nora2_1200_jasminschuller.jpg

Sivan Ben Yishais "Nora oder Wie man das Herrenhaus kompostiert", reż. Anica Tomić, Deutschen Theater Berlin, 2024, fot. Jasmin Schuller.

Najnowsze dramaty w Mülheim

Iwona Uberman
W numerach
27 gru, 2024
Wrzesień
2024
9 (811)

Niemiecka dramaturgia współczesna ma za sobą bardzo dobry rok. Miernikiem jej kondycji jest zwykle konkurs odbywający się w ramach festiwalu Mülheimer Tage od roku 1976, a więc tym razem już po raz czterdziesty dziewiąty. Istotnym wydarzeniem każdej edycji jest przyznanie dramatopisarce lub dramatopisarzowi z niemieckiego obszaru językowego nagrody Mülheimer Dramatikpreis, do dzisiaj najbardziej prestiżowego trofeum na polu ich twórczości, z polskiej perspektywy porównywalnego z Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną. Proces wyłaniania zwycięzcy różni się jednak od polskiego. Wyboru siedmiu finałowych utworów dokonuje w Mülheim pierwsze jury, złożone z pięciorga krytyczek i krytyków teatralnych, a więc z osób luźniej związanych z pracą teatrów i mających nieco szerszą perspektywę na twórczość dramatyczną, a pewnie też bardziej zdystansowanych wobec dzieł niż wielu przedstawicieli teatralnych instytucji: to także ewenement w porównaniu z innymi nagrodami teatralnymi i dramatycznymi w Niemczech.

W 2010 roku w konkursie wyodrębniono jeszcze drugą kategorię: Mülheimer Kinderstückpreis – dla utworów napisanych dla dzieci i młodzieży. Do dalszych, już niedotowanych, nagród należą też: nagroda publiczności w kategorii sztuk dla dorosłych, niekiedy różniąca się werdyktem od wyboru fachowego (w 2018 zwycięski tekst publiczność postawiła dopiero na ostatnim, siódmym miejscu) i nagroda młodzieżowego jury dla sztuk w drugiej kategorii.

Konkurs w Mülheim uważany jest do dzisiaj za szczególny w swojej koncepcji z uwagi na postawienie w centrum dramatów i wybór finałowych tekstów uwzględniający ich „wyjątkowość”, a więc niecodzienność tematu lub formy, przyjęcie nowej perspektywy, innowacyjność oraz dobrą jakość artystyczną utworu. Ta formuła umożliwia pojawienie się w finale także dzieł debiutantów, co czasem przyśpiesza niektóre kariery. Nie zawsze też konkurs w Mülheim jest jednakowo ciekawy: w jego już długiej historii zdarzało się na przykład, że sztuki Elfriede Jelinek stawiały tak wysoko poprzeczkę jakości artystycznej i dominowały finał, że inne dramaty wypadały przy utworach noblistki blado. W tym roku jednak przyznające nagrodę „drugie jury” (inne niż to wybierające utwory do finału i składające się tym razem z pięciorga przedstawicielek sceny teatralnej: aktorów, reżyserek, autorów, dyrektorek teatrów, dramaturgów i krytyczek teatralnych) miało bardzo trudne zadanie, gdyż rywalizujące ze sobą teksty reprezentowały wyrównany, wysoki poziom. Odbywająca się publicznie dyskusja, wyłaniająca zwycięzcę, była burzliwa i do końca trudno było przewidzieć jej wynik.

W roku 2024 to „pierwsze jury” zaznajomiło się ze stu siedemdziesięcioma tekstami, mającymi swoje prapremiery w poprzednim sezonie (wystawienie sztuki to jeden z warunków znalezienia się w finale, chociaż to nie walory spektaklu rozstrzygają o przyznaniu dramatowi nagrody), po czym wybrało spośród nich siedem następujących sztuk: Laios (Lajos) Rolanda Schimmelpfenniga, Antrag auf größtmögliche Entfernung von Gewalt (Wniosek o możliwie największe oddalenie od przemocy) Felicji Zeller, forecast : ödipus, living on a damaged planet Thomasa Köcka, Baracke (Barak) Rainalda Goetza, Juices Ewe Benbenek, The Silence Falka Richtera i Nora oder wie man das Herrenhaus kompostiert (Nora czyli jak skompostować pański dom) Sivan Ben Yishai.

