Wszystko do dyspozycji

Zacznijmy od tego, co widoczne dla oka, czyli od relacji między wizualnością a twoim tekstem. Jak o niej myślisz?

U mnie zawsze to szło symultanicznie. Czyli zawsze pisałam i dodatkowo robiłam obrazy. Mówię o czasach jeszcze sprzed studiów. Na ASP wybrałam się pod wpływem animacji Jana Švankmajera i Mariusza Wilczyńskiego. Tak naprawdę chciałam robić właśnie animację, dużo pisałam scenariuszy. Wielkie wrażenie robiły na mnie płynne przejścia między tym, co realne a tym, co fantastyczne. Pociągały mnie całe światy, to łamanie realności. Tylko że droga do robienia takich filmów okazała się bardzo długa. Trochę nie mogłam się doczekać, więc zaczęłam dodawać ruch wewnątrz obiektów, które robiłam, zastanawiać się nad tym, jak to fabularne myślenie wnieść na przykład w przestrzeń wystawy. Trochę później udało mi się zrobić film, który jest esejem wizualnym. Był pokazywany na dwóch festiwalach: ShortWaves i na Bazie. Zrozumiałam wtedy - czytając te wszystkie zapisane plany, sceny, scenariusze - że w zasadzie nie potrzebuję robienia animacji, bo zaczęło mi się to syntezować do tego stopnia w tekstach, że poczułam, że to może być moja najczystsza i wystarczająca forma.

Zatrzymajmy się na chwilę przy tym, co powiedziałaś o ruchu, o tym, że jest dla ciebie szczególnie istotny. Twoje teksty, w tym Sałatka warzywna, wydają się zapisem niezgody na statyczność…

Wydaje mi się, że bardziej niż obiekty interesują mnie zjawiska, a one po prostu potrzebują ruchu. Nie myślę statycznie, od razu odpalają mi się szeregi referencji. Może to też jest jakaś niedecyzyjność, brak jasnych preferencji, ale potrzebuję mieć do dyspozycji zawsze szereg opcji, a nie tylko jedną z nich. Chcę korzystać z możliwości, czasami z bardzo prostych rzeczy. Może ta łódzka Akademia zaszczepiła we mnie zalążki myślenia post-Kobrowego, które cały czas rozważa relacje obiektu z przestrzenią. To brzmi trochę tak, jakbyś była w artystycznym sensie zachłanna, jakby twój światotwórczy gest domagał się tego, żebyś miała do dyspozycji każdy składnik. Trochę się tego boję, ale okej, może tak być, że chcę mieć do dyspozycji wszystko. Tylko, wiesz, można mieć otwarty bardzo obszerny narzędziownik i jednocześnie umieć z niego świadomie i dobrze wybierać. Bo jednak tworzenie jest trochę o wybieraniu. To właśnie z wybieraniem miałam przez większość czasu, na przykład na Akademii, największy problem. Długo się go uczyłam. Masz rację, jest w tym pewien rodzaj zachłanności. Długo nie mogłam się zdecydować na żadną z dziedzin, cały czas zmieniałam pracownię, nic mnie nie satysfakcjonowało. Ciągle usiłowałam się dowiedzieć, gdzie jest to coś, gdzie jest to medium, którego mogę użyć do połączenia wszystkich możliwości. Pamiętam taką rozmowę z jednym z moich profesorów z malarstwa. Powiedziałaś mi, że może będę kiedyś w czymś dobra, ale później jak już się na to coś zdecyduję. A potem, rzeczywiście, przyszedł taki moment, w którym zaczęłam zauważać siłę, jaką daje precyzyjny i konkretny wybór.

Porozmawiajmy zatem o konkretnych wyborach, których dokonujesz w Sałatce warzywnej. Czy myślisz o elementach wizualnych zawartych w tej sztuce jako o dodatkowym bodźcu, który rozszerza odbiór w czasie lektury? A może projektujesz je jako wskazówki interpretacyjne czy wręcz didaskalia?

Ten dramat jest jedynym tekstem, w który wbudowałam infografiki, notacje dźwiękowe i ruch, w połączeniu z poetycką i spekulatywną narracją bohaterki, cytatem i parafrazą opisów produktów. Te wybory przydały mi się do opowiedzenia historii o presji albo opresji jakiej doświadcza główna bohaterka w Sałatce warzywnej, czyli rodzaju rozpędzenia świata, w którym nie ma czasu na proces stawania się, najlepiej być od razu gotową bohaterką. Chciałam pokazać postać, która czuje, że nie może spełnić oczekiwań. Postać, która dużo powinna, możliwości jest tak wiele, a każda z nich nie znaczy wcale nic specjalnie innego.

