Nasza droga do Leara

Choć pracowałyśmy razem nad wieloma inscenizacjami, od Lorki po Bułhakowa, najgłośniejszą i szczególnie utrwaloną w pamięci widzów była ta, Króla Leara. Uzmysłowiłam to sobie w pełni ubiegłego roku, kiedy zaproszono mnie do Stratfordu na sympozjum poświęcone zmieniającej się roli kobiet w interpretacjach Shakespeare’a. Premiera Króla Leara w roku 1997 w Leicester Haymarket Theatre była wydarzeniem nie tylko dlatego, że kobieta zagrała tytułową rolę. Historia tego przedstawienia, przeniesionego później do londyńskiego Young Vic, została uznana za przełom, otwierający drogę do obsadzania ról w dramatach klasycznych – przede wszystkim Szekspirowskich – zgodnie z zasadą płynności płci (gender fluid casting).

SŁODKI PTAK
Był to rok 1996, właśnie reżyserowałam w Izraelu, gdzie od lat mieszkała moja matka i gdzie co roku podpisywałam kolejny kontrakt, by móc spędzić z nią trochę czasu. Tego roku praca nad spektaklem miała rozpocząć się we wrześniu, jednak w maju moja matka zmarła nagle. Słodki ptak młodości Tennessee Williamsa, który wówczas wyreżyserowałam, pod minowany był ogromnym niepokojem wewnętrznym, poczuciem winy i bezsensu.

W Izraelu trwały zamieszki wojenne, zamachy terrorystyczne, a w Jerozolimie, gdzie spędzałam weekendy, by przygotować mieszkanie mojej matki na sprzedaż, nocami słychać było hukwiatru i rakiet. Spałam w pokoju pełnym jeszcze jej rzeczy, książek w których między kartkami znajdowałam skrawki papieru, niedokończone listy do mnie, wyrzuty i przekleństwa. Na jednym napisała ołówkiem zdanie, które na zawsze wryło mi się w pamięć: „Jak wilczyca niosłam was w zębach przez ogień”.

Nad ranem stukała okiennica i śniła mi się moja matka z rozwianymi włosami, niby postać z obrazu Blake’a, waląca pięścią o ścianę domu. Wróciłam do teatru, gdzie czekał na mnie telefon: dyrektor teatru Haymarket w Leicester pytał, co chciałabym tam reżyserować. Nigdy nie spotkałam Paula Kerrysona, w Londynie znany był z popularnych musicali, nie spodziewałam się telefonu od niego, ani takiego pytania, ale bez namysłu odpowiedziałam, a raczej usłyszałam, jak mój głos odpowiedział za mnie: Króla Leara.

Natychmiast tego pożałowałam, bo choć reżyserowałam już wiele sztuk Shakespeare’a, tej właśnie ciężkiej i ponurej tragedii nigdy nie chciałam się podjąć. Ale Paul przyklasnął pomysłowi, spytał kiedy wracam i tak skończyliśmy rozmowę.

Zadzwoniłam do Kathryn Hunter, bo pomyślałam, że może zagra Błazna i będzie mi raźniej. Ledwo powiedziałam, że bezmyślnie podjęłam się reżyserii Leara, Kathryn wykrzyknęła: „Lear!? Od czternastego roku życia marzę o tej roli i tylko dlatego jestem w ogóle w teatrze!”.

W czasie próby zwierzyłam się Pawłowi Dobrzyckiemu, którego zaprosiłam do współpracy, by przygotował scenografię do Słodkiego ptaka młodości. Powiedziałam mu, że popełniłam podwójne głupstwo, bo podjęłam się reżyserii sztuki, o której nigdy nie myślałam ,i przez nieporozumienie wciągnęłam Kathryn do roli Leara. Paweł, mędrzec i przyjaciel, odparł po namyśle: „Zrobiłaś to z powodu twojej matki, więc dobrze zrobiłaś”.

Tak zaczęła się przygoda, która trwać miała ćwierć wieku i, można powiedzieć, przeszła do historii.

JAK WILCZYCA
Po powrocie z Izraela spotkałam się z Kerrysonem, który bez wahania zaakceptował cały pomysł, uznając go za bardzo dobrą strategię promocyjną dla jego teatru. Dołączył do nas Paweł, bo naturalnie stał się towarzyszem w tej przygodzie, i ustaliliśmy terminy oraz ogólne ramy projektu. Paweł, pasjonat astrofizyki, zaczął od swych ulubionych koncepcji międzyplanetarnych, ale przypomniałam mu, że to nie Gwiezdne wojny. To wojna mojej matki, będzie tematem, a może tylko tłem tego Leara. Wojna, w której „jak wilczyca niosła w zębach przez ogień” mnie i moją młodszą siostrę.

Bezpośredni osobisty impuls nie jest zwykle wystarczającym powodem dla reżysera przy podejmowaniu tak poważnych projektów jak Król Lear. Wiedziałam, że to przedsięwzięcie wywoła kontrowersje. To przede wszystkim wyłom w tradycji: obsadzenie kobiety w roli Leara, zarezerwowanej wówczas wyłącznie dla mężczyzn i to tych najsławniejszych, którzy osiągnęli szczyt kariery aktorskiej, podczas gdy Kathryn nie miała wtedy jeszcze czterdziestu lat.

Fakt, że reżyserii podjęła się kobieta i to nie rodowita Angielka, dolewał oliwy do ognia dyskusji, które rozpoczęły się z chwilą ogłoszenia planów teatru. Dyrekcja była zadowolona z niezwykłego zainteresowania, jakie budził w mediach ten ryzykowny projekt, tym bardziej że i Kathryn, i ja miałyśmy już wyrobioną artystyczną markę. Starałyśmy się ani nie poddawać własnym wątpliwościom, ani wsłuchiwać w głosy kibicującej nam prasy feministycznej. W duszy bałyśmy się trochę, że nas wezmą za wariatki.

Kiedy zaczynałam próby, nie chciałam dowodzić, że kobieta może zagrać Leara, ale że kobieta może być Learem, bo tak widziałam moją matkę. Beckettowska Końcówka, którą Jan Kott dostrzegł w tragedii Króla Leara, mogła być metaforą również jej losów. A że Kathryn Hunter potrafi to zrealizować, nie zubażając wielkiej roli i nie trywializując wielkiej tragedii, o tym wiedziałam od dawna.

Było to jeszcze zanim Peter Brook zrealizował z nią cykl sztuk Becketta w paryskim Gare du Nord i zanim Joel Coen, w filmowej wersji dramatu, wyśnił dla niej role wszystkich wcieleń Wiedźm: od przerażających trzech sióstr do pogodnego staruszka, upiornego ptaszyska, a nawet głazu, o który potyka się Makbet.

Mnie przyszło poznać Kathryn wcześniej, właściwie u początków jej kariery aktorskiej i myślę, że aby zrozumieć dlaczego tak łatwo zgodziłam się obsadzić ją w roli Leara, warto przytoczyć te początki.

HUNTER
Jej prawdziwe nazwisko to Aikaterini Hadjipateras, ale w czasie studiów w Royal Academy of Dramatic Art (Królewskiej Akademii Sztuki Dramatycznej w Londynie, RADA) rektor uczelni Hugh Cruttwell poradził jej, by wymyśliła sobie nazwisko sceniczne, o ile nie chce być obsadzana wyłącznie w rolach Cyganek. Młoda Greczynka przybrała nazwisko swego ówczesnego chłopaka i angielską wersję imienia Aikaterini. Dla mnie jest Kateriną.