Tegoroczne sztuki są ciekawe i różnorodne, zarówno pod względem tematycznym jak i formalnym oraz ciekawie sprawdziły się w wersji teatralnej (dwa spektakle zrealizowane na ich podstawie trafiły nawet także na tegoroczne Theatertreffen w Berlinie). Poruszają tematy ogólne (katastrofa klimatyczna, polityczna władza), sprawy rodziny (wzajemne stosunki, dorastanie, przemoc domowa), społeczne (klasizm, nierówności w świecie artystycznym), polityczne (prawicowy nacjonalizm). Wykorzystują starogreckie mity (Lajosa, Edypa) lub powstają na bazie dramatów europejskiej klasyki (Sofoklesa, Ibsena), są wytworami jedynie autorskich fantazji, czerpią z własnych doświadczeń ich twórców lub bazują na wywiadach ze spotkanymi osobami czy materiale dokumentalnym. Znajdują się w nich pierwszoplanowe postaci z kręgu LGBTQ+ i postaci kobiece (prezentowane nie zawsze w pozytywnym świetle) lub – wbrew popularnemu dziś trendowi – męscy bohaterowie. Wśród tekstów są także utwory nienapisane po niemiecku, chociaż ich ostateczna teatralna wersja to już niemiecka wersja językowa (urodzona w Izreaelu Sivan Ben Yishai pisze po angielsku, a jej sztuki są tłumaczone na niemiecki, ale autorka już od pewnego czasu zaliczana jest do artystek z obszaru dramaturgii niemieckiej, właśnie z uwagi na miejsce prapremier i liczne dalsze premiery tych tekstów na niemieckich scenach; sama mieszka też już od ponad dziesięciu lat w  Berlinie). Są teksty autorów znanych i od dawna tworzących dla teatru (Zeller, Schimmelpfennig, Goetz), autorów uznanych o krótszej teatralnej karierze pisarskiej (Ben Yishai, Köck) oraz autora spomiędzy tych dwóch grup i zarazem jedynego reżysera wśród nich (Richter), jak i autorki stosunkowo nowej, ale nie debiutantki i docenionej poprzednio nagrodą w Mülheim w roku 2021 (Benbenek).

Pod względem formalnym już od kilku lat dostrzega się odejście niemieckiej dramaturgii od tego, co nazywa się tu „Textfläche”, a oznacza odległe względem klasycznego dialogu łączenie wypowiedzi w specyficzne płaszczyzny tekstowe. Nie znaczy to, że wszystkie teksty wykorzystują teraz strukturę rozmowy – są także monologi, są teksty dialogowe przybierające formę białego wiersza lub mające swoistą, specyficzną dla danego autora czy autorki, określoną graficzną formę (Köck, Zeller). Podobnie jest z postaciami dramatycznymi, które nie zawsze mają wyraźne kontury czy charaktery (Goetz), czy z innymi tradycyjnymi elementami dramatu, jak konflikt lub konfrontacja poglądów, które wprawdzie powoli wracają na ważne miejsce do twórczości tego gatunku literackiego, ale nie są obecne wszędzie. Do dalszych trendów ostatnich lat należy krytyczne zmaganie się z klasyką w formie tak zwanego „Überschreibung” (przemalowywania czy raczej przepisywania, częściowego zastępowania nowym tekstem słów wyjściowego utworu) znanych dzieł. Jest to technika zaczerpnięta z malarstwa od Arnulfa Reinera, który zainspirował nią najpierw wielu artystów plastyków. Z owej formy skorzystała obecnie między innymi Sivan Ben Yishai w swoim utworze Nora oder wie man ein Herrenhaus kompostiert.

NORA KOMPOSTUJE SYSTEM
Sztuka Ben Yishai opiera się na wątku znanym z Ibsenowskiego Domu lalki. Tym razem nie jest to jednak sztuka o emancypacji Nory. Nowa bohaterka, która żyje we współczesnym świecie, jest już wyemancypowana, i co więcej, sama stoi właściwie na szczycie matriarchatu. Dzięki temu, że dramat Ibsena zrobił światową karierę i pozostał do dzisiaj teatralnym hitem, odtwarzająca w nim główną rolę Nora jest gwiazdą. To nie wszystko; aktorka prowadzi również świetnie prosperującą firmę: „Nora, czyli Dom lalki” gości w teatrach na całym świecie, co oznacza podróże, rozgłos i sukces kasowy. Nowa Nora to kobieta należąca do zamożnej klasy średniej, wzięta aktorka i szefowa showbiznesu. Wszystko to okazuje się pomocne w zdemontowaniu obrazu Ibsenowskiej idealistki: teraz okazuje się ona zimną, wyrachowaną kapitalistką, wykorzystującą bez skrupułów swoich współpracowników, czyli inne aktorki i aktorów grających w jej tle drugo- i trzecioplanowe role. Szefowa płaci im głodowe gaże, które nieustannie dalej obniża, oraz próbuje wykreślać ich role z kolejnych, coraz bardziej okrajanych wersji przedstawienia (te koszty! te ogromne koszty!). Nora jest także kapryśną panią domu, źle traktującą swój personel (jest tu  liczny: niania, służące, kucharki i kuchenni pomagierzy, ogrodnicy, pracownicy ochrony, a  nawet osobista trenerka pilates).

