131137284.jpg

Marek Hłasko, zdjęcie ze zbiorów Polona, domena publiczna.

„Pewnego rodzaju radość”. Marek Hłasko jako mężczyzna, jako chłopiec, jako dziewczyna

Klara Cykorz
W numerach
27 gru, 2024
Wrzesień
2024
9 (811)

Ósmy dzień tygodnia Marka Hłaski to opowiadanie tak gęste od znaczeń – przez autora zamierzonych i niezamierzonych – że niemal każde jego zdanie prosi się o zacytowanie”, pisze Anna Zawadzka na początku poświęconego noweli Hłaski rozdziału swojej książki Ten pierwszy raz. Konstruowanie heteroseksualności. A ja właściwie to samo mogłabym napisać o analizie badaczki – analizie gęstej literacko, nicującej znacznie, poruszającej się metodycznie po tekście zdanie po zdaniu. Zawadzka cierpliwie rozplątuje kolejne poziomy kluczowego dla Ósmego dnia tygodnia paradoksu:

Opowiadanie niezwykłe, bo choć napisał je człowiek, którego styl życia i twórczości dyktowała kulturowo skrojona męskość, centralną postacią tekstu jest dziewczyna. Mizoginistyczny obraz świata nabiera swoistej wiarygodności, gdy nadaje mu wyraz kobieta, dlatego pisarzom często zdarza się podszywać pod kobiecy głos, wybierać żeńską formę narracji. U Hłaski jest odwrotnie: choć narrator to bezosobowy głos „zza kadru”, styl autora nie łagodnieje, a język werystycznie oddaje grozę, brzydotę, przemoc i chropowatość rzeczywistości – pozwala on doświadczyć tej rzeczywistości z perspektywy dziewczyny.1

Rzeczywistości: koszmarnego krajobrazu Warszawy w momencie odwilży, heroicznie podnosi się z ruin, ale pomiędzy placami budowy ludzie wciąż tłoczą się w ruderach, budach i podziurawionych kamienicach. Przez kilka bezsennych dni dziewczyna, Agnieszka, wędruje przez lepką ciemność miejskiego labiryntu – w poszukiwaniu swojego brata Grzegorza, ze swoim chłopakiem Piotrem w poszukiwaniu kąta do seksu, a w końcu w poszukiwaniu seksu na innych niż z chłopakiem zasadach.

Zawadzka przygląda się totalności seksualnej opresji, ze strony bliskich i obcych, krążących nad dziewczyną „jak sępy”2. Kolejnym relacjom: z narcystycznym, pojękującym, starszym chłopakiem, oczekującym, że Agnieszka ukoi jego ból związany z przetrąconą przez stalinowskie więzienie psychiką. Z matką, która z głębi toksycznego matriarchatu – i zazdrości – wyzywa córkę od „dziwek”. Z przypadkowym mężczyzną, z którym bohaterka idzie do łóżka. I w końcu ze starszym bratem – chłopakiem w chorobie alkoholowej na krawędzi samobójstwa. „Choć narcystyczny, jak wszyscy mężczyźni w tym opowiadaniu, Grzegorz czasem nastawia ucha i zadaje pytania. Zdaje się być świadomym presji, którą przeżywa siostra”, pisze o nim Zawadzka3. Grzegorz funkcjonuje też w jej interpretacji jako alter ego Hłaski.

Nie tylko u niej zresztą – podobnie o tej postaci pisze w swojej biografii pisarza Radosław Młynarczyk. Autor wskazuje także na inny trop autobiograficzny w opowiadaniu – portret domu Agnieszki i (wiecznie nieobecnego w nim) Grzegorza miałby być inspirowany napięciami w mieszkaniu na Mickiewicza, gdzie Hłasce zdarzało się pomieszkiwać u matki i jej partnera4. Ale Grzegorz „jest” Hłaską w jeszcze głębszym znaczeniu: jest „normą” jego literatury, jest tym, co „charakterystyczne”, „typowe” dla jego pisarstwa, jego stylu. Typowa jest jego depresja, jego mizoginia, jego myślenie literaturą („To wiek dwudziesty, Agnieszka: Izolda mieszka w burdelu, a Tristan pije z sutenerami na rogu”5), jego słabość do Dostojewskiego. W końcu samo tworzenie alter ego jest dla Hłaski typowe – Grzegorz jest „Hłaską w Hłasce”, prawdziwą matrioszką, która opowiada o własnych doświadczeniach poprzez fikcjonalizację, pomysł na książkę.