Na ostatnim roku studiów uległa ciężkiemu wypadkowi, wypadła z okna budynku RADA prosto pod pędzący samochód, który wlókł ją kilka metrów, łamiąc kości miednicy, nóg i częściowo kręgosłupa. Dopiero niedawno zaczęła się przyznawać, że to nie był wypadek, ale próba samobójstwa, podobno z powodu tegoż chłopaka o imieniu Hunter. Przyczyny były jednak głębsze: ciężka depresja, anoreksja.

Kathryn spędziła w szpitalu dziewięć miesięcy, lekarze twierdzili, że nigdy nie będzie chodziła. Jednak wyszła z tego wypadku; o parę centymetrów niższa, do dziś kuleje, choć na scenie tego nie widać. Kathryn jest tak wygimnastykowana, że mogłaby być akrobatką.

Pierwszy raz widziałyśmy się, kiedy Hugh Cruttwell zasugerował, bym przesłuchała ją do roli w sztuce Toma Kempinskiego Solo na dwa głosy, którą właśnie miałam reżyserować w teatrze w Basingstoke. Była to luźno inspirowana historią wiolonczelistki Jacqueline du Pré rola unieruchomionej w wózku inwalidzkim skrzypaczki, która musi zrezygnować z artystycznej kariery. Cruttwell, wybitny pedagog i opiekun talentów, wyczuł, że byłby to wspaniały start dla młodej i wtedy jeszcze wciąż odzyskującej pełną sprawność aktorki.

Nie zdecydowałam się jednak na powierzenie Kathryn tak odpowiedzialnej roli, choć czytała ją z głębokim zrozumieniem. Do dziś pamiętam cichy głos, prawie szept i przepraszający uśmiech, z którym wypowiadała słowa skrzypaczki odrzucającej perspektywę życia bez muzyki. Nie znałam jej możliwości, bałam się, że nie ma techniki ani doświadczenia, więc wybrałam dużo starszą i znaną wówczas aktorkę.

Ale już wkrótce, kiedy razem z Nancy Meckler, dyrektorką Leicester Theatre, planowałyśmy sezon trzech sztuk klasycznych w wykonaniu tej samej, siedmioosobowej grupy aktorów, włączyliśmy Kathryn do zespołu. Potrzebni nam byli aktorzy młodzi, utalentowani i spragnieni różnorodnych wyzwań artystycznych.

Taka przygoda była luksusem w teatrze repertuarowym, gdzie artyści angażowani byli zwykle do jednej sztuki, a ich kontrakt kończył się po czterech tygodniach eksploatacji przedstawienia. Nancy, Amerykanka, założycielka grupy Freehold, z reputacją reżysera eksperymentalnego, od dawna planowała projekt zespołowy, w którym pozorne ograniczenia mogą się okazać atutem, ponieważ wymagają pomysłowości i odwagi. Projekt ten dawał aktorom szansę dłuższej współpracy: cztery miesiące w siedzibie, a potem jeszcze miesiąc w objeździe.

Aktorzy, we wszystkich trzech sztukach, grali role tradycyjnie przeznaczone dla doświadczonych wykonawców. Scenografię tworzyła dziś jedna z najbardziej wziętych artystek, wtedy początkująca Bunny Christie. Projekt dekoracji opracowywała równolegle z rodzącym się kształtem przedstawienia, a nie jak zwykle w produkcjach brytyjskich, przed rozpoczęciem prób.

WSZYSTKO DOBRE
Wspominam tę pracę jako prawdziwą przyjemność, nieomal zabawę. Zespół był już w trakcie zaawansowanych i wymagających dużej dyscypliny prób jednej z tragedii Sofoklesa. Zatem moje, nieco anarchiczne, podejście do Szekspirowskiego Wszystko dobre co się dobrze kończy było przyjęte jako miła odmiana. Zasada grania „każdy po dwie role” dobrze się sprawdza w przeniesionej do współczesności okrutnej komedii, której akcję umieściliśmy na luksusowym jachcie. Kathryn świetnie czuła się w postawionej na głowie roli Księżnej Roussillon, jak również w roli markietanki Wdowy, w naszej wersji handlującej przy bazie wojskowej, umiejscowionej gdzieś na płynącym krwią i naftą Bliskim Wschodzie.

To bajka o sierocie, która pragnąc zdobyć rękę samolubnego Bertrama, syna Księżnej Roussillon, wyrusza za nim w świat i leczy z paskudnej przypadłości króla Francji, czym w końcu zyskuje przychylność kapryśnego młodzieńca. Nie na długo jednak, bo ten jest raczej zafascynowany elokwentnym nicponiem Parolesem, w naszej wersji – charyzmatycznym gejem.

Intrygę pletli i dyrygowali wszystkim bracia Dumain, współczesna wersja Ambasadorów z obrazu Hansa Holbeina młodszego. U nas byli oni diabłami, handlarzami bronią i mieli zwyczaj ukazywać się w kilku miejscach naraz. Akcji towarzyszyły obrazy wyświetlane na monitorach. Pojawiały się tam między innymi parada wojskowa i kondukt pogrzebowy, któremu towarzyszyła muzyka filmowa, ponieważ świeżo owdowiała Księżna chciała, by na jej dworze, czyli na jachcie „Kashoggi”, panowała „pleasure principle”.

Publiczność i krytycy uwielbiali tę przewrotną interpretację, a prasa dała jej pięć gwiazdek. John Peter w „Sunday Times” pisał, że rzecz: „tonęła w absurdalnym humorze, ale tyle było śmiechu, że nikt nie próbował odczytywać ukrytych znaczeń i metafor”1.

Wkrótce potem w programach przedstawień granych na West Endzie można było znaleźć luźną kartkę, zawierającą fragment recenzji z naszego przedstawienia, uprzednio opublikowanej w „Sunday Telegraph”, zatytułowanej Ashcroft, Evans and Hunter. To znany krytyk londyński Eric Shorter anonsował pojawienie się nowej gwiazdy na teatralnym firmamencie, niesłychane odstępstwo od zwyczajów promocyjnych, imię nieznanej aktorki obok największych gwiazd sceny angielskiej, Dame Edith Evans i Dame Peggy Ashcroft, których sława sięgała jeszcze okresu przedwojennego.

Obie aktorki grały rolę Księżnej Rosilion. Chociaż każda robiła to na swój sposób, jednak zawsze prezentowały ją jako dystyngowaną i nobliwą arystokratkę. Natomiast krytyk zachwycił się oryginalną koncepcją Kathryn:

Uzbrojona w papieros w długiej lufce i w bardzo cudzoziemski akcent, filigranowa i rozgadana jak przysłowiowa Hampstead hostess; można by na nią trafić również w Budapeszcie lub w Warszawie (czy nie był to przypadkiem polski akcent?), kiedy inteligencją i swobodnymi zasadami króluje nad towarzystwem.2

U Kathryn zaskoczyła mnie jej zdumiewająca vis comica. Nie było to zwykłe wyczucie komedii czy umiejętność wcielania się w określone typy komediowe, ale elastyczność i balansowanie między groteską a tragizmem. Zdawało się, że ona nie gra, ale oddaje się zabawie bez hamulców, jak dziecko. Molière, Shakespeare i Sofokles w naszym eksperymentalnym minisezonie byli dla niej nie tyle wyzwaniem, ile wspaniałą okazją do wyzwolenia całej gamy nastrojów i niesamowitej twórczej energii.

W pewnym sensie była to dla Kathryn terapia po trudnym okresie rekonwalescencji i studiów. Nie wiedziałam też, że Royal Academy of Dramatic Art nie była pierwszą uczelnią, ani łatwym wyborem Kathryn, która do aktorstwa dochodziła właściwie okrężną drogą. O tej drodze dowiedziałam się z czasem i wrócę do niej w momencie, kiedy to zaczęło mieć znaczenie również i dla mnie.

