Piekło matek. O dramatach Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej

Tadeusz Boy-Żeleński pisał w 1929 roku w Piekle kobiet, książce mimo upływu lat wciąż boleśnie aktualnej: „«regulacja urodzeń» to program pacyfizmu, uznania praw innych narodów, zgodnego współżycia ras; hasło nieograniczonego płodzenia to imperializm, to odwet, to przyszła wojna. Dzień, w którym kobieta polska porozumiałaby się z niemiecką co do «demobilizacji macic», byłby ważnym dniem dla pokoju ludzkości: może ważniejszym od wszystkich szacherek genewskich”1. Demobilizacja macic oznacza prawo do nierodzenia, do odmowy wejścia w rolę macierzyńską, ale też do przeżywania tego doświadczenia w wymiarze cywilnym, prywatnym. To zerwanie z widzeniem rodzicielstwa w kategoriach narodowej misji, jako daru dla wspólnoty. Społecznie zaangażowane felietony Boya odsłaniały ogrom hipokryzji kryjącej się za zakazem aborcji i faktyczne uprzedmiotowienie ciężarnych kobiet, znajdujących się pod presją rozmaitych ideologii – od etyki katolickiej, przez powinności patriotyczne, po biologizację egzystencji, wprzęgniętej w koncepcję deterministycznie rozumianej natury.

Propagowanie przez autora Słówek prawa kobiet do świadomego macierzyństwa było wyrazem zmian społecznych, które znalazły odzwierciedlenie w twórczości pisarek dwudziestolecia. Przymierze z dzieckiem Marii Kuncewiczowej, Swastyka i dziecko Wandy Melcer czy Przygoda w nieznanym kraju Anieli Gruszeckiej to tylko kilka z powstałych w tym okresie utworów, które wyrywają macierzyństwo z bogoojczyźnianych narracji i ukazują ambiwalencję, nieoczywistość oraz wewnętrzną różnorodność tego doświadczenia, za każdym razem stawiając w jego centrum kobiecą podmiotowość. Nowe literackie reprezentacje macierzyńskiej kondycji tworzyły się przez detabuizację. Dotykały wypartych i przemilczanych kwestii, jak niechciana ciąża, aborcja, depresja poporodowa; odsłaniały fizjologiczny aspekt porodu i połogu; ukazywały zmęczenie, lęk i poczucie cielesnego wyobcowania towarzyszące stawaniu się matką. To ujęcie, które można bez wahania nazwać macierzyństwem non-fiction2, badacze odnajdywali przede wszystkim w tworzonej przez kobiety prozie3. Tymczasem nie mniej drapieżne i subwersywne obrazy macierzyństwa wyłaniają się z napisanych ówcześnie utworów dramatycznych, by przywołać tylko Sprawiedliwość Marceliny Grabowskiej czy Miłość panieńską Marii Kuncewiczowej, sztuki pokazujące dwa różne oblicza aborcji4. Niezwykle mocny głos sprzeciwu wobec ideologizacji i instytucjonalizacji macierzyństwa przychodzi od autorki sytuującej się w samym środku ówczesnego życia literackiego. Czytana dzisiaj twórczość teatralna Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej odsłania swoje publicystyczne ostrze, brzmi gorzko i przenikliwie. Macierzyństwo jest być może największym tematem jej dramatów, który wciąż jeszcze nie wybrzmiał wystarczająco mocno5.

Stefan Treugutt pisał we wstępie do zbiorowego wydania dramatów autorki, że rysem szczególnym jej twórczości teatralnej jest siła odczuwanych przez bohaterki uczuć: „objawiła kobiecą potrzebę emocji. Nie prawa do swobody uczuć, bo o tym wiele i głośno mówili ze sceny i społecznicy, i filantropi, i satyrycy, ale potrzebę, popęd, siłę instynktu”6. Jakkolwiek ważne wydaje się zwrócenie przez badacza uwagi na budowanie kobiecej podmiotowości, to trudno nie zauważyć, że jego rozpoznanie opiera się na dwóch stereotypach, często odnoszonych do literatury pisanej przez kobiety – egzaltowanej emocjonalności oraz związku kobiecego przeżywania świata z porządkiem natury. Jest w tym geście krytyka znacząca podwójność, jednoczesne docenienie i infantylizacja, stawiająca twórczynię po stronie tego, co uczuciowe, biologiczne, instynktowne. Agata Araszkiewicz pisała, że „bycie «kobietą-autorką» oznacza przesunięcie w systemie reprezentacji, gwarantujące […] zmaganie się z projektowanymi na własną tożsamość kliszami «gorszości», «wtórności», «obcości»”7. W tym układzie reprezentacji Pawlikowska zajmuje miejsce mocno nieoczywiste. Z jednej strony, jako twórczyni wrośnięta w słynną artystyczną rodzinę i uznana poetka, jest poniekąd częścią tego systemu, z drugiej, jako kobieta – autorka walczy o prawo do własnego głosu w literaturze, przepracowuje formuły stygmatyzujące kobiece pisanie. Ta ambiwalencja jest obecna w wielu jej dramatach, które można czytać jak dobrze skrojone, salonowe komedie, a jednocześnie wyraz sprzeciwu wobec dotykającej kobiety przemocy symbolicznej.

