„Pani prokurator” Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, czyli o resentymencie

Pierwszym ludzkim dźwiękiem, który rozbrzmiewa w sztuce Pani prokurator Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, jest krzyk dziecka. „Przed podniesieniem kurtyny wrzask niemowlęcia.” Dziecięcy płacz rozdziera ciszę pogrążonej w milczeniu sceny, poprzedza obraz i ruch. Przenikliwy i nieustający krzyk niezawinionej krzywdy, desperackie wołanie o pomoc, o miłość, o uznanie. Płaczące niemowlę nie jest samo w pokoju – gdy kurtyna się podnosi, widzimy ojca dziecka, starszego profesora historii, pogrążonego w książkach i notatkach, który „nerwowo” kołysze nogą wózek. Ponieważ niemowlę nie przestaje płakać, mężczyzna zaczyna biegać z wózkiem dookoła stołu, wołając coraz głośniej „a-a-a!…a-a-a-aaaa…!”. Scenę przerywa wejście dojrzałej kobiety. „To ja się męczę!! […] Pani, ja nie umiem obchodzić się z niemowlęciem… […] Nigdy nie będę umiał! To nie męska rzecz pielęgnować niemowlęta!…[…] Kiedy dziecko jadło? Nie wiem. Pracowałem. […] A kto tu wykonuje swoją robotę? Może ja, kołysząc dziecko?” Profesor ma poważniejsze sprawy na głowie niż płaczący niemowlak. I tak rodzi się resentyment.

***

Dramat Pani prokurator Morozowicz-Szczepkowskiej jest nie tyle tekstem zapomnianym, ile kompletnie nieznanym, który – prawdopodobnie – nigdy nie opuścił szuflady biurka autorki. Przez lata zapomniana była natomiast sama Morozowicz-Szczepkowska, choć ostatnimi czasy świadomość na temat jej twórczości wzrasta.1 Zaczynała swoją przygodę z teatrem jako aktorka, pracowała przez wiele lat na scenach prowincjonalnych, między innymi w Wilnie czy Poznaniu. Urodzona jeszcze w Polsce pod zaborami, zmarła w 1968 roku, nie doczekawszy publikacji swoich wspomnień Z lotu ptaka, które ukazały się krótko po jej śmierci. Na scenie pracowała do 1913 roku, kiedy zrezygnowała z kariery aktorskiej na rzecz dramatopisarskiej, co przynajmniej częściowo wiązało się z zamążpójściem i ciążą, ale też z debiutem autorskim (Kabotyni na scenie poznańskiej) i wybuchem pierwszej wojny światowej. Jej dorobek liczy około czterdziestu sztuk, z czego część zaginęła, a większość była do tej pory trudno dostępna wyłącznie w archiwum rodzinnym w Milanówku – sukcesywnie digitalizowane zbiory archiwum są obecnie udostępniane na stronie projektu badawczego HyPaTia. Historia Polskiego Teatru. 2

Miejsce w historii polskiego teatru zapewniła autorce sztuka Sprawa Moniki, nie tylko ze względu na skandal, jaki wywołała, ale w dużej mierze za sprawą asocjacji z Instytutem Reduty, gdzie w 1932 roku odbyła się premiera tekstu w reżyserii Zofii Modrzewskiej. Wydarzenie to powszechnie uznawane jest za moment największego rozbłysku dramaturgii feministycznej w Polsce międzywojennej.3 Przyniosło sławę Morozowicz-Szczepkowskiej, zapoczątkowując w jej życiu czas wzmożonej twórczości i obecności w dyskursie publicznym. Sprawa Moniki odbiła się szerokim echem, nie tylko w Polsce, ale też za granicą – była tłumaczona na inne języki i wystawiana na zagranicznych scenach. Był to pierwszy polski dramat, który trafił na Broadway, a następnie został zekranizowany przez wielką hollywoodzką wytwórnię filmową – Warner Brothers w 1941 roku wprowadziła do amerykańskich kin film Dr. Monica z gwiazdorską obsadą.4

Pani prokurator pochodzi z późniejszego, powojennego okresu w twórczości Morozowicz-Szczepkowskiej. Gdy zakończyła się druga wojna światowa, autorka była kobietą sześćdziesięcioletnią, bogatą w doświadczenia, również te trudne, bolesne, rozczarowujące, pozostawiające rany na całe życie. Być może dlatego nie była podatna na czar stalinizmu, inaczej niż wielu młodszych twórców, którzy „zakochali się” w Stalinie „jako personifikacji komunistycznej idei”5. W Polsce powojennej Morozowicz-Szczepkowska stopniowo więc znikała – zarówno z afiszów, jak i z ludzkiej pamięci.