COMPLICITÉ
Trzy arcydzieła dramatu światowego grane w warunkach kameralnych i prawie cieplarnianych, bo w tym samym, małym zespole, bez presji i wygórowanych oczekiwań wielkiej sceny, tworzyły idealne pole gry dla Kathryn. Jako Elektra, w tragedii Sofoklesa, bez wahania obcięła sobie gęste czarne włosy, bardzo nierówno, jakby w porywie rozpaczy, miejscami prawie przy skórze. Wyglądała jak małe straszydło, a mimo to krytycy zobaczyli w niej grecką księżniczkę.

W Chorym z urojenia dwoiła się i troiła w kilku prześmiesznych groteskowych rolach epizodycznych, z których najtrwalej pozostała mi w pamięci jej wirująca ciężarna zakonnica.

We Wszystko dobre, co się dobrze kończy bawił ją i cieszył zarówno kontrast między rolami rozkwitającej po śmierci małżonka Księżnej Roussillion a rubasznej i pragmatycznej Wdowy.

Po zakończonym sezonie komercyjny producent kupił przedstawienie Chorego z urojenia, zastępując jedynie aktora grającego główną rolę znanym i wówczas jeszcze bardzo popularnym Tomem Courtney’em, bo bez „nazwiska” spektakl nie mógłby przyciągnąć londyńskiej publiczności. Spektakl szedł przez kilka miesięcy w Lyric Hammersmith, ale Kathryn po jakimś czasie znudziła się rutyną powtarzanego dzień w dzień przedstawienia, w którym nie wolno było nic zmienić, ponieważ tego wymagał komercyjny kontrakt. Nie odnowiła go więc, znikając gdzieś na cały rok.

Ja w tym czasie sporo reżyserowałam w Kanadzie i dopiero po powrocie dowiedziałam się, że Kathryn jest w objeździe ze znanym na rynku festiwalowym zespołem z nurtu teatru fizycznego. Zespół, nazywa się z francuska – Théâtre de Complicité, jest dzisiaj jednym z czołowych zespołów teatralnych o międzynarodowym profilu, więc nie muszę opisywać ani ich ciągle ewoluującego stylu, ani ich techniki wywodzącej się ze szkoły francuski mima Jacques’a Lecoqa oraz jego współpracownika Philippe’a Gauliera.

Wówczas była to szybko zyskująca popularność grupa komików i klaunów. Ich mocną stroną były improwizowane komedie i doprowadzona do perfekcji gra zespołowa. Urzekła mnie właśnie ta zespołowość, wyrażona najlepiej techniką chóru, której tajniki poznałam później, a która sprawiała, że wszystko odbywało się w nieprawdopodobnej synchronizacji. Nazwa zespołu bierze się właśnie z tej współzależności; odnosi się też może do pewnej kolizji między publicznością a aktorami, jak w cyrku, gdzie nie wiadomo, co jest ustalone, a co spontaniczne, jak długo utrzyma się złudzenie i dokąd nas zaprowadzi.

Pewnego dnia Kathryn zaprosiła mnie na przestawienie w offowej przestrzeni Teatru Half Moon. Czekając na rozpoczęcie spektaklu, obejrzałam ich materiał promocyjny: logo zaprojektowane przez polskiego grafika Jana Pieńkowskiego i przedstawiające szereg groteskowych sylwetek na horyzoncie, trochę jak z filmu Felliniego. Rzecz nazywała się Anything for a Quiet Life. To przedziwny obraz życia i stosunków w dużym biurze, zrealizowany w stylu, który nazwałabym doskonałą współczesną wersją komedii dell’arte. Zabawne typy o różnych kształtach, w ubraniach zdobytych w sklepach ze starzyzną, kobiety i mężczyźni, choć nieraz trudno zgadnąć ich płeć, rozgrywają odwieczne biurowe problemy.

Wśród nich zauważało się nadaktywnego Włocha o czarnych zębach, a może to czarna jama ustna bez uzębienia. To Marcello Magni, współzałożyciel Complicité. Widać Annabel Arden, trzecią współzałożycielkę, wielkoudą urzędniczkę, która z upodobaniem rozsiada się na biurkach, zakładając nogę na nogę. Między nimi biega maleńka staruszka ubrana na różowo od stop do głów i wciąż szuka toalety, najchętniej zaczepiając nadaktywnego Włocha. Staruszka to nasza Kathryn.

Nie pamiętam szczegółów akcji, pamiętam mój podziw dla precyzji, a jednocześnie spontaniczności genialnie uchwyconej tragikomedii prawdziwych ludzkich zachowań. Nic dziwnego, że Kathryn znalazła wśród tych artystów twórczą rodzinę. Zakochana w ich metodzie pracy i w Marcellu Magni, pozostała z nimi właściwie do dzisiaj.

Również zaprzyjaźniłam się z tą bandą nadzwyczajnych artystów i autentycznych komediantów. Simon Mcburney i Annabel Arden często radzili się mnie w kwestii wyboru materiału literackiego dla kolejnych spektakli. Zasugerowana im przeze mnie proza Brunona Schulza zaowocowała po paru latach doskonałym przedstawieniem Ulicy krokodyli, a fascynacja polskim nurtem pozostała im do dziś, czego przejawem jest chociażby inscenizacja Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk3.

DEMONY
Kiedy na początku lat dziewięćdziesiątych objęłam dyrekcję narodowego teatru Clwyd w Walii, właśnie ożywcze doświadczenia Complicité stały się inspiracją mojego programu. Przede wszystkim zaprosiłam Kathryn do udziału w Demonach Johna Whitinga, którymi inaugurowałam pierwszy sezon. Był to kontrowersyjny wybór. Premiera wypadła w okresie Bożego Narodzenia, kiedy anglosaska tradycja nakazuje pogodne rodzinne rozrywki, tak zwane „Christmas panto” lub musicale.

Sztukę Whitinga uważałam za przegadaną, ale ciekawiła mnie myśl obsadzenia Kathryn w roli nawiedzonej Siostry Jeanne, a także możliwość animacji scen grupowych metodą Complicité.

Scenograf Paweł Dobrzycki wykorzystał pełną wysokość i głębię teatru od balkonów i przejść nad sceną po zapadnie. Publiczność umieścił w ogromnej średniowiecznej katedrze i wewnątrz akcji. Regularnie współpracujący ze mną kompozytor Richard Blackford wypełnił tę przestrzeń muzyką organową, chórami dzieci i zakonnic.

Duży zespół złożony z aktorów i aktorek walijskich okazał się niezwykle otwarty na interpretację, która rezonowała z naznaczoną obsesjami religijnym, historią Walii. Przede wszystkim jednak artyści wykazali gotowość pracy metodą, która wyzwalała i dyrygowała energią wieloosobowych grup na scenie. Kathryn wniosła do roli Siostry Jeanne nie tylko zdumiewającą fizyczną sprawność i nabytą w Complicité technikę, ale również nieprzeciętną inteligencję, która nadała całej sztuce wymiar filozoficzny i bardzo współczesny. Krytycy docenili też nieoczekiwane pokłady czarnego humoru tak w inscenizacji, jak i w interpretacji roli „nawiedzonej” przeoryszy.

To przedstawienie zdobyło nagrody w corocznych festiwalach i ściągnęło uwagę mediów zarówno w Cardiff jak i w Londynie. Przez następne trzy lata Kathryn dzieliła swój czas między Teatrem Clwyd a projektami Complicité.