Szofer Archibald, pierwszy dramat Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, miał prapremierę w warszawskim Teatrze Małym w 1924 roku. Jego bohaterka, Ama, zawiera białe małżeństwo, bo poślubienie jej było warunkiem otrzymania przez Roberta dużego spadku. Para od początku wpada w kolizję między ich faktycznymi, czysto przyjacielskimi relacjami, a społecznie pożądaną formułą małżeństwa, którą usiłują nałożyć na nich rozmaite ciotki. W centrum tej narracji znajduje się przyszłe macierzyństwo Amy. Ciotka Karolina czyni nieustanne aluzje do mającego nadejść potomstwa, przynosi w prezencie niemowlęce czapeczki, snuje ciążowe przesądy, a wreszcie zmusza parę do fizycznej bliskości w imię „małżeńskich powinności”: „O Robercie, pozwalasz, by żona twoja na fotelu siedziała? A kolana twoje od czego? Amo, tu jest twoje miejsce (pokazuje kolana Roberta)” (s. 40, I)8. Pawlikowska kreśli sytuację, w której ciało kobiety zamężnej przestaje należeć do niej. Potencjalna ciąża czyni z niej obiekt publiczny, kontrolowany przez dyskurs medyczny i zalecenia higieny:

CIOTKA (zaciągając się) […] Tyś, dziecko, nie powinna dużo palić. W ogóle zważać na zdrowie. Jeść za dwoje. I nie skakać, broń Boże, żadnych dancingów, nic nie dźwigać... bo to nigdy nie można wiedzieć… A jak tylko co, to w dym do cioci. Ciocia da rady, wskazówki. A na chrzciny mnie zaprosicie? (s. 41, I)

Na sprzeciw Amy, która wyznaje, że nie planuje ciąży, ciotka napomina: „Moje dziecko, między przyjemnością a przykrością jest jeszcze trzecia rzecz: obowiązek. Nie zapominaj o tym” (s. 42, I). W pierwszej sztuce Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej macierzyństwo nie jest doświadczeniem, lecz instytucją. Postrzegane w kategoriach społecznej powinności, a jednocześnie podporządkowane ideologii natury i kobiecego instynktu. „Instytucja macierzyństwa nie jest tym samym co rodzenie i wychowanie dzieci, tak jak instytucja heteroseksualności to nie to samo, co intymność i miłość. Obie tworzą przepisy i warunki, w jakich podejmuje się lub blokuje pewne wybory; nie są one «rzeczywistością», ale kształtują okoliczności naszego życia”9 – pisała Adrienne Rich w pracy Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja. W pierwszym dramacie Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej Ciotka Karolina kreśli obraz macierzyństwa, w którym splatają się rozmaite ideologie. Nadają one tej kondycji głębokie znaczenie symboliczne, a zarazem wywłaszczają kobietę z niej samej, pozbawiają autonomii i prawa decydowania o własnym życiu. Opresyjność słów ciotki polega nie tylko na „wmuszaniu ciąży”, ale też na ujednoliconym i wyidealizowanym sposobie przeżywania macierzyńskiej kondycji („Zobaczysz, jak będziesz to maleństwo kochała, gdy już raz będzie”, s. 42, I). Rzecz w tym, że tak surowo zaprojektowana rola matki nie ma w dramacie Pawlikowskiej żadnej mocy. Ama i Robert lekceważą napomknienia i aluzje ciotki, naśmiewają się za jej plecami z przesądów oraz staroświeckiego myślenia krewnej. Autorka Szofera Archibalda opisuje społeczną zmianę w myśleniu o roli kobiety i jej stosunku do macierzyństwa. Ukazuje znaczące pęknięcie między społecznymi regułami gry w kobiecość a dążeniem bohaterki do samostanowienia. Ama decyduje się dla pieniędzy uprawiać teatr hipokryzji, nie pozwalając jednak, by ta anachroniczna maskarada odebrała jej możliwość decydowania o samej sobie.  