Ale to, co typowe, odsłonić może wyjątek, odstępstwo od reguły. „Był uderzająco podobny do niej”, pisze Hłasko, „do niej”, to znaczy do Agnieszki; „jak i ona wysoki, o włosach, których nie można by nazwać ani zdecydowanie ciemnymi, ani jasnymi; tak jak i jej, oczy jego również zmieniały kolor zależnie od pogody: od błękitu aż do ciemnej zieleni”6. Pierwszą rzeczą, jakiej dowiadujemy się bezpośrednio o Grzegorzu, jest więc jego podobieństwo do siostry; to, jak siostra i brat przeglądają się w sobie. Jeśli więc Grzegorz jest Hłaską, czemu nie miałaby być nim Agnieszka? Agnieszka jako postać wyjątkowa w całym korpusie jego pisarstwa, dziewczyna, w której sytuację można się wczuć, ujmując to jeszcze brutalniej: bohaterka Hłaski, która jest człowiekiem, a nie mizoginistycznym typem, kliszą.

Wydaje mi się ciekawe, że Zawadzka widzi autoportret Hłaski w Grzegorzu, ale nie widzi go w Agnieszce – przy całej wrażliwości tekstu wydaje się osobą, która to utożsamienie powinna ujrzeć7, a  jednak omija tę ścieżkę interpretacyjną tak, jakby wymijała kałużę. („Grzegorz to alter ego samego Hłaski. Człowiek, który – podobnie jak ona – próbuje się rozdziewiczyć. Utrata dziewictwa oznacza tutaj akceptację okrucieństwa świata i umiejętność funkcjonowania w nim. Grzegorz tego nie potrafi”8 – jeden ze słabszych momentów tekstu.) Pytanie, czy sam autor się w Agnieszce widział? Czy widział się w  młodej dziewczynie znoszącej dzień po dniu molestowanie seksualne ze strony także bliskich sobie osób, dziewczynie uciekającej przed przemocą seksualną, zanurzonej w doświadczeniu wiecznej ucieczki, wiecznego wymigiwania się, wyślizgiwania? I w końcu, po prostu – bycia wystawioną na, jak nie lepkie łapy, to po prostu spojrzenia i słowa („groźba gwałtu wisi nad główną bohaterką przez całe opowiadanie. Wydarza się on nieustannie. Tyle że w języku”, pisze Zawadzka9). Wiemy, że doświadczenie wystawienia, wymigiwania się, wyślizgiwania, w końcu – „radzenia sobie” z emocjami tych, którzy chcą czegoś erotycznego od relacji z nim, bez wzajemności – było doświadczeniem młodego Marka, także w czasie, kiedy pisał Pierwszy krok w chmurachÓsmy dzień tygodnia. Czy ten głęboki, lepki, wszechogarniający opis seksualnej presji i odarcia z prywatności został przez niego wpisany w fikcyjną dziewczynę świadomie? Czy przyłapał się na tym później?

Banał nad banały: dla pisarek i czytelniczek utożsamienie się z  postaciami męskimi jest doświadczeniem powszechnym; oczywiście nie działa to  w  drugą stronę. Czy Hłasko wstydził się tej opowieści o wstydzie, tego literackiego obnażenia wykraczającego poza oswojoną mizoginistyczną melancholię?