Sivan Ben Yishai wykreśla z dramatu część męskich postaci, jak doktora Ranka czy Krogstadta, pozostawia z ich grona jedynie zredukowanego do karykaturalnego stereotypu męża Thorwalda, który jest pasywnym i umysłowo ograniczonym nieudacznikiem, potrzebnym dramatopisarce do tego, aby pomiędzy przerobione przez siebie fragmenty sztuki Ibsena wstawiać do tekstu krótkie urywki dialogów małżonków z oryginału. Autorka dba wreszcie i o to, żeby widz – także ten zwykły, przychodzący na spektakl bez przygotowania teatralnego, który być może wie jedynie, że będzie oglądał historię kobiety, która odejdzie od męża – nie czuł się zagubiony. W tym celu autorka konstruuje dwoistą postać: na poły Christinę Linde, dawną przyjaciółkę Nory, na poły narratorkę, być może autorskie alter ego. Nowa Christine Linde wykracza co pewien czas poza sceniczną dekorację i streszcza na boku fragmenty przebiegu zdarzeń u Ibsena. Do opowieści dołącza także informacje o kopenhaskiej prapremierze Nory w 1879 roku, zmianach tytułu utworu, reakcjach publiczności i krytyki teatralnej na pierwsze przedstawienia, nowym zakończeniu dramatu, napisanym przez Ibsena na prośbę teatru we Flensburgu, który chce jako pierwszy wystawić sztukę w Niemczech, ale bez końcowego pojednania bohaterów obawia się skandalu. Mowa jest wreszcie także o dalszych losach spektakli na niemieckich scenach. Wiadomości są wplatane atrakcyjnie między sceny wymyślone przez autorkę, są też przystępnie sformułowane, ale nie na tyle nachalne, by z  kolei zamęczyły „wytrawnego widza” – i ten otrzymuje grę godną jego wiedzy. Ben Yishai wykreśla niektóre kluczowe motywy z oryginału i śledzenie takich odstępstw uaktywnia pamięć teatromana, umożliwia mu nowe kombinacje myślowe i pozwala na więcej niż samo odświeżanie zdobytej już wcześniej wiedzy.

Najważniejszemu zabiegowi w tej uwspółcześniającej deformacji oryginału zostają poddane epizodyczne postaci. Autorka mnoży je, wyolbrzymia ich znaczenie, dodaje im życiorysy. Poznajemy losy niani, która aby opiekować się dawniej małą Norą, a teraz jej potomstwem, musiała sama opuścić rodzinę i własne dzieci. Listonosz przynoszący na początku sztuki przesyłkę pocztową i mówiący przy tym kwestię „pięćdziesiąt öre”, jest wysoce wykwalifikowanym aktorem, któremu nie powiodła się kariera. Jedna ze służących należy do świata queer i forma żeńska używana przez Norę nie bardzo jej odpowiada. Wyciągając z cienia postaci Ibsena, którym on sam nie poświęcał uwagi, Ben Yishai rysuje umiejętnie sytuację współczesnych pracowników najniższego sektora, ludzi na „śmieciówkach”, pracujących dorywczo, czy aktorów grających w spektaklach „ogony”. Pod koniec sztuki wszyscy oni zejdą do podziemia – w drukowanym tekście: do przypisów, skąd solidarnie zaprotestują najpierw przeciwko swojemu położeniu, następnie zbuntują się wobec Nory i zniszczą jej dom, rozbierając go na kawałki, które wyrzucą na stertę kompostu, aby się tam doszczętnie rozłożyły.