W latach 1948-1958 nie powstało ani jedno przedstawienie na podstawie sztuk Morozowicz-Szczepkowskiej, zasadniczo z powodów politycznych. Po odwilży natomiast do teatrów wróciła jedynie ograna Sprawa Moniki. Częściowo ostracyzm zawodowy w latach stalinizmu wynikał z pochodzenia autorki, częściowo z „podejrzanego” profilu jej najbliższej rodziny – zarówno bowiem jej córka, jak i zięć walczyli w powstaniu warszawskim. W okresie terroru (lata 1949–1955), jak pisze Joanna Krakowska, „ideologicznego, językowego, symbolicznego, estetycznego, a wreszcie także fizycznego”6, którego „wizualizacją” stał się socrealizm, Morozowicz-Szczepkowska, jak wielu innych, programowo pisała do szuflady7, odrzucając zadekretowany podczas I Krajowej Narady Teatralnej w Oborach w czerwcu 1949 roku dramat socrealistyczny.

O Pani prokurator przypuszczalnie nikt nie wiedział, może jedynie wąskie grono najbliższych znajomych, nic więc dziwnego, że jej nigdy nie wystawiono, zwłaszcza w PRL. Jest to bowiem tekst, który bezpośrednio i wyraziście pokazuje patologie reżymu stalinowskiego w Polsce wczesnych lat pięćdziesiątych. Autorka nie pisze ani słowa o Pani prokurator w swojej autobiografii, choć na marginesie warto dodać, że bohaterami swoich wspomnień Morozowicz-Szczepkowska uczyniła przede wszystkim męża – rzeźbiarza Jana Szczepkowskiego, oraz ojca – gwiazdora operetki warszawskiej Rufina Morozowicza. O sobie samej Morozowicz-Szczepkowska napisała mało, o swojej twórczości – jeszcze mniej, wspominając właściwie jedynie okres międzywojnia. Nieobecność Pani prokurator w autobiografii jeszcze zatem o niczym nie przesądza, ale całkowity brak jakichkolwiek wzmianek i śladów dotyczących tej sztuki w innych źródłach wskazuje, że Morozowicz-Szczepkowska trzymała ją w ukryciu. Ze strachu, a może tylko z ostrożności. Jasne jest natomiast, że wysoko oceniała ten tekst w swoim dorobku, ponieważ w Milanówku znajdują się trzy czyste maszynopisy i brulion sztuki, co w żadnym wypadku nie jest normą. Morozowicz-Szczepkowska wiele sztuk zachowała jedynie w pojedynczych egzemplarzach, brudnopisach, pokreślonych fragmentach. Jednak Panią prokurator pieczołowicie przepisała, zapewne w trosce, aby dramat ten w dobrym stanie przetrwał do czasów, kiedy jego inscenizacja stanie się wreszcie możliwa.

Żaden zachowany egzemplarz Pani prokurator nie został datowany. Z pewnym prawdopodobieństwem można jednak uznać, że sztuka powstała w roku 1952, a więc w tym samym, w którym toczy się jej jednodniowa akcja. Przesłanki dla takiej chronologii są dwie. Po pierwsze, Morozowicz-Szczepkowska była autorką na wskroś współczesną. Nie licząc nieukończonego cyklu powieściowego, który sięga czasów powstania styczniowego i paru dramatów poświęconych romantykom, większość jej sztuk była zanurzona w tu i teraz, wyrastała z codziennego konkretu, poruszała gorące tematy społeczne, a ich akcja niezmiennie rozgrywała się „współcześnie”. Po drugie, maszynopis – pod względem papieru i druku – do złudzenia przypomina maszynopis innego tekstu datowanego na rok 1952 (i oczywiście w tym samym roku osadzonego), równie nieznanego dramatu Oddech ziemi. Choć obie przesłanki są wątłe, innymi – które wskazywałyby na jakkolwiek odmienną datę powstania Pani prokurator – nie dysponujemy.

Jeśli faktycznie Pani prokurator powstała w roku 1952, to należy uznać Morozowicz-Szczepkowską za zjawisko poniekąd osobne, za autorkę wyczuloną na puls współczesności, lecz niewrażliwą na bieżące trendy i ideologie, za przenikliwą obserwatorkę i niereformowalną indywidualistkę. Chociaż jak przekonuje Joanna Krakowska, teatr polski doby stalinizmu nie był wcale socrealistyczny, a repertuar raczej wydawał się „mdły niż bojowy”8, to zarazem nie ulega wątpliwości, że model teoretyczny produkcyjniaka odciskał wyraźne piętno na ówczesnej dramaturgii. Cytując Kelerę: „bez mała wszystkie niepisane «do szuflady» utwory dramatyczne z lat 1950–64, których zdarzenia dzieją się współcześnie i w granicach PRL, podszyte są produkcyjniakiem lub egzystują z produkcyjniakiem w zanadrzu”9. Dlatego poza produkcyjniakiem sensu stricto, którego ramy wyznaczały „czujność i produkcja” (na przykład Dobry człowiek Krzysztofa Gruszczyńskiego, Zwycięstwo Janusza Warmińskiego), Kelera pisał o jego wariantach rozrywkowych (na przykład nadzwyczaj popularny Wodewil warszawski Stanisława Gozdawy i Wacława Stępnia) i rodzinnych (na przykład Wczoraj i przedwczoraj Aleksandra Maliszewskiego) oraz o sztukach antyimperialistycznych (na przykład Proces Krystyny Berwińskiej) i historycznych (na przykład Zbiegowie Haliny Auderskiej), które stanowiły wobec produkcyjniaka jedyną alternatywę. Na tym tle Pani prokurator sprawia wrażenie dramatu społeczno-rodzinnego z politycznym pazurem z innej epoki – wcześniejszej lub późniejszej. Typowym produkcyjniakiem w wariancie „rodzinnym”, powstałym w 1952 roku, był dramat Sprawa rodzinna Jerzego Lutowskiego, który Kelera streszcza następująco:

ojciec robociarz i fachowiec od polerowania reflektorów; syn wynalazca (opracował metodę elektrolitycznego polerowania, na którą czyha wywiad amerykański!); młodszy syn bikiniarz; nadto teściowa skłócona z synową zaniedbywaną przez zapracowanego wynalazcę. Bikiniarz, szantażowany przez szpiega, wykrada plany wynalazcy, ale, szczęśliwym trafem, wykrada nie te, tylko inne. Szpieg zdemaskowany, syn marnotrawny przywrócony rodzinie.

Akcja Pani prokurator prezentuje się zgoła inaczej.

W dramacie, który rozgrywa się „w ciągu jednego dnia w Warszawie między dziesiątą rano a jedenastą wieczór”, bierze udział kilkoro bohaterów zajmujących wspólne mieszkanie, zgodnie z wytycznymi nowego ustroju. Wszyscy – poza Martą, dokwaterowaną ze względu na normy „zagęszczenia” – są jednak ze sobą połączeni więzami rodzinnymi. Zewnętrzna pozycja Marty wskazuje na jej szczególną funkcję w sztuce: zajmuje ona pozycję arbitra i porte-parole samej autorki, a jej słowa brzmią niczym głos sumienia, zyskując moc w ideowej postawie Marty, jej emocjonalnej dojrzałości oraz niezależności intelektualnej i materialnej. Marta jako jedyna z postaci dramatu wyłamuje się bowiem z logiki resentymentu, z błędnego koła panów i niewolników, katów i ofiar. Przed wojną pracowała jako nauczycielka, jednak w nowym systemie, aby nie uczestniczyć w indoktrynacji dzieci, zarabia na życie sprzątając.

Mieszkanie należy do małżeństwa: Herminy, tytułowej pani prokurator, i Kaliksta. W Herminie kumulują się dwa resentymenty: klasowy i płciowy, stwarzając podatny grunt dla nowej ideologii. Przed wojną Hermina pracowała w fabryce Kaliksta jako robotnica, do czasu kiedy ten upatrzył ją sobie na żonę. Po zakończeniu wojny nowa władza wysłała, bez słowa wyjaśnienia, Kaliksta do więzienia, a Herminę na „szkolenie” do Moskwy, skąd wróciła jako oddana zwolenniczka reżymu, z ujawnionymi i rozbuchanymi resentymentami. Morozowicz-Szczepkowska nie pisze wprost, z jakiego powodu Kalikst przebywał w więzieniu, lecz wiadomo, że brał udział w powstaniu warszawskim (podobnie zresztą jak Hermina, która opatrywała rannych), a powstaniec-fabrykant był niejako podwójnie podejrzany. Taka konstrukcja życiorysu Kaliksta odpowiada wspomnianej już biografii zięcia autorki, Adama Mickiewicza – zamożnego przemysłowca i powstańca, który po wojnie spędził trzy lata w więzieniu, choć nigdy nie postawiono mu żadnych zarzutów. Dla Kaliksta, rzecz jasna, nie ma miejsca w nowym ustroju, zajmuje się on więc domem i roznoszeniem mleka.

Z Kalikstem i Herminą mieszka ponadto szwagier Kaliksta, Urban, profesor historii i zaciekły mizogin, bezkompromisowy krytyk reżymu, przeciwko któremu otwarcie wystąpił, tracąc bezapelacyjnie pracę na uczelni. Jego młoda żona, jedna z dwóch sióstr Kaliksta, wyjechała za granicę z „ubekiem”, porzucając w Polsce nie tylko Urbana, ale też ich pięciomiesięczne dziecko, którym Urban kompletnie nie potrafi i nie chce się zająć. Grupę zamykają owdowiała druga siostra Kaliksta, Joanna, której mąż został stracony za „działalność antysystemową” i jej szesnastoletni syn Janek, który zainspirowany losami ojca, sam w miarę swoich możliwości angażuje się w walkę z reżymem, zakładając w szkole gazetkę konspiracyjną. Władza trafia na trop tej gazetki i pewnego dnia Janek nie wraca do domu, co stanowi zawiązanie akcji dramatycznej.