MARCELLO MAGNI
W 1991 roku zespół Complicité wystawił prawdziwie nowatorską Wizytę starszej pani Friedricha Dürrenmatta, z Kathryn w roli głównej, za którą otrzymała najwyższe odznaczenie w teatrze brytyjskim – nagrodę Oliviera. Nasza przyjaźń pogłębiała się. Poznawałam jej nieograniczone możliwości, a także jej osobiste problemy, siostrę bliźniaczkę i oczywiście Marcella Magni, partnera w Complicité, a później męża w życiu prywatnym.

Marcello, wcielenie Arlekina, urodził się w Bergamo, skąd też wywodzi się ta postać. Nie znam bardziej charyzmatycznego nauczyciela techniki Complicité. Jego warsztaty przyciągały nie tylko uczniów, ale i widzów. Potrafił zainspirować również aktorów krakowskiego Teatru im. Słowackiego, kiedy przyjął moje zaproszenie do współpracy przy opracowaniu scen zbiorowych w Miarce za miarkę.4

Ma się rozumieć również w Teatrze Clwyd stał się regularnym gościem, a także aktorem i współtwórcą niezwykle popularnego spektaklu Szaleństwa Skapena, którego reżyserię poleciłam jemu i Kathryn5. Wszystko w tym spektaklu było porywające i niezwykle: tłumaczenie Jacka Laskowskiego, który dostosowywał rymy Molière’a do idiosynkratycznych rytmów klaunów Toby’ego Sedgwick’a czy obecny gwiazdor filmowy Toby Jones, dekoracje Rae Smith, cenionej i nagradzanej scenografki światła, jednej z pierwszych kobiet oświetleniowców w Wielkiej Brytanii. Przede wszystkim Kathryn jako mafioso Orgon, w białym ubraniu i z cygarem w zębach, oraz sam Marcello, nazwany przez walijskich Włochów, osiadłych tutaj byłych więźniów wojennych, „Księciem Komedii Włoskiej”.

Nasza ostatnia współpraca w tym teatrze miała również włoskie, a raczej sycylijskie akcenty. Była to Tatuowana Róża Tennessee Williamsa.6 Kathryn zagrała rolę Serafiny dela Rosa, a Marcello był wymarzonym Mangia Cavallo. Jeśli jej Siostra Jeanne była wyobcowaną tragiczną buntowniczką przeciw Bogu i przeznaczeniu, to Serafina, śmieszna i szalona w swej dumie i nieokiełznanej kobiecości, rzucała wyzwanie przeciętności.

Aktorstwo Kathryn jest jak sztuka linoskoczka – niebezpieczna i ekscytująca. W pracy czułam, jakby była moim medium.

Na ten spektakl przyjeżdżali wszyscy, od Londynu po Ateny. Przyjechał ojciec Kathryn, rozczulony do łez widokiem swojej drobniutkiej córki w roli pulchnej Serafiny, tak jednak przekonywającej, jakby była grecką boginią miłości i płodności w niezbyt czystej różowej koszuli. Patrząc na reakcję jej ojca, zrozumiałam, skąd Kathryn bierze inspiracje do postaci zamaszystych choć nie wysokich facetów z wąsem i w zsuniętym na tył głowy filcowym kapeluszu. Taki był.

KATHRYN
Jej rodzina to greccy magnaci transportu morskiego wywodzący się jednak z prostych rybaków. Kathryn, urodzona w Nowym Jorku, wykształcenie zdobyła w Ameryce i w Anglii. Przed studiami aktorskimi, studiowała literaturę i filozofię na Uniwersytecie w Bristolu. O aktorstwie nie myślała serio, aż do momentu, kiedy, jak twierdzi, zachęciła ją koleżanka, żeby spróbowała zdać egzamin wstępny do RADA.

Dzisiaj, Kathryn równie łatwo odnajduje się w reżyserii, jak i w aktorstwie. Może to jeden z powodów, dla których tak szybko udaje nam się porozumieć? Może też mamy podobne podejście do teatru i podobnie odczuwamy życiowe paradoksy?

Kathryn żyła w dobrobycie. Jednak jej rodzice połączeni nierozerwalnym, z przyczyn biznesowych, kontraktem małżeńskim, nie byli dobraną parą. Przez całe dzieciństwo Kathryn dotkliwie przeżywała to, co sama nazwała „wojną domową”: długotrwałe, ostre konflikty między jej ukochanym, dobrodusznym ojcem a matką, której silna i żywiołowa osobowość miała na córkę jeszcze większy wpływ. Trudny był dla niej również okres przejściowy z dzieciństwa do wczesnej młodości. Literatura była wtedy ucieczką.

KRÓL
Pytana często, skąd wzięła się jej szczególna fascynacja tą tragedią Shakespeare’a, odpowiada, że chodziło głównie o scenę, w której wygnany przez córki Lear zmaga się z rozpętaną burzą. Kathryn wspomina wstrząs, jaki wywołał w niej czytany żarliwym tonem przez nauczycielkę monolog Blow winds and crack your cheeks, w którym zrozpaczony Lear rozkazuje burzy zmieść z powierzchni ziemi całą ludzkość, także skorupy, z których wylęga się życie. Ten monolog i cała scena burzy przejęły Kathryn do tego stopnia, że radzono rodzicom usunąć kopie Króla Leara z zasięgu jej wzroku. Widać trauma okresu dojrzewania może u wrażliwych osób przypominać traumę wieku przejściowego między dojrzałością a starością.

Ja sama zwykle zabieram się do sztuki nie dlatego, że jest piękna czy ważna, ale dlatego, że w jakiś sposób odzwierciedla to, jak w danej chwili odczuwam życie. Nie byłabym gotowa na Króla Leara, gdyby nie śmierć mojej matki. Czułabym, że to góra zbyt wysoka do zdobycia, jedna z najtrudniejszych zarówno dla reżysera, jak i aktora, ponieważ wymaga ogromnego wysiłku od wszystkich biorących w niej udział, łącznie z widownią. Zawarta w niej wizja świata jest tak złożona, że podważa i unicestwia wszystkie wartości i nie sugeruje niczego w ich miejsce.

Sam tekst, jak większość dramatów Shakespeare’a, zdumiewająco oryginalny na tle utworów epoki, ma również skomplikowaną strukturę. Równolegle do głównej linii akcji, czyli tragedii Króla Leara, toczy się bardziej groteskowa w okrucieństwie akcja Gloucestera. Szczytowym momentem dramatu jest właśnie scena w Dover, spotkanie ślepego Gloucestera z obłąkanym Learem.

W nieoczekiwany sposób cała wieloznaczność tej sceny dotarła do mnie właśnie w momencie, kiedy kryzys wywołany śmiercią mojej matki zbiegł się chaosem moralnym i politycznym kraju, w którym mieszkała, z którym i ja czułam się emocjonalnie związana.

Kilka miesięcy wcześniej, w listopadzie 1995 roku, ultraprawicowy nacjonalista izraelski dokonał zamachu na premiera Icchaka Rabina w geście protestu przeciw próbom pokojowego rozwiązania konfliktu izraelsko-palestyńskiego. Moja matka, która wyjechała do Izraela w sześćdziesiątym ósmym roku jeszcze w pełni sił i z tylko lekko zachwianą wiarą w postęp ludzkości, teraz była już tylko bezradną rezydentką domu starców z umysłem przyćmionym demencją, więc nie przyjęła do wiadomości zabójstwa Rabina.