Ben Yishai doprowadza do zniszczenia obecnej hierarchii społecznej, systemu, którego metaforą jest wielki dom Nory – centrum władzy. Christine-Narratorka tryumfuje na ruinach skompostowanego domu. Ten końcowy monolog ma formę typową dla autorki, która dotąd nie stroniła od barokowej, pełnej rozbuchanych obrazów i fraz formy, nierzadko pozbawionej logicznie splatających się monologów. Nora oder wie man das Herrenhaus kompostiert to pierwszy dramat Ben Yishai wykorzystujący dialogi. Gniewne powstanie „maluczkich” jest tu  zarazem aktem ich emancypacji. Nie prowadzi ono dalej niż emancypacja Nory, która sto czterdzieści pięć lat temu bez męża, środków do życia, umiejętności zawodowych i dachu nad głową także nie miała szansy na wolne, szczęśliwe życie, o czym Ibsen w swoim utworze już nie opowiadał.

W spektaklu z teatru Schauspiel Hannover obecny był szacunek dla autorki i jej tekstu. Reżyserka Marie Bues nie wprowadziła zmian czy uzupełnień, które wykorzystywałaby do własnych celów, jak to się często dzieje we współczesnym teatrze. Nie rozkładała widocznych własnych akcentów, co sprawiło, że jej reżyseria, przy całym barwnym, wręcz krzykliwym blasku scenicznym, zdawała się przezroczysta. Dramat Ben Yishai to wprawdzie bardziej zabawna bajka ze świata fantazji niż krytyczny obraz rzeczywistości, ale w rozważaniach, jak wyjść z impasu obecnego systemu, może się ona okazać cenną inspiracją.

NIEUCHRONNOŚĆ KRYZYSU
Inną formę przybiera sztuka Rainalda Goetza Baracke, będąca typowym utworem postdramatycznym. Klasyk tej formy i zarazem wirtuoz słowa Goetz tworzy swój artystyczny konglomerat z fragmentów psychologicznych dialogów, lirycznych tekstów, zawiłych analiz naukowych lub też pseudonaukowych, rachunków, list na zakupy do supermarketu, dyskursów filozoficznych, wyrywkowych myśli, codziennej paplaniny, refleksji, mądrości życiowych, potocznych zwrotów i literackich monologów. Jego utwór zawiera wiele wątków i historii opowiadanych równocześnie. Jedną z nich jest fikcyjna fabuła o  grupie nastolatków z byłego NRD; dwoje z nich, Bea i Ramin, szybko zakochują się w sobie, a kiedy ich związek się kończy, Bea staje się partnerką a później żoną innego mężczyzny, Uwego, z którym spędza ponad trzydzieści lat i ma dzieci. Status materialny i społeczny rodziny wzrasta, ale Uwe stosuje przemoc wobec rodziny. Jego brutalność obraca się w końcu także w gwałt wobec siebie samego. Innym wątkiem jest wątek przemocy politycznej trio NSU, autentycznej małej radykalnej prawicowej neonazistowskiej grupy, działającej w pierwszych latach obecnego stulecia. Także i tu panuje brutalność, mnożą się morderstwa i dalsze kryminalne wykroczenia. Goetz opowiada niechronologicznie, urywkowo, często nieostro, miesza historie ze sobą. Dodaje też sceny, które są epizodami z życia innych par.

Nadrzędną opowieścią jest tu ogólne spojrzenie na małżeńskie związki i ludzkie zachowania. Schemat, który dramatopisarz obnaża, prowadzi najczęściej od początkowej wzajemnej fascynacji sobą dwojga ludzi, otwarcia się na siebie, miłości i chęci bycia razem, poprzez nieporozumienia, nierealne oczekiwania, wygórowane wymagania, nadmierne obciążenie i nieumiejętność znalezienia wyjścia z kryzysów, kłótnie i złe uczucia aż do narastania agresji, potem nienawiści i przemocy – słowem do domowego piekła. Z perspektywy najmniejszej komórki społecznej, Goetz przygląda się postawionej przez siebie tezie, jakoby wszelka przemoc zaczynała się właśnie w rodzinie. Rozszerza pole odniesienia tak, aby nakreślić szeroki obraz dzisiejszego świata. W ten sposób powstaje bardzo pesymistyczna wizja otchłani, w której króluje brutalność, nienawiść i przemoc.

Ciekawa jest w tym kontekście ewolucja pozycji austriackiego autora. O ile w Katarakcie z 1992 roku Goetz reprezentował jeszcze pogląd, że najsensowniejszą formą współżycia jest właśnie egzystencja w parach małżeńskich, dzisiaj spogląda na świat o wiele mroczniej, przy czym metaforą baraku objęte jest tu nie tylko więzienie-pułapka rodziny, w której zimnych murach odbywają się akty przemocy, ale cały współczesny świat.