W związku ze zniknięciem Janka pozostali mieszkańcy próbują bowiem najpierw namówić Herminę do wyjaśnienia tej niepokojącej sytuacji, a gdy się okazuje, że Janek został aresztowany i grozi mu kara od piętnastu lat więzienia do kary śmierci włącznie – do zatuszowania sprawy, choć Hermina mogłaby ją wykorzystać dla rozwoju własnej kariery. W licznych rozmowach i bolesnych kłótniach w pełnej mocy ujawniają się skrywane resentymenty oraz niemożliwe do zasypania przepaście dzielące poszczególne postaci dramatu. Sztuka kończy się tragiczną śmiercią Herminy. Chociaż młoda prokurator przystaje na propozycję grupy, aby uwolnić Janka i na ich oczach niszczy obciążające go dowody, ginie od kuli Joanny, która strzela, słysząc ostatnie słowa Herminy drącej obciążającą Janka kartkę: „Jakby dorośli ludzie nie mieli pamięci”.

Te słowa zresztą wydają się szczególnie ciekawe. „Jakby dorośli ludzie nie mieli pamięci”. Resentyment integralnie wiąże się z pamięcią, z niemożnością zapomnienia. Podmiot resentymentalny to przecież podmiot, który nie radzi sobie z własnym śladami pamięciowymi, który jest w pewnym sensie opętany przez te ślady, przez powidoki własnej krzywdy i doznanego cierpienia.10

Pojęcie resentymentu wprowadził do dyskursu filozoficznego Friedrich Nietzsche w rozprawie Z genealogii moralności, a rozwijał później między innymi Max Scheler w książce Resentyment a moralność. W ujęciu Nietzschego resentyment stanowi fundament „moralności niewolników”, wyrastając z bezsilności jednostek, które nie mogąc natychmiast zareagować na doznaną krzywdę, przeżywają tę krzywdę wielokrotnie, snując rozmaite fantazje o zemście i pielęgnując w sobie odłożone w czasie pragnienie odwetu. Jest to więc rodzaj zachowania żerującego na pamięci i w całości opartego na reakcji, a nie akcji, to znaczy będącego odpowiedzią na czynniki zewnętrzne, podczas gdy czyn właściwy wypływa z samej konstytucji podmiotu, „człowieka dostojnego”, który stanowi Nietzscheański ideał11. Podmiotowość i moralność niewolnika, jego autodefinicja powstaje w procesie negacji człowieka dostojnego: „ty jesteś niegodziwy, więc ja jestem dobry”. Max Scheler aprobatywnie kontynuował refleksję Nietzschego, równie niechętnie odnosząc się do resentymentu, który nazywał „duchowym samozatruciem”12, z tą różnicą, że Scheler próbował obalić tezę Nietzschego, jakoby moralność chrześcijańska w całości opierała się na resentymencie. Jak zauważa Jacek Drożdż: „dla Schelera i Nietzschego resentyment stanowi - z formalnego punktu widzenia – to samo duchowe schorzenie, którego istotą jest odwrócenie właściwej hierarchii wartości”13.

Tak negatywnie definiowany resentyment – jako „duchowe schorzenie” – został zakwestionowany w polskiej teatrologii przez Grzegorza Niziołka, który postawił pytanie, czy faktycznie musimy zawsze umieszczać resentyment „po stronie zjawisk jednoznacznie szkodliwych”14. Niziołek przywołał pojęcie resentymentu zarówno w swojej znakomitej książce Polski teatr Zagłady, jak i w odrębnym artykule Resentyment jako eksperyment, gdzie postulował przechwycenie tej kategorii na analogicznej zasadzie, jak przejęto źródłowo pejoratywne i obelżywe pojęcie queer do walki z dyskryminującym dyskursem15. Chodziłoby zatem o użycie resentymentu – kategorii niejako dodatkowo piętnującej osoby już zajmujące pozycję pokrzywdzonych – jako narzędzia krytycznej refleksji obnażającej struktury szeroko rozumianej władzy i dominacji. Niziołek postuluje zatem, aby zamiast petryfikować jego negatywny i dyskryminujący charakter, dostrzec krytyczno-eksperymentalno-utopijną wartość resentymentu poprzez odwołania do prac takich autorów jak Fredric Jameson czy Jean Améry16.

Podmiot resentymentalny, którego przykładem jest Hermina, wyłania się w określonych warunkach dziejowych – w czasie rewolucji. Jeśli Polska kiedykolwiek przeszła rewolucję, to należałoby ją tropem Andrzeja Ledera sytuować w okresie 1939-1989, a szczególnie w latach 1945-1956, kiedy według autora głośnej książki Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej miały się dokonać najbardziej fundamentalne przemiany. Pisząc o tym okresie w historii Polski, Leder posługuje się tytułowym terminem „prześnionej rewolucji”, która miała doprowadzić do całkowitego przeobrażenia społeczeństwa polskiego, a także do gruntownego przeorania pola symbolicznego definiowanego jako „szkielet podmiotowości całej wspólnoty”17. Jak pisze autor, odwołując się do koncepcji Jacques’a Lacana, pole bądź „uniwersum” symboliczne oznacza:

sieć relacji pomiędzy symbolami (znaczącymi), determinującą sensy i działania społeczne, rozpiętą w pewnej etycznej ramie. Te związki nie są uświadamiane, jednak decydują o tym, jak poszczególne figury wyobraźni pozycjonują się wobec siebie, jak są wartościowane, jak wreszcie sytuują się podmioty indywidualne, poszczególni ludzie, w wyobrażeniu świata społecznego.

