puzyna.jpg

Konstanty Puzyna. Archiwum „Dialogu”

A ty mnie na wyspy szczęśliwe zawieź, czyli „Dialogu” ucieczka od PRLu

Joanna Królikowska
W numerach
Czerwiec
2020
6 (763)

Co różniło „Teatr” od „Dialogu” w pisaniu o polskim teatrze lat osiemdziesiątych? Już rzut oka na spisy treści obu czasopism wystarczy, by zauważyć, że „Teatr” pisał o aktualnych problemach dużo i chętnie, a „Dialog” przed tymi tematami uciekał. Oczywiście, podstawowym zadaniem założonego w roku 1956 czasopisma była publikacja tekstów dramatycznych, i to one stanowią główną część każdego numeru. Jednakże, oprócz dramatów, na łamach „Dialogu” pojawiały się przecież artykuły, i to właśnie tę drugą część czasopisma można byłoby uznać za właściwe miejsce na komentarz i krytyczną analizę stanu polskiego teatru. A jednak ilość farby drukarskiej wykorzystanej do pisania o teatrze PRLu jest tam śladowa – większość publikowanych w „Dialogu” artykułów to interpretacje dramatów, sylwetki autorów, teksty z historii, teorii czy popularnej wówczas antropologii teatru. Artykuły poświęcone wprost stanowi polskiego życia teatralnego, analizy jego problemów czy wreszcie próby ich rozwiązania pojawiają się na stronach czasopisma z rzadka. Czy to znaczy, że redakcja „Dialogu” była obojętna na te tematy?

Podobnie jak w przypadku „Teatru” także i tu pojawia się pytanie o rolę redaktora naczelnego w kształtowaniu treści czasopisma i jego nastawienie do bieżących problemów. Czy można zarzucić Konstantemu Puzynie brak zainteresowania tymi tematami? A może brak komentarzy do codzienności polskiego teatru lat osiemdziesiątych był zamierzoną strategią redaktora naczelnego, przybitego marazmem tamtego okresu? Trudno odpowiedzieć na te pytania jedynie na podstawie treści czasopisma. Nie można, inaczej niż w przypadku artykułów Jerzego Sokołowskiego w „Teatrze”, znaleźć wskazówek w tekstach redaktora naczelnego „Dialogu”, ponieważ Puzyna prawie u siebie nie publikował. Co prawda, jeszcze w latach siedemdziesiątych znalazło się w „Dialogu” kilka jego tekstów, Puzyna prowadził wówczas także rozmowy dla miesięcznika, jednak w kolejnej dekadzie zniknął z łamów własnego czasopisma niemal całkowicie. Być może brak zainteresowania Puzyny komentowaniem zaistniałego kryzysu teatralnego wpłynął na to, że i jego współpracownicy temat ten poruszali dość rzadko.

Lektura miesięcznika Puzyny nie umożliwia zatem prześledzenia organizacyjno-finansowych aspektów funkcjonowania teatru w latach osiemdziesiątych. Na łamach „Dialogu” z tamtego okresu nie ma komentarzy do Ustawy o instytucjach artystycznych czy uchwał ZASPu. Czytelnik nie znajdzie także informacji o zjazdach, naradach i decyzjach Ministerstwa Kultury dotyczących teatru, nie ma licznych narzekań dyrektorów teatrów, reżyserów, scenografów bądź aktorów na organizację, brak pieniędzy, biedę, zły stan techniczny scen i temu podobne. W „Dialogu” funkcjonowała co prawda „Kronika”, ale odnotowywano w niej, co nowego działo się na świecie, a tematy polskie konsekwentnie pomijano. Łatwo zresztą można by zarzucić redakcji, że wiele palących problemów zostało wówczas przemilczanych lub tylko pobieżnie wspomnianych. Że polski teatr „Dialogu” nie obchodził. Ale czy tak było na pewno?

Gdy już pisano w „Dialogu” o polskim teatrze, to i tu używano słowa „kryzys”, choć – to właśnie ciekawe – jego frekwencja była o wiele mniejsza (sięgnięto po nie najwyżej kilka razy). „Kryzys” ustępował miejsca odnajdywanej w niejednym tekście metaforyce funeralnej (choćby słynny felieton Zygmunta Hübnera Nad trumną polskiego teatru. Mowa patetyczna, nr 6/1988) i kilku innym określeniom wypranym z optymizmu. Ale przede wszystkim ustępował miejsca milczeniu, przerywanemu – z rzadka w porównaniu z „Teatrem” – oskarżeniami pod adresem teatru. Pisano co prawda o problemach polskiego dramatu współczesnego, publikowano kompleksowe rozmowy (na przykład Sytuacja dramatu, nr 4/1985) czy zapis wystąpień z sesji towarzyszącej Festiwalowi Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (Niewesołe życie polskiej dramaturgii, nr 10/1986). Obecne były także artykuły analizujące przemiany zachodzące w dramatopisarstwie, na przykład pod względem tematyki (choćby w tekstach Wandy Zwinogrodzkiej Dramat historyczny: dobrzy i źli, nr 9/1985, Polski obyczajowy, nr 10/1985 czy w artykule Krzysztofa Kopki Co z polską komedią współczesną?, nr 11-12/1989). Analizowano wady polskich dramatów współczesnych (na przykład Jacek Sieradzki Po mobilizacji, nr 5/1988) oraz relacje między dramatopisarzami a tea­trami (Jerzy Koenig To nie takie proste, nr 10/1986) i obecność (lub nieobecność) utworów konkretnych dramatopisarzy w teatrach (na przykład w tekstach Tadeusza Nyczka Beckett czy Żurek?, nr 9/1987 bądź Jacka Sieradzkiego Mrożek jeszcze raz czytany, nr 3/1988). Ale to naprawdę niewiele.

Jeśli zdarzało się dziennikarzom kierowanego przez Puzynę czasopisma przeprowadzać analizy problemów życia teatralnego, to zwracali uwagę głównie na relacje między różnymi grupami w to życie zaangażowanymi, w szczególności między artystami a widzami (w „Teatrze” tego typu ujęcie pojawiało się znacznie rzadziej). Ta perspektywa opisu problemów polskiego teatru na łamach „Dialogu” wydaje się świadomym wyborem, i to nie tylko w latach osiemdziesiątych. Już we wcześniejszej dekadzie pojawiały się w czasopiśmie chociażby eseje Małgorzaty Dziewulskiej, które stanowiły później trzon wydanej w roku 1985 książki Teatr zdradzonego przymierza. Teksty te, choć wyszły spod pióra osoby spoza redakcyjnego kręgu i, co więcej, firmowane były pseudonimem („Jerzy Raban”), wydają się jedną z najcenniejszych wskazówek dla zrozumienia strategii redaktorskich „Dialogu” i opinii jego kolegium redaktorskiego.

TEATR I PRZYMIERZE

Małgorzata Dziewulska, zanim zaczęła pisać w „Dialogu” o teatrze, studiowała filozofię i reżyserię – na okres jej studiów reżyserskich przypadła Dejmkowska premiera Dziadów w Teatrze Narodowym. Dziewulska brała udział w protestach w roku 1968: to właśnie ona, wraz z kolegami z warszawskiej PWST, przyniosła transparent z hasłem „Żądamy dalszych przedstawień Dziadów”. Można odnieść wrażenie, że dla Dziewulskiej wydarzenia sześćdziesiątego ósmego roku były katalizatorem decyzji, którym później przez wiele lat została wierna, a także przyczyniły się do utworzenia jej osobistego mitu modelu teatralnego, w którym sam spektakl jest niczym wobec doświadczenia relacji między sceną a widownią oraz, szerzej, sztuką a społeczeństwem: „Pamiętam taki stan, którego wtedy w pełni zakosztowałam – mówiła po latach. […]. Taki stan poczucia wspólnoty. Że jesteśmy razem, że jest wspólna egzaltacja publiczności i aktorów, którzy podają ton, chociaż oczywiście nie reagują, bo oni oczywiście nie mieli prawa reagować na nasze krzyki czy pomruki, ale oni podawali ton” 1. Wkrótce, w roku 1970 Dziewulska wraz z Ryszardem Perytem i Piotrem Cieślakiem założyła Puławskie Studio Teatralne. Jego członków interesowała działalność Jerzego Grotowskiego, tworzenie tak fascynującej dla Dziewulskiej wspólnoty aktorów i widzów, jednoczył ich także sprzeciw wobec teatru instytucjonalnego. Konstanty Puzyna pisał o nich, iż: „wiedzieli już wtedy, że teatr tradycyjny jest nie tylko jałowy i martwy, lecz także beznadziejnie zakorkowany papierkami, przepisami, sprawozdawczością, księgowością, całym beznadziejnie biurokratycznym grzybem, jaki na nim wyrósł. Że aktora eksploatuje lub każe mu latami czekać na rolę, ale nie daje mu żadnych szans pracy nad sobą, nad ekspresją, nad techniką. Zbuntowali się więc” 2

puzyna1.jpg

Konstanty Puzyna. Archiwum „Dialogu”

Studio powstało przy Zakładach Azotowych, artyści byli tam zatrudnieni jako instruktorzy. Puławy wybrali świadomie, interesowało ich wyjście „do widowni świeżej, surowej, bez ­uprzedzeń” 3, czyli do robotniczych mieszkańców miasta. Puławskiemu Studiu Teatralnemu nie udało się jednak zyskać ani sympatii, ani zainteresowania puławian. Po trzech latach działalności otrzymali wypowiedzenia. Próbowali co prawda kontynuować projekt w Warszawie jako Studio Dramatyczne Stołecznej Estrady, jednak po jednym sezonie zakończyli działalność, o czym pisze Piotr Machul. Te przykłady wczesnej działalności Małgorzaty Dziewulskiej pokazują, że nieprzypadkowo w kręgu jej zainteresowań pisarskich w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pojawił się problem relacji między teatrem a publicznością.