Dobrym pomysłem reżyserki Claudii Bossard w Deutsches Theater w Berlinie jest to, że nie stara się ona ilustrować tekstu. Bossard tworzy własny plastyczny układ, zapewne nie dla każdego odbiorcy przystający do utworu. Wszechświat jest tu wielkim muzeum, zapełnionym przez postaci z różnych epok. Przemoc rodzinna nie jest dla reżyserki jedynie fenomenem współczesnym. Cenne w spektaklu jest przede wszystkim to, że Bossard udaje się stworzyć szczeliny, przez które przeziera dojmujący mrok tworzący trzon utworu.

csm_baracke_2_c_aurin_67416m_4dbc287e38.jpg

Rainald Goetz "Baracke", reż. Claudia Bossard, 2023, Deutches Teater Berlin.

RICHTER BARDZO OSOBISTY
Przeciwną perspektywę, nie ogólną, ale prywatną i jak najbardziej osobistą, obiera Falk Richter, który jako autor (i reżyser swoich spektakli) pisze dla teatru, podobnie jak Rainald Goetz, już od lat dziewięćdziesiątych. Jego droga pisarska przebiega od tekstów postdramatycznych, zajmujących się problemami jednostki w neoliberalnym, zglobalizowanym świecie, poprzez – pojawiające się co pewien czas – utwory o silnej politycznej wymowie (do najważniejszych należy Fear z 2015, ostro krytykujący czołowe postaci nacjonalistyczno-prawicowej partii AfD i odsłaniający mechanizmy funkcjonowania takich ugrupowań), aż do tekstów stawiających w centrum uwagi osoby ze środowiska gejowskiego. Obecnie widać coraz większą koncentrację artysty na własnym życiu osobistym.

Najnowszy utwór, The Silence, jest najbardziej intymnym z dotychczasowych tekstów autora i dotyczy czasów dzieciństwa oraz wczesnej młodości, które spędził na prowincji w północnej części RFN w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. To bardzo przygnębiający okres we wspomnieniach artysty, czas osamotnienia, niezrozumienia i braku oparcia. Rodzice Richtera, zajęci stworzoną z mozołem fasadą szczęśliwej, typowej rodziny z okresu rosnącego powojennego dobrobytu, która zamieszkuje własny domek z ogródkiem, gotowi byli tłumić natychmiast wszystko, co mogło owej wizji zagrozić. Jednak ta  powierzchowna sielanka miała swoją drugą stronę: była miejscem zakłamania, bigoterii, skrzętnie ukrywanej wcześniejszej podwójnej moralności (dziewięcioletniego romansu, gdyż ojciec Richtera był w tym czasie żonaty z inną kobietą), tłumionych traum wojennych i brutalnego odrzucania wszystkiego, co nie pasowało do wymarzonego wzorca powojennej małomiasteczkowej idylli.

„W mojej rodzinie mówiło się bez przerwy – rozpoczyna wspomnieniową opowieść autor – ale nie mówiło się nigdy o tym, co mój ojciec, jako siedemnastoletni chłopak robił i przeżył w okopach: o latających w powietrzu rękach, nogach, trzewiach, spadających prosto na ciebie.” Te koszmary, wiele lat później mamrotane pod nosem w malignie przez umierającego starca, syn poznał dopiero dokładniej przypadkiem, czuwając przy jego łóżku. Richter wiedział już wtedy od dawna, że jakieś traumy towarzyszyły ojcu latami, że dawały o sobie znać po nocach, ale krzyki i koszmary senne były każdego ranka dławione przemożnym milczeniem. Nie zniknęły one przez to ze świata – wie o tym dobrze każdy psycholog – ale przeszły na jego dzieci. Podobnie było z przeżyciami urodzonej w 1940 roku matki, widzącej jako mała dziewczynka o wiele za dużo okropieństw podczas ucieczki z Prus Zachodnich: sztywne ciała na skraju przemierzanej drogi, zamarzniętego młodszego brata, pozostawionego w taki sam sposób na poboczu. Także i te wspomnienia były latami trzymane u Richterów pod kluczem.

Pokolenie rodziców wybrało „bycie twardym”: wypieranie koszmarów z codziennego życia, zagłuszanie ich nadmierną pracą i surową samokontrolą. Rezultatem tak postrzeganego etosu siły psychicznej była oziębłość uczuciowa i brak komunikacji w rodzinie.