„Prześniona rewolucja” dokonała się za sprawą czynników zewnętrznych – została zainicjowana przez siły niemieckie i rosyjskie – co sprawiło, że społeczeństwo polskie uczestniczyło w niej „transpasywnie”, a więc niczym w koszmarnym śnie, w którym jednakże spełniały się skryte, okrutne i mściwe marzenia i lęki natury resentymentalnej właśnie, zwłaszcza w odniesieniu do społeczności żydowskiej i elit ziemiańskich („Polski pańskiej”).

Pani prokurator rozgrywa się w momencie, który autor Prześnionej rewolucji uznaje za konstytutywną fazę każdej rewolucji – w okresie terroru. Każda bowiem rewolucja sięga po terror, ponieważ już sama logika rewolucji nieuchronnie do terroru prowadzi. Pisząc o końcu wojny domowej w latach czterdziestych, Leder przekonuje:

Z punktu widzenia logiki rewolucyjnej był to jednak tylko moment wstępny, otwierający zmagania o prawdziwą stawkę, przebudowanie imaginarium rządzącego polskim społeczeństwem, zmianę całego pola symbolicznego. Właśnie ten cel zawsze popycha rewolucjonistów do wejścia na drogę terroru, który nie ma już charakteru narzędzia wspomagającego zwycięstwo militarne, lecz jest środkiem niszczenia sieci znaczących, na których rozpięty jest obraz świata danej wspólnoty.18 

Logika rewolucji nieuchronnie uruchamia właściwe danemu społeczeństwu resentymenty, pozwala tym resentymentom ucieleśnić się, ujrzeć światło dzienne. W ujęciu Ledera relacja między ziemianinem i chłopem była tak dalece symbiotyczna (innymi słowy podmiotowość chłopska była w tak znacznym stopniu zależna od figury ziemianina jako „ideału Ja”), że nawet istniejący od wieków resentyment chłopski nie mógł – w niezmienionym kontekście – zapracować i wywołać redefinicji tej sytuacji. Przewartościowanie mogło zaistnieć dopiero w warunkach rewolucyjnych, ponieważ logika rewolucji stworzyła możliwość przekroczenia fantazmatów i gruntownego ataku na istniejące uprzednio imaginarium.

„Cieszcie się, żeście zachowali głowy na karkach. Należało je skosić jak chwast” – mówi Hermina – z pochodzenia robotnica – do swoich współmieszkańców o inteligenckich i ziemiańskich korzeniach. Skoro celem rewolucji jest wytworzenie zupełnie nowego pola symbolicznego, to jednym ze środków prowadzących do tego celu jest po prostu fizyczna eliminacja nosicieli uprzedniego porządku symbolicznego. Metodę tę skutecznie stosowali zarówno okupanci niemieccy, jak i radzieccy, a kontynuowały ją władze powojenne, o czym wielu entuzjastów nowego porządku wolało nie wiedzieć.

Herminę definiuje nie tylko „podwójny” resentyment – dwuźródłowy i kumulatywny, lecz nie „podwojony”, jak u Niziołka, któremu chodzi o „resentyment skierowany przeciwko resentymentom”19 – ale także podwójna emancypacja. Jest kobietą, która zajęła wysoką pozycję w strukturach władzy, i robotnicą, która zyskała prawo do decydowania o życiu i śmierci tych, którym uprzednio była wielorako podporządkowana i którzy stanowili dla niej „ideał Ja”. Jej emancypacja – płciowa i klasowa – dokonuje się w kontekście rewolucji, niepokojąco blisko sąsiadując z rewolucyjnym terrorem. Polega na przekroczeniu zniewalających fantazmatów, na rozbiciu dotychczasowego „ideału Ja” – męskiego podmiotu wywodzącego się z elity społecznej. W perspektywie Morozowicz-Szczepkowskiej ta emancypacja dokonała się z pozycji resentymentalnej, to znaczy nowe podmioty w dalszym ciągu kształtowały się przede wszystkim w odniesieniu do dawnych podmiotów pańskich. Tak uformowana podmiotowość ma charakter „reaktywny”, mówiąc językiem Nietzschego, i w związku z tym jest podmiotowością tragiczną i skazaną na klęskę. Dlatego też emancypacja Herminy i jej podobnych jest w pewnym sensie chybiona, wykoślawiona, może nawet pozorna – w procesie emancypacyjnym wyłonił się bowiem nie podmiot samoistny, twórczy, wychylony w przyszłość, lecz podmiot resentymentalny, opętany przez własne ślady pamięciowe i zakleszczony w przeszłości. Morozowicz-Szczepkowska dostrzega i swoistą monstrualność, i tragizm tak „wyemancypowanych” kobiet, skazanych w jej przekonaniu na porażkę, a przy tym w gruncie rzeczy wciąż niewyemancypowanych, jeśli emancypację rozumieć w bliskim autorce duchu nietzscheańskim jako formułowanie się samoistnej podmiotowości. Emancypacja z pozycji resentymentalnej jest więc niemożliwa, a resentyment zostaje rozpoznany jako rodzaj wewnętrznego więzienia, jako psychiczna blokada uniemożliwiająca udane wyłonienie się podmiotu.