Na łamach „Dialogu” zadebiutowała jeszcze w końcówce lat sześćdziesiątych, ale dopiero od połowy lat siedemdziesiątych zaczęła publikować z większą częstotliwością, co można by uznać za faktyczne rozpoczęcie współpracy. Początkowo publikowała artykuły pod własnym nazwiskiem; pseudonim Jerzy Raban pojawił się później. 4 Bezpośrednio teksty te diagnozowały problemy polskiego teatru lat siedemdziesiątych, czyli okresu poprzedzającego badane w tej pracy lata 1983-1989, jednakże tezy Dziewulskiej nie straciły na aktualności także po stanie wojennym: może nawet zyskały na jasności, gdy Solidarność i jej „karnawał” uległy stłumieniu. Teatr lat osiemdziesiątych zdradzał przymierze z widownią chyba bardziej bezwstydnie, niż działo się to we wcześniejszej dekadzie – to między innymi dlatego eseje Jerzego Rabana, wydane w tomie zbiorowym, spotkały się z szerszym zainteresowaniem.

Czym było dla Dziewulskiej „przymierze”, którego zdradę dostrzegała? Była nim więź między sceną a widownią, wynikająca nie tylko z poczucia wspólnoty podczas trwania danego spektaklu, ale także z identyfikacji widzów ze swoim teatrem i teatru ze swoją publicznością. Zadaniem ludzi teatru powinno być – uważała Dziewulska – poznanie potrzeb publiczności i respektowanie ich. Dążenie do przymierza ze strony teatru to również pozornie oczywista świadomość, że adresatem spektaklu jest widz; to dla niego robi się przedstawienia i z nim prowadzi się dialog. Z drugiej strony publiczność musi chcieć w tym dialogu uczestniczyć. Jej wkład w przymierze to dobrowolne uczestnictwo w życiu teatralnym. Widzowie powinni aktywnie brać udział w spektaklach. Zadaniem publiczności jest także zidentyfikowanie własnych potrzeb i komunikowanie ich ludziom teatru. Takie przymierze może wydawać się na pierwszy rzut oka utopijne, ale według Dziewulskiej przykładem takiego przymierza był już teatr Wojciecha Bogusławskiego – zaangażowany społecznie i politycznie, dostępny dla wszystkich, którzy chcieli uczestniczyć w spektaklach i mogli pozwolić sobie na kupno biletu, dyskutujący z publicznością i otwarty na jej oczekiwania, pozwalający wpływać jej na kształt repertuaru 5. Drugi przykład Dziewulskiej to teatr (a właściwie dramat) romantyków – oparty na relacji między dramatopisarzami a czytelnikami utworów oraz identyfikacji wspólnej narodowości i uczuć patriotycznych. Jednakże książka i eseje Dziewulskiej w mniejszym stopniu dotyczyły tego, jak przymierze się tworzy, natomiast pokazywały proces jego rozpadu. Wyjaśniając przyczyny tytułowej zdrady przymierza, a tym samym kryzysu teatru, Dziewulska nie szukała ich na zewnątrz (w sytuacji politycznej czy gospodarczej kraju), ale charakteryzowała postawy ludzi teatru oraz publiczności i zmiany w relacjach między sceną a widownią.

Autorka zwróciła uwagę na działalność reżyserów, ich zagubienie i utratę instynktu w odbieraniu potrzeb widzów. Instynkt ten zaczął zanikać, ponieważ reżyserzy przestali się publicznością interesować. Ponadto przerażała ich perspektywa pracy na prowincji. Mieli więc potrzebę szybkiego wybicia się, co przełożyć się miało na otrzymanie propozycji w tea­trach, najlepiej w stolicy. Stąd też opisywany przez Dziewulską „kiermasz nowości” czy „licytacja pomysłów”, skierowanych nie do widza, ale do krytyków czy dyrektorów teatrów. Temu myśleniu reżyser podporządkowywał zarówno swoją pracę, jak i pracę całego zespołu: „Wszystko nastawione na osiągnięcie najbliższego stadium. Pośpiech jest jedynym źródłem energii, pośpiech pozwala zapomnieć o tym, po co i dlaczego” 6. Atmosfera nieustającej presji, niemożność znalezienia własnych środków wyrazu, bezmyślność i bezradność reżyserów to według Dziewulskiej przyczyny istniejącego paraliżu.

Wraz ze zmianami postawy reżyserów musiały też przekształcić się – jak wynika z rozważań autorki Teatru zdradzonego przymierza – zachowania aktorów. To oni musieli stawać twarzą w twarz z widzem i brać odpowiedzialność za działania, z którymi często się nie identyfikowali. Uzależnienie od reżysera, a nawet pewnego rodzaju uprzedmiotowienie spowodowało wycofanie się aktorów w chłodny profesjonalizm lub – przeciwnie – w bezmyślną superspontaniczność. Postawy te nie mogły jednak uchronić aktorów od ciążącej na nich odpowiedzialności za spektakl. Towarzyszył jej – podkreślany przez Dziewulską – strach: przed widzami, krytyką, przed odsłonięciem siebie. Aktorzy odrzucali swoją wrażliwość, doświadczenia i emocje, nie wierząc w ich wartość dla teatru. W konsekwencji utracili „artystyczną ciekawość świata”, a przecież – jak wyjaśniała autorka – „ta elementarna ciekawość doświadczenia, na której buduje się autentyczne aktorstwo, stanowi o żywym teatrze, a jej brak – o głębokiej nudzie” 7. Aktorzy sami siebie zaczęli więc uprzedmiotawiać i traktować wyłącznie jak narzędzia w rękach reżyserów – wykonywali polecenia, których sensu nie chcieli rozumieć. W tej sytuacji wynaturzeniu ulec musiała współpraca aktorów. Sceniczni partnerzy przestali wchodzić w rzeczywistą interakcję i stymulować siebie nawzajem do aktywności. Zniknęło wspólne doświadczenie sceniczne, które dotychczas ich łączyło. Gra aktorska sprowadzała się do odtworzenia partytury, bez wypełnienia jej osobowością aktorów. Powstawały „role bez duszy, wysuszone z emocji, wyjałowione, pretensjonalnie efektowne, ostentacyjnie lekceważące treść, dotknięte wewnętrznym rozkładem”. Według Dziewulskiej aktorzy przestali wierzyć w sens swoich działań i, podobnie jak reżyserzy, utracili wrażliwość na widzów i ich reakcje.

Stosunek aktorów i reżyserów do publiczności zmieniał się, by wreszcie przybrać formę ignorancji. ­Publiczność jawiła się ludziom tea­tru jako szara masa, nazwana przez Dziewulską „publicznością-widmem” lub „meblami”, i była traktowana przedmiotowo: „Widz nie różni się od fotela, który ma być zamówiony, sprowadzony i ma stać” 8. Widzowie byli dla teatru grupą, której należało upowszechniać kulturę – narzuconą z góry, w określonej formie artystycznej, bez respektowania ich potrzeb i gustów. Publiczność nie tylko przestała mieć wpływ na kształt teatru, ale nawet przestała być teatrowi potrzebna. Lecz i sami widzowie nie byli bez winy. Wydawali się ludziom teatru bezosobową masą, bo reagowali na ich pracę obojętnością. Publiczność nie potrafiła zidentyfikować swoich potrzeb i ich zakomunikować. Co więcej, społeczeństwo zaczęło tracić zainteresowanie teatrem. Prężnie działały więc biura organizacji widowni, które zapewnić miały teatrom pełne sale. Współpraca z zakładami pracy i szkołami skutkowała przysyłaniem przez te instytucje dużych grup pracowników czy uczniów na spektakle. Przymuszona widownia nie była jednak dla ludzi teatru atrakcyjnym partnerem do dialogu, uznawana z góry za niezdolną do zrozumienia trudniejszych sztuk czy wysublimowanych reżyserskich pomysłów. Wytworzyło się błędne koło. Im bardziej reżyserzy, aktorzy i dyrektorzy teatrów ignorowali widzów, tym bardziej widzowie zniechęcali się do teatru. A im bardziej stawali się wobec teatru obojętni i bezmyślni w odbiorze spektakli, tym większą budzili pogardę u artystów.

Do gry między teatrem a publicznością włączali się także urzędnicy. Jak powtarzała za Konstantym Puzyną autorka Teatru zdradzonego przymierza – doszło do „zmowy teatru z władzami miejskimi nad głowami publiczności”. Władze lokalne propagowały „ogólno-obowiązujący, telewizyjno-urzędowy styl”, w którego ramach podstawowym zadaniem było upowszechnianie kultury. Stąd też ambicje każdego większego miasta, żeby mieć teatr – z ambitnym repertuarem, ale dalekim od tematów niewygodnych. Urzędniczy styl myślenia – opisywany przez Dziewulską – obojętny był wobec potrzeb publiczności. Bardziej liczyły się statystyki dotyczące instytucji. W tym myśleniu publiczność była sprowadzana do liczby obecnych na spektaklu. Taka postawa urzędników również przyczyniła się do przedmiotowego traktowania widzów i rozpadu relacji między sceną a widownią.

Nieco na obrzeżach tej relacji pozostawali u Dziewulskiej dramatopisarze. Opisywała ona trudności w znalezieniu odpowiednich tematów i bohaterów oraz bezradność wobec rzeczywistości. Ten stan łączyła z rozmywaniem się kategorii moralnych. Bohaterowie nie byli ani dobrzy, ani źli, nie reprezentowali konkretnych racji. W efekcie konflikt dramatyczny sprowadzał się do walki postaci z anonimowymi siłami lub do zmagania z samym sobą, co Dziewulska uważała za niesceniczne i męczące. Postaci dramatyczne straciły cechy charakterystyczne, niczego nie pragnęły, do niczego nie dążyły. Bohaterzy zdziecinnieli, stali się bezradni wobec świata. Dramaty te (Dziewulska nie podawała przykładów 9) według autorki Teatru zdradzonego przymierza były nieatrakcyjne jako materiał sceniczny. Widz nie był w stanie zidentyfikować, kto jest w nich dobry, a kto zły i w czym tkwi istota konfliktu dramatycznego (co tym bardziej zniechęcało ich do teatru).