Dorastanie wśród krzyczącego milczenia oraz zniewolenie przez patriarchalne wzorce wychowania, Falk Richter dzielił zapewne z wieloma dziećmi ze swojego pokolenia, ale już nie tak często konfrontowany był z czymś tak bardzo osobistym, jak dająca o sobie wcześnie znać, „niemęskość” chłopca. Reakcja otoczenia na jego homoseksualizm była przewidywalna (śmiech, wykluczenie lub przemocowość) i była podwójnie trudna do zniesienia z uwagi na taką samą postawę własnej rodziny. Surowe kary, odrzucenie, komentarz ojca, kiedy Falk wrócił zakrwawiony po napadzie na ulicy do domu („Na wojnie było tak codziennie”) czy rada matki („Tu masz telefon do psychiatry, on ci pomoże się  t e g o  pozbyć”), to wszystko, co go czekało. Wśród wielu dalszych trudności współżycia był też brak porozumienia z rówieśnikami podyktowany nieszablonowymi uzdolnieniami artystycznymi i intelektem chłopca. Jego przeciętna pod każdym względem rodzina widziała w tym raczej powód do wstydu niż do dumy – głównym celem było przecież to, żeby się nie wyróżniać.

Opowieść Richtera jest wyważona w tonie, dokładne opisy wielu zdarzeń kończą trafne puenty, nie brak też chwil humoru. Godna podziwu jest dla odbiorcy wytrzymałość dziecka i obecna odwaga pisarza, towarzysząca wielu wyznaniom, nawet jeśli założymy (a przecież i ku temu mamy podstawy), że dramat jest autofikcją.

Formalnie tekst Richtera rozciągnięty jest między dialogami a monologiem, przybierającym niekiedy rozmiar epickiej prozy. W takich chwilach autor przerywa narrację, przechodząc na inny poziom i przywołując się samokrytycznie do porządku: „Nie chcę napisać powieści, to ma być tekst dla teatru”. Korzysta wtedy z dialogu, łączącego bohatera z inną, bliską mu osobą – kolegą z dawnych lat lub obecnym partnerem. Innym sposobem zmiany narracji są projekcje wideo: latem 2022 roku Richter prowadził rozmowy ze swoją matką przed kamerą, pytał ją o jej życie lub o chwile ze wspólnej przeszłości. Ten dokument przewija się przez fikcję. We wszystkich tych formach dramatopisarz korzysta z bliskiej perspektywy i szczegółowych opisów zdarzeń, nie stara się uogólniać. Szerszy obraz pojawia się u odbiorcy stopniowo: to on ma możliwość spojrzenia na przeszłość z ogólnej perspektywy.

Richter kreśli w niezwykły sposób panoramę niemieckiego powojennego pokolenia: gotowego do nieustannej pracy, wierzącego w cud gospodarczy, wypierającego swoją wojenną przeszłość. To pokolenie, przekonane o słuszności heteronormatywnego wzorca, różni się zdecydowanie od pokolenia rówieśników autora: bardziej otwartego na świat i różne modele życia, ceniącego sobie formę komunikacji i refleksji, badającego rodzinną przeszłość. Nie jest to jednak przepaść nie do przezwyciężenia, ale trudno ją pokonać bez obustronnego otwarcia.

Pod koniec przedstawienia w reżyserii samego autora widz życzyłby sobie być może gestu rodzinnego pojednania. Takiego zakończenia chciałby pewnie w rzeczywistości doświadczyć także autor: ciepłych słów ze strony matki, czy przynajmniej przynoszącego ulgę przyznania, że stosowane przez nią metody wychowawcze (jak zamykanie na długie godziny małego chłopca w szafie, bo był jej zdaniem za głośno) nie były właściwe. Ale lodu matki – jej sposobu na przeżycie, jak tłumaczy bohaterowi alter ego Richtera psychoterapeutka – nie udaje się synowi rozmrozić.

Jako reżyser spektaklu w berlińskiej Schaubühne, Richter znalazł w osobie Dimitrija Schaada idealnego odtwórcę dla swojej postaci. Aktor podporządkowuje cały swój kunszt tematowi. Jego subtelna i precyzyjna gra wytwarza atmosferę naturalności, ułatwiającej przyjęcie niejednego wyznania szokującego widza. The Silence jest spektaklem emocjonalnym, a silne uczucia są w nim rozłożone podobnie jak elementy scenograficzne przestrzeni, która być może jest odzwierciedleniem wewnętrznego krajobrazu pamięci autora. Tu i tam leżą drobne przedmioty-wspomnienia: okładki ulubionych płyt, zdjęcia muzycznych idoli, kopie dawnych, zapewne własnoręcznie malowanych obrazków. Z prawej strony sceny stoi biurko z laptopem, dzisiejsze miejsce pracy artysty, po lewej indiański namiot z czasów wakacyjnych biwaków. Tło stanowi wielki ekran, na którym obok projekcji rozmów z matką pojawiają się też urywki wojennych filmów. Atmosfera jest mroczna, ale nie przygnębiająca, a to dzięki momentom obniżającego napięcie humoru.