To, co wiemy na pewno: jego stosunek do Ósmego dnia tygodnia był oficjalnie dość lekceważący. Jak pisał w jednym z  najbardziej ikonicznych passusów Pięknych, dwudziestoletnich, książki, w  której mocnymi frazami budował własną mitologię:

W tym opowiadaniu, które mi się niestety nie udało, a którego pomysł lubiłem, chodziło mi o jedną sprawę: dziewczyna, która widzi brud, ohydę wszystkiego, pragnie dla siebie i dla kochanego chłopaka jednej tylko rzeczy: pięknego początku ich miłości. Ford zrobił film na temat, że ludzie się nie mają gdzie rżnąć, co oczywiście nie jest prawdą: rżnąć się można wszędzie.10

Zdanie o  „rżnięciu wszędzie” jest jednym z najczęściej powtarzanych cytatów z Hłaski – cytat, który funkcjonuje właściwie jako mem, piguła maskulinistycznej „prawdy” o Hłasce jako o twórcy i jako człowieku. Mem, który przesłania mocną puentą wyznanie wrażliwości opowiadania – podobnie jak perturbacje związane z powstawaniem filmu przesłoniły, jak zauważa Weronika Parfianowicz, samo opowiadanie.

Na temat relacji Hłaski z kinem napisano już wiele11, ale też wiele, w moim odczuciu, wciąż zostało do napisania. Rozpoznając jego filmową wrażliwość w tekście, internalizację noirowych wzorców, nierozerwalny splot czarnego kryminału z melodramatem, myślenie kreacjami Humphreya Bogarta czy filmami Carola Reeda – łatwo jest poczuć niechęć Hłaski do Ósmego dnia tygodnia poza realizacyjnymi animozjami z Aleksandrem Fordem.

Pierwsza koprodukcja z RFN, zapowiadana głośno, po czym odesłana w Polsce na półkę, trafiła ostatecznie na ekrany polskich kin w sierpniu 1983 roku, spotykając się z dość oschłą reakcją krytyki. To, co zobaczyli w filmie sprzed ćwierćwiecza krytycy, mogło kłuć w oczy już w chwili wyłaniania się Polskiej Szkoły Filmowej; nie udało się Fordowi, mimo ewidentnych chęci, dotrzymać kroku młodym (film powstawał w roku 1957, tuż po Kanale Wajdy, jak również debiutach Andrzeja Munka i Stanisława Lenartowicza, ale Ford był przecież na bieżąco z tym, co się kręciło). Jest tu pewna widowiskowość, dość sztuczna („szokująca” sekwencja z dzieckiem na sznurze); Sonja Ziemann w roli Agnieszki i Zbigniew Cybulski w roli Piotra są aktorami po trzydziestce, wobec czego fabuła kręcąca się wokół ich pierwszego seksu wydaje się rzeczywiście naciągana (nie mówiąc już o braku chemii między aktorami).

Polityczne doświadczenia Piotra i Grzegorza (Tadeusz Łomnicki) zostają właściwie wymazane (tym bardziej gorzko-ironiczna, jeśli nie tragiczna, także w kontekście całej twórczej biografii Forda, jest historia z odesłaniem filmu „na półkę”). Najciekawszym fragmentem filmu jest zaskakująca, kolorowa sekwencja w Cedecie – moment, kiedy Ford przestaje ekranizować Hłaskę i wraz z autorem zdjęć Jerzym Lipmanem wymyśla coś własnego, oddzielnego od książki, Ósmy dzień tygodnia jako film o rzeczach12.

Seksualność zajmuje w filmowym Ósmym dniu tygodnia miejsce trudne. Postać matki (granej przez niemiecką aktorkę Ilse Steppat) niesie ze sobą właściwy ładunek opresyjności. Ale seksualna presja po prostu nie jest głównym tematem opowieści; rzeczywiście film zatrzymuje się przez większość czasu na płaszczyźnie materialnego braku, nędzy warunków mieszkaniowych w  stolicy. Trudno też szukać atmosfery seksualnej presji w samej filmowej formie. Jeśli opowiadanie było przesiąknięte jakimś antyseksualnym wstrętem i  rozpaczą, w filmie panuje po prostu pruderia13.

Jeśli już szukać jakiegoś dziwnego erotycznego napięcia, to poza ekranem. Przyjmijmy, że na postać Agnieszki rzeczywiście składa się sporo doświadczeń samego Hłaski. W takim razie fakt, że w jej roli zostaje obsadzona starsza od niego aktorka, kobieta, z którą autor-scenarzysta szybko nawiązuje na planie romans, i która zostanie jego żoną, urasta do najbardziej „Hłaskowskiego” elementu całego filmu – „Hłaskowskiego” w sensie pomieszania fikcji i rzeczywistości, jakiejś tożsamościowej gry i blagi, przepoczwarzenia, przemieszania „ja” z postaciami bliskich i popkulturowych ikon.