Czy zatem w latach siedemdziesiątych przymierze między sceną a widownią zostało całkowicie zerwane? Wydaje się, że mogło tak być na prowincji, gdzie występowała większość opisanych problemów. W lepszej sytuacji z pewnością była inteligencka publiczność stolicy oraz widzowie festiwalowi. To właśnie z nimi – według Dziewulskiej – teatr lat siedemdziesiątych i początku lat osiemdziesiątych zawarł nowe przymierze, ale już innego typu, niekoniecznie lepszego. Festiwale stały się wydarzeniami środowiskowymi, spektakle były tworzone z myślą o wyedukowanym widzu. Był to teatr elitarny, ale przy tym określający trendy dla całego teatru polskiego. Uczestnictwo w festiwalach stało się więc celem każdej instytucji. A żeby na festiwal się zakwalifikować, należało stworzyć spektakl pasujący do preferencji i gustów festiwalowych widzów, na czym traciła publiczność lokalna.

„Niemniej teatr pozbawiony kontaktu z publicznością, nie oparty na tej niezbędnej wymianie, jest chory” 10 – stwierdzała wprost Małgorzata Dziewulska. Tę chorobę autorka Teatru zdradzonego przymierza obserwowała i opisywała przez kilka lat, by ostatecznie zestawiając wszystkie teksty w ramach książki, postawić diagnozę o rozejściu się teatru i jego publiczności. Większość esejów zawiera też apele – głównie do środowiska teatralnego. Już w tytule jednego z nich Dziewulska proponowała Poznać publiczność, a w treści sugerowała (może trochę zbyt naiwnie): „A więc dyrektor i reżyser na widowni, codziennie” 11.

O wartości zarówno esejów, jak i książki stanowi postawa jej autorki. Krytyka postępowania artystów nie jest wyłącznie postawą zdystansowanej, obserwującej z zewnątrz teoretyczki. Autorka zaproponowała odśrodkową perspektywę opisywania teatru, wynikającą z jej wiedzy dotyczącej środowiska teatralnego. Analizowała przecież problemy wewnętrzne, w tym procesy twórcze, które dla ludzi z zewnątrz zazwyczaj są niedostępne. Będąc jednocześnie po obu stronach barykady, po stronie praktyków i teoretyków, miała więc podwójną perspektywę.

Publikacja książki w połowie lat osiemdziesiątych zapewniła tezom o zdradzonym przymierzu teatru drugie życie, toczące się znacznie ciekawiej, niż to w okresie opublikowania tekstów pod pseudonimem Jerzy Raban. Jakby teatr lat osiemdziesiątych lepiej zilustrował tezy Dziewulskiej, niż teatr lat siedemdziesiątych, który przecież pozwolił się tym tezom narodzić. Najważniejszą przestrzenią do dyskusji nad sądami założycielki Puławskiego Studia Teatralnego stał się „Dialog”, który tym samym zaproponował swoim czytelnikom i autorom wyjątkową grę: współczesność mieszała się tu z refleksją historyczną i debatami o przyszłości, fakty z ideami, mówienie wprost z erudycyjną aluzyjnością. Polemiki dotyczyły przecież tez mających już dekadę i zrodzonych w rzeczywistości sprzed grudnia 1981. Oto jedna ze strategii Puzyny i jego czasopisma: choć nikt w „Dialogu” nie pisał wprost o premierach, ustawach, dyskusjach u ministra i w gabinetach KC, to przecież cała ta peerelowska rzeczywistość poddana została krytyce w artykułach, których głównym tematem była, niby już niemłoda, zdrada teatralnego przymierza. Interesujący wydaje się także fakt, że pracujący dla „Teatru” Janusz Majcherek opublikował artykuł nawiązujący do tez Dziewulskiej nie na łamach swojego miesięcznika, ale właśnie w „Dialogu”, co nie tyle podkreśla, że problem relacji między teatrem a widzami był bardziej popularny w czasopiśmie kierowanym przez Konstantego Puzynę niż w miesięczniku pod wodzą Jerzego Sokołowskiego, ile że spory kryzysu z optymizmem na łamach „Teatru” pochodziły z rzeczywistości nie tylko innego wymiaru, ale i innego rozmiaru. „Dialog” animował metadyskusję, której zasięg przez swoją nieuchwytność wymykał się i cenzurze, i prostej sprawozdawczości.

CO DALEJ Z PRZYMIERZEM?

Niektórzy krytycy poświęcali analizie Teatru zdradzonego przymierza całe artykuły, inni wykorzystywali książkę jako punkt wyjścia do własnych spostrzeżeń. Wydaje się, że komentarzem w imieniu „Dialogu” był obszerny artykuł jego redaktorki Małgorzaty Szpakowskiej Dlaczego ogórek nie śpiewa?. Pisała tam między innymi: „Więc gdyby już koniecznie wypadało tę książkę gdzieś przyporządkować, trzeba by chyba mówić o fenomenologii teatru. O redukcji ejdetycznej, w której przez odrzucenie wszystkiego, co przypadkowe, próbuje się osiągnąć istotę zjawiska” 12. Szpakowska, kryjąc się za – skądinąd nielubianym przez siebie – naukowym żargonem przedstawiała klarowną refleksję: przedmiotem prawdziwego sporu o teatr nie jest dziś i nie może być teatralna fioritura, materiał, z którego szyje się kiecki i surduty, i nie może być też poprawność wymowy głosek przednio- i tylnojęzykowych. Teatr musi być czymś o wiele poważniejszym. Pisząc o konieczności „odrzucenia wszystkiego, co przypadkowe” Szpakowska zdawała się przypominać, że dyskusja o teatrze w kraju, w którym nie tak dawno demokratyczne postulaty zostały rozjechane przez czołgowe gąsienice, nie może koncentrować się jakby nigdy nic na teatralnych akcesoriach ani być moderowana ministerialnymi prikazami. Że w takich sztucznych debatach lepiej już nie uczestniczyć, niż się w nie włączać, płacąc przy tym cenę rezygnacji z „istoty zjawiska”. Jakby kolejną zdradą teatralnego przymierza było właśnie udawanie, iż nie wiemy, czemu ogórek nie śpiewa. „Jeśli ogórek nie śpiewa, / i to o żadnej porze, / to widać z woli nieba / prawdopodobnie nie może.” Szpakowska nie tyle skazywała na nieistnienie marzenia Dziewulskiej, ile kreśliła najcelniejszą z diagnoz stanu polskiego teatru lat osiemdziesiątych, wskazując jednocześnie powody, dla których o stanie tego teatru i jego nieistniejącym przymierzu z widzem nie mógł napisać wprost „Dialog”: nie mógł, z woli partyjnego nieba. Oto prawdopodobnie jedno z wyjaśnień, dlaczego „Dialog” zrezygnował z rozważań o organizacyjno-finansowych problemach, które elektryzowały „Teatr”. „Jako przedmiot rozważań pozostaje więc sam teatr i jego stosunek do odbiorców. Czyli, mówiąc inaczej, kształt życia teatralnego w Polsce” – pisała Szpakowska uzmysławiając, że dla redakcji „Dialogu” życie teatralne było czymś diametralnie różnym niż dla „Teatru”. Autorka artykułu zgadzała się z tezami Dziewulskiej o mniejszym znaczeniu teatru w społeczeństwie, spadającej frekwencji i lekceważeniu lokalnej publiczności. Dostrzegała też następstwa tej sytuacji: „Urzeczowienie publiczności musi prowadzić do alienacji samego teatru; ofiarą tego procesu pada w konsekwencji i teatr, i aktor, i reżyser”. Polemizowała z problemem dramaturgii współczesnej i bohatera dramatycznego, uznając zarzuty Dziewulskiej za nietrafne. Niemniej główna teza o zdradzonym przymierzu została obroniona. Szpakowska zaproponowała więc stworzenie nowego przymierza:

Chodzi tu raczej o pewien program pracy u podstaw, o stopniowe wychowanie sobie publiczności. Uwzględniające jej reakcje, ale przecież nie całkiem jej podporządkowane. Pracować w Słupsku dla Słupska to znaczy również: proponować Słupskowi idee, których wcześniej tam nie brano pod uwagę. Ale też pozostawić Słupskowi do wyboru, czy je zaakceptuje, czy odrzuci. A jeśli odrzuci – wyciągnąć z tego wnioski.

Szpakowska proponowała zatem zawiązywanie przymierza „twarzą w twarz”, opartego na relacjach między ludźmi, na wspólnym zaufaniu i wspólnym ryzyku – proponowała to, czego nie dopuszczał PRL i czego PRL się przestraszył, wyprowadzając w grudniu 1981 roku wojsko na ulicę. Dlaczego potrzebna była historyczna perspektywa, którą zapewniły rozważania Dziewulskiej? Dlaczego dyskusji o ustawach, tkaninach i dykcji nie przeciwstawił w latach osiemdziesiątych „Dialog” dyskusji o „istocie zjawiska”? A dlaczego ogórek nie śpiewa?

Z kolei Janusz Majcherek poświęcił swój tekst Co mnie boli społecznemu statusowi teatru. Naczelna teza książki została tu wykorzystana dla potwierdzenia jego obserwacji: „Małgorzata Dziewulska powiada, że zdradzone zostało społeczne przymierze teatru. Od siebie dodałbym, że owszem, ocalała parodia przymierza: niemowy na scenie zwracają się do głuchych na widowni, a świadkują im ślepi analfabeci” 13. Metafora zerwania przymierza została wielokrotnie przez autora wykorzystana. Majcherek zwrócił uwagę na zmniejszającą się frekwencję w teatrach, co wydaje się zbieżne z tezą o rozejściu się teatru i społeczeństwa. O skutkach tego rozpadu relacji pisał:

A teatr bez związku, bez przymierza ze społeczeństwem jest idiotyczny, jak mecz tenisowy rozgrywany ze ścianą zamiast partnera. Niemniej ten mecz się rozgrywa, na tym polega kwintesencja wielkiego udawania. Aktorzy, reżyserzy, recenzenci, politycy kulturalni zwani mecenasami, wszyscy stroją do siebie miny i wykonują gesty, nie zważając, że sami ze sobą tworzą obieg zamknięty, rytualny taniec, który już nikogo nie obchodzi.