BO WŁAŚCIWIE KOGO ZABIŁ EDYP?
Wśród tekstów pojawiły się także dwie sztuki, które bazują na mitologii greckiej, robiąc to jednak w dwa różne sposoby. W utworze Laios Roland Schimmelpfennig przygląda się postaci, o której mitologia mówi niewiele. Lajos pojawia się krótko w opowieści (czy dramatach) o królu Edypie, jako ten, którego zabójstwo uczyni z Edypa najsłynniejszego ojcobójcę w historii. O ile jednak o czynie i wróżbie wyroczni wiemy wiele, to już sam Lajos pozostaje tajemniczy. Kim był? Właśnie to pytanie interesuje Schimmelpfenniga, który w swojej sztuce stara się zapełnić obszary niewiedzy. Z dwóch-trzech krótkich wzmianek o Lajosie w mitach oraz z własnej inwencji twórczej dramatopisarz tworzy nową starogrecką opowieść, a właściwie równocześnie wiele różnych jej wersji, rozgrywających się na różne sposoby to w dawnym mitologicznym świecie, to w czasach współczesności.

Sztuka rozpoczyna się na krótko przed ojcobójstwem, czyli tuż przed spotkaniem ojca i syna na drodze. Lajos jedzie na wozie (a może idzie obok niego?) w stronę wyroczni delfickiej, z nieba bucha żar, nigdzie nie widać ani jednej chmurki, ani jednego ptaka (co wydaje się być aluzją do współczesnej zmiany klimatycznej zastępującej mitologiczne zarazy czy potwory). Ponad Lajosem (a może tylko w jego wyobrażeniach) szybuje „kot / nie kot / kobieta śpiewa / w głowie króla na wozie / przestań, przestań”. Schimmelpfennig opowiada wiele wariantów naraz albo też obok siebie, jakby sprawdzał możliwe alternatywy. Ważne punkty stale wracają i od nich snute są nowe wersje, zarzucane, podejmowane dalej po czasie, powracające jedynie jako wzmianka, wspomnienie, element słownego żonglowania. Sfinks nie przybiera u autora ogólnie znanej postaci i nie jest dookreślone, jak wygląda i czy go ktokolwiek widzi. Mitologiczny potwór wymyka się tu spod kontroli, wywiera jednak wpływ na wydarzenia; należy być może do trudno uchwytnej sfery, sfery przeczuć, niepokojów czy lęków, która istnieje także dzisiaj.

Nie jest to  jedyny sposób, aby zachwiać pewniki u współczesnego widza. Konstruując historię Lajosa, Schimmelpfennig stawia nagle nawet pytanie, czy Lajos i Jokasta naprawdę mieli syna. Bo może byli bezdzietni i właśnie za to zostali ukarani przez oczekujących od pary potomka-następcy tronu tebańczyków śmiercią? A może Jokasta urodziła córkę? I ta, kiedy podrosła, chodziła ze swoim ojcem na zakupy?

Podobnie niepewne są historie, które pozwoliłyby na ocenę moralną Lajosa. Bo kto wie, jak było naprawdę, i co takiego można wysnuć z mitologicznej wzmianki o związku młodego Lajosa i syna króla Pelopsa Chryzopposa? Czy Lajos był pederastą, który uprowadził czternastoletniego chłopca i wymógł na nim stosunek? A może było całkiem inaczej, może obaj byli rówieśnikami w wieku lat dwudziestu i byli bardzo zakochani w sobie, dlatego uciekli z domu Pelopsa, gdzie nie tolerowano tego rodzaju związków? I skąd wiadomo, że przez Lajosa Chryzoppos popełnił samobójstwo? Istnieją różne wersje nawet w mitach, więc może jednak spędził on życie w Tebach u boku Lajosa, przy akceptacji Jokasty, która była współczesną, otwartą na różnorodne wolne związki kobietą?

