zrzut_ekranu_2025-03-31_182732.png
Wspomnienie o Izie i Teresie
Nadchodzi czas, kiedy zaczynają umierać znajomi. Myślałam, że to jeszcze rezultaty pandemii, ale minęło parę lat, a parada umarłych, do których właśnie miałam napisać czy zadzwonić, wcale się nie przerzedza, wprost przeciwnie. Uświadomiłam sobie w końcu, że to odchodzą moi rówieśnicy, może o parę lat starsi, a czasem nawet młodsi. Odchodzi nasze pokolenie.
Izę i Teresę wspominam razem, nie tylko dlatego, że obie zmarły w grudniu 2023 roku i wiadomość o ich śmierci dotarła do mnie w tym samym czasie, ale dlatego, że w moich myślach łączy je szereg okoliczności. Zdaję sobie sprawę, że to jest spojrzenie subiektywne, wyjęte z kontekstu, w jakim środowisko kulturalne w kraju składało hołd znanej reżyserce i zdawkowo wspominało zapomnianą pisarkę. To, co piszę, jest jednak wspomnieniem raczej niż hołdem i, mam nadzieję, nie uwłacza pamięci ani Izabelli Cywińskiej, ani Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz, lecz w jakiś sposób dopełnia niedocieczone wątki ich życia i twórczości. Z obiema tymi niezwykłymi kobietami łączyły mnie związki przyjaźni i wspólnych pasji zawodowych. Izę znałam dłużej, bo od czasu studiów reżyserskich. Teresę poznałam piętnaście lat później, co także łączyło się z Izą.
1.
Znalazłam ją w „Dialogu”, który przylatywał do mnie do Londynu i nadal przylatuje co miesiąc (z krótką niepokojącą przerwą w ubiegłym roku). Był to numer grudniowy z roku 1975. Przerzucając kartki w metrze w drodze na zajęcia w LAMDA (London Academy of Music & Dramatic Art), gdzie wykładałam wówczas regularnie, trafiłam na sztukę, która dosłownie ożyła dla mnie już na pierwszej stronie. To nie zdarza się często, zwłaszcza w przypadku tekstu nieznanego autora. Po powrocie do domu z niecierpliwością i zachwytem przeczytałam całość i nie zdziwiłam się wcale, znajdując informację, że Wijuny Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz zdobyły pierwszą nagrodę w konkursie Teatru Ateneum i oczekiwały premiery w Teatrze Nowym w Poznaniu. Teatr Nowy prowadzony był w owym czasie przez Izabellę Cywińską, z którą byłyśmy w stałym kontakcie od czasu mojego wyjazdu z kraju w 1965 roku.
Ucieszyło mnie to niezmiernie, nie tylko dlatego, że cieszyły mnie osiągnięcia mojej koleżanki, ale dlatego, że pomogło mi to nawiązać bezpośredni kontakt z autorką bez skomplikowanych pertraktacji z ZAiKSem, wówczas jedyną agencją w Polsce zajmującą się prawami do nowych sztuk. Nie myślałam jeszcze wtedy o realizacji Wijunów w angielskim teatrze, choć nawet gdybym się nad tym zastanawiała, to szanse byłyby nikłe. Nawet Mrożek, jedyny w tym czasie rozpoznawany za granicą polski autor dramatyczny, zaistniał na Wyspach chyba tylko dwa razy. Wówczas jednak chodziło mi o możliwość przełożenia tej zdumiewającej sztuki Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz na angielski, co też okazało się niełatwe, bo żaden uznany tłumacz nie potrafił, czy może nie chciał, ryzykować przebijania się przez specyficzną gwarę i dziwny, a raczej pełen dziwów świat tej sztuki.1
Koniecznie chciałam poznać autorkę, w której wyobraźni, czy w przeżyciach, mogła zrodzić się rzecz tak kompletna i tak prawdziwa, że rozumiało się ją sercem, choć wydarzenia w niej opisane wymykały się racjonalnym wyjaśnieniom. Z jakiegoś powodu zależało mi na poznaniu Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz bardziej niż na przykład Tadeusza Różewicza.
Nie minął tydzień a już otrzymałam od Teresy list, pierwszy z wielu, które zachowałam do dzisiaj. Do ostatniej chwili pisała je na maszynie do pisania, nawet chyba nie elektrycznej. Nie uznawała komputera, myślę, że pisane do końca życia odcinki W Jezioranach też wystukiwała na tej starej maszynie i posyłała pocztą.
Jej list, miły i bezpośredni, wyjaśniał, że pomysł na Wijuny zrodził się ze wspomnień o wydarzeniach z lat wojennych, kiedy siedząc na przypiecku jako dorastająca dziewczynka obserwowała dorosłych. To było nie tylko rozbrajająco szczere wyznanie, ale podstawowa prawda i klucz do interpretacji jej sztuki, w której nic nie jest wykoncypowane, nic nie zostało przetworzone według ustalonych szablonów dramatycznych, a która mimo wszystko uderza trafnością obserwacji, intensywnością doznań i zadziwia biegiem wypadków. Działała tu nie tylko pamięć dziecka, ale też intuicja raczej niż ocena moralna. Od strony formalnej zwracało uwagę instynktowne wyczucie konstrukcji dramatycznej i klasycznych konwencji, takich jak trzy jedności czy deus ex machina z efektem pękających ścian. Paradoksalnie, we współczesnym teatrze ta teatralność podważałaby zapewne hipnotyczną siłę oddziaływania Wijunów, ale doświadczony reżyser potrafiłby temu zaradzić. Autorka listu dawała mi pełne błogosławieństwo we wszelkich poczynaniach w związku ze sztuką.