Według Majcherka teatr odrzucił jasne wartości i oderwał się od rzeczywistości. Teatry „koniunkturalnej usługowości” i „nihilistycznego artystostwa” wypchnęły na margines prawdziwie wartościowy „teatr społecznej posługi”. „Społeczne wiązania teatru pękły. Historia polskiej sceny chyba nie zna większego pęknięcia. Bez ponowienia związku, bez restytucji przymierza, bez umowy, która by teatr społecznie zobowiązała, jego egzystencja stoi pod znakiem zapytania” – twierdził Majcherek. Sam zaproponował odnowę życia teatralnego poprzez „deteatralizację teatru”, którą pojmował jako odzyskanie języka (prymat mowy, dialogu, mówienia i słuchania) i tradycji (przejawiającej się w ideach klasycyzmu i micie śródziemnomorskim) oraz – co zdaje się szczególnie ważne – jako budowanie etosu społeczeństwa poprzez teatr.

Z Majcherkiem polemizowała później Małgorzata Szpakowska, ponownie nawiązując do tez Dziewulskiej. Zgadzała się z diagnozami dziennikarza „Teatru”, ale wątpliwości budziły jego propozycje odnowy przymierza i odbudowy wspólnoty. Znów starała się sprowadzić dyskusję na ziemię: uważała, że nie powinno chodzić o żadną odbudowę wspólnoty, ale o wzmacnianie istniejących więzi. „Zadaniem teatru byłoby odszukanie tych wspólnot, których społeczne istnienie mógłby swoją działalnością umocnić i wzbogacić; a dopiero potem – wybór spektaklu, który spotkaniu miałby towarzyszyć.” 14 Szpakowską interesowały małe wspólnoty i lokalna publiczność, dlatego uniwersalizująca propozycja Majcherka jako droga do ratowania teatru była jej obca. Zresztą nawet tezy Dziewulskiej dzieliła przez trzy, modyfikując jej postulaty, jakby próbowała je dostosować do rzeczywistości po stanie wojennym:

Utracony paradygmat kultury Małgorzata Dziewulska chciała zastąpić tradycją romantyczną; teraz Janusz Majcherek zgłasza na to miejsce klasycyzm. W tym kontekście moja propozycja wyda się pewno zastraszająco poczciwa: może by tak zacząć tylko od szacunku dla człowieka, nie stawiając mu żadnych wstępnych warunków? Służyć mu, co nie znaczy: schlebiać; zamiast misji praktykować pokorę. Szukać przyjaciół, zamiast wyłącznie czekać na nich, gardząc nimi, że nie dorośli, gdy nie przychodzą. A czy ta przyjaźń będzie bardziej, czy mniej śródziemnomorska, to już naprawdę najmniejsze nasze zmartwienie.

Oto odzyskiwanie przymierza w marazmie lat osiemdziesiątych – bez wielkich haseł o tradycjach, ale z troską o podstawowe wartości międzyludzkich relacji.

Ta dyskusja o tezach opublikowanych we własnym czasopiśmie i powracających po stanie wojennym była przez redakcję „Dialogu” i jego współpracowników kontynuowana – do Dziewulskiej odnosił się choćby felietonista miesięcznika, Tadeusz Nyczek. Dyskusję o teatrze rozpoczął od zręcznej wolty – od rozważań o ogólnym kryzysie krytyki, na którego tle Teatr zdradzonego przymierza wydawał się propozycją z innej galaktyki: „Nie powinno więc dziwić, że najlepszą książką krytyczną o teatrze tamtej dekady [lat siedemdziesiątych] jest ten mały czarny zbiorek esejów, o którym już w «Dialogu» obszernie pisano, ale ja też chcę dorzucić swoje trzy grosze” 15. A dlaczego jest najlepszy? Szukając odpowiedzi na to pytanie, nie należy poprzestać na lekturze pierwszych sensów zdań Nyczka. Tu bowiem sprawa wydaje się podejrzanie prosta: Dziewulska, jako człowiek spoza środowiska teoretyków i obserwatorów, wniosła do profesji krytyka świeżość teatralnego praktyka:

Jako człowiek „z branży” przeczytałem tę książeczkę przede wszystkim z zazdrością. I oto pojawia się nieuchronne, gorzkie pytanie: dlaczego nie napisał jej ktoś z „nas”, tylko musiała przyjść prosto z teatru niewiasta 16, zostawiwszy na pulpicie w sali prób półotwarty maszynopis sztuki, zostawiwszy aktorów i dyrektora z niegotowym przedstawieniem, a wszystko po to, by na stu pięćdziesięciu stronach druku wytłumaczyć i dyrektorom, i aktorom, i politykom kulturalnym, i nam, krytykom, dlaczego teatr polski lat siedemdziesiątych był właśnie taki, jaki był? 17

Trudno uwierzyć, by krytyk pokroju Nyczka naprawdę uznawał to odkrycie o rzekomej przewadze praktyków w obserwacji teatralnego świata za odkrycie na miarę wyczynu Kolumba i by dzielił się nim z czytelnikami branżowego czasopisma, jakby właśnie dopływał do drugiej Ameryki. To raczej fioritura dla tych, którzy nie szukają prawdziwego sensu jego refleksji. A ten sens jest gdzie indziej. „Świadomość teatru od tamtego czasu [czyli od czasu sprzed wojsk na ulicach oraz bolesnych internowań] wzrosła dość znacznie i wiele myśli Dziewulskiej, odkrywczych jeszcze sześć-osiem lat temu, dziś jest wiedzą niemal potoczną, co zresztą doskonale świadczy o intuicjach autorki.” Potoczną, ale teoretyczną, bo – abstrahując od tego, czy z wyboru, czy z niemożności – nic się z tą wiedzą wówczas nie robiło. Nyczek pisał:

Nieszczęście teatru lat osiemdziesiątych polega między innymi na tym, że prawie wszystko co stanowiło o jego strukturze i możliwościach, pozostało bez zmian od tamtej dekady, natomiast mamy do czynienia z dosyć innym społeczeństwem, więc też innymi aktorami, reżyserami i tak dalej. […] Bo na straży tej nie-zmiany stoi nie tylko kolejna, zresztą zawsze ta sama, umowa między dyrekcją a władzą (że ma być spokój); obowiązują prawie te same układy organizacyjne, nad każdym dyrektorem wisi zawsze ta sama groźba zwolnienia z pracy pod byle pretekstem, a znów chętnie widzianym modelem kultury jest wesoła rozrywka.

Innymi słowy: tak, jak Dziewulska, praktyczka teatru, musiała przypomnieć wszystkim, że teatr to nie sprawa teorii, ale właśnie działania, realnej zmiany i rzeczywistej aktywności, tak w latach osiemdziesiątych nie można brać teatralnej inercji (a zatem i inercji społecznej) za stan normalny. To nie tylko rzeczywistość teatru po stanie wojennym pozostała niezmieniona („obowiązują te same układy organizacyjne” etc.), niezmieniona była rzeczywistość w ogóle: niezmienna pozostawała „groźba zwolnienia z pracy pod byle pretekstem”, a nadal jedynie chętnie widzianym modelem kultury była kultura beztroska, już nawet nie gra w kotka i myszkę (którym byłaby jakaś subwersywność teatralnej aluzyjności), ale gra w grę, hermetyczna zabawa w zabawną formę zabawy. Bo czymże innym były te gabinetowe nasiadówki „przedstawicieli środowiska teatralnego” z „przedstawicielami społeczeństwa” w scenografii zatytułowanej „Ministerstwo Kultury”?

Felieton Nyczka wydaje się koronkowym metakomentarzem do rzeczywistości, tkanym jedwabną nicią słów gładkich, a przecież precyzyjnych. Nic dziwnego, że po takim dzierganiu niedopowiedzeniami mógł sobie przygotować grunt na powiedzenie rzeczy ważnej, biorąc w obronę – i to wbrew opinii Szpakowskiej – przeprowadzoną przez Dziewulską krytykę współczesnej dramaturgii, podsumowując przy okazji całość rozważań: „Paradoks polega na tym, że dziś, w latach osiemdziesiątych, konflikty są właśnie wyraźniejsze, podziały ewidentne, sytuacje w zespołach ludzkich – więc i w teatrach – bynajmniej nie tak sielankowe”.

Do tez Dziewulskiej Nyczek wrócił jeszcze w sposób bezpośredni rok później (…a teatr swoje). Pisał tam „widzę coraz jaśniej, jak książka ta zaciążyła na rozpoznaniach dzisiejszej rzeczywistości teatralnej” 18, zwracając uwagę, jak chętnie uciekano do analiz z Teatru zdradzonego przymierza, by tłumaczyć nimi wszystko, co złe w teatrze lat osiemdziesiątych. Zauważał, że publiczność, która coraz liczniej przychodziła do teatru na rozrywkę, mogłaby stać się nowym partnerem dialogu – z czasem poważniejszego. Odnajdywanie w eseju Dziewulskiej wytłumaczenia (i usprawiedliwienia) dla pustych widowni wydawało mu się nie do zaakceptowania. Pisał więc twardo: „Otóż przyjmuję założenie może szalone, ale na dzisiaj dosyć mi się podoba. Brzmi ono: sytuacja między teatrem a widownią jest dzisiaj normalniejsza, naturalniejsza niż w ubiegłych latach”. Normalną sytuacją są bowiem dla Nyczka widzowie w teatrze, nie zaś pusta widownia.