Ciotka Karolina reprezentuje figurę, którą krytyka feministyczna określa mianem „strażniczki patriarchatu”. Pilnuje reprodukcji tradycyjnego układu płci, a jednocześnie jest symbolem słabości kobiecych więzi w męskocentrycznym porządku. Podobne postaci pojawiają się w Dowodzie osobistym, dramacie powstałym w połowie lat trzydziestych, którego fabuła opiera się na roszadzie małżeńskich par. Malwa, żona Jana Błażeja, ma romans z lekarzem, Szymonem Goryczką. Jego małżonka z kolei spotyka się po kryjomu z mężem Malwiny. Całą sprawę komplikuje fakt, że obie kobiety zachodzą w ciążę i rodzą dzieci swoich kochanków, co wychodzi na jaw z powodu genetycznego obciążenia, dziedziczonego w rodzinie Jana Błażeja. Jego matka i babka, podobnie jak ciotki z pierwszego dramatu Pawlikowskiej, najpierw wywierają presję na małżonków, aby jak najszybciej postarali się o potomstwo („roku nie pociągnie to małżeństwo, jeśli nie będzie dziecka”, s. 184, II), a kiedy już przychodzi na świat, próbują narzucić Malwinie tradycyjny wzorzec macierzyństwa, oparty na samopoświęceniu kobiety i surowości wobec dziecka, która ma uformować je w przyszłego patriotę.

Dowód osobisty jako jeden z nielicznych utworów teatralnych Pawlikowskiej przynosi pozytywny i wyzwalający obraz macierzyńskiego doświadczenia. Malwina manifestacyjnie ignoruje narzucane jej reguły i ograniczenia, dąży do bliskiego, podmiotowego kontaktu z niemowlęciem, co spotyka się z jednoznaczną dezaprobatą teściowej. Pawlikowska-Jasnorzewska pokazuje konflikt między dwiema formułami macierzyństwa, odmiennymi sposobami rozumienia, a przede wszystkim przeżywania tej kondycji. Malwina reprezentuje podejście podobne to tego, co współcześnie określa się mianem „rodzicielstwa bliskości”, babka i teściowa widzą rolę matki w kategoriach powinności, jako misję społeczną kobiety, a jednocześnie stan szczególnie rozumianej świętości. To znaczące, że uwaga o miłości Malwiny do niemowlęcia brzmi dla starszych krewnych skandalicznie, jak aberracja, zachowanie z innego porządku. Pawlikowska odsłania głębokie pęknięcie między macierzyństwem jako układem społecznych sił a macierzyństwem jako doświadczeniem. To pierwsze jest obciążone potencjałem mitotwórczym, a przez to odcieleśnione i oderwane od doznań zmysłowych, drugie intensywnie uobecnia się w kobiecym ciele.

Macierzyństwo Amy opiera się na fizycznej bliskości z dzieckiem, na przytulaniu go, dotykaniu. Przełomowe dla pisania o macierzyństwie językiem ciała było oczywiście Przymierze z dzieckiem Marii Kuncewiczowej z 1927 roku. Utwór w bezprecedensowy sposób pokazywał ciążę, połóg i proces zawiązywania więzi z niemowlęciem jako doświadczenie somatyczne, a przez to głęboko ambiwalentne, postrzegane przez bohaterkę jako zdrada ciała. W dramacie Pawlikowskiej emocje głównej bohaterki nie mają w sobie tych komplikacji, ale w obu utworach można odnaleźć dążenie do przeżywania macierzyństwa poza mitem Matki Polki, w kontrze wobec wpisanej weń narodowościowej i religijnej ideologii. Strategią oporu staje się odebranie macierzyństwa wspólnocie, opisanie go w kategoriach doświadczenia prywatnego i intymnego.

W figurze Matki Polki nakłada się na siebie kilka narracji. Jak pisała Kazimiera Szczuka, jest to „ideał matczynego poświęcenia, ironiczne określenie tradycyjnej roli społecznej, katolicka via dolorosa kobiety, wreszcie – splot nierozstrzygalnych konfliktów kultury patriarchalnej”10. Co znaczące, ten nabrzmiały symbolicznym znaczeniem wzorzec kobiecego istnienia jest pozbawiony cielesności, a przede wszystkim – seksualności. Według Izabeli Kowalczyk „Matka-Polka to mit przesiąknięty antykobiecą ideologią bogoojczyźnianą, postać na usługach systemu patriarchalnego, strażniczka tradycyjnych wartości, bogini domowego ogniska (której blisko również do Hestii, będącej strażniczką patriarchalnego porządku). Jest postacią pozbawioną własnych uczuć, własnego ciała, własnego głosu”11. Deseksualizacja macierzyństwa w kulturze polskiej wynika w dużej mierze z jego związków z kultem maryjnym, którego jest lustrzanym odbiciem, a jednocześnie formą zwielokrotnienia. Matka Polka to nie tylko opiekunka rodziny, ale też jej gwarancja i symbol. Zamach na wzorzec polskiego macierzyństwa podważa więc samą wspólnotę, zarówno w mikro, jak i makrowymiarze.