Kilka miesięcy później poznałam Teresę osobiście przy okazji jednej z moich nieczęstych wizyt w kraju. Zostałam zaproszona na festiwal teatralny we Wrocławiu. Teresa znała Wrocław, spędziła młodość na Ziemiach Odzyskanych (jeśli w dalszym ciągu tak są nazywane), a ciekawym zbiegiem okoliczności uczyła się w Szkole Pielęgniarek kierowanej przez moją matkę. Szkoła mieściła się w budynku, który ja i moja siostra dobrze pamiętamy, bo jako małe dziewczynki mieszkałyśmy tam z mamą w pokoju gościnnym w czasie szczególnie ostrych zim. Może to ten zbieg okoliczności sprawił, że przypadłam do serca Teresie, bo moja do niej sympatia wynikała z podziwu dla jej zdolności i ze zdumienia, że tak niezwykły talent może objawić się w kimś tak niepozornym. Ta niepozorność była najbardziej uderzającą cechą Teresy: niepozorność, nieśmiałość i bezpretensjonalność.
Choć od lat obracała się w środowisku literackim, nawet w okresie swych sukcesów i względnej popularności nie starała się wyglądem ani zachowaniem dostosowywać do tego środowiska. Pamiętam jej białą lnianą bluzkę i drewniane korale, które włożyła na nasze spotkanie, jej otwartą, pozbawioną makijażu twarz, gładką fryzurę i jasne oczy za wielkimi okularami. Taka została do końca, choć nie była już tak pogodna jak wtedy, kiedy jeszcze żyła jej matka, mąż i teściowa – wszyscy razem w ciasnym mieszkanku na Rakowcu.
Do tego mieszkanka zaprosiła mnie podczas kolejnej mojej wizyty Warszawie, w 1979 roku. Był to wciąż szczęśliwy okres w życiu Teresy. Sama mogłam ją też uradować niespodzianym powodzeniem Wijunów w Londynie. Byłam tym sukcesem mile zaskoczona, bo doprawdy rzadko zdarzało się, aby obcy dramat nieznanego autora i to tak nietypowy zwrócił uwagę najważniejszych krytyków teatralnych. Tekst jako „sztuka sezonu” został opublikowany w miesięczniku „Plays and Players”2. Wybór redakcji wahał się wtedy między Vieux Carré Tennessee Williamsa w jednym z wielkich komercyjnych teatrów West Endu a zdecydowanie fringe’ową inscenizacją osobliwej sztuki zatytułowanej Werewolves, bo taki był angielski tytuł Wijunów. Trudno mi było uwierzyć, że ówczesny redaktor „Plays and Players”, Simon Jones, który tydzień wcześniej oglądał moją wersję Wijunów w małym undergroundowym teatrzyku w Covent Garden, zdecyduje się właśnie na tę sztukę. Przyciągnęła go zapewne recenzja Irvinga Wardle, który docenił zarówno oryginalność i siłę dramatu, jak i trafność naszej wersji scenicznej, uznając ją za „doprawdy zdumiewającą”3.
W artykule poprzedzającym publikację Simon Jones pisze o sztuce Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz w sposób, w jaki w kraju pisało się o wizyjnych dramatach Wyspiańskiego:
Tekst tej sztuki ma opętańczą i przerażającą intensywność, która niebezpiecznie, niemal umyślnie przełamuje przyjęte granice. Ewokuje zbieżność i pomieszanie światów fizycznego, mentalnego i duchowego, co wyraźnie widać na przykład w scenie przybycia wilkołaków na stypę, która zamienia się w potańcówkę.
W konkluzji obszernego wywodu autor radzi zaś czytelnikom i przyszłym widzom unikać analizowania przeżycia, jakiego dostarcza sztuka, w kategoriach ekspresjonizmu czy symbolizmu: „Myślę, że doświadczenie, jakie oferuje, jest przede wszystkim dramatycznym doznaniem, a nie umysłową analizą, i jako takie jest czymś nowym w dzisiejszym teatrze”.
Dodam od siebie po latach, że również w dzisiejszym teatrze jest to nader rzadkie doświadczenie. Większość recenzji z kolejnych wersji Wijunów podkreślała właśnie przeżycie jako szczególny walor tej sztuki. Nic dziwnego, że w kolejnych latach wracałam do tej sztuki częściej niż do Króla Leara, którego przecież reżyserowałam aż pięciokrotnie.
2.
Wijunów Izy Cywińskiej nie widziałam, ale z ciekawością oglądałam zdjęcia w miesięczniku „Teatr”. Tutaj też czytałam recenzję, przychylną, o ile pamiętam, choć daleką od entuzjazmu i zaskoczenia, jakie wywoływała ta sztuka w wersji angielskiej. Mieszkając od końca studiów za granicą, nie miałam okazji oglądać przedstawień Izy, oprócz dwóch czy trzech widzianych przypadkowo i na pewno nie tych najważniejszych. Zresztą reputacja Izy jako reżyserki teatralnej i filmowej jest ustalona. Z odległości mogłam tylko podziwiać jej rosnącą sławę jako dyrektorki teatrów. Potrafiła w trudnych czasach naznaczonych konformizmem utorować drogę teatrowi zaangażowanemu, który nie tylko wyrażał nastroje społeczne, ale wpływał na bieg wypadków. Podziwiałam jej odwagę jako artystki i jako kobiety, podziwiałam osiągnięcia większe niż sukces poszczególnych przedstawień.
To wszystko znane jest lepiej czytelnikom w kraju, mam więc nadzieję, że tym ciekawsze, nawet jeśli nieco trywialne, mogą się wydać moje wspomnienia o Izie jako osobie prywatnej i koleżance ze studiów reżyserskich, czyli o tej stronie jej osobowości, o jakiej uformowałam sobie opinię za czasów młodości, a potem przy okazji naszych spotkań w kraju i w Londynie. W szkole na Miodowej wszyscy żyli w strachu przed Korzeniem, dziekanem reżyserii, Bohdanem Korzeniewskim, ja mniej może niż inni, bo mnie z jakichś powodów faworyzował, ale Iza po dwóch nieudanych egzaminach wstępnych i pierwszym roku spędzonym jako wolna słuchaczka starała się nie wychylać. Na naszym roku za wyjątkowy talent uważałam Jurka Grzegorzewskiego, który zamiast wymaganych od nas po każdym semestrze egzemplarzy reżyserskich, miał zwyczaj prezentować jakąś konstrukcję podobną do kokona pszczelego, albo worek pełen gipsowych elementów, z których układał nowy kształt teatru dostosowany do wybranej sztuki. Spośród kilkunastu poważnych i dużo starszych ode mnie kolegów z roku respektem darzyłam Józka Duriasza, bo imponował mi niepodważalną prawością i dystansem do otoczenia. Józek był aktorem a reżyseria ciekawiła go raczej, niż pasjonowała.