Teksty Nyczka, pozostającego poza redakcją, lecz złączonego z nią wieloletnią przyjaźnią, wydają się ciekawym, niebezpośrednim świadectwem dyskusji w „Dialogu”, które nie mogły trafić na łamy pisma w skali jeden do jednego. Może nawet krytyk stawał się niekiedy porte-parole redakcji, która w latach osiemdziesiątych żywiła się niemal wyłącznie minorowymi nastrojami, zmęczona teatralną codziennością w Polsce. W jednym z tekstów (Reżyser i aktor) Nyczek zauważał, że to poczucie beznadziei zataczało coraz szersze kręgi: „aktorska generacja […] widzi świat o tyle inaczej, że bez złudzeń, bez poczucia bezpieczeństwa, a zwłaszcza bez poczucia swoistej «radości tworzenia», «szczęścia bycia artystą»” 19. W przypadku reżyserii Nyczek stawiał tezę o jej konaniu:

Umieranie reżyserii nie polega na tym tylko, że coraz częściej i gęściej pojawiają się przedstawienia zwyczajnie źle wyreżyserowane. […] Nie idzie nawet o to, że nowe roczniki reżyserów coraz wyraźniej nie są w stanie radzić sobie z tak zwanym klasycznym repertuarem, niezależnie od gatunku dramatycznego. Zanika nie tyle – choć to też – wiedza o stylu, co poczucie stylu. […] Generalnie idzie o to, że reżyserzy w ogóle (z nader nielicznymi wyjątkami, ale to się zawsze tak mówi) jakby nie dostrzegają, że mają do czynienia ze zmieniającym się charakterem teatru, samopoczuciem teatru, wreszcie zmieniającym się coraz bardziej aktorem. Robią dalej swoje, tak jak to robili pięć, dziesięć i dwadzieścia lat temu. To reżyserzy, o dziwo, są dziś staruszkami teatru, senilnym dworem cesarza Mao. Zadufani w swojej roli, wiedzy i pozycji, niezależnie od wieku, okopali się w błogim samozadowoleniu i wytwarzają masowo spektakle, których nieszczęść tylko oni są winni.

Aby właściwie zrozumieć sens słów Nyczka, warto zestawić je z opinią Bohdana Korzeniewskiego z rozmowy Teatr, którego może nie być. Mówił on: „Reżyser w tej chwili jest to właściwie taka dziwna osoba, która robi wszystko, aby się koniecznie czymś wyróż­nić” 20, co – mimo pozoru podobieństwa ataku na miałkość współczesnej reżyserii – jest faktycznie krytyką z innego porządku. Korzeniewski krytykuje kabotynizm. Nyczek zaś krytykował reżyserów za to, że stali się mistrzami w układaniu się z czasami, w których przyszło im żyć, a podstawową zasadą tego układania się było niewychodzenie przed szereg.

Bliżej Dziewulskiej i Nyczka, a może i samego „Dialogu”, był Mikołaj Grabowski – wygłaszając podczas Kaliskich Spotkań Teatralnych referat, który czasopismo Puzyny, przecież nie przez przypadek, wydrukowało. Grabowski, podobnie jak Dziewulska, zwrócił uwagę na strach w zawodzie aktora:

Jego strach rodzi się z niemocy, niemoc z niewiary, niewiara z tego, co świadomie dostrzega, lub, być może, co sygnalizuje mu jego podświadomość: z rzeczywistości. Brak wiary w rzeczywistość powoduje brak wiary w siebie samego, w reżysera, w scenografa, w scenicznego partnera. Stąd strach. I tak widzimy na scenie najczęściej aktorów, którzy się boją i którzy najrozmaitsze miny przybierają na pokrycie tego strachu. Boją się utracić szczątki prestiżu pozostałe im z dawnych lat, trzymają się ich kurczowo, by móc – choćby samooszukując się – powiedzieć dumnie: coś jeszcze przecież znaczę. 21

W tym opisie aktorskich relacji na scenie (a właściwie braku relacji wymazanych pod presją czasów) uderza pesymizm o wiele większego kalibru, niż tylko wynikający z zatroskania warsztatem: „niemoc”, „niewiara” aktora i „brak wiary w rzeczywistość” nie były jedynie uczuciami artystów sceny. To obraz ulicy, na której również zwykli ludzie „[…] napinając i prężąc swoją osobowość (ze strachu, ze strachu) okiem nie rzucą, co naprawdę robi partner”. Teatr jest taki, jak ulica, a ulica taka, jak teatr. Każdy sobie – czy to ze strachu, czy to z niemocy. Nie ma jednak żadnego przymierza. „I przez to – Grabowski mówi co prawda o teatrze lat osiemdziesiątych, ale mówi tak, jakby mówił o ulicy tego okresu – […] mamy do czynienia raczej z operą niż z dramatem; kolega-aktor-solista przeczekuje kwestię-solo koleżanki solistki, ażeby odśpiewać za chwilę swoją partię.” Poeta – ten, którego pytanie, dlaczego ogórek nie śpiewa – przywoływała Małgorzata Szpakowska, napisałby: „Brak kontaktu. Gorycz faktu”.

Oczywiście, nie każdy tekst o aktorach drukowany w „Dialogu” był pełną aluzji refleksją o sytuacji politycznej w Polsce, a granica między tekstem a podtekstem jest dziś może jeszcze trudniejsza do ustalenia niż wówczas. Można się zastanawiać, jak interpretowane byłyby teksty choćby Tadeusza Nyczka, gdyby drukowano je w „Teatrze”, obok relacji z ministerialnych narad. Choćby jego refleksja o aktorach z tekstu W miejscu pracy, w którym przytaczał rozmowę ze znajomym reżyserem: „Umieliby dobrze zagrać w dobrze ustawionym przedstawieniu. Nie widzieli tylko powodu, dlaczego mieliby sami brać odpowiedzialność – jakąś specjalną odpowiedzialność – za postaci czy wręcz za siebie w tych postaciach” 22. Z rozmowy wynikało, że aktorzy lat osiemdziesiątych byli zniechęceni, mieli poczucie marnowania czasu i czuli obrzydzenie do siebie i teatralnego środowiska… Jak tę rozmowę zinterpretowałby czytelnik „Teatru”, a jak interpretował ją czytelnik „Dialogu”? Czy wszystkie teksty „o aktorstwie”, które ukazywały się w „Dialogu”, mogłyby ukazać się w „Teatrze”? Na przykład felieton Nyczka Kłaj jest wszędzie, w którym autor, opisując relację między aktorami a widownią, zauważał: „Tkwią więc naprzeciw siebie dwie ludzkie grupy – aktorzy i widzowie, i każda z tych grup ma swoiste poczucie fałszywości” 23. Czy w zdaniach Nyczka „Aktor gardzi złą publicznością. Publiczność nudzi się na pretensjonalnych spektaklach wykonywanych rutynowo, jak przybijanie pieczątek na poczcie. Nikt nie chce nikogo zrozumieć” czytelnik „Teatru” odczytałby aluzję autora do tez z książek Dziewulskiej, które przecież dla czytelnika „Dialogu” były oczywiste? Im dłużej czyta się numery miesięcznika Puzyny z lat osiemdziesiątych, tym częściej te pytania powracają.

METAKOMENTARZ ZAMIAST OSOBOFOTELA

Mimo tych wszystkich pytań warto zaryzykować postawienie tezy, iż strategią redakcyjną czasopisma w latach osiemdziesiątych było – zapoczątkowane już wcześniej cyklem Małgorzaty Dziewulskiej – takie definiowanie teatru, by to widz miał w nim może i centralne miejsce. Nie była to jednak rewolucja w myśleniu redakcji. „Po jaką zresztą cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu?” – pytał Puzyna w jednym ze swoich legendarnych dziś tekstów Przejaśnienie, opisującym tyleż Łódzkie Spotkania Teatralne, ile Polskę po grudniowych wydarzeniach na Wybrzeżu. Tekst ten został wydany ponownie (oto wyczucie czasu Puzyny i nieczujność cenzury!) w tomie Półmrok w 1982 roku 24.

Nie należy jednak wyciągać zbyt pochopnych wniosków. Koniec stanu wojennego nie pociągnął za sobą lawiny artykułów o relacji „teatr-publiczność”. Czytelnicy mieli do czynienia raczej z pewną falą przybierającą na sile stopniowo, najwyraźniej dopiero od połowy dekady. Wcześniejsze teksty były raczej incydentalne bądź czysto informacyjne, choć oczywiście nie były przypadkowe (warto przypomnieć artykuły Zygmunta Hübnera Publiczność, nr 7/1983, Tadeusza Nyczka Niedobre, ale słuszne, nr 11/1983, obszerny, opatrzony wykresami esej Andrzeja Hausbrandta Publiczność teatralna w PRL, refleksja statystyczna, nr 7/1984). Przełomem była publikacja książki Dziewulskiej, która doczekała się w czasopiśmie komentarzy zarówno spod znaku pobłażliwej afirmacji (Bohdan Korzeniewski „[…] poza reżyserem, który umie reżyserować i aktorem, który umie grać, potrzebna jest także widownia, która by kontrolowała te wszystkie poczynania” 25), jak i analizy krytycznej wzbogaconej o warstwę ciekawego metakomentarza. Gdy Tadeusz Nyczek pisał z drogą sobie ironią, że „najważniejszym po dyrektorze człowiekiem w teatrze został organizator widowni, a sam widz zmienił się w mechaniczno-statystyczny osobofotel przesuwany w zależności od sprytu i obrotności rzeczonego organizatora” 26, to kpił zarówno z tych, którzy próbowali na nagłym zainteresowaniu publicznością zbić środowiskową fortunę, ale i z tych, którzy próbowali reformować, sugerując, że najpilniejszej troski wymaga widz, sprowadzony do kreski w kajecie statystyka. Chciał, by nie pozbawiać tez Dziewulskiej ich istoty, i by „wspólnoty widzów” nie zastępować policzalnymi osobofotelami.