W dramacie Gąsiornica Maria Pawlikowska-Jasnorzewska kreśli obraz tradycyjnej, w pewnym sensie modelowej rodziny – ojciec zajęty sprawami zawodowymi, dbająca o najbliższych matka, dorastające dzieci. Tymczasem ten klasyczny układ zaczyna się chwiać, kiedy syn domyśla się, że pani domu prowadzi podwójne życie, rozdarta między rodzinnymi powinnościami a miłością do kochanka (z którym komunikuje się za pomocą gazetowych ogłoszeń). Podejrzliwość chłopaka zamienia się w obsesję tropienia rodzicielki; nie tylko szczegółów jej romansu, ale też – a może przede wszystkim – odstępstw od uświęconego tradycją wzorca macierzyństwa, które wyklucza emocjonalne spełnienie poza rodziną. „Matka jest Polką. To nakłada obowiązki” (s. 540, II), stwierdza apodyktycznie syn. Doprowadza do spotkania z kochankiem i dowiaduje się, że para nie tylko romansuje, ale planuje wspólne życie. Oburzenie młodego człowieka budzi nie tyle podwójne życie matki, ile nieintencjonalna subwersywność jej działań, wymierzonych w mit odartego z erotyzmu macierzyństwa, którego podstawową wykładnią jest poświęcenie i terror powinności. Udaje mu się nakłonić kochanka swojej rodzicielki do zerwania z nią, a ta – w wyniku szoku – zapada w głęboki sen, by po obudzeniu w pełni zaakceptować obrót wydarzeń. „Przepraszam, wyskoczyłam na chwilę z trybów codzienności – mówi – ale już będę wkrótce znowu na swoim miejscu…” (s. 584, II). Ta scena wyłamuje się z realistycznego obrazowania. Wykorzystane przez Pawlikowską rozwiązanie wydaje się zaczerpnięte z konwencji baśniowej, w której główna bohaterka budzi się ze snu do nowego życia. Oniryczny stan zapowiada odmianę losu. Jednak baśniowy motyw przywołany został w Gąsiornicy przewrotnie; wybudzenie nie otwiera nowych możliwości, ale je bezpowrotnie zamyka. Maryla akceptuje ograniczającą ją rolę i w imię rodzinnych obowiązków rezygnuje z samej siebie. W tej ironicznie brzmiącej scenie kluczowa jest sytuacja ponownych narodzin, które wyznacza dynamika zerwania, nieciągłości, pęknięcia. W miejsce matki kochanki pojawia się Matka Polka, „wystarczająco dobra”12 matka zostaje zastąpiona przez matkę idealną.

Pawlikowska-Jasnorzewska odsłania w swoich utworach teatralnych mechanizm nadawania społecznej tożsamości przez doświadczenie ciąży i macierzyństwa. Te z jej bohaterek, które nie mają dzieci, mierzą się z przeświadczeniem o własnej niegotowości i niepełności, jakie – rzecz warta podkreślenia – przychodzi do nich zazwyczaj z zewnątrz, jako głos innych. W instytucjonalizowanym macierzyństwie kobietę bez dziecka definiuje brak, pustka, defekt. Ruta Krzeptowska, bezdzietna bohaterka Egipskiej pszenicy, słyszy od teściowej, że nie jest „normalną kobietą” (s. 471, I), że przed ślubem była jedynie „projektem na kobietę”, który „częściowo zawiódł” (s. 469, I). Jej mąż, Wiktor, przyprowadza do domu swoje nieślubne dziecko, które zamierza przygarnąć, i prosi żonę, aby zechciała przyjąć na siebie rolę matki. Ta scena w dramacie Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej jest nie tyle rozwiązaniem kłopotliwej sytuacji, która skutkować może obyczajowym skandalem, ile tożsamościowym projektem, próbą przekształcenia Ruty w „pełnowartościową” kobietę, a ich związek – w rodzinę. „Trzeba wiedzieć – wyznaje Wiktor po latach – jak ona się cieszy z tego smarkacza. Jak koło niego chodzi. Ma cel w życiu! Moralnie zapewniony byt” (s. 492, I). A jednak, o ironio, miłość Ruty do osiemnastoletniego Horacego nie jest wyrazem macierzyńskiego przywiązania, lecz przejawem erotycznej namiętności, odczuwanej zresztą z wzajemnością.