Na drugim czy trzecim roku Iza trochę się rozluźniła, chyba dzięki związaniu się z Chrząszczem, czyli z Jerzym Adamskim, naszym ulubionym wykładowcą, poza Erwinem Axerem, który był właściwie bogiem, arbitrem wszystkiego, co nowoczesne i europejskie. Chrząszcz prowadził z nami wesołe, błyskotliwe seminaria w bufecie PWST przy parówkach i kapuśniaku, a także w swoim małym mieszkanku na Starym Mieście, gdzie objadaliśmy się serem pokrojonym w kostki i nadzianym na wykałaczki, co było nowością w owych czasach. Chrząszcz, jak zresztą większość naszych wykładowców, był urzekająco wolnomyślny, żeby nie powiedzieć frywolny. Niektórzy, jak Edward Csató czy Jerzy Kreczmar, olśniewali nas intelektem, inni, jak Szletyński, wymagali od nas wszechstronnej erudycji, Korzeń i Axer zaś dzielili się z nami absorbującymi ich w danym momencie problemami reżyserskimi, co było chyba najpożyteczniejsze. Mogliśmy potem sprawdzać, jak rozwiązywali je w swoich inscenizacjach i czy wykorzystywali też nasze pomysły.
Najważniejsza była wówczas kwestia stylu, dominował teatr intelektualny, nie plastyczny czy konceptualny jak później. Gra emocjonalna czy naturalistyczna była raczej niewskazana, eksperymenty Grotowskiego zbywano zaś jako amatorszczyznę. Pamiętam, że kazano nam przyglądać się z galerii, jak na egzaminach eksternistycznych oblewano aktorów opolskiego teatru 13 Rzędów, a Jan Kreczmar określał ich styl jako „granie bebechami”. W owym czasie zarówno Iza jak i ja szalałyśmy za aluzyjnym stylem Teatru Współczesnego. Był dowcipny i ironiczny, zwłaszcza w zastosowaniu do europejskiego repertuaru: Brechta, Frischa czy Dürrenmatta, no i oczywiście do Mrożka.
Większość poranków spędzało się w teatrach, do których nas przydzielono jako asystentów. Ja byłam asystentką Axera i Iza mi tego trochę zazdrościła, zwłaszcza możliwości przesiadywania w bufecie Teatru Współczesnego, gdzie zbierało się nader atrakcyjne towarzystwo: Mikołajska, Mrozowska, Zapasiewicz, Łomnicki, młodziutkie Marta Lipińska i Basia Sołtysik. Iza wyciągała ode mnie plotki na temat prywatnych zwyczajów popularnych wtedy gwiazd Teatru Współczesnego. Pamiętam, że specjalnie intrygowały ją Kalina Jędrusik i Basia Wrzesińska, z którą się później zaprzyjaźniła. Celowo wspominam o tej stronie charakteru Izy, bo nie kojarzy się dziś z jej poważnym wizerunkiem, choć też mu nie zaprzecza, a wiem, że sama Iza z jej poczuciem humoru i towarzyską naturą nie miałaby mi tego za złe.
W czasie studiów wielu rzeczy o Izie nie wiedziałam. Na przykład tego, że przed reżyserią studiowała etnografię, nie miałam też pojęcia o jej ziemiańskim pochodzeniu, o którym nawet we względnie liberalnym okresie wczesnych lat sześćdziesiątych roztropniej było milczeć. Mocno zbudowana, czerstwa i dziarska, wydawała mi się Iza uosobieniem ludowego rodowodu i z nim w swojej naiwności kojarzyłam jej energię i stanowczość, nie zaś z pańską apodyktycznością.
Pamiętam, że jako prezent ślubny podarowała mi świnkę morską, której mało nie stratowały tańczące pary.
Wspominam ten czas jako wspaniały i pełen otwierających się możliwości, więc żal mi było wyjeżdżać z kraju, do czego byłam zmuszona, gdy mojemu angielskiemu mężowi studiującemu podówczas w Łódzkiej Szkole Filmowej odmówiono przedłużenia wizy. Życie publiczne miało w tych czasach i taką stronę, której byłam chyba mniej wówczas świadoma niż inni. Z młodzieńczym optymizmem wyruszyłam za mężem w świat, zabierając ze sobą wiarę w wartość mojego wykształcenia, list polecający od Axera i prenumeratę „Dialogu”.
Iza zaczęła odwiedzać Londyn w latach osiemdziesiątych. Nie pytałam, co ją tu sprowadzało. Może jak Agnieszka Osiecka, z którą spotykaliśmy się przy okazji jej wizyt w salonie Tamary Karren, naszej miejscowej Madame de Lespinasse, przewoziła zakazane w Polsce książki i listy? Dla mnie niezbyt poinformowanej, jej wizyty były na ogół związane z oglądaniem przedstawień na West Endzie, a czasem wystaw. Pamiętam, jak przyjechała obejrzeć obrazy Francisa Bacona, bo sądziła, że mogą ją zainspirować przy realizacji jednej ze sztuk Gombrowicza.
Jak dawniej spotkania z Izą polegały głównie na porównywaniu tego, co robimy, aby zaspokoić ciekawość i upewnić się, że żadna z nas nie zostaje w tyle. To była taka na poły żartobliwa rywalizacja, w którą bawiłyśmy się od czasów Szkoły, choć miałyśmy różne podejście do teatru i interesowały nas różne aspekty tej pracy. Iza odkryła w sobie smykałkę do zarządzania, ja zaś wolałam się zanurzać w żywiole przedstawienia, zostawiając innym sprawy organizacyjne. Jak dawniej byłyśmy z Izą po prostu kumpelkami, dzieliłyśmy się zarówno plotkami, jak i doświadczeniami, czasem pomysłami teatralnymi, chwaląc się tym i owym, jak dzieci.