Śmierć mojej matki uświadomiła mi wiele kwestii, które są centralne dla Króla Leara. To trud akceptowania procesu starzenia się, ale też naturalna, zdawałoby się, przemiana pokoleń. Zawsze interesował mnie proces przekazywania władzy, tak politycznej, jak rodzinnej oraz nieunikniona trauma, jaką powoduje on zarówno u władzę przejmujących, jak i u tych, którzy ją oddają.

Ponieważ moja matka była samotnym rodzicem – ojcem i matką – była więc niezwykle ważną, dominującą siłą w moim życiu. Nigdy nie myślałam o niej w kategoriach płci, szczególnie, gdy się zestarzała. Była wyjątkowa pod wieloma względami, jako świadek stulecia, bo przeszła przez wszystkie przewroty i rewolucje z otwartymi oczyma. Należała do pokolenia, które dostrzegało w socjalizmie jedyną racjonalną reakcję na faszyzm; wierzyła w socjalizm i wszystko, co się z tym wiązało: równouprawnienie kobiet, zniesienie różnic społecznych, powszechną edukację jako odpowiedź na problemy ludzkości. Wierzyła, że należy świadomie uczestniczyć w historii. Ocalenie z Holokaustu zawdzięczała nie tylko okolicznościom, ale samej sobie. Dla mnie, ocalonej dzięki jej roztropności i odwadze, jej starość i niedołęstwo kojarzyły się z upadkiem porządku świata, klęską wszystkich wartości, w które wierzyła.

KOBIETA
Moja matka nie była tematem, lecz tylko osobistym powodem, dla którego podjęłam się realizacji Króla Leara. Piszę o tym, bo wśród zamętu, jaki wywołała moja decyzja obsadzenia kobiety w jednej z najważniejszych, obok Hamleta, szekspirowskich ról męskich, dominowała obawa, że takie posunięcie strywializuje sztukę i pomniejszy postać króla – patriarchy o zdecydowanie męskim, a nawet mizoginicznym spojrzeniu na świat.

Nie pamiętam produkcji teatralnej, oczekiwanej z tak wielkim zainteresowaniem jak nasz Król Lear; zainteresowaniem, mocno zabarwionym sceptycyzmem. W tym czasie podobnym wyłomem w tradycji był Ryszard II z 1995 roku, grany w Royal Shakespeare Company, z Fioną Shaw w tytułowej roli. Wcześniej, w 1979 roku, w alternatywnym teatrze Half Moon, Frances de la Tour zagrała Hamleta.

Jednak w przypadku Hamleta, istniała już tradycja utrwalona przez wielką Sarę Bernhard, która wykorzystała androgeniczny charakter tej postaci. Podobnie widziany może być Ryszard II, choć ani Fiona Shaw, ani reżyserka tamtego przedstawienia Deborah Warner nie miały zamiaru podkreślać tych właśnie cech. Jeśli chodzi o Leara, myślę, że nawet najambitniejszą aktorkę mogły powstrzymywać fizyczne wymogi tej roli. Choćby to, że wiekowy król musi przekrzyczeć huk piorunów i udźwignąć martwą Kordelię. Znając Kathryn wiedziałam, że oryginalność i nadzwyczajna wielostronność jej talentu pozwolą jej sprostać także tym wyzwaniom.

BURZA
Postać Leara jest zdumiewająco drobiazgowym studium wszystkich etapów starzenia się. Shakespeare pokazuje starcze zobojętnienie, jako przyczynę wycofania miłości. Lear pyta: „What makes those cruel hearts?” – „Co sprawia, że ludzie mają tak okrutne serca?”.

Właśnie to pytanie najbardziej rezonuje z Kathryn. Wrodzona inteligencja, instynkt i doświadczenia osobiste pozwalają jej wniknąć w naurę paradoksalnehgo związku pomiędzy utratą miłości i odczuwaniem niesprawiedliwości świata. To także związek, który stawia wobec siebie dwie postacie króla. Leare-ojciec odrażający, despotyczny, małostkowy, mający miłość dziecka do rodzica za pewnik, i Lear jako władca: łatwo przechodzący od mówienia o ludzkości, do mówienia o swoich córkach, od bezsilnego gniewu wobec ich okrucieństwa, do sprzeciwu wobec brutalności ludzi, którą odczuwa dopiero w chwili całkowitej bezsilności.

Dla Kathryn najważniejszym momentem sztuki była właśnie scena burzy widziana jako wstrząs konieczny dla otwarcia oczu. Ona obsesyjnie szukała sposobów wyrażenia tej sceny, czy to przez stylizację, czy szept w kompletnej ciszy, czy przez współgranie ze specjalnie skomponowaną muzyką, ale nie dlatego, że jej niski, nieco chrapliwy głos nie mógł rywalizować z naturalistycznym brzmieniem grzmotów. Jak przypuszczam, nic nie dorastało do straszliwej burzy serca, jaką znała z własnego doświadczenia, natomiast z łatwością przychodziło jej przejście od skrajnej rozpaczy do ironii; w jednym zdaniu potrafiła zawrzeć najczarniejszą tragedię i błazenadę.

Nigdy nie widziałam lepiej zagranej, bardziej wstrząsającej sceny spotkania z Gloucestairem.

Oczywiście trzymaliśmy się bardzo ściśle tekstu, zrobiliśmy niewiele skrótów. Nie uwspółcześnialiśmy też akcji, poza tym, że zależało mi, by wojna, która w  dramacie Shakespeare’a jest konsekwencją pochopnego podziału kraju, nie była czymś teatralnym i odległym. 

Chciałam, aby rozpadające się królestwo Leara odzwierciedlało świat mojej matki rozpadający się pod wpływem wojny, w którym ludzie zmuszeni są do ucieczki i ukrywania się, w którym brat nie ufa bratu, gdzie cywilizacja szybko ustępuje miejsca najprymitywniejszym instynktom zachowania życia. W osiągnięciu tego efektu pomógł mi jak zwykle nieoceniony Paweł Dobrzycki. On wiedział, jak wygląda zdegradowana rzeczywistość i gdzie w Anglii znaleźć największy skład mundurów różnorodnych armii europejskich i jak je zaadaptować do naszej inscenizacji.

GRA ZESPOŁOWA
Obsada spektaklu składała się z aktorów, z którymi już pracowałam. Wszyscy łączyli znajomość teatru fizycznego z doskonale opanowanym warsztatem Szekspirowskiego wiersza. Marcello Magni grał Błazna, jednocześnie odpowiadał za ruch sceniczny, oparty na zasadach wyniesionych z Complicité. Ta technika umożliwiała błyskawiczne transformacje, wyraziste zmiany miejsc akcji i nastroju, przy minimalnych ruchach dekoracji.

Próby były niezwykle ekscytujące, długa rozgrzewka fizyczna pod kierunkiem Marcella uruchamiała także wyobraźnię aktorów i pozwalała na znalezienie nowych rozwiązań dla każdej sceny. Wystarczyło rzucić temat: polowanie na ludzi, godzina policyjna, żniwa podczas nalotu lub nawet zwykła ucieczka przed huraganem.

Wszystko to, pod kierunkiem Marcella, pozwalało budować atmosferę poszczególnych aktów sztuki. Wykorzystano znalezione w rekwizytorni teatru elementy wyposażenia medycznego: wózki inwalidzkie stawały się tronem albo rydwanem; pokryty blachą stół operacyjny na kółkach czy wózek tragarza służyły jako środki lokomocji Leara i jego świty; stara wanna – zbiornik na wodę dla koni Oswalda – odwrócona do góry dnem, była schronieniem dla ukrywającego się Edgara.