Tak postawioną diagnozę łatwo dostrzec w dialogach Marty, która, jak można domniemywać, wyemancypowała się „prawidłowo” jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym. W rozmowie z Urbanem Marta krytycznie zauważa: „Dawniej wy porzucaliście kobiety z dzieckiem, dzisiaj was porzucają kobiety z dzieckiem. Ale ja – czysto obiektywnie - ja się z postawą pańskiej żony nie godzę”. Działania wyemancypowanych kobiet okazują się bezrefleksyjną kopią godnego potępienia zachowania męskiego podmiotu, nie stwarzają żadnej alternatywy dla uprzedniego modelu podmiotowości i samostanowienia, który był modelem wadliwym, krzywdzącym i generującym resentymenty. Jeśli tego typu praktyki mają świadczyć o emancypacji kobiet, to Morozowicz-Szczepkowska – autorka o poglądach niezaprzeczalnie feministycznych, która aktywnie angażowała się w procesy emancypacyjne w okresie międzywojennym – zdaje się mówić takiej emancypacji zdecydowane „nie”. „To czemu nie zostawiłeś mnie w moim nieskomplikowanym świecie, gdzie nie ma waszych zagadnień, waszych ambicji, waszych pogmatwań…!?” – krzyczy Hermina do Kaliksta, zdradzając, na czym właściwie polegała jej „emancypacja”. Hermina, była robotnica, została po prostu wrzucona w rzeczywistość jej obcą, została niejako „przeszczepiona” na inny grunt, bez narzędzi, które dałyby jej szansę na wytworzenie odmiennej rzeczywistości, z jej własnymi „zagadnieniami, ambicjami, pogmatwaniami”.

To jednak nie krytyka resentymentu, która w końcu ma długą tradycję, czyni z Pani prokurator arcyciekawy i odkrywczy tekst, chociaż bezpośrednie zestawienie resentymentu, rewolucji i emancypacji w dramacie ma kolosalną siłę objawienia. O wyjątkowości sztuki, zwłaszcza w przypadku uznania roku 1952 za rok jej powstania, przesądza nade wszystko spojrzenie na Herminę jako na postać tragiczną.

O ile zaangażowanie Herminy w służbę reżymowi zostaje w tekście jednoznacznie potępione, a jej status zbrodniarki, która współtworzy system represji i terroru nie podlega wątpliwości, o tyle wina Herminy za tę sytuację stoi pod znakiem zapytania. Pod pewnymi względami Hermina przypomina inną „panią prokurator” – „Krwawą Wandę” z filmu Ida (2013) w reżyserii Pawła Pawlikowskiego, którą zagrała Agata Kulesza. Wanda Gruz, polska Żydówka, walczyła z nazistami w komunistycznej partyzantce, zostawiwszy swojego kilkuletniego synka na wsi wraz z resztą rodziny, która jednak bez śladu zaginęła podczas jej nieobecności. W latach powojennych, osamotniona, doświadczona utratą najbliższych, również własnego dziecka, Wanda awansuje w strukturach władzy, zyskując swój makabryczny przydomek w procesach pokazowych. Akcja filmu rozgrywa się w roku 1962, dziesięć lat później w stosunku do Pani prokurator, kiedy Wanda wraz z ocalałą w klasztorze siostrzenicą, tytułową Idą, odkrywa prawdę o losach swojej zaginionej rodziny – wszyscy zostali zamordowani przez Polaka-sąsiada. Pochowawszy odkopane kości na opuszczonym cmentarzu żydowskim, Wanda wraca do domu i popełnia samobójstwo, wyskakując przez okno. Podobnie jak Hermina, Wanda jest postacią zbrodniczą, lecz przy tym tragiczną, wplątaną w resentymentalne koło niezawinionej krzywdy, strachu i zemsty, uwięzioną w przeszłości i owładniętą przez własne ślady pamięciowe, a ponadto już pozbawioną złudzeń co do nowego systemu. „Nikomu nie wierzę! ani im! ani wam…! żyjemy jak wilki!!” – wyrywa się niespodziewanie (symptomatycznie?) Herminie w czasie kłótni.

Morozowicz-Szczepkowska była wielką miłośniczką romantyzmu, w szczególności Juliusza Słowackiego i Fryderyka Chopina, którym poświęciła odrębne dramaty. Bliski jej paradygmat romantyczny – w którym niewola zostaje uznana za najgorszy los, jaki może spotkać i jednostkę, i społeczeństwo – kształtuje ramy ideologiczne dramatu i wybrzmiewa w kwestiach Marty i Urbana. W tym ujęciu reżym stalinowski niewiele różni się od okupacji zaborców, jednak Morozowicz-Szczepkowska podejmuje wysiłek zrozumienia, jakie motywacje skłoniły ludzi do współuczestnictwa w zbrodniczym systemie, zaburzając czarno-białą wykładnię i naznaczając Herminę tragizmem.