W retrospekcji raczej moje przechwałki wydają mi się dziecinne, bo dotyczyły tylko sukcesów w tak zwanym przebiciu się przez mur brytyjskiego insularyzmu, tej samowystarczalności wyspiarzy, dla których wszystko, co obce, jest z lekka podejrzane i zbyteczne. Moje skromne sukcesy polegały raczej na świeżym podejściu do tradycyjnego angielskiego repertuaru i nie dały się porównać z osiągnięciami Izy. Jej umiejętność tworzenia zespołów. Jej determinacja. Jej zaangażowanie polityczne i odwaga godne były podziwu. Starym zwyczajem wałęsałyśmy się po sklepach Kensington High Street, jak za czasów studenckich po Nowym Świecie, w poszukiwaniu niedrogich ciuchów. Słuchałam jej opowieści o tym, jak nazywają ją teraz „panią dyrektor” i że gdyby chciała, mogłaby mieć w łazience jacuzzi z dwoma pracownikami dmuchającymi w rury.
Mijały lata, ale nasze relacje, niezbyt głębokie i niezbyt częste, pozostawały na tym samym poziomie. W moich oczach Iza była zawsze młoda, dzielna i wesoła, nawet później, kiedy zaczęła cierpieć na bóle kręgosłupa. Nie pamiętam, kiedy się zaczęły, może miało to jakiś związek z jej internowaniem? W latach osiemdziesiątych nosiła długi cienki warkoczyk z tyłu podstrzyżonej fryzury. To był jej styl, z którym rozstała się dopiero, gdy objęła stanowisko ministra kultury i sztuki.
3.
Opowiadałam oczywiście Izie o reakcji Brytyjczyków na Wijuny, ale nie pamiętam, żeby ją to zbytnio interesowało. Dziwiło mnie trochę, że po zrealizowaniu tej sztuki Iza przestala się zajmować twórczością Teresy Lubkiewicz. Wijuny nie były przecież jej jedynym dramatem. Wcześniej Teresa pisała głównie dla radia, gdzie skierowała ją wrodzona skromność oraz przypadek, choć twierdziła, że była wrażliwa na obraz raczej niż na dźwięk. Po prostu po dziennikarskich próbkach w prasie rolniczej wygrała jakiś konkurs na audycję radiową…
Poznański Teatr Nowy coraz wyraźniej przybierał kierunek polityczny, tak przez interpretacje repertuaru klasycznego, jak i nowe, specjalnie tworzone spektakle o charakterze politycznym. Tego wymagały czasy, to nadawało teatrowi rozgłos i znaczenie. Wijuny w mojej irlandzkiej wersji też nabierały wydźwięku politycznego i w odpowiednim kontekście były odczytywane jako echo niekończących się wojennych rozgrywek między braćmi. Tak odczytała Werewolves w Traverse Theatre w Edynburgu szkocka recenzentka Joyce Miller, tak też rozumieli sztukę Lubkiewicz w Galway krytycy irlandzcy. Przypuszczam jednak, że Teatr Nowy potrzebował bardziej konkretnych, wręcz dokumentarnych przedstawień, takich jak głośny spektakl Izy Oskarżony Październik 56. Co nie znaczy, że Cywińska nie szukała nowych talentów. Pamiętam entuzjazm, z jakim opowiadała mi kiedyś o swej nowej „kurze znoszącej złote jajka”. Miała na myśli Janusza Wiśniewskiego i jego fantasmagoryczny Koniec Europy, spektakl wywodzący się bezpośrednio z poetyki teatru Kantora. Z tym spektaklem przyjechał Teatr Nowy do Lyric Theatre w Hammersmith, dzielnicy Londynu zamieszkanej przez wielu Polaków. Sprowadzenie tak dużego zespołu było pewnie kosztownym przedsięwzięciem i chyba już ostatnim na taką skalę fundowanym przez państwową agencję artystyczną „Pagart”. Choć publiczność polska dopisała, sam spektakl nie odbił się głośnym echem w Londynie, bo w pobliskim Riverside Centre widziano już kilkakrotnie samego Kantora, Umarłą klasę i Wielopole, Wielopole. Koniec Europy jako temat nie poruszył zaś Anglików, którzy Europą niezbyt się przejmowali, zarówno przed wstąpieniem, jak i po wystąpieniu z Unii.
Prowadzenie teatru w burzliwych czasach nie jest sprawą łatwą. Iza Cywińska ma na tym polu niekwestionowane zasługi. Tymczasem, myśląc o Teresie Lubkiewicz z perspektywy czasu i nieodwracalnych już wydarzeń, zastanawiam się, czy jej los musiał się potoczyć tak właśnie, czy coś tu zostało niedopatrzone, pominięte? To pytanie przychodzi mi do głowy dopiero teraz, kiedy już dokonane jest dzieło obu artystek, ale wiem, że nie ma na nie łatwej odpowiedzi. Zresztą odnoszę je również do siebie. Pomimo że z chęcią i za każdym razem z nowym zainteresowaniem wracałam do Wijunów, gdy tylko nadarzyła się okazja (w londyńskim Open Space Theatre, w Théâtre du Nouveau Monde w Montrealu, w irlandzkim Druid Theatre w Galway, w Traverse Theatre w Edynburgu i w Thron Theatre w Glasgow), to nigdy nie próbowałam jej lansować w dużych prestiżowych teatrach, w których reżyserowałam gościnnie, jak RSC i Royal Exchange w Wielkiej Brytanii czy Shaw Festival Theatre w Kanadzie, ani w prowadzonym przeze mnie Theatre Clwyd. Nie chodziło o to, że trudno sztukę Teresy zaliczyć do repertuaru dla masowej publiczności, bo irlandzki idiom czynił ją nie mniej dostępną niż sztuki Martina McDonagha czy Connora McPhersona. Chodziło raczej o specjalne wymogi inscenizacyjne Wijunów, które utrudniał konwencjonalny podział na scenę i widownię.