W pierwszej wersji naszego Króla Leara uważałam jeszcze za konieczne „usprawiedliwić” moją decyzję inscenizacyjną, tworząc bezsłowny prolog i umieszczając akcję sztuki w szpitalu geriatrycznym, gdzie stara kobieta pod wpływem wizyty córek dostaje ataku serca i w trakcie reanimacji widzi w gasnącej świadomości swoje życie jako historię Leara. Przedstawienie zamykał epilog, w którym młody lekarz, wyknawca roli Edgara, oznajmiał śmierć Leara słowami: „We that are young, shall never see so much, nor live that long".

Dziś ten zabieg wydaje mi się zupełnie niepotrzebny, choć prasa i publiczność uznały go za bardzo pomocny nie tylko dla akceptacji kobiety w głównej roli, ale również koncepcji reżyserskiej całego przedstawienia. Recenzent „Leicester Times” specjalnie chwalił prolog i epilog jako „doskonałe wprowadzenie do sztuki, którą dotąd uważał za nieprzystępną”. Młoda widownia nie miała problemu ani z umownością zastosowanych środków inscenizacyjnych, ani ze zrozumieniem zawiłej akcji i dialogów oraz ich interpretacji.

Na ogromnej scenie Teatru Haymarket Paweł Dobrzycki zbudował imponujące ściany wiktoriańskiego szpitala, którego wysokie okna w drugiej części przedstawienia świeciły pustymi ramami, jakby były wypalone przez wojenne wybuchy. Worki z piaskiem budowały wizję opustoszałego krajobrazu, żołnierze wynurzali się z zapadni, światło zmieniało krajobraz z rozszalałej burzy na nadmorską rozżarzoną pustkę, w której ślepy Gloucester spotyka obłąkanego Leara. Ta scena zawsze była dla mnie tak kluczowa dla interpretacji sztuki, jak dla Kathryn była i pozostaje do dziś, scena burzy.

GRA
Dzień premiery, 3 stycznia 1997 roku, był jak dzień bitwy, teatr oblężony wozami radia i telewizji, zdenerwowane dziewczyny od promocji czekały we foyer z materiałami dla prasy, pojawili się recenzenci nie tylko miejscowych i okolicznych gazet, ale wszyscy, wszyscy krytycy stołeczni. Do garderób wpadł zaprzyjaźniony korespondent walijski Chris Eldon Jones, żeby nam dodać otuchy. Przez cały miesiąc poprzedzający premierę prowadził coś w rodzaju reportażu sportowego, donosząc o naszych przygotowaniach, cytując wypowiedzi i plotki.

Śledząc przedstawienie z balkonu uświadomiłam sobie, jak bardzo przepastna scena i wysokie ściany dekoracji oddalają i zmniejszają mojego Leara. Po prologu, który wizualnie sprawdził się doskonale w ścianach szpitalnych i po transformacji w półsenną, półrytualną scenę podziału królestwa, ruszyła akcja rozjazdów, ucieczek, konfrontacji. Stale zmieniały się rytmy, podbite tu i ówdzie muzyką Bolesława Rawskiego. Kathryn wydała mi się wtedy szczególnie drobna i, śledząc ją okiem krytyka, widziałam zbyt wiele ruchu wokół jej maleńkiej postaci. Jakbyśmy chcieli, w tych pierwszych scenach, odwrócić uwagę od złamanego majestatu i potęgi królewskiej. Jednak już w scenie konfrontacji z córkami Kathryn odzyskała autorytet i z zatrzaśnięciem wielkich wrót, a potem wspaniałym przeniesieniem w plener, przedstawienie odzyskało moc.

Pierwsze recenzje wyszły w nocy. Również nazajutrz odetchnęliśmy z ulgą, czytając przychylne doniesienia miejscowej prasy. Lecz z nadejściem weekendu czekała nas lawina negatywnych i bezlitosnych opinii krytyków londyńskich.

Oh, tis foul! narzeka, głosem Leara w czasie burzy, Paul Taylor w „Independent”: Kathyn w męskim garniturze przypomina mu karła – transwestytę, a mój pomysł osadzenia akcji w szpitalu geriatrycznym redukuje szlachetną tragedię królewską do dramatu zwyklej staruchy. Tylko ostatnie sceny, spotkanie z Kordelią a potem scena z umarłą córką, którą Lear wprowadza na wózku inwalidzkim, niczym dziecko w wózeczku, są wzruszające. Długa biała szata, którą Kathryn Hunter ma wtedy na sobie, pomaga zapomnieć o „the otherwise obtrusing gender discrepancy” – „rzucającej się w oczy rozbieżności płci”.

Stara Pani Lear nie jest w każdym calu królem, tak brzmi tytuł recenzji w „Daily Telegraph”, gdzie krytyk Charles Spencer porównuje wyczyn Kathryn Hunter do znanego powiedzonka Samuela Johnsona: „Kobieta prawiąca kazanie jest jak pies chodzący na tylnych lapach: nie robi tego dobrze, ale człowiek się dziwi, że w ogóle to robi”. Krytyk przyznaje jednak, że w finale przedstawienia miał wrażenia, że oglądał tragedię Leara, a nie jakiś „bezsensowny eksperyment”. Najgorsze baty dostały się mnie, bo pomysł pokazania historii Leara rozgrywającej się w głowie umierającej kobiety, krytyk uznał za „monstrous arrogance” – „potworną bezczelność”.

Jednak ani krytyczne recenzje, ani żarty i aluzje do naszej bezczelnej interpretacji największej tragedii Shakespeare’a nie wpłynęły ujemnie na frekwencję w Haymarket Theatre. Może tamtejsza publiczność nie czyta prasy londyńskiej lub właśnie ta napaść ich zaintrygowała? Widownia największego teatru w Leicester była pełna do końca zaplanowanego, sześciotygodniowego bloku przedstawień.

TWIERDZA LONDYN
Jasne było, że mój prolog, który sprawdzał się w Leicester, będzie nie do przełknięcia dla krytyków londyńskich. Kiedy po kilku miesiącach otrzymaliśmy ofertę przeniesienia naszego Króla Leara do Teatru Young Vic w Londynie, postanowiłam zastąpić naturalistyczny początek przedstawienia zwięzłym, abstrakcyjnym wprowadzeniem do akcji. Ważne było, aby ten nowy, skrócony prolog również odnosił się do tematu starości. Z tego konceptu pochodzą proste elementy scenografii: szpitalne meble i parafernalia, którymi posługiwaliśmy się w przedstawieniu.

Z pomocą Marcella i dzięki muzyce Bolesława Rawskiego stworzyliśmy pewną wizję starości, niedołężności. Moja matka zmarła na oddziale geriatrycznym, niepogodzona ani ze śmiercią, ani ze starością, a widok mytych i wynoszonych ciał musiał być dla niej jak dantejskie piekło.

W Leicester bardzo odczuwałam stratę mojej matki i jej cierpienia przed śmiercią, dlatego ówczesna praca nad prologiem przynosiła mi wielką ulgę. Jej źródło stanowiła chyba Kathryn, która grając starą kobietę w domu starców, była zabawna i wzruszająca. Choć nigdy się nie spotkały, takie zachowanie czyniło ją bardzo podobną do mojej matki. Cieszyłam się tą sceną bez końca.

Scena Young Vicu była o wiele bardziej odpowiednia dla naszego przedstawienia. Miała mniejszy rozmiar, dokładnie taki, jakiego potrzebował nasz Lear, i jakiego potrzebowaliśmy dla budowania relacji z publicznością. Otwarta, estradowa scena otoczona z trzech stron widownią była wprost wymarzona dla dynamicznych rozwiązań inscenizacji.