A przecież nie tylko w liczbach problem. Te także martwiły „Dialog” – choćby Elżbieta Wysińska narzekała w jednej z redakcyjnych rozmów: „Podstawą normalnego funkcjonowania teatru jest publiczność, która ma nawyk chodzenia do teatru. Nienormalność naszej sytuacji polega chyba na tym, że ta publiczność dzisiaj się wykrusza. I że nie narodziła się nowa publiczność, która by ów nawyk odziedziczyła” 27, ale pisząc o „nawyku chodzenia do teatru” miała chyba przede wszystkim na myśli nawyk będący cechą pewnej wspólnoty, podobnie jak nawyk czytania książek czy chodzenia do muzeów. Takie definiowanie publiczności miało znamiona myślenia w jakimś sensie romantycznego, czasopismo próbowało i z nim polemizować, by nie stworzyć wrażenia, iż teatr jest inteligenckim gettem (choćby publikując teksty Łódzka publiczność i nie tylkoPubliczność łódzka po raz drugi Ryszarda Żuromskiego nr 4/1989 i 7/1989 oddające głos widzom, przedstawiające ich nagany, pochwały czy potrzeby), ale nie pozbawiało teatru jego etosu.

Głosy dotyczące ustawodawstwa, narzekania na system dotowania teatrów, wysokość pensji pracowników czy informacje o stanie technicznym scen były w „Dialogu” nieliczne i ograniczały się zazwyczaj do pojedynczych zdań lub akapitów w tekstach poświęconych innej tematyce, spośród grona redakcji, najczęściej u Jacka Sieradzkiego. Redaktor wspominał chociażby o braku zmian w organizacji teatrów, odnotowywał dyskusje o reformach, ale chyba nie wierzył w możliwość zmian:

W strukturze, ba, w ustroju teatrów polskich nie zaszły praktycznie żadne zmiany. Sławetna reforma ekonomiczna teatrów wciąż wisząca nad dyrektorskimi gabinetami, jak słynna strzelba Czechowa, która ma wypalić w zakończeniu (tylko w kogo?), pozostaje raczej postrachem niż konkretną praktyczną propozycją, w dodatku z gruntu antyreformatorskie pomysły władz, jak na przykład Teatr Rzeczypospolitej, zwiększają jeszcze chaos. Idee kłębią się efektownie, a pod nimi stare, sprawdzone struktury trwają niewzruszenie. 28

W innym z tekstów Sieradzki zwrócił uwagę na problemy związane ze zbyt częstymi zmianami dyrektorów, złą organizację kadr aktorskich w teatrach czy ich nierównomierne rozmieszczenie w instytucjach na terenie całej Polski:

Sprzyjała temu także dziwaczna sytuacja organizacyjna: kolosalna koncentracja „największych” w monumentalnym i lekko gnuśniejącym Teatrze Polskim, szybkie, niewspółmierne do zasług kariery w innych teatrach – wynik zapychania dziur powstałych na skutek zmian dyrektorskich, gwałtownie wzmożony drenaż ośrodków mniejszych i najmniejszych, gdzie braki są już katastrofalne. A przy tym wszędzie tradycyjna zła „gospodarka” aktorami, niewykorzystywanie, marnowanie talentów. 29

Były to jednak uwagi dość ogólne, z których czytelnik nie dowiadywał się nic konkretnego na temat planowanych reform, na temat Teatru Rzeczypospolitej, albo na temat „gnuśnienia Teatru Polskiego”.

Postulaty „Teatru”, by pisać o materialności sceny i scenografii, nie pojawiały się w „Dialogu”. Wyjątkiem był artykuł Barbary Król-Kaczorowskiej O architekturze teatrów w Polsce i plastyczny opis mizerności czasów: „Warsztaty i pracownie w piwnicach bez okien czy w drewnianych barakach urągających podstawowym wymogom bezpieczeństwa i higieny pracy, odległe od teatru magazyny, ciasnota garderób – nie należą do rzadkości na terenie kraju” 30.

Co szczególnie ciekawe, bezpośrednio o pieniądzach pisano bardzo niewiele i w zasadzie nigdy piórami członków redakcji. Jednym z niewielu wyjątków był tekst Jerzego Koeniga z autorskimi propozycjami rozwiązania problemów instytucji teatralnych. Zastępca redaktora naczelnego „Dialogu” zaproponował dwa sposoby uzdrowienia polskich teatrów. Pierwszy z nich został nazwany „wariantem centralnym”:

Z dniem pierwszego stycznia rozwiązuje się wszystkie zawodowe, licencjonowane oraz amatorskie zespoły teatralne. Zawiesza się także działalność Estrady i ZPR, władze wojewódzkie cofają zgodę na inne imprezy teatralne. Wstrzymuje się na rok występy gościnne teatrów obcych, radio i telewizja zawieszają produkcję nowych słuchowisk i widowisk. Aktorom, reżyserom, scenografom, pracownikom technicznym, pracownikom administracyjnym rozwiązanych teatrów wypłaca się rekompensaty finansowe. […] Z zaoszczędzonych w ten sposób pieniędzy przeprowadza się w ciągu roku konserwację, remonty, unowocześnienie budynków teatralnych oraz sprzętu technicznego. […] W ciągu tych dwunastu miesięcy wokół wyróżniających się twórców teatralnych gromadzą się ochotnicze zespoły teatralne […]. Zespoły te, działając na zasadach społecznych, przygotowują repertuar, z pełnymi obsadami realizacyjnymi i aktorskimi na trzy sezony (oraz perspektywiczny, na następne dwa). Po rozpatrzeniu propozycji, które obejmują: propozycje artystyczne, budżet, zatrudnienie, formy działania artystycznego, organizacyjnego – sąd konkursowy, powołany przez Ministra Kultury i Sztuki, podejmuje decyzję w sprawie przyznania ubiegającemu się zespołowi odpowiedniej sceny. Sceny, na które nie będzie chętnych spośród grup ubiegających się o określone teatry, nie wznowią działalności. Część z nich będzie mogła prowadzić działalność impresaryjną. Jednocześnie będą mogły powstawać społeczne komitety na rzecz „swojego” teatru, skupiające inicjatywy mecenasa lokalnego, zakładów pracy, organizacji, stowarzyszeń terenowych. Wobec następujących teatrów stosuje się zasadę bezwzględnej konieczności powołania zespołów: Teatr Narodowy, Teatr Polski, Teatr im. Słowackiego, Teatr Polski we Wrocławiu, Teatr im. Wyspiańskiego w Katowicach, Teatr „Wybrzeże”, po jednym teatrze w Łodzi, Poznaniu, Szczecinie. 31

Drugą propozycję rozwiązania problemów polskich scen nazwał Koenig „wariantem naturalnym”:

Nie da się kierować wszystkimi teatrami centralnie, „od góry”, wedle jednej koncepcji, realizując jeden model sceny (wraz z jego naturalnymi odmianami). Zachowane zostają (zreorganizowane wewnętrznie, wedle zasad doboru ochotniczego) zespoły wymienione wyżej, w wariancie pierwszym. We wszystkich pozostałych teatrach przeprowadza się analizę sprawności zawodowej zespołu artystycznego oraz ocenę działalności artystycznej (każda scena przynajmniej sześć dni w tygodniu prowadzi normalną działalność publiczną), zespoły niespełniające elementarnych warunków zostają rozwiązane. Dotacje są wypłacane placówkom sprawnym artystycznie, potrzebnym swojej widowni, akceptowanym przez własną publiczność. Władza terenowa, jako organ założycielski, powołuje dyrektora wraz z pełnym zespołem artystycznym. I rodzenie się, i umieranie nowych zespołów staje się zjawiskiem równie naturalnym, jak proces rodzenia się i umierania w przyrodzie. Prowadzenie teatru i uprawianie zawodu artystycznego wymaga sprawności twórczej oraz autorytetu artystycznego.

Oba rozwiązania są zaskakujące z kilku powodów. Po pierwsze, ze względu na ich drastyczność, która oznaczałaby zamknięcie wielu teatrów. Po drugie, ze względu niewielkie szanse wprowadzenia w życie: zastosowanie któregokolwiek z wariantów wymagałoby nowego ustawodawstwa, zaangażowania władz centralnych i/lub terenowych, dodatkowym utrudnieniem byłyby też zapewne protesty środowiska teatralnego. Tekst Koeniga należałoby zatem uznać raczej za pewien manifest myślenia niż konkretną propozycję, i z tego powodu trudno też stawiać ją na podobnym poziomie, co wiele tekstów publikowanych w „Teatrze” – jeśli bowiem nawet uznamy, że i teksty z pisma Sokołowskiego były tylko próbą uwiarygodnienia działań ministerstwa czy partii, które i tak zwykle nie wywoływały realnych skutków, to jednak dbano o pozór sprawczości, wiarygodności i realności. A Koenig w zasadzie fantazjował.

Bardziej przyziemnie pisał Maciej Englert, dyrektor Teatru Współczesnego w Warszawie, ale późno, bo dopiero w 1988 roku:

Jest źle. Sytuacja jest katastrofalna tak bardzo, że należy o tym mówić jak najśpieszniej i jak najgłośniej. A zacząć trzeba od dołu, od pieniędzy. Niedofinansowanie teatrów to tylko połowa zagadnienia; drugą połową są zasady rozdziału środków. Chciałoby się przecież wykorzystać te niewystarczające fundusze w jak najkorzystniejszy dla teatru sposób. Tymczasem obowiązuje ustalony centralnie, sztywny cennik. Gdybym nawet zdobył pieniądze, nie mógłbym na przykład zwiększyć płac aktorom. A cennik, jak to cennik, nie uwzględnia kryterium jakości. 32

Englert przeanalizował kwestię zarobków w teatrze i paradoksów we wspomnianym cenniku: niskich wynagrodzeń nawet u najlepszych aktorów, niezależności pensji od wielkości i jakości granych ról. Z tym łączyła się kwestia dodatkowych zatrudnień aktorów, czyli wszechobecnych w latach osiemdziesiątych chałtur.