Przez wszystkie te lata, podobnie jak Iza, zajęta byłam swoimi sprawami, swoją karierą i pracą nad repertuarem odległym od spraw polskich, tylko przy okazji wielkich wstrząsów w kraju dawałam upust swym uczuciom w marginesowych, bo skierowanych głównie do środowiska polonijnego realizacjach – jak adaptacja Małej Apokalipsy. W wersji angielskiej, świetnie zresztą przetłumaczonej przez Jacka Laskowskiego jako Clouds of Unknowing, ani metafora, ani ironia tego arcydzieła nie trafiała do publiczności, mimo że w roli głównej obsadziłam znanego wtedy z telewizji Johna Savidenta. Nie byli gotowi na nową dystopię, zadowalali się sceniczną wersją Folwarku zwierzęcego Orwella.
4.
Mijały lata, utrzymywałyśmy kontakt na tyle, na ile pozwalały okoliczności i czasochłonna praca, zmuszająca do ciągłych wyjazdów, ciągłego planowania wiele miesięcy naprzód. Przy każdej, nieczęstej zresztą, wizycie w Warszawie starałam się odwiedzić Teresę. W okresie stanu wojennego posyłałam lekarstwa dla jej męża, o nic innego nie prosiła, mimo że powinnam się była domyślić jej potrzeb, bo była biedna jak mysz kościelna, utrzymując z radiowej pensji całą rodzinę, włącznie z chorą psychicznie szwagierką. Ponieważ Werewolves cieszyły się powodzeniem niezależnie od tego, gdzie je reżyserowałam, ciekawiło mnie wszystko, co wychodziło spod pióra Teresy. Dwie sztuki napisane w tamtym dobrym dla Teresy okresie i zagrane w prowincjonalnych teatrach nie miały już tej siły i nośności. Pisała więc opowiadania, a zależną od niej rodzinę utrzymywała z twórczości radiowej.
Cała jej twórczość wywodziła się z tego samego źródła, z pamięci o Wileńszczyźnie, pamięci mitycznej, bo dziecięcej, a tak przenikliwej, że wydawała się sięgać sedna tajemnicy ludzkiego losu i ludzkiej natury. Galeria postaci, które opisywała, to zawsze jej rodzina, rozległa i pełna zdumiewająco wyrazistych ludzkich typów, niczym z obrazów Bruegla. Jej krajobrazy to lasy i pola otaczające rodzinne Rakuciniszki i rzeka, na której dnie wiją się i miotają ciemne siły, nieprzetłumaczalne „wijuny”.
Nawet w swoich listach do mnie, pisanych jak wszystko inne na tanim kopiowym papierze szarą czcionką starej maszyny, odwołuje się do tamtych krajobrazów:
Siedzisz w tej zasypanej śniegiem Kanadzie i tak jakbym Ciebie zobaczyła w jakimś hotelu samą – pisała w lutym 1988 roku. – Moje i Twoje dzieciństwo było też tak samo śnieżne, tylko że dla Ciebie to był najgorszy czas, a dla mnie całkiem dobry. Chodziłam po polach, lasach i dużo myślałam. Może potem już nigdy tak nie myślałam o życiu, nigdy już tak tego nie chłonęłam. Czytałam wszystko, co było do przeczytania, a Ty biedna zetknęłaś się od razu z najgorszym. Nawet mnie trudno sobie wyobrazić Twoją biedę.
Nie wiem, czyje dzieciństwo było gorsze w czasie tamtej wojny – moje, jeszcze wtedy niemowlęcia chronionego przed mrozem i zagładą przez zaradną matkę, czy jej – nastolatki, obserwującej, chłonącej świat w tych zaśnieżonych Rakuciniszkach.
Empatia była cechą jej charakteru i jej talentu. Kiedy w pierwszej burzliwej reakcji na obraz rzeczywistości kresowej przedstawiony w Bożej Podszewce zarzucano jej (i Izie Cywińskiej) nadmierną brutalność, odpowiadała, że przecież ona to wszystko „ogarnia współczuciem”.
Na takim samym cienkim papierze posyłała mi Teresa maszynopisy opowiadań, z których każde było perełką. Trzeba mieć specjalny dar, by rozpocząć historię o niedobranym małżeństwie od słów: „Domcia zaczęła straszyć już na swoim pogrzebie”. Teresa potrzebowała zachęty, sama nie doceniała ani wartości, ani szans swego talentu, który istniał jakby niezależnie od niej. Trzeba ją było namawiać, przekonywać; dziwiła się, kiedy jej radziłam zamieścić parę tych cudownych opowiadań w miesięczniku „Twórczość”. Myślała, że to za wysokie progi. Niezachęcana do pisania innych rzeczy trzymała się swoich Jezioran. Więc ją zachęcałam, ja i moja siostra, reżyserka filmowa i autorka – Sławka Wazacz, którą też zachwyciła jej proza. Zebrawszy cykl niedrukowanych opowiadań Teresy, Sławka opublikowała je w Londynie w wydawnictwie Fundacji Kulturalnej. Ładnie wydany tomik nosi tytuł Dzitwa, jak rzeka z okolic rodzinnych Teresy.
W swych wylewnych listach Teresa pisała do mnie o wszystkim, również o Izie. Jak w lutym 1989:
Jestem dumna z naszej Cywińskiej. Dzielna baba! Tak się ucieszyłam szczerze z jej nominacji! Kiedyś byłam zła na nią po nieudanym przedstawieniu, krytykowałam ją, a teraz Ty miałaś rację. Jest to jednak babska indywidualność. Wymagało odwagi wzięcie tego na siebie, odejście od teatru, który jakoś tam prosperował. Była na zebraniu literatów, którzy jednym głosem narzekali na sprawy finansowe. Towarzystwo rozpuściło się przez te lata, bo często byliśmy opłacani za nic. Ja jej nie widziałam, bo wyszłam wcześniej, ale szykowali się z wielkimi lamentami.
Mowa tu o dwóch sprawach, przede wszystkim oczywiście o ministerskiej nominacji Izy – o wydarzeniu, które było swego rodzaju sensacją i zmieniło bieg życia mojej koleżanki. O drugiej sprawie Teresa napomyka pobieżnie i mimochodem, tak że zauważyłam to dopiero dzisiaj po trzydziestu pięciu latach. Teresa tak zawsze uległa i wdzięczna wobec Izy, że nawet do uzasadnionych żalów literatów wobec nowo nominowanej pani minister nie chciała się przyłączyć, przyznaje, że nie była zadowolona z prapremierowego przedstawienia Wijunów. Nie pamiętam, żeby mi o tym kiedykolwiek mówiła, i czytając ten list po latach, dopiero teraz zrozumiałam, że to właśnie o Wijuny chodziło. To była jedyna sztuka Teresy, którą Iza reżyserowała.