Aktorzy mogli wbiegać na scenę z każdej strony, wjeżdżać na rozpędzonych „rydwanach”, pojawiać się niespodzianie wśród widzów, dzięki dyskretnym wejściom, tak zwanym womitoriom. Sprzyjało to większemu zaangażowaniu widzów i ułatwiało płynność akcji.

Oczywiście nie było mowy o zbudowaniu czy sprowadzeniu starej dekoracji – Young Vic ma mniejszą wysokość. Zamiast ścian szpitala wiktoriańskiego, Paweł zbudował więc wysokie, ale o wiele lżejsze ściany, które mogły służyć jako interior i exterior. Zostawił w nich ogromne wrota otwierające się na horyzont, wmontował w podłogę dwie, różnej wysokości drabiny, znaki rozpoznawcze scenografii Pawła.

W tej przestrzeni przedstawienie nabrało nowego życia, stało się i współczesne, i ponadczasowe, wizyjne, a jednak osadzone w rzeczywistości, spektakularne, ale, przez bliskość widzów, intymne.

Co najważniejsze, Kathryn rozkwitła. Od prologu, w którym wyłaniała się spośród konających niby dusza w obrazach, sunąc pomaleńku w stronę publiczności, z wyciągniętym przed siebie ramionami, znikała, by wrócić dopiero w scenie podziału królestwa, zwodząc czekających dworzan dziecinnym żartem, rozegranym z nieodłącznym Błaznem.

Przestrzeń Young Vicu ułatwiła też szybkie zmiany kostiumów, które pozwalały tej samej grupie aktorów uczestniczyć w każdej scenie, uzupełniając lub zmieniając jej charakter.

Wznowienie Króla Leara w Young Vic spotkało się ze wzmożonym zainteresowaniem mediów. Wywołało szczególne ożywienie wśród feministek. W jednym z wywiadów, które wtedy ukazały się, broniłam swojego wyboru w następujący sposób:

Niewielu jest aktorów zdolnych wyrazić tak szeroki diapazon i różnorodność tonów, jakich wymaga ta rola. Jest w niej tragedia i groteskowa komedia à la Hieronim Bosch; jest też oschły, mroczny humor naszego współczesnego Samuela Becketta. Jeśli chodzi o Hunter, dramat jest zawsze obecny w jej komedii, a komedia w dramacie. („Time Out”)7

Ten sam artykuł cytuje Kathryn broniącą swej ambicji zagrania roli Leara: „Sztuka mówi o ludzkości, o naszej odpowiedzialności jako istot ludzkich wobec nas samych i natury. Zadaje największe pytania i wykracza poza kwestie płci”. Autor wywiadu konkluduje: „W 1997 roku, w wieku trzydziestu dziewięciu lat, jest pierwszą anglojęzyczną aktorką, podejmującą się tej roli. Poprzedni jej wykonawcy to Lawrence Olivier, Sir John Gielgud”.

Przedstawienie okazało się dużym sukcesem, tak pod względem frekwencji, jak reakcji prasy, która prawie jednogłośnie uznała interpretację Kathryn oraz moją inscenizację za godne uwagi. Oczywiście wszystkie recenzje, nawet te najbardziej pochlebne, analizowały naszego Króla Leara pod kątem niezwykłej decyzji obsadowej, ale nie mogło być inaczej.

Zacytuję kilka fragmentów z typowych opinii: „Wulkaniczna kreacja Hunter potwierdza, że jej płeć jest nieistotna. Liczy się ból i gniew starości...” („Sunday Times”).

Michael Billington, nestor brytyjskich krytyków, zatytułował swoją recenzję All rise for a girl King! – Powstańcie na cześć dziewczyny-króla!:

Kathryn Hunter wnosi do tytułowej roli niezwykłą precyzję fizyczną i wokalną, mądrość życiową i gorzką ironię, dzięki którąej obnaża nierówności ziemskiej władzy. („The Guardian”)

Spektakl otrzymał wiele zaproszeń do udziału w międzynarodowych festiwalach, ale kierownictwo Young Vic i nasz nowy producent zdecydowali, że powinniśmy przyjąć zaproszenie Tokyo Globe.

Przed ustalonym na następny rok wyjazdem do Japonii, przedstawienie wróciło na scenę wiosną 1998 roku. Zespół czuł się doskonale w tym nowoczesnym, przyjaznym teatrze, znajdującym się w bliskim sąsiedztwie czcigodnego Old Vic, w którym to właśnie Laurence Olivier i John Gielgud „dawali” wcześniej swoich Learów8.

DWAJ KRÓLOWIE
Drugi londyński sezon naszego Leara zapisał się w mojej pamięci pojawieniem się jeszcze jednej inscenizacji Króla Leara. Doskonały i bardzo popularny aktor Ian Holm właśnie w tej roli powrócił na scenę po dłuższym okresie pracy w filmach. Oglądałam jego wzruszającego, też nie nazbyt „królewskiego”, Leara w reżyserii Richarda Eyre w mniejszym audytorium Narodowego Teatru. Miał bardzo dobrą prasę, co – o dziwo – wcale nie zaszkodziło frekwencji naszego przedstawienia.

Tym razem już nie recenzje, ale obszerne artykuły, często autorstwa kobiet, analizowały kreację Kathryn Hunter z wyraźnie rosnącym przekonaniem o znaczeniu tego odejścia od tradycji. Susanna Clap poświęca Kathryn dwie pełne szpalty weekendowej gazety:

W przedstawieniu Kaut-Howson, płeć Hunter to zwiędła aseksualność skrajnej starości. Jej głos jest niski, z lekka ochrypły, kadencje wypowiedzi odmierzone, precyzyjne, jej gesty są małe i ostrożne. Jej palce drżą uporczywie. […] „O, niech nie oszaleję” mówi spokojnie i precyzyjnie, jakby metodycznie sprawdzała wszystkie dostępne złe opcje. „Wyj, wyj, wyj!” wypowiada ze skrupulatnie wymierzonym bólem i groźbą w kierunku zebranych świadków. To wnikliwa, inteligentna interpretacja, mniej efektowna we wczesnych scenach, ale porywająca w późniejszych, czułych […]. Trudno wyobrazić sobie innego aktora zdolnego do tak kompletnej absorpcji i identyfikacji z każdą myślą i emocją tekstu.( „The Observer”)

W tej znakomitej inscenizacji reżyserka Helena Kaut-Howson kładzie nacisk na kruchość starości. Obsadzenie Kathryn Hunter w roli tytułowej, to inspiracja. Hunter jest drobną kobietą, mniejszą nawet niż Kordelia, najmłodsza z córek Leara, ale w tym przedstawieniu jej kruchość stanowi atut, gdy widzimy ją bezradną na wózku inwalidzkim, albo siedzącą z drżącymi rękami na skraju fotela. W przemyślanej interpretacji Hunter, Lear nie wpada w furię, gdy Kordelia go odrzuca. Zamiast tego, jego cierpienie i potrzeba miłości są boleśnie widoczne [...] Kaut-Howson osiąga w swej inscenizacji wspaniałe poczucie nieuniknionego. Wszystko i wszyscy są w ruchu, a sztuka pulsuje natchnioną energią. (Isobel Campbell, „Morning Star”)

Hunter dokonuje niezwykłego wyczynu syntetyzując obie płcie. Jest zarówno kobietą, jak i mężczyzną, drobną, szarą postacią z białymi włosami […] kopią ukrzyżowanego Lucky’ego Becketta. Jednocześnie jest macierzyńska, gdy kołysze w ramionach niewidomego Gloucestera. W swojej zgarbionej sylwetce ucieleśnia jedną z hańb naszych czasów, opuszczonego, żałosnego pensjonariusza domu starców, dziwacznie poruszającego się, zwłaszcza w późniejszych etapach tragedii. Działania zespołu pod batutą Kaut-Howson budują zbrutalizowaną atmosferę, której geopolityczne centrum jest wyraźnie zaczerpnięte z chaosu ludobójstwa ostatnich wydarzeń w Europie Wschodniej. (Carole Woddis, „The Glasgow Observer”)