Do tych kwestii nawiązywał także Zygmunt Hübner w rozmowie o znaczącym tytule Pieniądze albo życie i warto nad tą rozmową się zatrzymać – jednakże nie dlatego, że dyrektor warszawskiego Powszechnego mówił coś szczególnie oryginalnego w kwestii finansowania polskiego teatru (tym bardziej że rozmowa dotyczyła finansowania scen brytyjskich). Warto z innego powodu – wpisanie wypowiedzi Hübnera w ogół tekstów w „Dialogu” raz jeszcze dowodzi, że czasopismo Puzyny w zasadzie bojkotowało prowadzone na różnych szczeblach rozmowy o pieniądzach w teatrze. Zwierzał się Hübner w roku 1986, że: „u nas też wszystkie rozmowy teatralne w tej chwili zaczynają się od pieniędzy” 33, ale aby to zdanie było prawdziwe, należałoby z rzeczywistości „u nas” wyłączyć „Dialog”, który w tym czasie odwrócił się plecami do dywagacji o srebrnikach od władzy i o obietnicach podwyżek subwencji pachnących darowaniem Inflantów. Co więcej, nawet sam Hübner, choć wówczas musiał dokonywać finansowej ekwilibrystyki, by prowadzić teatr, i choć codziennie faktycznie uczestniczył w tych wszystkich rozmowach „zaczynających się od pieniędzy”, to w „Dialogu”, w którym był regularnym felietonistą, też zrzucał czasem swoją urzędniczą marynarkę i o pieniądzach starał się zapomnieć. Wyjątków od tej reguły – poza tą rozmową – znajdziemy niewiele.

Jeden z tekstów poświęcił reklamie w teatrach, uświadamiając czytelnikom zaniedbania w tej dziedzinie, ale także ograniczenia finansowe (Reklama?, nr 7/1984), w dwóch innych tekstach (O czym marzą państwo aktorzy? oraz O czym marzą panowie reżyserzy?) pisał o organizacyjnych i finansowych problemach, z którymi mierzą się aktorzy i reżyserzy, ale szybko porzucał księgowy konkret, wracając raczej do argumentów znanych z diagnoz Dziewulskiej. O aktorach pisał: „Rolę w macierzystym teatrze przyjmują jako ciężkie zrządzenie losu, tym cięższe, im większa rola. Druga rola w sezonie to już prawdziwy dopust boski, istna pańszczyzna. Przywiązanie do ziemi, ciężka praca i marne pieniądze” 34. Zarzucał im, że zdradzili wielkie idee dla łatwej kariery i zarobku: „Owszem, aktorzy marzą o wielu dobrych rolach, byle nie we własnym teatrze. Niech to będzie film, telewizja, kabaret, estrada, teatr małych form, katakumby nawet, najlepiej zaś zagraniczne występy w drugiej strefie płatniczej”, i za to samo krytykował inscenizatorów: „Panowie reżyserzy marzą przede wszystkim o tym, aby w ogóle móc się utrzymać ze swojej pracy, co po ostatnich reformach płacowych sprzed dwóch lat stało się praktycznie niemożliwe”. Nie był przy tym naiwnym idealistą – zdawał sobie sprawę, że heroizm nie może przypaść w udziale wszystkim. „Marzą więc Panowie reżyserzy, aby robić sztuki ambitne, przedstawienia z rozmachem. Cóż, kiedy każda rozmowa z dyrektorem sprowadza się do wyliczanki, na co nie starcza pieniędzy: na muzykę (to już od dawna), na kosztowną scenografię, na choreografa. Obsada też musi być mała: duża obsada to wysokie normy i kłopoty z eksploatacją.” A jeśli wziąć pod uwagę, że sam był tym dyrektorem, który musiał w codziennej pracy wyliczać, na co nie wystarcza pieniędzy, to jego felieton wydaje się raczej utworem o charakterze autoterapeutycznym niż informacyjnym.

„Dno?” – pytał w tym samym czasie Tadeusz Nyczek tytułem jednego ze swoich tekstów, rzecz jasna nie definiując tego „dna”. Najpewniej nie było to konieczne, mimo że równolegle w „Teatrze” Jerzy Sokołowski obijał o siebie słowa, jakby miały być krzemieniami, z których polecą w niebo iskry optymizmu. Może i leciały, ale nie rozpalały zapału nikogo w środowisku „Dialogu”. Tadeusz Nyczek, by nie osunąć się w otchłań zupełnej beznadziei, posunął się, jak pisał, „do stworzenia […] pewnego perwersyjnego programu duchowego. […] Otóż bazuje on na niewzruszonej (póki co) tezie, że jest źle. Jeśli jest źle, należy się zastanowić, czy warto dalej skakać po trupie, czy też dla własnego, niezależnego dobra próbować szukać Pozytywnych Poszczególności” 35. Ten oryginalny program duchowy polegał na tym, że jeśli udało się Nyczkowi natrafić na dobry spektakl lub rolę, to opisywał je w swoich felietonach, dając w ten sposób przykład Pozytywnej Poszczególności. Dzięki temu łagodził negatywny wydźwięk wielu swoich tekstów, desperacko walcząc z cieniem. Ale ta odnaleziona „Pozytywna Poszczególność” nie była ani światełkiem w tunelu, ani nawet jedną jaskółką, którą jakiś optymista gotów byłby wziąć za zapowiedź końca zimy. „Dno?” – pytał przecież Nyczek.

Porównując miesięcznik Puzyny z „Teatrem”, łatwo zauważyć, że „Dialog” wybrał politykę redakcyjną, którą można by nazwać ostentacyjną wybiórczością bądź też ostentacyjną niechęcią w prezentowaniu partyjnej glątwy. Nic nie mierziło redaktorów bardziej niż utrzymywanie fikcji, że Polska lat osiemdziesiątych jest krajem o pozorach normalności. Tak zaproponowano eskapizm, którego znakiem był szereg tekstów o teatrze w odległych kulturach, a wiele z tych artykułów przeszło do kanonu polskiej antropologii teatru. Jaka w tym wyborze była rola doświadczeń czasopisma z cenzurą? Na ile (i czy w ogóle) był to objaw autocenzury redakcji? To drugie pytanie jest może ważniejsze od pierwszego. Trudno bowiem czytać dziś kolejne numery „Dialogu” z lat osiemdziesiątych inaczej niż przez pryzmat ich polityczności. Teatr – jak pisała Małgorzata Dziewulska – może i zdradził przymierze z publicznością, ale „Dialog”, jak się wydaje, robił w latach osiemdziesiątych bardzo dużo, by nie zdradzić przymierza ze swoimi czytelnikami. Kodem komunikacji, bardziej nawet niż aluzyjność, stał się szczególny rodzaj metakomentarza do rzeczywistości, który proponowało całe czasopismo.

Jacek Sieradzki, relacjonując konferencję po jednej z edycji Kaliskich Spotkań Teatralnych, pisał: „Zabierający głos wspominali o tych kwestiach przelotem, jednym zdaniem, rozumiejąc, że obecni mają podobne i że podnoszenie tych kwestii, których rozwiązanie leży i tak poza kompetencjami zebranych, będzie jedynie powtórzeniem myśli ogólnie znanych” 36. Czym były „te kwestie”? Sieradzki niby wcześniej to tłumaczył, niby pisał, że chodziło o brak pieniędzy i organizację teatru, ale przecież całe zdanie redaktora „Dialogu” rozsadzało wąski finansowy horyzont refleksji. „Te kwestie” były powodem, dla którego powstała Solidarność. „Te kwestie” były powodem, dla którego Tadeusz Nyczek szukał „Pozytywnych Poszczególności”. Być może rzeczywiście redakcja uznała, iż nie ma sensu pisać o tym, o czym pisze „Teatr”, inne czasopisma kulturalne, a także gazety codzienne i wysokonakładowe periodyki. Bo czy nie byłoby to legitymizacją ustroju, który na nowo starał się pytać obywateli, czy pomogą, choć przecież nie żałował ani czołgów na ulicach, ani internowań? Czy nie byłoby to „podnoszeniem tych kwestii, których rozwiązanie leży i tak poza kompetencjami piszących”?

„Te kwestie” były, jak sądzę, czytelne dla prenumeratorów „Dialogu”. Dziś lektura tekstów z miesięcznika Konstantego Puzyny rodzi więcej pytań, które muszą, przynajmniej częściowo, pozostać bez odpowiedzi. Szukanie ich drugich sensów i podtekstów, choć tak pasjonujące, nakazuje mimo wszystko pewien dystans do wniosków. Każda z tych analiz żywi się bowiem olbrzymią liczbą hipotez i założeń, a i tak nie jest to liczba na tyle wielka, by przystawała do skomplikowania rzeczywistości, w której były pisane analizowane artykuły. Czytanie tekstów Małgorzaty Dziewulskiej czy Tadeusza Nyczka było o tyle ułatwione, że tworzyły one regularnie publikowany cykl – same dla siebie stawały się kontekstem. Interpretacja artykułów pisanych przez autorów rzadziej drukowanych w piśmie jest bardziej skomplikowana. Doskonale widać to na przykładzie tekstu Joanny Godlewskiej Krótki tekst o komediantach. Znaleźć w nim można dość sztampowe złorzeczenie na stan ówczesnego teatru, nieróżniące się wiele od wiecznych narzekań na domniemany upadek rzemiosła aktorskiego i śmierć zespołów:

Do grobu schodzi właśnie teatr zespołowy i nieboszczyka właściwiej byłoby nazwać denatem. Kto go zamordował? Ten, kto widział w tym swą doraźną korzyść. Aktorzy – przyznający się zresztą do winy otwarcie i motywujący swój czyn egoizmem i natarczywością zmarłego. 37