Edypalne zapętlenie dramatu Pawlikowskiej opiera się na napięciu między miłością społecznie uświęconą a zakazaną, między figurą matki troskliwej i matki wyrodnej. Komplikacja fabuły idzie jeszcze dalej: Ruta zachodzi z młodzieńcem w ciążę i rodzi syna, którego jej mąż początkowo bierze za swoje dziecko. Kiedy okazuje się, że Horacy nie jest jego prawdziwym synem i nie łączą ich więzy krwi, znika cała dwuznaczność sytuacji. Pawlikowska przesuwa dramaturgiczne ostrze od naruszenia społecznej umowy do jej w pełni akceptowalnej realizacji; przekształca naznaczony kazirodczym piętnem związek w relację ufundowaną na miłości dwojga ludzi. Najbardziej chyba uderzająca jest płynność ról, przez które przechodzi Ruta – od nie-matki, przez matkę uwikłaną w zakazaną namiętność, po matkę spełnioną. Jednak Pawlikowska daleka jest od prowadzenia bohaterki od braku do pełni, od pustki do szczęścia. Wielość społecznych ról służy tu raczej odklejeniu ich od tożsamości bohaterki i pokazaniu sytuacji, w których te wzorce funkcjonują niejako poza nią, jako splot zewnętrznych oczekiwań oraz wyobrażeń.

Mit Matki Polki opiera się na obrazie ciała w służbie narodu. Agnieszka Mrozik pisała, że w dyskursie etnocentrycznym kluczową kategorią jest „reprodukcja” – „nie tylko biologiczna, ale też symboliczna. Wydając na świat potomstwo, kobiety pomnażają «zasoby ludzkie» danej społeczności, a więc decydują o sile bądź słabości narodu. Rodząc dzieci, których ojcowie należą do innej wspólnoty etnicznej / narodowej, uczestniczą w podejmowaniu decyzji o otwarciu się własnej społeczności na «obcych» bądź zamknięciu przed nimi”13. Jak pokazuje Maria Janion, w polskiej kulturze fantazje dotyczące narodu i wyobrażenia odnoszące się do macierzyństwa są ze sobą trwale związane.14 Prowadzi to do zawłaszczania kobiecej cielesności przez operacje symboliczne.

Agnieszka Mrozik zauważa, że w dyskursie narodowym ciało kobiety jest naznaczone „piętnem reprezentacji”15. W kulturowym imaginarium staje się ono transfiguracją ciała narodu. Od czasu romantyzmu figura Matki Polki jest więc zawieszona między „reprodukcją” a „reprezentacją”; między biologiczną redukcją istnienia a przemocą symboliczną. Warto przywołać jeszcze jeden cytat z książki Agnieszki Mrozik:

w dyskursie narodowym / nacjonalistycznym kobiety pełnią funkcję biologicznych reproduktorek członków danej społeczności i gwarantek «czystości narodu / rasy», kobieta zaś jest znakiem kultury tejże wspólnoty, a także symboliczną reprezentantką ciała i kondycji narodu. […] Kobieta jest wyłącznie ciałem, w całości lub we fragmentach wykorzystywanym do celów politycznych, zmieniających się w zależności od momentu historycznego, w jakim aktualnie znajduje się naród.

Perspektywa etnocentryczna, która przesuwa kobiecą cielesność ze sfery prywatnej do publicznej, wyrasta z mniej lub bardziej uświadamianego dążenia, by kobiece ciało związać ze zbiorowością, uczynić je własnością wspólnoty. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska buduje taki obraz w dwóch dramatach: Mrówkach, wystawionych po raz pierwszy w 1936 roku oraz w Babie-dziwo, która miała prapremierę dwa lata później. W żadnym ze swoich utworów teatralnych Pawlikowska nie pokazała tak daleko posuniętej władzy nad kobiecym ciałem, sprowadzonym do funkcji reprodukcyjnej i płodności. W Szoferze Archibaldzie czy w Dowodzie osobistym instytucja macierzyństwa służyła kontrolowaniu kobiet, ale było to działanie anachroniczne, pozbawione siły, odklejone od zmieniających się realiów społecznych i nowego „kontraktu płci”. W Mrówkach i w Babie-dziwo mamy do czynienia z mechanizmem totalnym, który niesie ze sobą realne zagrożenie: przemoc dyskursywna zmienia się w przemoc fizyczną, operacja na symbolu – w prawdziwe okaleczanie ciała.

Mrówki pokazują symetrię dwóch porządków: owadziego i ludzkiego. W opisanym przez Pawlikowską mrowisku polityka płodzenia zostaje oderwana od emocji, indywidualnych pragnień i przyjemności, sprowadzona do czystej, wypreparowanej idei reprodukcji. Młode królowe wyruszają na miłosny lot z trutniami, ale po akcie zapłodnienia ich skrzydła są odcinane, a one same zamykane w lochach, gdzie do końca życia składają jaja. Skrzydlate mrówki utrzymywane są w nieświadomości czekającego je losu. Do czasu uwięzienia traktuje się je z czcią i szacunkiem, niosą zapowiedź nowego życia i szansę przetrwania wspólnoty. Istotną rolę w tym dramacie odgrywa symbolika skrzydeł, lotu, wznoszenia się ponad ziemię, którą można interpretować jako wolność i możliwość samostanowienia. A jednak macierzyństwo, początkowo zapewniające królowym wyjątkowe miejsce we wspólnocie, staje się przyczyną uwięzienia i degradacji. Sprowadzone do funkcji rozpłodowej ciała skrzydlatych mrówek okazują się własnością społeczeństwa, któremu mają służyć, jak długo produkują jaja.