Chociaż Hermina jest elementem aparatu terroru, w pewnym sensie nie ponosi za to winy, a przynajmniej wina leży nie tylko po jej stronie (jak w przypadku Wandy Gruz). Nie tylko ona bowiem odpowiada za to, że emancypacja, klasowa i płciowa, dokonała się po wojnie w taki, a nie inny sposób, wykoślawiając jej własną podmiotowość, nie pozwalając jej się rozwinąć i faktycznie uniezależnić. Dlatego Morozowicz-Szczepkowska nie tylko nie kwestionuje prawa Herminy do resentymentu – jako kobiety i jako przedstawicielki klasy robotniczej – ona wręcz to prawo sankcjonuje, pokazując zarazem, jak bezrefleksyjnie odmawiają jej tego prawa reprezentanci dawnej kasty „panów”: Kalikst i Urban. „…to za wszystkich moich przodków, którzy obsługiwali was, obrośnięci nędzą, za wszystkie kobiety, które traktowaliście jako służebne i prostytutki” – wykrzykuje nie bez racji przecież Hermina, w odpowiedzi słysząc jedynie od Kaliksta: „…z którego to numeru Rudego Prawa?”. Przed wojną obaj mężczyźni znajdowali się wysoko w hierarchii społecznej, stojąc na straży ówczesnego porządku klasowego i płciowego, obaj tęsknią za utraconą pozycją, nie podejmując próby autorefleksji. Napędzana resentymentem spirala przemocy trwa, gdyż resentyment nie może zostać przezwyciężony w sposób konstruktywny, nie może się wyczerpać i spełnić, jeśli nie uznają go przedstawiciele starego porządku. Mówiąc krótko, nie może się aktywować uzdrawiający i komunikacyjny wymiar resentymentu. Jak pisze Niziołek: „Tylko resentyment – a raczej fakt jego uznania przez innych – pozwala rozbroić niszczącą moc dawnego doświadczenia przemocy, wyzwolić się z samotności, która towarzyszyła przeżywaniu tamtych złych wydarzeń”20. W kwestiach Kaliksta i Urbana uderza brak dostrzeżenia własnej roli (indywidualnej i zbiorowej) w cudzym doświadczeniu cierpienia, co gorsza, brak szacunku i empatii dla kobiet i przedstawicieli klas niższych,  przejawiający się w braku akceptacji ich sposobu odczuwania świata, jak również w wyraźnym przekonaniu, że te grupy społeczne nie zasługują na równie wysoką pozycję społeczną jak oni sami.

Kalikst i Urban reprezentują zarazem dwa możliwe warianty owej upartej odmowy uznania zasadności resentymentu Herminy.

KALIKST Sypia ze mną. To mi wystarcza. Na razie. A potem gdy wrócą normalne warunki…
URBAN To znaczy… fabryczka…apartament… limuzyna…
KALIKST …i ona wróci do dawnej formy...
URBAN ...żoneczki… gosposi… pieszczoszki… Idioto!! to są nasze bezpowrotnie stracone pozycje!

Kalikst chce zatem „przeczekać” obecną sytuację, definiuje ją w kategoriach swoistego czasu na opak, mrocznego karnawału, podczas którego Hermina nasyci się chwilową władzą, wyszaleje, odegra, a potem wszystko po prostu wróci do normy. Taka percepcja postawy Herminy wynika nie tylko z naiwności politycznej Kaliksta, ale w znacznej mierze z deprecjacji doświadczeń Herminy, na co zresztą żona zwraca mu wprost uwagę:

HERMINA A ty zawsze kochałeś siebie i swoją wygodę. Nie mnie. Ty mnie nie znałeś wczoraj, jak nie znasz dzisiaj.
KALIKST Z robotnicy fabrycznej zrobiłem cię – panią.
HERMINA …dla zaspokojenia swoich namiętności, gdy zobaczyłeś, że nie da się inaczej.
KALIKST Otoczyłem cię zbytkiem, kształciłem cię.
HERMINA …abyś się mnie nie potrzebował wstydzić przed twoją kastą… ale nie zapytałeś nigdy czy to mnie dogadza.
KALIKST Przyjmowałaś wszystko, łącznie z tytułem i stanowiskiem żony.
HERMINA A ty nie potrafiłeś zrozumieć, że dziewczyna w biedzie i poniżeniu, spragniona jadła i sukien, wydrze się ze swojej nędzy po każdych plecach, nadstawionych, jak drabina. Wydarłam się: i wtedy dopiero stałam się sobą!