Na ekran najlepiej przeniósł tego ducha Feliks Falk w nakręconym w 1984 roku filmie Idol. To osadzona w pomarcowej rzeczywistości roku 1969 historia młodego dziennikarza (Krzysztof Pieczyński), którego obsesja na punkcie zmarłego właśnie na emigracji pisarza (otwarcie wzorowanego na Hłasce) prowadzi do „wcielenia się” w zmarłego. Bohater wierzy, że zmarły ukradł mu przed laty kawałek doświadczenia, historię, która bohaterowi przydarzyła się z dziewczyną (i która przypomina Pierwszy krok w chmurach z elementami Ósmego dnia tygodnia), i którą on sam opowiedział przypadkowemu człowiekowi na dworcu. Bohater nie wie, w jaki sposób historia trafiła do najsłynniejszego tekstu pisarza, ale traktuje to kategorycznie jako kradzież życia; po śmierci tamtego zaczyna stylizować się „na Hłaskę”, podbiera jego przyjaciołom rzeczy (między innymi ikoniczny kożuch), próbuje pisać w jego stylu.

osmy_dzien_tygodnia_ford.jpg

"Ósmy dzień tygodnia" reż. Aleksander Ford (1958), fot. fototeka.fn.org.pl

Falkowi udaje się oddać Hłaskowskie „życie fikcją”, wcielanie legendy – gestów i  póz, które sam Hłasko performował i sam na siebie nakładał, bardzo starannie budując swój wizerunek. To, czego w filmie nie ma, to po pierwsze humor najbardziej metatekstualnych tekstów Hłaski (Drugie zabicie psa, Nawrócony w Jaffie, Sowa, córka piekarza), a po drugie seksualna niejednoznaczność relacji Hłaski z tęskniącymi za nim polskimi przyjaciółmi. Pojedynczy homofobiczny wtręt o „pedałach” zamazuje fakt, że dużą część najbliższych przyjaciół Hłaski stanowili homo- i biseksualni mężczyźni; gdyby Falk chciał ten krąg odwzorować wierniej, musiałby te relacje pokazać. Oczywiście w filmie o fikcjonalizacji życia i męskiej pozie ten brak trudno czytać inaczej niż jako świadomą decyzję artystyczną i gest znaczący14.

To wymazanie interesuje mnie dość osobiście – tekst, który państwo czytają, wykiełkował z chodzącą za mną od dłuższego czasu potrzebą napisania post scriptum, jakiegoś dodatku, appendixu, do artykułu Skarpetki Marka Hłaski z tomu Sto metrów asfaltu. Warszawa Marka Hłaski. Tekst ten opowiadał o  naładowanych erotycznym podtekstem relacjach Hłaski z mężczyznami. Zważywszy na charakter antologii, próbowałam uchwycić specyfikę i różnorodność tych relacji poprzez wątki przestrzenne i „warszawskie”, zarówno w twórczości, jak i biografii pisarza. Była to historia o Hłasce pomieszkującym w cudzych mieszkaniach, kątem u różnych patronów i – także – przyjaciół, historia niedopowiedzeń, napięć wyrażanych w literaturze, pozostawionych listach oraz tekstach Henryka Berezy. Centralną postacią tamtego tekstu był oczywiście Jerzy Andrzejewski – z istotnymi epizodami Stefana Łosia i Wilhelma Macha.

Wracając do tego tekstu kilka lat po #MeToo, czułam, że coś w nim zostało przegapione – a może nie tyle przegapione, ile nieuchwycone, jakby brakowało mi w tamtym czasie języka na odpowiednio zniuansowane oddanie zależności, napięcia władzy i zależności pomiędzy starszymi mężczyznami a  początkującym młodym pisarzem. Dziś chyba jestem dla siebie łagodniejsza: wydaje mi się, że dużą część dwuznaczności i bólu, związanego między innymi z pracą emocjonalną pomiędzy Hłaską a Andrzejewskim na tle łączącej ich choroby alkoholowej, udało mi się dobrze oddać. Ta więź znajduje zresztą echo w Ósmym dniu tygodnia w relacji Agnieszki i Grzegorza – wątek uwikłania w reżym i utracona wiara w komunizm to przecież wątki z życia Andrzejewskiego, a nie, za młodego na to przecież, Marka. Grzegorz jest Hłaską, ale Hłaską, który nosi w sobie odbicie starszego przyjaciela; Ósmy dzień tygodnia staje się gabinetem luster.