W drugiej części dramatu pokazana zostaje historia Giny, która planuje z mężem wielomiesięczną wyprawę po Afryce, ale w przeddzień wylotu dowiaduje się, że jest w ciąży. Nie chce rezygnować z podróży ani porzucić ukochanego mężczyzny na tak długi czas, więc decyduje się na aborcję. W kolejnych odsłonach utworu Pawlikowska pokazuje wywłaszczanie ciężarnej kobiety z jej ciała i przejmowanie kontroli nad jej życiem przez autorytety społeczne. Zakochana w mężu Giny Mira chce uniemożliwić zabieg i zatrzymać przyjaciółkę w domu, by zamiast niej pojechać na zamorską wyprawę. Opowiada więc wszystkim o ciąży i szybko osiąga wymarzony efekt: Gina zostaje skonfrontowana z antyaborcyjną narracją, która paraliżuje jej działania („Zuchwale się porywasz na to bezbronne istnienie…”, s. 374, I). Szczególnie uderzająca jest telefoniczna rozmowa Miry z ginekologiem, która, wyrwana z przedwojennego kontekstu, mogłaby stać się częścią współczesnego reportażu o tak zwanej „klauzuli sumienia”:

MIRA […] wybiera się do pana moja serdeczna przyjaciółka Eugenia. Ma obawy co do swojego stanu! Otóż ostrzegam: rodzina sobie nie życzy żadnej lekarskiej interwencji i będą niemałe przykrości z tej strony, jeśli… pan rozumie? Tak?... To nadzwyczajne, że pan tak od razu rozumie, doktorze! Nie uznaje pan? Słyszałam, że owszem, że pan bardzo uczynny… (s. 378, I)

Kondycja ciężarnej kobiety kształtuje się na przecięciu dyskursu medycznego, etycznego, prawnego, wreszcie – i ten w dramacie Pawlikowskiej jest szczególnie istotny – biologicznego. Autorka sięga po nośny w okresie dwudziestolecia obraz społeczeństwa mrówek, aby odsłonić mechanizm przenoszenia porządku natury na grunt ideologii społecznej. Pawlikowska pokazuje w swoim dramacie związek między „naturalizacją” ciąży i macierzyństwa a sprawowaną nad nimi władzą instytucji. Szczególnie ciekawie zarysowuje się w Mrówkach dialektyka uwznioślenia i degradacji. Przyszłe matki, zarówno w świecie ludzkim, jak i zwierzęcym, są otaczane troską i wywyższane, ale jednocześnie kontrolowane i pozbawiane możliwości samostanowienia. Ten kontrast ma swoje źródło w emocjonalnym pęknięciu, w które uwikłana jest figura Matki Polki. W naszej kulturze, pisze Agnieszka Mrozik, matki są „dla męskiej wspólnoty źródłem uczuć ambiwalentnych: podziwu, szacunku, miłości, współczucia z jednej strony oraz głęboko skrywanej niechęci z drugiej”.

W wystawionym tuż przed wojną dramacie Baba-dziwo Pawlikowska kreśli obraz przywódczyni państwa totalitarnego, wykreowanej na matkę narodu. Valida Vrana, tytułowana jako „Jej Macierzyńska Wysokość”, tworzy państwo oparte na donosach i podsłuchach, którego obywatele żyją w ciągłym strachu, chroniąc się – jak Norman – w konformizm i społeczne przystosowanie. Przywódczyni odbiera mieszkańcom swojego kraju prywatność, interesuje ją nawet liczba i płeć rodzących się dzieci. Jej surowość, dyscyplina i opresyjność stworzonych układów idą w parze z infantylizacją poddanych, która sprawia, że państwo totalitarne jawi się jako monstrualne przedszkole:

VALIDA A cicho! A po łapach dostaniesz! A słuchać i nie odpowiadać! I nie garbić się… A te ramiona wypchane! Garbi się, a na atletę pozuje! Wyprujemy watę z tych ramion! (s. 320, II)