Ale czy to oskarżenie aktorów o odrzucenie współodpowiedzialności za pracę w teatrze, nieprzestrzeganie zasad kodeksu pracy i kodeksu etycznego jest prostym powieleniem utyskiwań publikowanych w pismach branżowych, zwłaszcza w „Teatrze”, przez całe lata osiemdziesiąte? Czy w zarzucie Joanny Godlewskiej, że aktorzy nie podjęli wysiłku zrozumienia widzów i obrazili się na publiczność za to, że „zamiast trwać w zachwyconej kontemplacji, już dawno zapomniała o ofierze i zwróciła się ku gorączkowej codzienności”, jest tylko proste powtórzenie wertowanych w tę i we w tę uwag Małgorzaty Dziewulskiej? Chyba nie. Artykuł ukazał się w podwójnym numerze zamykającym rok 1989, a zatem – zgodnie z rytmem wydawniczym pisma – został przyjęty do druku latem, a pisany był najpewniej niewiele wcześniej i – świadczy o tym zadziorny, emocjonalny ton wypowiedzi – w dużym pośpiechu. Od lutego trwały już obrady Okrągłego Stołu, rozpoczęła się krótka, ale gorąca kampania wyborcza, w czerwcu zorganizowano pierwsze wybory. Niewiele później, w entuzjazmie i ku zaskoczeniu, premierem został Tadeusz Mazowiecki. Zmieniała się cała rzeczywistość: z jednej strony wielkie nadzieje budziły wielkie słowa i wielki idealizm. Z drugiej – rozpad kraju i transformacyjny szok rewolucjonizował nie tylko to, co wzniosłe, ale i to, co najbardziej błahe. Otwiera się zatem perspektywa, która każe spojrzeć na artykuł Godlewskiej z jeszcze innej strony – jako na oskarżenie wobec tych wszystkich, którzy raz jeszcze nie chcą wzbić się na wyżyny ideowej ofiary, którzy oddychając tym samym powietrzem zmian, co autorka, nie są gotowi do wzniosłości i gestu:

Ja natomiast mam ochotę zwymyślać tych aktorów, którzy mnie, widza, obrażają bez żenady. Tych, co mnie lekceważą i wciskają mi buble, żeby nie spóźnić się na występ w jakiejś garkuchni za granicą. Bo to oni, uzurpatorsko zajmując nienależne im miejsce, unicestwiają sztukę naprawdę ciągle jeszcze ważną dla wielu. Bo to oni swoim przykładem ośmielają coraz młodszych i bezczelniejszych tandeciarzy. Bo mnie trafia szlag.

Twórzmy wolność, a nie krzątajmy się wokół codzienności – zdaje się mówić Joanna Godlewska, a wraz z nią redakcja pisma. Bo przecież włączenie jej artykułu do numeru, który ukazywał się z takim trudem i nie należał do obszernych, mimo że był podwójny (połączenie listopada z grudniem było podyktowane trudnościami organizacyjnymi wynikającymi z transformacji), zdaje się dziś rodzajem manifestu redakcji, osieroconej w sierpniu 1989 roku po śmierci Konstantego Puzyny, ale i szczęśliwej, że „proszę państwa, czwartego czerwca osiemdziesiątego dziewiątego roku skończył się w Polsce komunizm”. Redakcji, która przez lata osiemdziesiąte wielkich słów używała niemal wyłącznie, by ciekawych odległego świata zabierać z antropologicznym przewodnikiem na wyspy szczęśliwe, a która o polskiej rzeczywistości pisała skromniej, choć nie bez imponującego metakomentarza.

 

Fragment pracy magisterskiej Rzeczywistość (nie)opisana. Życie teatru na łamach prasy branżowej w latach 1983-1989 powstałej na Kulturoznawstwie Uniwersytetu Łódzkiego pod kierunkiem Piotra Olkusza. Autorka omawia strategie trzech miesięczników teatralnych, „Teatru”, „Dialogu” i „Sceny”. Praca zwyciężyła w konkursie na najlepszą pracę magisterską 2018/2019 zorganizowanym przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Przewidziane jest wydanie jej drukiem w roku 2020 przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

  • 1. Zob. Janusz Majcherek, Tomasz Mościcki Kryptonim „Dziady”: Teatr Narodowy 1967-1968, Fundacja Historia i Kultura, Warszawa 2017, s. 216.  
  • 2. Konstanty Puzyna Precedens, w: tegoż Półmrok: felietony teatralne i szkice, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 72.  
  • 3. Tamże, s. 72-73.  
  • 4. Pierwszy tekst pod tym pseudonimem ukazał się w numerze z grudnia 1977 roku. Był to esej Parę słów o tak zwanej interakcji, poświęcony relacji między sceną a widownią oraz socjologii teatru i badaniom publiczności. Już ten pierwszy tekst wskazywał na zainteresowania autorki. Nie został on włączony do książki Teatr zdradzonego przymierza. W ogóle warto zaznaczyć, że wydana w 1985 roku publikacja, choć zbudowana została w większości z tekstów „Dialogowych”, to nie były to proste przedruki – artykuły zostały na potrzeby tego wydania dodatkowo zredagowane.
  • 5. Do tego idyllicznego obrazu, również przez perspektywę książki Dziewulskiej, wraca Piotr Morawski w: Oświecenie. Przedstawienia, Instytut Teatralny i Wydzia Polonistyki UW, Warszawa 2017, s. 375: „Publiczność […] okrzykami przejmowała kontrolę nad spektaklem, rozbijała iluzję i dokonywała brawurowego przechwycenia spektaklu często nawet wbrew intencjom autora sztuki czy aktorów […]. Okrzyk «fora» to narzędzie dane publiczności, by sama mogła decydować, co chce oglądać czy czego słuchać. Świadectwo emancypacji widzów, którzy nieraz na scenie – jak na instrumencie – wygrywali własne melodie”. Co więcej, gdy po zakończonym spektaklu ogłaszano propozycję kolejnego przedstawienia, to właśnie publiczność decydowała, czy zostanie ono wystawione, reagując okrzykami i oklaskami. Trudno oprzeć się wrażeniu, że narracja Piotra Morawskiego, należącego do kolejnego pokolenia redaktorów „Dialogu”, pozostaje pod wpływem mitu teatralnego przymierza stworzonego na łamach czasopisma przez Jerzego Rabana.
  • 6. Małgorzata Dziewulska Teatr zdradzonego przymierza, rozdział O duszy reżysera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, s. 16.  
  • 7. Tamże, rozdział Aktor, niewolnik strachu, s. 26. Następny cytat s. 23-26.
  • 8. Tamże, rozdział Kilka myśli o widzu i urzędnikach, s. 35.  
  • 9. Osobny esej poświęciła Dziewulska twórczości Tadeusza Różewicza. Odczytywała jego dramaty jako potrzebę zapełnienia pustki, raził ją bijący z nich paraliż, przedstawianie bezosobowego świata czy powtarzanie frazesów. Z drugiej strony dostrzegała, że świat jego dramatów miał źródło w wojennych przeżyciach pisarza. Dziewulska nie tyle więc piętnowała Różewicza, co jego nieudolnych interpretatorów lub naśladowców. To, co u Różewicza wydawało się uzasadnione, nie miało racji bytu w twórczości współczesnych dramatopisarzy i w interpretacjach młodych reżyserów.
  • 10. Dziewulska, op.cit., rozdział Prowincja, s. 90.  
  • 11. Tamże, rozdział Poznać publiczność, s. 114.  
  • 12. Małgorzata Szpakowska Dlaczego ogórek nie śpiewa?, „Dialog” nr 9/1985. Następne cytaty z tego samego tekstu.
  • 13. Janusz Majcherek Co mnie boli, „Dialog” nr 3/1987. Następne cytaty z tego samego tekstu.
  • 14. Małgorzata Szpakowska Mahomet, góra i katar, „Dialog” nr 3/1987. Następny cytat z tego samego tekstu.
  • 15. Tadeusz Nyczek Dramat bez dramatu, „Dialog” nr 11/1986.  
  • 16. Sic! Czyż to słowo też nie jest znakiem czasów?
  • 17. Nyczek, op.cit. Następne cytaty z tego samego tekstu.
  • 18. Tadeusz Nyczek …a teatr swoje, „Dialog” nr 10/1987. Następny cytat z tego samego tekstu.  
  • 19. Tadeusz Nyczek Reżyser i aktor, „Dialog” nr 8/1986. Następny cytat z tego samego tekstu.
  • 20. Teatr, którego może nie być, „Dialog” nr 10/1986.  
  • 21. Mikołaj Grabowski Aktor przed szansą, „Dialog” nr 9/1986. Następny cytat z tego samego tekstu.
  • 22. Tadeusz Nyczek W miejscu pracy, „Dialog” nr 7/1987.  
  • 23. Tadeusz Nyczek Kłaj jest wszędzie, „Dialog” nr 4/1987. Następny cytat z tego samego tekstu.
  • 24. Konstanty Puzyna Przejaśnienie, w: tegoż Półmrok: felietony teatralne i szkice, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982. s. 10.
  • 25. Teatr, którego może nie być, op.cit.  
  • 26. Nyczek, Dramat bez dramatu, op.cit.   
  • 27. Kaloryferów skrzek, „Dialog” nr 4/1987.  
  • 28. Jacek Sieradzki Zagłaskać Martę Fik, „Dialog” nr 5/1983.  
  • 29. Jacek Sieradzki W Kaliszu o aktorstwie, „Dialog” nr 10/1985.  
  • 30. Barbara Król-Kaczorowska O architekturze teatrów w Polsce, „Dialog” nr 7/1984.  
  • 31. Jerzy Koenig Notatki prelegenta, „Dialog” nr 3/1987. Następny cytat z tego samego tekstu.
  • 32. Maciej Englert Harcerzy coraz mniej, „Dialog” nr 2/1988.  
  • 33. Pieniądze albo życie, „Dialog” nr 7/1986.  
  • 34. Zygmunt Hübner O czym marzą państwo aktorzy?, „Dialog” nr 4/1987. Następny cytat z tego samego tekstu.
  • 35. Tadeusz Nyczek Dno?, „Dialog” nr 7/1986.  
  • 36. Sieradzki W Kaliszu o aktorstwie, op.cit.  
  • 37. Joanna Godlewska Krótki tekst o komediantach, „Dialog” nr 11-12/1989. Następne cytaty z tego samego tekstu.  

Udostępnij

Absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim (specjalizacja Teatr w kulturze współczesnej). Współpracowała z mediami kulturalnymi, obecnie pracuje w łódzkim Domu Kultury „Widok”.