Od czasu publikacji Stu metrów asfaltu ukazała się książka, która w kwestii relacji Hłasko-Andrzejewski sporo uzupełnia. Mam na myśli potężną pracę Anny Demadre-Synoradzkiej Jerzy Andrzejewski. Przyczynek do biografii prywatnej15, która wyczerpująco rekonstruuje relacje autora Miazgi z dużo młodszymi mężczyznami – wieloletnie związki i ulotne kontakty, a także podszyte napięciem przyjaźnie, jak ta z Markiem Hłaską. W moim odczuciu badaczce udaje się imponująco wyminąć czające się na podejmujących ten temat pułapki: Demadre-Synoradzka unika homofobicznych klisz, mocno zanurzając się w codzienność tych nader różnorodnych relacji, logistykę, praktyczną stronę romantyczno-seksualnych układów (z motywem chłopców pomieszkujących kątem u rodziny Andrzejewskich na czele).

Autorka nie posuwa się do nazwania relacji Andrzejewski-Hłasko przemocową, i nawet tego nie sugeruje – ale szczegółowo opisuje emocjonalną sinusoidę pomiędzy mężczyznami, daje czytelnikom opis, który nie wymaga mocniejszych słów. I chociaż sama nie zgadzam się z kilkoma tropami interpretacyjnymi – mój ulubiony list z Dębna Królewskiego, w którym Hłasko tłumaczy się Andrzejewskiemu z niemożności wejścia z nim w relację romantyczną16, Demadre-Synoradzka uznaje za proste kłamstwo i zbywanie, podczas gdy, moim zdaniem, kłamstwa tego typu nie bywają tak osobliwe i nienormatywne – uważam, że Przyczynek do biografii prywatnej jak najbardziej „dźwiga temat”. Jednocześnie autorka jako kontekst dla przyjaźni z Andrzejewskim ustawia relację młodziutkiego Marka ze Stefanem Łosiem, gdzie, jak pisze, mogło dojść do nadużycia i krzywdy. Jednocześnie dość detalicznie opisuje zmienną dynamikę tej wieloletniej znajomości, pokazując, że jeśli istnieje jakaś metoda na mierzenie się z historiami przemocy seksualnej, w których strony nie wpisują się ani w wyobrażenie o „typowym drapieżcy”, ani „idealnej ofierze”, jest to  po prostu metoda opisu gęstego; cierpliwego zestawiania ze sobą rzeczy, które wiemy, jak bardzo paradoksalne i „niespójne” by się one nam nie wydawały.

Żeby było jasne: nie poszukuję w Marku Hłasce figury ofiary; nie chodzi mi o „ujawnienie” z pompą, że być może temu znanemu z mizoginii literackiemu łobuzowi, którego przemocowe zachowania zostały zresztą opisane przez jego żonę17 (i której nie mamy podstaw nie wierzyć), wydarzyła się kiedyś krzywda „z drugiej strony”. Nie chodzi też o to, by czynić sensacyjne podchody w stylu książki Barbary Stanisławczyk Miłosne gry Marka Hłaski (1999), tym bardziej że w samym Ósmym dniu tygodnia padają bolesne słowa na temat opresyjnego charakteru plotki:

– Ludzie – powiedział [Grzegorz]. – Przeklęci, głupi ludzie, którzy zawsze mają zbyt mało własnego piekiełka i wtrącają się w cudze. Zaczynają to wszystko obmacywać swoimi spoconymi rękami, szeptać, ustawiać, pomagać, odciągać ich na boki i informować o sobie. „Czy ty wiesz – mówią do niego – że ona żyła z tym i z tym?” „Czy wiesz – mówią do niej – że on w czterdziestym siódmym roku, w  Myśliborzu, pobił zawiadowcę stacji, kasjera i pomocnika maszynisty?” „Czy wiesz, że on to, a ona tamto?” Ludzie wtrącają się, ludzie kłamią, ludzie wymyślają podłe idiotyzmy, a pewnego dnia już nie wiadomo, co jest prawdą, a co kłamstwem, co plotką, a co rzeczywistością, kto jest przyjacielem, a kto świnią, kto jest kolegą, a kto durniem; nie sposób wprost połapać się w tym wszystkim.18