Wielką zasługą Kathryn Hunter jest uczciwość, jaką wnosi do scen, w których Lear mierzy się z cierpieniem i nędzą ofiar systemu – patos w szaleństwie i cichy, rozdzierający serce smutek wobec śmierci Kordelii. Ale skupianie się tylko na Hunter byłoby krzywdzące dla reszty inscenizacji. Nie jest to spektakl, w którym jeden aktor gra wielką rolę, a wszyscy inni pozostają gdzieś w tyle. Jest to przedstawienie organiczne, jasne, płynne, z pięknie podanym wierszem i zagrane z wielką energią.
Scenografia Pawła Dobrzyckiego sugeruje tło, nie precyzując go. Kostiumy są z grubsza współczesne, scenografia otoczona stalowymi rusztowaniami i wsparta ogromnymi drewnianymi drzwiami. Mapa, którą Lear pokazuje, przedstawia Wielką Brytanię, ale przewaga futrzanych czapek, żelazne piece i chmurny, śnieżny klimat bardziej przywodzą na myśl kraj środkowoeuropejski.
To miejsce, gdzie wrogość między klanami i rodzinami pobrzmiewa złowieszczo, gdzie ludzie często są w ruchu lub uciekają. Z pewnością strach przed wywłaszczeniem i przesiedleniem pasuje do kontekstu. (Sarah Hemming, „Financial Times”)

JAPONIA
W Tokio nasz Król Lear zdał się trafić na idealną publiczność. Ani płeć Kathryn, ani jej niski wzrost nie przeszkadzały w odbiorze historii starego króla i jego drogi do „zbawienia”. Może sprawił to konfucjanizm, w połączeniu z podejściem do płci w tradycyjnym teatrze japońskim? W każdym razie spektakle zagrane w Tokio i w Osace utrwaliły się w naszej pamięci jako najlepsze i wpisane w idealny kontekst. Zachowałam recenzję napisaną w angielskim dodatku do „Tokyo Observer”:

Rzadko zdarzało mi się widzieć aktorstwo o takiej głębi i prawdzie. W grze Kathryn Hunter najbardziej podziwiałem jej świadomość tego, co mówiła. Pełna pasji prostota, z jaką zadawała przerażające pytania Leara, sprawiała, że raniły serce. Pytania przeniknięte naiwnym i szczerym zdumieniem, że w naturze jest jakaś przyczyna dla istnienia okrutnych serc, pytania, które przekraczały estetyczne bariery, zazwyczaj uniemożliwiające głębokie poruszenie widzów.
Tę prostotę i naiwność można słusznie przypisać Learowi, który nie jest skomplikowanym człowiekiem, a którego najgłębszą cechą jest bezwiedna hojność, połączona z założeniem, że należy mu się za nią wdzięczność. Kathryn Hunter jest drobną kobietą, ale ani na moment nie zabrakło jej prawdziwego autorytetu. Rozumiało się, dlaczego ten władca budził i strach, i miłość. Jej Lear był niewątpliwie męski, choć z tą androgeniczną cechą, którą można znaleźć u starych ludzi obu płci. […]
Eklektyczny, nowoczesny wygląd spektaklu, przypominający Europę Północno- -Wschodnią, sprawdził się w tej sztuce znakomicie. Reżyseria Kaut-Howson dołożyła wszelkich starań, aby każda kwestia wiązała się z rzeczywistością sztuki, nigdy nie dryfując ku czystej poezji. Zbyt wiele inscenizacji sztuk Shakespeare’a, w tym Król Lear Petera Halla, w Old Vicu jesienią ubiegłego roku, traktuje fabułę jako coś oczywistego. W przypadku tego Leara, ponieważ historię opowiedziano tak prawdziwie, a także dlatego, że działania zespołowe były tak dobre, spektakl był stale interesujący i często słusznie bardzo zabawny, […] Scena wydawała się otwarta na wszystkie wiatry, dzikie i pierwotne, miejscem, w którym mity mogły rosnąć i nabierać kształtu (…).9

Minęły lata, aktorki coraz częściej grają role męskie w repertuarze klasycznym, zwłaszcza w sztukach Shakespeare’a. Kiedy w roku 2017 Glenda Jackson zagrała Króla Leara w Old Vicu, trochę się dziwiono, ale tylko dlatego, że podjęła się tej roli w tak zaawansowanym wieku. Parę lat później dyrektorka Shakespeare Globe Theatre w Londynie zaprosiła Kathryn i mnie do nowego spotkania z Learem. Było to w rok po pandemii, w trakcie prób umierał na raka Marcello, co kilka dni COVID utrącał tę czy inną aktorkę, na dwa tygodnie przed premierą mnie spotkał wypadek samochodowy, ale Kathryn mężnie dobrnęła do końca planowanych przedstawień.10

Do dziś nie rozstaje się z myślą, że jej wędrówka z Learem nigdy nie jest skończona, choć od tego czasu zagrała szereg wielkich ról Szekspirowskich w męskich i damskich odmianach: Ryszarda III, Kleopatrę, Katarzynę, Tymona Ateńczyka, a nawet Julię w mojej reżyserii i ciekawej adaptacji Bena Powera11, gdzie kochankowie z Werony są już starcami. I to wszystko w przybytku samego Barda – the Royal Shakespeare Company w Stratfordzie nad Avonem. Kathryn wciąż wraca do tekstu Króla Leara, a zwłaszcza do sceny z burzą.

• 1. Tłumaczenie własne Heleny Kaut-Howson, wycinek z archiwum autorki.
• 2. Eric Shorter Ashcroft, Evans and Hunter, “Sunday Telegraph”, tłumaczenie Heleny Kaut-Howson, wycinek z archiwum autorki.
• 3. Bruno Schulz Ulica krokodyli, reżyseria Simon McBurney, Complicité, National Theatre, Londyn, premiera 6 sierpnia 1992, Olga Tokarczuk Drive Your Plow Over the Bones of the Dead, reżyseria Simon McBurney, Complicité, Londyn, premiera 1 grudnia 2022.
• 4. William Shakespeare Miarka za miarkę, reżyseria Helena Kaut-Howson, Teatr im. Słowackiego, Kraków, premiera 6 maja 2005
• 5. Molière The Impostures of Scapin, reżyseria Kathryn Hunter, Marcello Magni, Clwyd Theatre, Cardiff, premiera 1993.
• 6. Tennessee Williams The Rose Tatoo, reżyseria Helena Kaut-Howson, Clwyd Theatre, Cardiff, premiera 26 kwietnia 1995.
• 7. Cytaty ten i dalsze w tłumaczeniu autorki, wycinki z archiwum autorki.
• 8. Laurence Olivier zagrał rolę Leara w 1946 roku, we własnej reżyserii, John Gielguld zaś dwukrotnie: w 1931 roku, w reżyserii Harcourt Williams i w 1940 – w reżyserii Harleya Granville-Barkera i Lewisa Cassona.
• 9. Timothy Harris, wycinek z archiwum autorki
• 10. Premiera przedstawienia odbyła się w czerwcu 2022
• 11. Ben Power A Tender Thing, Swan Theatre, Stratford-upon-Avon, reżyseria Helena Kaut-Howson, premiera 27 września 2012.