Każdy reżyser na swój sposób pojmuje swój obowiązek wobec teatru, wobec społeczności, wobec talentów ludzi, z którymi współpracuje. Wspinając się wybraną ścieżką, sami odkrywamy swoją rolę, czy to jako interpretatorów dzieł innych, czy twórców/ autorów scenariuszy, czy wychowawców talentów, czy budowniczych teatrów, czy przywódców i animatorów kultury.
Trudno zrozumieć, dlaczego Wijuny, sztuka, która robi niezatarte wrażenie na widzach niezależnie od kraju, kultury i języka (poza moimi inscenizacjami była jeszcze grana w Vancouver i w Newfoundland, wiem to od mojej agentki, do której zwracano się po tekst tłumaczenia), została tak dziwnie pominięta przez teatry w kraju? Dlaczego poza realizacją Izy nie podjął się jej już nigdy żaden polski teatr? Dlaczego pomimo wiązanych z nią nadziei została w końcu zupełnie zapomniana? Dzisiaj w pośmiertnych informacjach o twórczości Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz, poza wzmianką o nagrodzie Teatru Ateneum, o Wijunach się nie wspomina.
Dotąd nie rozumiem, dlaczego zdobywszy pierwszą nagrodę w konkursie Teatru Ateneum, premiera Wijunów odbyła się w Poznaniu? Nie wiem, czemu nie spytałam o to Izy, rozmawiałyśmy przecież o mojej inscenizacji, o zaletach i pułapkach tej prawdziwie natchnionej sztuki. Tak ją określałam, a Iza uśmiechała się, nie zaprzeczając. Może zaprezentowane na Spotkaniach Teatralnych w Warszawie poznańskie przedstawienie nie zrobiło właściwego wrażenia? Zdjęcia, o ile pamiętam, wskazywały na dość konwencjonalną realizację w stylu, w jakim w latach siedemdziesiątych wystawiano sztuki wiejskie, z pokrytą sztucznym śniegiem strzechą, wielkim piecem i stołem, za którym siedzieli aktorzy przebrani za wieśniaków z obrazów Chełmońskiego. Recenzje z tego przedstawienia wspominały o zaletach Wijunów, mówiły o intensywności tej sztuki, ale także o „niedojrzałości artystycznej” i „domieszce rodzajowości”. Niejasne było, czy uwagi odnosiły się do sztuki czy też do przedstawienia. Może właśnie ta „rodzajowość” przypieczętowała reputację Lubkiewicz jako autorki sztuk wiejskich, gwarowych czy regionalnych, nieco lekceważonych w tamtym okresie?
Choć brzmi to może paradoksalnie, wydaje mi się, że mojej inscenizacji pomogło przeniesienie sztuki w realia irlandzkie. Co wcale nie znaczy, że zmieniłam cokolwiek w didaskaliach oryginału, tyle tylko, że irlandzka gwara, to znaczy taki język, jakiego używa na przykład Synge w Jeźdźcach do morza, automatycznie przybliża do irlandzkiego krajobrazu świat przedstawiony w Wijunach.
Tłumaczenie Wijunów czy każdego innego utworu Lubkiewicz wymaga znalezienia odpowiednika dla specyfiki, która jest jej własną stylizacją języka używanego na Wileńszczyźnie. Literacki język angielski czy każda jego odmiana regionalna reprezentuje kulturę miejską, odległą od klimatu tej twórczości. Przeniesienie Wijunów w realia irlandzkie wymyka się rodzajowości a odsłania zaskakujące analogie, osiągając ten niepokojąco uniwersalny efekt, o jaki chodziło w sztuce. Taka angielsko-irlandzka wersja dawała się z łatwością przystosować do podobnego środowiska w Szkocji czy w Quebecu. Zawodzenia płaczek są zrozumiałe wszędzie, a rubaszne przyśpiewki pijanego towarzystwa w czasie niekończącej się stypy łatwo przechodzą w na wpół zapomniane stare piosenki partyzanckie, potęgując atmosferę transu.
Bardzo istotną sprawą są też potrzeby inscenizacyjne tej sztuki, która nie wymaga teatralnej („cepeliowskiej” jak to się kiedyś nazywało) reprezentacji wsi, lecz raczej potrzebuje przestrzeni, w której czuć będzie od początku jakieś zagrożenie. Sztuka, w której pozornie obiektywna rzeczywistość zaczyna się powoli rozprzęgać i która być może dzieje się w głowie głównej postaci, ma większą szansę zadziałać w warunkach, które u nas określa się jako environmental, czyli w przestrzeni, w której publiczność może zapomnieć, że jest w teatrze, a już na pewno nie w teatrze prosceniowym, jaki dominował w kraju. Z moich inscenizacji tej sztuki najmocniejsze wrażenie, jeśli chodzi o ten warunek, robił spektakl dyplomowy w National Theatre School of Canada, gdzie na obszernym strychu starego, wysokiego Théâtre du Nouveau Monde (bo nie chciałam grać Wijunów na ogromnej wiktoriańskiej scenie, na której podobno występowała Modrzejewska) studenci scenografii stworzyli wieloplanowy environment.
Pod niskim pułapem przez małe okienka widać było śnieg, postaci sztuki zdawały się istnieć i trwać w tej niebezpiecznej przestrzeni, oświetlonej improwizowanymi latarkami, podzielonej kolczastym drutem, zanim jeszcze znalazła się wśród nich publiczność.