Kalikst próbuje zatem utrzymać Herminę na pozycji obiektu, którą zajmowała w realiach przedwojennych, kiedy jeszcze funkcjonowali w bardzo niesymetrycznej, głęboko patriarchalnej relacji. Chociaż dostrzega czy też próbuje zrozumieć resentyment płciowy („Tyle wieków odmawialiśmy im wszystkiego. Biorą teraz rewanż”), to pozostaje kompletnie ślepy na resentyment klasowy. Z kolei Urban nie przejawia jakiejkolwiek woli zrozumienia działań Herminy, nie stawia pytań o motywacje, które przesądziły o czynnym uczestnictwie w aparacie terroru. Jego krytyka Herminy – jako reprezentantki zbrodniczego systemu – jest całkowita i absolutna, a przy tym nie towarzyszy jej próba wglądu we własną postawę. „Zdrada narodowa jest jednoznaczna”, stwierdza kategorycznie Urban w rozmowie z Kalikstem. Dlatego Urban nie widzi w Herminie drugiego człowieka, a jej obecne działania uznaje za wystarczające, aby wyrzucić kobietę poza kategorię tego, co ludzkie, i wypchnąć ją na pozycję abiektalną. W takiej perspektywie ewentualna dyskusja nad prawami, pobudkami czy emocjami Herminy traci rację bytu. W sztukę wpisana więc jest – w istocie wywrotowa – asocjacja pomiędzy prawem do resentymentu a prawem do podmiotowości i samostanowienia.

W Pani prokurator dialogują zatem ze sobą przekonanie, że resentyment stanowi przeszkodę w emancypacji, oraz obserwacja, że uznanie prawa do resentymentu przez tych, którzy są jego przyczyną, otwiera możliwość przezwyciężenia resentymentu i docelowo rozbrojenia doświadczenia krzywdy. Chociaż pojęcie resentymentu nie pojawia się wprost w sztuce Morozowicz-Szczepkowskiej, wyraźnie przenika ono tekst, działając zarazem jako narzędzie uwidaczniania przezroczystych struktur władzy i dominacji. Pani prokurator nie jest przykładem sztuki, w której mielibyśmy do czynienia z postulowanym przez Niziołka „przejęciem” resentymentu, ale niewątpliwie kategoria ta pracuje w dramacie w sposób krytyczny i demaskatorski. Resentyment u Morozowicz-Szczepkowskiej pozostaje brzemieniem skrzywdzonych, ale z nich nie wyrasta – jest pokłosiem dynamiki relacji między władzą a podporządkowanymi, definiuje tę relację, ale nie uczestniczące w niej jednostki. Staje się też jasne, że na drodze do przezwyciężenia resentymentu stoi pragnienie władzy i wyższości. Pragnienie pogardy.

• 1. Między innymi w „Dialogu” nr 12/2016 ukazały się artykuły Krystyny Duniec „Sprawa Moniki”, czyli własny pokój oraz Agaty Łukszy Dla przypomnienia. Maria z Morozowiczów.
• 2. www.hypatia.pl
• 3. Zob. Diana Poskuta-Włodek Zmowa kobiet? Inscenizacje feministyczne w polskim teatrze dwudziestolecia międzywojennego, „Przestrzenie teorii” nr 2/2015 oraz Jagoda Hernik-Spalińska Rodzaju żeńskiego, „Dialog” nr 3/1996
• 4. Więcej na temat Sprawy Moniki piszę w artykule „Sprawa [doktor] Moniki”: medycyna, kobieta i emancypacja w perspektywie dramaturgii feministycznej międzywojnia, w: Medycyna w teatrze, red. Maciej Ganczar, Krzysztof Rutkowski, Homini, Kraków 2017, s. 127-142. Zob. też hasło „Sprawa Moniki” w Encyklopedii Teatru Polskiego, http://www.encyklopediateatru.pl/przedstawienie/49608/sprawa-moniki (dostęp 28 września 2017).
• 5. Joanna Krakowska PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, PIW, IS PAN, Warszawa 2016, s. 179.
• 6. Tamże.
• 7. Zob. Józef Kelera Socrealizm w dramacie 1949-1954, „Dialog” nr 5/1989, kolejne cytaty tamże.
• 8. Krakowska, op.cit., s. 237.
• 9. Zob. też Joanna Godlewska Schematy schematyzmu, „Dialog” nr 4/1983.
• 10. Zob. Gilles Deleuze Nietzsche i filozofia, przełożył Bogdan Banasiak, Spacja – Pavo, Warszawa 1993, s. 121.
• 11. Zob. Friedrich Nietzsche Z genealogii moralności, przekład i wstęp Grzegorz Sowiński, WUJ, Kraków 2012, s. 30-33; oraz Max Scheler Resentyment a moralność, przełożył Bogdan Baran, Aletheia, Warszawa 2008, s. 9-10.
• 12. Scheler, op. cit., s. 14.
• 13. Jacek Drożdż Resentyment w ujęciu Friedricha Nietzschego i Maxa Schelera, „Pisma Humanistyczne” nr 2/2000.
• 14. Grzegorz Niziołek Resentyment jako eksperyment, „Didaskalia” nr 112, 2012.
• 15. Zob. też Grzegorz Niziołek Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.
• 16. Fredric Jameson The Political Unconscious: Narrative as Socially Symbolic Act, Conrell University Press, Ithaca – New York 1982; Jean Améry Poza winą i karą. Próby przełamania podjęte przez złamanego, przełożył Ryszard Turczyn, Homini, Kraków 2007.
• 17. Andrzej Leder Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, ebook, s. 16; kolejny cytat tamże.
• 18. Tamże, s. 255.
• 19. Niziołek Resentyment jako eksperyment, op.cit.
• 20. Tamże.