Macierzyństwo władczyni opiera się na totalnej kontroli. Valida to matka potworna, rozrastająca się, wszechobecna. Obejmuje swoją troską cały naród, który niczym zdominowane przez toksycznego rodzica dziecko traci prawo do samodzielnego myślenia, do swoich wyborów, do intymności. Społeczną walutą w kraju Validy Vrany staje się dzietność, która przesądza o dochodach i przywilejach, a nawet o metrażu mieszkania. Presja na rodzenie dzieci sprzęga się z coraz śmielszymi aktami płciowej opresji i mizoginicznymi rozporządzeniami: kobiety są zmuszane do rezygnacji z pracy i zajmowania się obowiązkami domowymi, mąż jest zobowiązany kontrolować korespondencję żony, a ona sama winna jak najmniej się wypowiadać, a najlepiej milczeć. Główna bohaterka, Petronika, jest wybitną chemiczką, która nie ma dzieci. Valida odbiera jej prawo do realizacji zawodowej, a jednocześnie namawia do macierzyństwa:

Valida To musisz się leczyć, kochanie! Chcesz mnie okraść z kilku poddanych? Dziękuję ci! Wstydź się, pszczoło, która masz wypełniać żywym miodem komórkę państwową! Żebyś mi się poprawiła, i mnie, królową ula, niedługo zaprosiła na chrzciny trojaczków. (s. 315-316, II)

Aby pokonać uzurpatorkę, Petronika wytwarza w domowym laboratorium serum, które zdemaskuje Validę. Pod wpływem tajemniczej substancji władczyni opowiada o kłamstwach i manipulacjach, na których zbudowała totalitarne społeczeństwo. Postać Petroniki wzorowana jest na subwersywnych wzorcach kobiecego istnienia, wyłamujących się z patriarchalnego porządku: naukowczyni, bojowniczki, czarownicy. Praca, którą wykonuje w laboratorium, mieszając w fiolkach i dodając nowe składniki w poszukiwaniu idealnej formuły, to parodia kobiecego krzątactwa. Ironiczne powtórzenie błahych czynności, które poświadczają przynależność do przestrzeni domowej, zamienia się w działanie wywrotowe, wymierzone w podstawy nowego państwa.

Baba-dziwo często interpretowana była jako satyra na Trzecią Rzeszę i krytyka polityki Hitlera, do czego zapewne przyczyniły się protesty ambasady niemieckiej po premierze dramatu. Pawlikowska pokazuje to jednak głębiej. Chodzi jej nie tylko o konkretną sytuację polityczną, ale o sam mechanizm zawłaszczania kobiecego ciała przez nacjonalistyczną ideologię, w myśl której rodzenie dzieci staje się narodową misją. Kulminacją tego procesu jest utworzenie na rozkaz Validy specjalnych miejsc, w których młode, niezamężne kobiety będą pełniły „dwuletnią służbę dla zaludnienia kraju” (s. 338, II).

Wizja obozów rozpłodowych w dramacie Pawlikowskiej przywodzi na myśl degradujące praktyki ukazane w Opowieści podręcznej Margaret Atwood. Przymusowy pobór dziewcząt do miejsc, w których miałyby zachodzić w ciążę, by rodzić kolejnych członków totalitarnego społeczeństwa, to parodia macierzyństwa, jego ostateczna deformacja. Kondycja matki zostaje sprowadzona do roli płodnego zwierzęcia. Trudno oprzeć się poczuciu, że nie jest to przypadek, iż Maria Pawlikowska-Jasnorzewska pracuje nad swoim dramatem właśnie wtedy, gdy w nazistowskich Niemczech powstaje stowarzyszenie Lebensborn (Źródło życia). W ramach polityki rasowej utworzono domy, w których matki, głównie samotne, mogły urodzić i zaopiekować się swoimi dziećmi. W ten sposób przeciwstawiano się aborcji, którą Heinrich Himmler uważał za bardzo szkodliwą społecznie i propagowano ideę rodzenia „dzieci dla Hitera”. Wdrażano propaństwowe metody wychowawcze. W trakcie wojny do domów Lebensborn przewieziono kilkadziesiąt tysięcy dzieci z krajów okupowanej Europy, które edukowano w duchu ideologii nazistowskiej. Historycy nigdy nie potwierdzili czarnej legendy domów Lebensborn, które miały być rzekomo obozami seksualnymi16. Z drugiej strony, jak piszą w książce Seksualność w cieniu swastyki Stefan Maiwald i Gerd Mischler, w październiku 1939 roku Himmler wydał rozkaz płodzenia nieślubnych dzieci przez wyruszających na front niemieckich żołnierzy17. Wobec powszechnego sprzeciwu złagodził swoje stanowisko, ale logika zarządzania kobiecą cielesnością wydaje się niezmienna: macierzyństwo jest działaniem w służbie narodu, seksualność winna być  podporządkowana dyskursowi rasowemu. Płodzenie dzieci stało się działaniem politycznym. I odwrotnie – ich nieposiadanie nabierało charakteru wywrotowego. Jak w Babie-dziwo Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. 