W innych teatrach i krajach miałam do dyspozycji bardziej dojrzałych i doskonalszych aktorów, ale nie wątpię, że właśnie niesamowita atmosfera tamtej studenckiej inscenizacji nakłoniła recenzentkę „Montreal Gazette” do napisania słów, jakie rzadko się słyszy o polskiej sztuce za granicą:
Kanadyjski teatr od dawna ma obsesję na punkcie staromodnego naturalizmu. To kolejny powód do zachwytu, gdy Werewolves startuje z ultra-naturalistycznego kontekstu, a następnie przelatuje nad tym gatunkiem, unosi się jak Czechow, tarza się jak Gorki, tańczy jak Fellini, rumieni się jak uczennica i śmieje się jak zmęczona światem dziwka.4
Pozwalam sobie poświęcić tyle miejsca moim inscenizacjom Wijunów tylko dlatego, że uważam tę sztukę za dzieło wybitne, niesłusznie pominięte w kraju. I tylko po to przytaczam recenzje, aby pokazać, że nie ja jedna tak uważam.
Jak zrozumieć kompletne zniknięcie z horyzontu teatralnego sztuki, której wartość była przecież rozpoznana? Przecież nie została wymazana przez cenzurę, nie ma w niej niczego, co mogłoby zaniepokoić cenzora jakiejkolwiek maści, wtedy czy później. Przecież nie utknęła na łamach „Dialogu”, jak się czasami zdarzało nowym sztukom, a przeciwnie, ukazała się tam już z rezerwacją praw do premiery. Jeśli jednak po tej premierze i po jej prezentacji na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych żaden inny teatr nie podjął się realizacji sztuki, jeśli nie zaistniała w telewizji i nie mówiono już o niej i nie pisano, to chyba oznacza, że na scenie się nie sprawdziła? Nie po raz pierwszy zdumiewam się, jak wiele czynników niezależnych od dramatopisarza wpływa na los jego dzieła. I dech w piersiach zapiera mi odpowiedzialność, jaka stoi przed reżyserem, kiedy po raz pierwszy zabiera się do utworu niesprawdzonego jeszcze na scenie. Nie tylko niewłaściwe odczytanie utworu, ale też niewłaściwe warunki, niesprzyjająca temperatura czasów czy miejsca mogą zadecydować o tym, że twór najoryginalniejszej wyobraźni nie odniesie sukcesu na scenie.
Dziesięć lat później oglądałam już w Polsce przedstawienia w podobnym transowym klimacie. Przedstawienia Gardzienic, Pieśni Kozła czy Wierszalina stawiały inne wymagania wobec widza i były reakcją na repertuar i styl teatru dominującego za czasów studiów moich i Izy. Tyle że większość tych zjawisk, tych ekspedycji i poszukiwań teatru uduchowionego, ekstatycznego na ogół odrzucała tekst dramatyczny, zwłaszcza pisany współcześnie.
5.
Izabella Cywińska była z natury i upodobania liderem, tak chciała widzieć swoją rolę w kulturze. Uwielbiała być ministrem i choć przerażała ją odpowiedzialność oraz przerost spraw administracyjnych, czuła się w swoim żywiole. Wnosiłam to z rozmów z nią i tak też o tym pisała. W tym samym mniej więcej czasie sama objęłam dyrekcję walijskiego teatru Theatr Clwyd. Był to awans, a może raczej zmiana kierunku narzucona mi przez okoliczności. Nie wiedząc, jak się w tym odnajdę, budziłam się po nocach w panice, że nie podołam odpowiedzialności. Iza dawała mi wtedy sporo rad, z których jedną zapamiętałam i próbowałam stosować: „Cokolwiek zdecydujesz, nie wahaj się i broń Boże nie cofaj!”. Niepokojąca maksyma, choć słuszna, tak jak słuszna jest prawda, że proces twórczy w teatrze polega na kolektywnym akcie wiary – trzymam się więc tego przekonania.
Obowiązki dyrektora teatru ograniczają jego swobodę twórczą, ciągła walka o subsydia i w ogóle ciężar prowadzenia instytucji przesłaniają korzyści płynące z kierowania zespołem, planowania sezonu, rozwijania talentów. Choć prowadziłam jeszcze potem mniejsze teatry i zespoły niezależne, wolę jednak swobodę reżysera-freelansera.
Inaczej Iza. Prowadzone przez nią teatry były jak ogrody, które sadziła i pielęgnowała przez szereg lat.
Wiem też, że film fascynował ją i dawał jej dużo satysfakcji, słyszałam od aktorów, że lubili z nią pracować. Czytałam jej scenariusz o Iwaszkiewiczu, oglądałam jej film Cud Purymowy i oczywiście odcinki Bożej podszewki, w której twórczość dramatyczna Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz zaistniała raz jeszcze dzięki Izie, tyle że z większym i trwalszym oddźwiękiem. Jak przy Wijunach jest i tu historia, która nas wszystkie łączy i choć nie miała większego wpływu na bieg wydarzeń, wydaje mi się warta przytoczenia.
Około 1990 czy 1991 roku Teresa była chronicznie przygnębiona, bo w krótkich odstępach czasu, jedno po drugim zmarli wszyscy jej najbliżsi: matka, mąż, teściowa. Będąc jak zwykle przelotem w Warszawie, odwiedziłam ją – wyglądała mizernie, zapadnięta twarz za ciężką oprawką okularów, które nosiła nawet po operacji oczu, choć mogła się bez nich obejść. Pytałam, czy pisze, mówiła, że nie jest w stanie, że tylko Jeziorany, bo chce do emerytury jeszcze trzy lata dociągnąć. Sama w mieszkaniu, myszy skrobią w szafie, pewnie duchy. Dwie suknie matki na drucianych wieszakach powiesiła na drzwiach, żeby ją mieć do towarzystwa, suknie proste jak worki, ciemne i jednakowe w kształcie, różniące się tylko kołnierzykami. Koniecznie chciała mi dać obraz świętej Tereski, który mama wiozła ze sobą całą drogę z Syberii na Ziemie Odzyskane, a potem do tego mieszkanka na Rakowcu. Matka nazywała ją Gienia, Teresa to było chyba jej drugie imię? Tak dobrze im tu było razem, tacy byli szczęśliwi. Teraz ma tylko telewizor, ogląda tam Izę, na którą wszyscy psioczą, przypisując jej jakieś apanaże, pewnie niesłusznie. Nie wiem, co to były te „apanaże”, Teresa często używała słów, których nie rozumiałam, to był wdzięk jej stylu, stylu zubożałej szlachty z Rakuciniszek, jak walająca się w słomie srebrna łyżka z herbem.