To  paradoksalny fragment, jako że z bluzgu i goryczy wyłania się dla Agnieszki przebłysk nadziei: znak, że przynajmniej jej brat jakoś cząstkowo rozumie to obleśne wystawienie swojej intymności na spojrzenia ludzkie, upokarzające związanie seksu i miłości, wplątanie czegoś najbardziej intymnego, w  społeczną sieć norm, ciągłej, dyscyplinującej kontroli. A przecież przyjaźń Hłaski i Andrzejewskiego była także czymś intymnym – przyjaźń trudna i burzliwa to wciąż przyjaźń. Na jej erotycznym podtekście ciążyła zaś cała sieć trudnych do rozplątania uwikłań. Andrzejewski był starszy, wpływowy, był też dla Hłaski autorytetem literackim; miał też przywilej, by móc nie myśleć o swojej pozycji władzy wobec młodego autora, by nie myśleć o tym, że instytucjonalnie jest Hłasko na pozycji, z której trudno się odmawia, na której trudno odmawiać wprost. Homoseksualność to wszystko jeszcze bardziej komplikuje – i sam jej status jest w tym kontekście dodatkowo osobliwy. Hłasko wiąże się z kobietami, co daje mu pewien rodzaj normatywnego „passingu”, „uchodzenia za” bardzo hetero. Jest „tym normalnym” wobec zakochanego Andrzejewskiego – w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, kiedy homoseksualność pozostaje bardzo mocno stabuizowana i zwykle wiąże się z dużym wykluczeniem społecznym, jest to pewna pozycja dominacji. Jednocześnie i Andrzejewski, i Hłasko poruszają się w społecznościach, w których relacje męsko-męskie cieszą się jakimś rodzajem akceptacji, przynajmniej na tle „normy polskiej”. Do tego sposób, w jaki sam Hłasko pisze w listach o swojej seksualności, wskazuje na jakieś nadgryzanie heteronormy19. A więc: jest to sytuacja, która jeśli coś odsłania, to wielowątkowość relacji władzy. Spod jednego splotu zależności natychmiast wyłania się kolejny.

W tekstach literackich – Hłaski i nie tylko, na przykład fascynującym źródłem pamięci o Hłasce jest Oniriada Henryka Berezy – także można tę wielowątkowość odnaleźć. Wyszukać pęknięcia, przez które można by zamącić genderową legendę Hłaski, przełamać skorupę melancholijnej mizoginii, męskiego performansu, tego starannie pielęgnowanego wizerunku męskości szorstkiej. Wyjść poza dwie strony tego wizerunku, poza dualizm maczyzmu i męskości płaczliwej. Wbić się pod tę skorupę, w to, co miękkie, wstydliwe – jak własne doświadczenia zostawione w postaci dziewczyny. Wierzę, że to  potrzebne – chociażby dlatego, że pozostawienie samej sobie tej starannie wyperformowanej męskości jest oddaniem jej pola, powtórzeniem maskulinistycznej kliszy. W której zawiera się część prawdy o literaturze Hłaski – ale tylko część.