Autorka Mrówek nie pisała swoich utworów teatralnych przeciwko macierzyństwu, tylko w kontrze wobec ideologicznych i instytucjonalnych zawłaszczeń tego doświadczenia. To zapewne luźne skojarzenie, ale ilekroć myślę o snutych przez nią obrazach macierzyństwa, pacyfikowanego przez pojęcia „natury”, „powinności” czy „narodu”, przychodzi mi na myśl Bombowniczka Anny Baumgart, rzeźba pokazana w ramach wystawy Polka. Medium, cień, wyobrażenie (2005). Prawie naga kobieta w widocznej ciąży wznosi ku niebu zaciśniętą pięść. Na twarzy ma maskę świni. Łatwo dostrzec ślady ideologicznych uwikłań macierzyństwa w naszej kulturze: biało-czerwona kolorystyka jako symbol narodowej świętości, zwierzęcość jako znak degradacji i przynależności do biologicznego porządku. Ale artystka unieważnia te znaczenia i napełnia je nową treścią. Maska świni to nie przejaw animalnej kondycji, lecz tożsamość terrorystki, gotowej zamachnąć się na mit polskiego macierzyństwa. Czerwień stroju przestaje rezonować w układzie narodowych świętości i staje się symbolem zbuntowanej, agresywnej kobiecości. Matka Polka naprawdę ma już dość.

• 1. Tadeusz Boy-Żeleński Piekło kobiet, Jirafa Roja, Warszawa 2013, s. 96.
• 2. W ten sposób określa się nurt we współczesnej literaturze kobiecej, który zrywa z wyidealizowanym i poddanym ideologizacji obrazem macierzyństwa. Sytuują się w nim m.in. utwory Sylwii Chutnik (Mama ma zawsze rację), Joanny Czeczott (Macierzyństwo non-fiction) i Natalii Fiedorczuk-Cieślak (Jak pokochać centra handlowe). Zob. też pracę Agnieszki Gawron Macierzyństwo. Współczesna literatura, kultura, etyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2016.
• 3. Zob. Agata Araszkiewicz Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2014; Ewa Kraskowska Od fizjologii do filozofii macierzyństwa, w: tejże Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003.
• 4. Zob. Jagoda Hernik-Spalińska Rodzaju żeńskiego, „Dialog” nr 3/1996. Autorka pokazuje niebywałą skalę dramaturgii kobiecej okresu dwudziestolecia międzywojennego, będącej wyrazem teatru zaangażowanego i politycznego, odpowiednika niemieckiego Zeittheater.
• 5. Pierwszą badaczką, która zwróciła uwagę na wagę obrazów macierzyństwa w dramatach Pawlikowskiej, była Inga Iwasiów. Pisała; „tak częste powroty tematu każą dopatrywać się w nim niemal obsesji o głębokich osobistych źródłach”. Inga Iwasiów Oblicza „Ja” – o świadomości bohaterek dramatów Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej, w: Stulecie Skamandrytów, pod redakcją K. Biedrzyckiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 196, s. 144.
• 6. Stefan Treugutt Zamawianie pięknej choroby, w: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Dramaty, t. 1, zebrała i opracowała Anna Bolecka, Czytelnik, Warszawa 1986, s. 15-16.
• 7. Araszkiewicz, op.cit., s. 48-49.
• 8. Wszystkie cytaty z dramatów Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej za wydaniem: Dramaty, t. 1 i 2, op.cit.
• 9. Adrienne Rich Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przełożyła Joanna Mizielińska, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 84.
• 10. Kazimiera Szczuka Matka Polka, w: …czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon, redakcja Monika Rudaś-Grodzka i in., Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016, s. 461.
• 11. Izabela Kowalczyk Od Matki-Polki do supermatki? w: tejże Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi… Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2010, s. 59.
• 12. Zob. Donald Winnicott Dziecko, jego rodzina i świat, przełożyła Alicja Bartosiewicz, Oficyna Ingenium, Warszawa 2010.
• 13. Agnieszka Mrozik Akuszerki transformacji. Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2012, s. 111.
• 14. Maria Janion Polonia powielona, w: tejże Niesamowita słowiańszczyzna, Wydawnictwo Literackie, Kraków, s. 257-299.
• 15. Mrozik, op.cit., s. 112; kolejne cytaty: s. 113-114, 119.
• 16. Dorothee Schmitz-Köster W imię rasy. Dzieci dla Führera – mity i rzeczywistość, przełożył Ryszard Wojnakowski, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2000.
• 17. Stefan Maiwald, Gerd Mischler Seksualność w cieniu swastyki. Świat intymny człowieka w polityce III Rzeszy, przełożył Ryszard Wojnakowski, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2003, s. 72.