To też opowieść o tym, co znaczy mieć wszystko do dyspozycji i że wszystko bywa również niczym, rodzaj gry z proponowanym nam „wszystkim”. Jednocześnie cały arsenał środków, który wmontowuję, wpływa tutaj na kontrast między zagubieniem i statyczną figurą bohaterki a światem produkującym dla niej potrzeby oraz możliwości. Taka ilość bodźców wprojektowanych w tekst buduje atmosferę – na tym mi zależy – tego, czym jest Sałatka... jako swoisty skrót świata opresyjnego marazmu. Scena, myślenie o niej, prowokują mnie do prób wypełnienia przestrzeni scenografią i uruchomienia konkretnych zabiegów dostępnych tylko w teatrze. Choć to oczywiście nie jest po prostu projekt scenograficzny. To raczej obiekty potencjalne, którymi można manipulować w wyobraźni. Nie projektuję tego, jak je można przetworzyć, interesuje mnie tylko to, że ktokolwiek, kto będzie myślał o Sałatce… pozostanie już nimi w relacji.

Wydaje mi się też, że takie rozwiązania mogą się jeszcze pojawić w moich tekstach w przyszłości. Myślenie tego typu rozwijało się we mnie, kiedy zdecydowałam się poprowadzić zajęcia w gościnnej pracowni praktyk interdyscyplinarnych na Wydziale Wzornictwa warszawskiej ASP. Moja pracownia była pracownią artystyczną, ale próbowałam zbudować tam dialog z osobami, które są zainteresowane dizajnem, użytkowością. Okazało się to dla mnie fascynujące. Uzmysłowiłam sobie jeszcze silniej, że istnieje ta dodatkowa referencja; używanie i nieużywanie czegoś. Popadłam natychmiast w zachwyt nad przedmiotami potencjalnymi, a dizajn spekulatywny i krytyczny zaczął być dodatkowym obszarem moich zainteresowań, tym bardziej, że wiązał się z moimi od dawna prowadzonymi badaniami na temat codzienności, obszaru robaczo-roboczego i transparentnych rzeczywistości. Czyli urządzasz potencjalną scenę, na której rozgrywa się potencjalny spektakl? Te infografiki i notacje dźwiękowe zawarte w tekście mogą być – tak to rozumiem – zalążkiem przyszłych, scenicznych poszukiwań; mogłyby służyć do rekonstrukcji relacji między sceną a obiektem. Są trochę aktorem, choć brzmi to odrobinę pompatyczne. Lubię myśleć o swoich dramatach jako o czymś otwartym. Na pewno bym nie chciała nigdy robić rzeczy, które ograniczałyby wyobraźnię osób reżyserujących czy projektujących scenografię. Bardziej marzy mi się, żeby to odpalało i było takim właśnie zbiorem możliwych do użycia pomysłów, początków akcji. Ale lubię też dramat, który jest po prostu literaturą.

„Po prostu literaturą”? Co to dla ciebie znaczy?

Lubię akty chuligańskie, w literaturze też. Wchodzenie i delikatnie przesuwanie granic. Jakby zawsze trzeba mi było zwiększania pojemności. Podobają mi się na przykład teksty Aoko Matsudy wydane w Polsce przez Wydawnictwo Tajfuny. Jej zbiór opowiadań pod tytułem Układ(a)ne to dość eksperymentalna proza; montaż fragmentów, które przypominają dramaty, artykuły prasowe i tradycyjnie prowadzoną narrację. To proza bardzo abstrakcyjna. W tym tomie jest na przykład opowiadanie o dziewczynie, która bierze ślub przy pomocy tego perecowskiego zabiegu ciągłego powtarzania, wyliczeń. Ta bohaterka jest podstawialna – może być koleżanką, przyjaciółką, siostrą. Opowiadanie redukuje ją do funkcji, którą spełnia, odsyła do historii o społecznej roli, byciu z tą rolą tożsamą. Matsuda bada takie kobiece persony, którymi możemy być, ironizuje na ich temat, rozszczelnia społeczne presje.

Skoro już o Perecu mowa, to Życie instrukcja obsługi wydaje mi się tekstem założycielskim dla twojego pisania.

Jasne, Perec jest dla mnie ważny. To po prostu klasyka. Choć wolę chyba Sztukę i sposób zwracania się do kierownika działu z prośbą o podwyżkę. Uwielbiam ten tekst. On jest próbą stworzenia fabuły, która z jednej strony jest linearna, z drugiej opiera się na diagramie potencjalnych możliwości. Ten diagram nazywa się chyba schematem organizacyjnym.

Z tego co wiem, każda firma czy organizacja powinna wytworzyć taki dokument…

Okej, nie wiedziałam, ale tym bardziej mnie to uruchamia. Takie rzeczy w jakiś sposób mnie przerażają, często nie potrafię ich do końca odczytać. Od razu widzę w nich tajemnicze glitche i errory, od razu odpalam się do robienia czegoś na ich podstawie. Łatwiej mi chyba o tego typu dokumentach myśleć w porządku nadrealnym niż logicznym.

Doskonale to rozumiem… Ważną postacią jest dla ciebie też Jadwiga Sawicka, prawda?