Na drugi dzień odprowadziła mnie na lotnisko i tam nieoczekiwanie wcisnęła mi do ręki dużą paczkę zawiniętą w brązowy papier. „Widzisz, mówiłam, że nie piszę, bo nie piszę nic poważnego, tylko tak sobie z matką chciałam rozmawiać i tamte jej czasy wspominać.” W samolocie rozpakowałam i zaczęłam czytać. Czytałam przez całą drogę i potem w domu przez całą noc. To był manuskrypt czy raczej maszynopis Bożej podszewki. Dałam do przeczytania mojej siostrze, obie uznałyśmy tę opowieść za dzieło nie mniej wybitne niż jej najlepsze opowiadania i Wijuny. Zadzwoniłam do Izy, która nie była już ministrem, a prowadziła założoną przez siebie Fundację Kultury. Powiedziałam, że mam dla niej nową książkę Teresy, którą musi przeczytać i wydać w ramach tej Fundacji.
Wkrótce potem, nie pamiętam już czy specjalnie, czy przy innej okazji przyleciałam do Warszawy i zaniosłam jej ten manuskrypt. Przyjęła mnie w przybudówce Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie miała teraz swoje biuro. Bardzo się ucieszyła. Byłam pewna, że wyda to jak najszybciej, co pomoże w wydźwignięciu Teresy z depresji, co zarazem będzie niekwestionowaną zasługą dla literatury. Ale Iza nie spieszyła się z wydaniem książki. Nie pamiętam, ile czasu upłynęło, zanim dowiedziałam się, że ma inny pomysł na Bożą podszewkę i że uczy się od doświadczonego reżysera telewizyjnego techniki robienia seriali. Zdenerwowało mnie to trochę, bo krajowe seriale telewizyjne wydawały mi się wtedy nie dość rozwiniętym gatunkiem. Uważałam, że Boża podszewka najpierw powinna wyjść w druku jako powieść, ale Teresa wydawała się zadowolona z tego, że w ogóle cokolwiek dzieje się wokół jej twórczości. Cieszyła się z nowych zadań, z kontaktu z Izą, ze zmartwychwstania matki i całej jej przeszłości. Opowiadała mi z zapałem o tym, że razem piszą ten scenariusz, to znaczy Teresa pisze, a Iza poprawia. Kiedy po jakimś czasie udało mi się obejrzeć jeden z odcinków, zdziwiłam się, że tylko Izabella Cywińska figuruje jako autorka scenariusza, ale Teresa nie chciała z tego robić sprawy, broniła Izy, że odważna, stawia czoło różnym atakom, bo podobno serial obraził uczucia niektórych Kresowian.
Powieść Boża podszewka została wydana kilka lat później, kompletnie przesłonięta przez rozgłos, jaki towarzyszył serialowi, a wyraźnie wymuszona na Teresie druga część powieści okazała się książką słabą. Słabą, bo dziejącą się już nie w mitycznych Rakuciniszkach, tylko na Ziemiach Odzyskanych. „Ja tych ziemi nie chciałam odzyskiwać” – mówiła mi Teresa. Słabą, bo napisaną na potrzeby serialu, więc pod dyktando. Serial telewizyjny, przetworzona na obrazy filmowe materia książki mogła mieć atmosferę w jakiś sposób odzwierciedlającą unikalny sposób widzenia świata i ludzi, właściwy autorce Bożej podszewki, ale rozdziały części drugiej naprędce dopisane dla telewizyjnej epopei już tej atmosfery nie miały.
Teresie pozostało cieszyć się z powrotu do publicznej uwagi, choć nie w charakterze na nowo odkrytej doskonałej pisarki, ale autorki powieści, która posłużyła za kanwę popularnego serialu Izabelli Cywińskiej. Czytałam Dziewczynę z Kamienia i wiem, że Iza widziała jakąś paralelę między swoimi dziejami ziemiańskiej córki wyzutej ze swych posiadłości a losami bohaterki Bożej podszewki, a Teresa zgadzała się dobrodusznie na tę uzurpację, żałując tylko, że rodzinna rudera jej matki w Rakuciniszkach wyglądała w serialu jak szlachecki dworek.
Znam z autopsji ogromne pokusy, jakimi dla reżysera są owoce bogatszych wyobraźni i większych talentów niż jego własne. Zastanawia mnie ten brak linii demarkacyjnej, która chroniłaby autora sztuki czy adaptowanej powieści przed wchłonięciem przez reżysera, zwłaszcza jeśli okoliczności, pozycja czy charakter dają reżyserowi przewagę nad autorem. Piszę te słowa nie po to, aby podważać renomę Cywińskiej, jej prestiż i zasługi. Przecież sam fakt, że zrobiła ten serial był wielką przysługą dla autorki Wijunów – wydobył ją z zapomnienia. Piszę jednak w nadziei, że polski teatr odkryje na nowo tę niezwykłą sztukę, porywającą czarną komedię o nienasyceniu, zbrodni i retrybucji; napisaną w stylu, który jak niewiele współczesnych dramatów nigdy się nie starzeje. A wówczas również powieść i opowiadania jego autorki nabiorą nowego blasku w oczach czytelników i Teresa Lubkiewicz-Urbanowicz odnajdzie swoje specjalne i trwałe miejsce w literaturze i w teatrze.
Czuję się winna wobec Teresy, bo zaniedbałam ją w ostatnich latach, przestałam pytać, co pisze, przestałam dzwonić, odkładając rozmowę do następnej wizyty w kraju, wizyty, którą od czasu pandemii też coraz bardziej odkładałam.
O jej śmierci dowiedziałam się przypadkowo. Właśnie zabierałam się do wysłania kartki z życzeniami świątecznymi, kiedy tknięta przeczuciem zajrzałam do internetu. Teresa zmarła 10 grudnia 2023. Iza, o której wiedziałam, że już od jakiegoś czasu choroba i cierpienie w stałym zamroczeniu środkami przeciwbólowymi odcięły ją od świata, umarła we śnie trzynaście dni później.
20 marca 2024–7 września 2024