Potrząsanie genderem Hłaski wymaga więc nie tyle przekreślania i przepisywania, ile dodawania: poetyki spójnika i. Pisania o tym, jak na gender Hłaski składało się i prężenie muskułów, i marszczenie czoła, i płaczliwość, i emocjonalne manipulowanie, i bycie młodszym chłopakiem, zmuszonym do pracy emocjonalnej na starszym przyjacielu, i robienie wrażenia na mężczyznach i na kobietach, i unikanie, wymigiwanie się, poczucie zagrożenia, i wchodzenie w relacje ze starszymi mającymi rodziny, kobietami (Hanna Golde, Sonja Ziemann), i silne przyjaźnie z mężczyznami, o których wie, że go pożądają, i z osobami, z którymi nie jest seksualnie kompatybilny, i bycie mizoginem, i bycie ofiarą, i bycie mężczyzną, i bycie chłopcem, i świadome lub nie przelanie części doświadczeń w narrację z perspektywy dziewczyny, i bycie seryjnym romantykiem zamęczającym głębią uczuć, i związanie się ze starszą kobietą, wcielającą się w ekranizacji jego prozy w postać opartą na jego doświadczeniach, i zdradzanie, i narzekanie na libido dziewczyny, która chce uprawiać więcej seksu niż on, i logistyczne skomplikowanie relacji romantycznych, ciągły ruch, brak stałego miejsca pobytu, czy w obrębie miasta, czy potem Europy, czy potem Izraela, czy potem Stanów, i pisanie tych wszystkich mizoginistycznych bzdur, wszystkie kobiety to dziwki etc., i pisanie postaci męskich, o których tak powiedzieliby postronni, wszak narrator Drugiego zabicia psaNawróconego w Jaffie, oszust matrymonialny, zarabia na seksie, w dodatku pozostając w enigmatycznej relacji ze swoim starszym kolegą, intrygantem, żeby nie powiedzieć alfonsem, i napisanie opowiadania z  pełnym zrozumieniem wszechobecnej lepkiej sieci molestowania choćby spojrzeniem, i seksualnej presji, i „pewnego rodzaju radość”, że nie jest się kobietą, i doświadczenia zbliżające do kobiet, i męskość, którą Zawadzka definiuje jako „zdolność do zadawania bólu i znoszenia bólu”. Ujrzeć Marka Hłaskę w fascynującej jednoczesności genderowych ról – zobaczyć Marka Hłaskę jako mężczyznę, jako chłopca, jako dziewczynę.