Tak, to ona zaprowadziła mnie do Pereca. Współpracowałam z  Jadwigą przez cztery lata. Obserwowałam jej prace, również kuratorowaną przez nią w Zachęcie wystawę Życie instrukcja. Zaprosiła wtedy różne osoby artystyczne do wypowiedzi na temat tekstów Pereca. Te perecowskie inspiracje Jadwigi, w ogóle jej prace, mają charakter feministyczno-antykonsumpcyjny, komentują bardzo rzeczowo relacje z obiektem sprzedażowym. Dla mnie to też ważne inspiracje – wszystkie te opakowania i napisy na nich. Myślę, że w tych chuligańskich praktykach możemy mieć z Jadwigą Sawicką wiele wspólnego, zarówno w strategii przejmowania języka, jak i w wykorzystywaniu go do krytyki rzeczywistości, do której przynależy.

To prawda, w twoich tekstach mnóstwo jest tej konsumpcyjnej codzienności – wnętrz sklepów spożywczych, opisów opakowań, cytatów z instrukcji.

Tak, ale mowa tutaj głównie o dramatach, bo to ta forma najbardziej inspiruje mnie do tworzenia mikroświatów i opowieści o uwikłaniu w system. Fascynuje mnie obszar transparentny rzeczywistości, a więc taki, który jest, ale ciągle znika nam z pola widzenia. To nie jest może specjalnie odkrywcze, ale przecież nie chodzi o to, żeby cały czas robić odkrywcze rzeczy, prawda? Nie potrafię sobie wyobrazić konstruowania codzienności w tekście bez użycia tych transparentnych treści, które są wszędzie. A przecież najpierw trzeba zbudować dobrą atrapę codzienności, żeby w pewnych miejscach ją potem rozszczelnić i poprzesuwać, wpuścić szczeliną osobliwość. Może taki recyklingowy sposób konstruowania i myślenia o konstrukcji wziął się też stąd, że aby robić sztukę wizualną, trzeba mieć fizycznie jakiś materiał. Czasami trzeba korzystać z tego, co jest dostępne, chwytać się użytkowych rzeczy - zamówić na przykład komuś zbędny mechanizm od wycieraczek samochodowych na OLX, żeby mieć ruch w obiekcie.

Chodziłoby o uważność, ale też podejrzliwość wobec otaczających nas słów i przedmiotów?

Tak, to jest też o takim uważnościowym myśleniu. Bardzo lubię prace amerykańskiej artystki Jenny Odell i jej książkę, która ukazała się, również w Polsce, pod tytułem Jak robić nic. To jest tekst faktycznie o tym, jak robić nic, Odell dużo uwagi poświęca w nim relacji z przyrodą, ale też przygląda się performowaniu. Można powiedzieć, że z podejrzliwością bada udawanie i udawaczy, opisuje, jak ludzie udają w pracy, jak odgrywamy bycie zajętymi lub robienie nic. Jak ogrywamy własne mikro-schematy i zewnętrzne systemy i jak schizoidalne są to napięcia.W innych pracach buduje zbiory obiektów, na przykład zbiera ronda z perspektywy sondy Google Maps albo dokumentuje przedmioty, których używa, wraz ze zdjęciami fabryk, z których pochodzą, oraz trasami transportu między tymi miejscami a miejscami, w których je kupiła. Jest przede wszystkim właśnie uważną obserwatorką i kolekcjonerką obserwacji. Mnie się zdaje, że to są prace o tym, kim jesteśmy jako zanurzeni w codzienności ludzie.

Jednocześnie jednak twoje teksty są głęboko nie-codzienne. Mam wrażenie, że używasz dezorientacji jako środka do gry z czytelnikiem. Czy interesuje cię w ogóle taka kategoria jak komunikatywność? A jeśli tak, to w jakim sensie?

Zdecydowanie interesuje mnie bycie czytelną. Właściwie może lepiej byłoby powiedzieć, że nie interesuje mnie dążenie do nieczytelności. Zawsze wydaje mi się, że przeprowadzam wyraźną linię dramaturgiczną, tylko używam do tego innych narzędzi niż klasyczna fabuła. Działam na wzorach, odniesieniach skojarzeniowych, afektach. Do budowała przejść między scenami używam czasem wieloreferencyjności. Jestem zdecydowaną przeciwniczką schematu fabularnego pod tytułem: podróż bohatera czy bohaterki. Wydaje mi się, że tych narracji jest tak dużo, choćby na jakimś Netflixie. Nasiąkamy ciągle tymi fabułami, które kompletnie nie mają nic wspólnego z naszym życiem. Życie jest bliższe nagromadzeniom różnych elementów, które kompletnie ze sobą nie współgrają: bliższe jest poetyce chaosu. To może budować – myślę – ogromną frustrację, albo budzić oczekiwania, że nasze losy powinny się układać w wielką opowieść. A tak przecież nie jest. Stąd jest we mnie potrzeba budowania alternatywnych sposobów na konstruowanie fabuły. Bo fabuła w tych opowieściach jest i – mam nadzieję – daje się odczytać.