  • 1. Anna Zawadzka Ten pierwszy raz: konstruowanie heteroseksualności, Fundacja Slawistyczna/Instytut Slawistyki PAN/Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2015, s. 325.
  • 2. Tamże, s. 326.
  • 3. Tamże, s. 329.
  • 4. Radosław Młynarczyk Hłasko: proletariacki książę, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2020. O Hłasce z perspektywy jego praktyk „pomieszkiwania” po bardzo różnych kątach pisała Weronika Parfianowicz w tomie Sto metrów asfaltu: Warszawa Marka Hłaski, do którego jeszcze powrócę.
  • 5. Marek Hłasko Ósmy dzień tygodnia, Da Capo, Warszawa 1999, s. 25.
  • 6. Tamże, s. 22.
  • 7. Wydaje mi się, że od tego rozpoznania o krok była też Weronika Parfianowicz w tekście Jamesa Deana trapi lumbago albo o fatalnych skutkach nie(posiadania) własnego kąta, która zauważa genderową osobność Ósmego dnia tygodnia w twórczości pisarza oraz głęboką ironię w rozdźwięku pomiędzy tym tekstem a maczystowskim wizerunkiem jego autora. Ale i ona się cofa w (uzasadnionym przecież) sceptycyzmie: „[…]autor wyjątkowo dokonuje prób wczucia się w położenie swojej bohaterki. Tym dotkliwsze są jednak płynące z tego opowiadania przykłady na to, co dzieje się, gdy ekspertem od relacji damsko-męskich obwołany zostaje ktoś, kto nieszczególnie przepada za kobietami. […] Na pewno udało się Hłasce udokumentować pewien specyficzny moment w historii kultury polskiej, niewątpliwie też solidaryzował się ze swoją bohaterką […] Trudno byłoby jednak nazwać go krytykiem charakterystycznej dla tego okresu przemocy wpisanej w różne powszednie sytuacje – wiele jej elementów mieściło się w uniwersum akceptowanych przez niego wartości i postaw”, w: Sto metrów asfaltu, pod red Agnieszki Karpowicz, Piotra Kubkowskiego, Włodzimierza Karola Pessela, Igora Piotrowskiego, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2016. s. 282-284.
  • 8. Zawadzka, dz. cyt., s. 329.
  • 9. Tamże, s. 327.
  • 10. Marek Hłasko Piękni, dwudziestoletni, Czytelnik, Warszawa 1989, s. 169-170.
  • 11. Ukazały się książki o charakterze monograficznym – Kino Marka Hłaski Konrada Ludwickiego (2003) oraz Marek Hłasko na ekranie: scenariusze, adaptacje, filmowe portrety pisarza Justyny Bucknall-Hołyńskiej (2015). Z publikacji najnowszych warto wspomnieć poświęcony Bazie ludzi umarłych Czesława Petelskiego rozdział w książce Piotra Śmiałkowskiego „Proszę to wyciąć”, czyli historia scen wyciętych z polskich filmów w pierwszym ćwierćwieczu PRL, Universitas, Kraków (2024). Marek Hłasko był przy filmie współscenarzystą.
  • 12. Tę obserwację zawdzięczam Agacie Zborowskiej.
  • 13. Piszę to ze świadomością, że kino polskie było pruderyjne po prostu; a jednak wielu twórcom Polskiej Szkoły Filmowej udawało się przecież przełamać tę pruderię zmysłowością języka filmowego – reżyserom takim jak Jerzy Kawalerowicz, Tadeusz Konwicki, Kazimierz Kutz i Janusz Morgenstern, autorom zdjęć takim jak Jan Laskowski czy Jerzy Wójcik, i w końcu montażystkom, jak Irena Choryńska i Wiesława Otocka. Skądinąd Ósmy dzień tygodnia montowała Halina Prugar, która za kilka lat zmontuje Nóż w wodzie Romana Polańskiego, a potem zostanie stałą współpracowniczką Andrzeja Wajdy, otwierając nowy etap seksowności/zmysłowości w filmografii tego reżysera.
  • 14. Nie wiem, kto ćwierć wieku temu przetłumaczył tytuł filmu Todda Haynesa Velvet Goldmine (1998, premiera polska 1999) na Idola właśnie. Film, będący historią obsesji dziennikarza na punkcie tajemnicy queerowego muzyka (wzorowanego na Davidzie Bowie i jego personie Ziggy’ego Stardusta), jest rzeczywiście konceptualnie pokrewny filmowi Falka. Trudno mi teraz wyrzucić z głowy myśl o tym dziwacznym tłumaczeniu jako o słodkiej zemście na wymazującym homoseksualne wątki filmie polskiego reżysera. Poza tym umówmy się – Todd Haynes, zarówno jako reżyser Velvet Goldmine i subwersywnej wariacji na temat biopicu Boba Dylana I’m Not There, ikona New Queer Cinema i twórca melodramatów, wydaje się twórcą, który mógłby zrobić fenomenalny film o Hłasce. Niestety nie zrobi, bo nie urodził się Polakiem.
  • 15. Anna Demadre-Synoradzka Jerzy Andrzejewski. Przyczynek do biografii prywatnej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016.
  • 16. Hłasko pisze do Andrzejewskiego: „Ciężko mi o tym pisać. Ja mam swoje urazy i kompleksy; wybrałem się do lekarza; on mi powiedział, że takie historie (mówię o swojej jakiejś niechęci do każdego erotyzmu) zdarzają się często na zasadzie jakichś urazów; że oczywiście nie ma się czym przejmować, on mówi, że to samo się wyklaruje po jakimś czasie itd. [...] Jerzy! Bóg mi świadkiem, że robiłem jakieś nieśmiałe próby; robiłem je dla człowieka, który jest mi może droższy ponad wszystko, lecz cóż ja jestem winien, że mi to nie wychodzi”, Marek Hłasko Listy, wybrał, opracował i wstępem opatrzył Andrzej Czyżewski, Agora, Warszawa 2014.
  • 17. Sonja Ziemann Byłam żoną Marka Hłaski, przełożyła Barbara Tarnas, Rachocki S-ka, Pruszków 2001.
  • 18. Marek Hłasko Ósmy dzień tygodnia, dz. cyt., s. 28.
  • 19. Jak we wspomnianym liście z Dębna Królewskiego.

Udostępnij

Klara Cykorz

jest kulturoznawczynią, krytyczką filmową i telewizyjną, laureatką Konkursu im. Krzysztofa Mętraka (2018). Stale współpracuje z „Dwutygodnikiem.com”.