Ale nie tylko wyobraźnia autora wypełnia utwór o Lajosie. Ta historia jest dla Schimmelpfenniga okazją, aby cofnąć się do mitycznych początków Teb, w  dużym tempie przypomnieć liczne opowieści od losów Kadmosa, brata uprowadzonej przez Zeusa Europy, po kolejnych przodków Lajosa, jak Polidoros czy Labdakos, i streścić krwawe dzieje oraz brutalne lub podstępne walki o władzę. Perspektywa, z której ukazywany jest świat mitów antyku, jest spojrzeniem współczesnego artysty, niemniej bez afirmującej fascynacji tamtejszą rzeczywistością, z dezaprobatą dla wielu czynów.

Tekst Schimmelpfenniga wydaje się zakomponowanym słowami muzycznym rondem (klamrą łączącą pierwszą i ostatnią scenę jest chwila spotkania Lajosa i  Edypa), w którym z wielu obrazów wyrasta opowieść o świecie. Są w niej wielkie, stawiane sobie nadal przez ludzkość pytania o władzę i winę, demokrację i  odpowiedzialność, los i własne działanie.

Utwór jest monologiem z pogranicza prozy, liryki i dramatu, pełnym namiastek krótkich scen dramatycznych, ale bez dramatycznej akcji. Kim jest narrator, tego nie wiemy. W swojej niespójnej czasowo (wóz ciągnięty przez woły może stać się w  jednej chwili nowoczesnym samochodem) i niechronologicznej opowieści, spogląda on z różnych perspektyw: auktorialnej, wewnętrznego „ja” Lajosa, Jokasty, mieszkańców Teb i rady starszych miasta (z rozmów tych ostatnich dowiadujemy się bardziej szczegółowo, jak odbywały się dyskusje na agorze i jak funkcjonowało polis w czasach starożytnej Grecji), i samego autora, wplatającego własne komentarze, padające w trakcie wykonywanej przez niego pracy („skok myślowy”, „przerwa / teraz od nowa”). Powściągliwy, zredukowany język jest zarazem bardzo poetycki i tworzy nastrojowe obrazy.

Obrana przez Schimmelpfenniga forma, w której jakby przymierzał się do pisania nie dramatu, a opowieści, pasuje do współczesnego świata, w którym coraz trudniej jest ustalić jedną obiektywną wersję wydarzeń, przede wszystkim gdy ma się do dyspozycji jedynie część faktów. Kto wie, może też pasuje równie dobrze do starożytnego świata, który dla jego protagonistów był światem współczesności? Jest zapewne także propozycją do podjęcia interpretacyjnego tropu, na ile w ogóle istnieje obszar (czy obszary) rzeczywistości, w których jest ona dla wszystkich taka sama.

Piszący dla teatru od lat dziewięćdziesiątych minionego wieku autor, przez wiele lat najczęściej grany na niemieckojęzycznych scenach dramatopisarz, pozostaje wierny tradycji dramatu literackiego, ale od dawna twórczo modyfikuje wzorce teatru postdramatycznego. Te charakterystyczne dla jego twórczości cechy są widoczne także w obecnym utworze: struktura kolażu, brak wyraźnych konturów postaci oraz ról aktorskich. To ostatnie daje odtwórcom możliwość przekraczania granicy swoich ról i dodawanie osobistych komentarzy. Dramaturgia narratorska Schimmelpfenniga korzysta równocześnie z epickich technik Brechta, ale inaczej niż u twórcy Berliner Ensemble, zmienia on stale pozycję widza z oddalenia do emocjonalnego uczestnictwa w oglądanym świecie.

Laios jest drugą z pięciu części antycznego projektu Anthropolis, który powstał w hamburskim Schauspielhaus w reżyserii Karin Beier. Jest on jedynym autonomicznym dziełem Rolanda Schimmelpfenniga w tym cyklu, gdyż dramatopisarz nie korzystał tu – jak w przypadku swoich czterech pozostałych tekstów do Anthropolis – z zapożyczeń z istniejących starogreckich dramatów (czy obszernych mitów, którymi co pewien czas zajmował się już także w swoich wcześniejszych sztukach). Na prawie pustej scenie obserwujemy spektakl jako monodram, w którym Lina Beckmann gra przeważnie narratorkę, wcielającą się jednak czasami w różne postaci (łącznie z aktorką nazwaną jej imieniem i nazwiskiem). W swoim performansie artystka buduje przedstawienie o opowiadaniu opowieści. Skupiając cały czas uwagę na sobie, Beckmann jest zarazem niejako medium oraz oknem do świata fantazji widza, za którym kłębią się wyimaginowane wizje, ukazujące siłę, jaka tkwi w dobrej i dobrze zagranej opowieści.

KATASTROFA KLIMATYCZNA
W inny sposób sięga do antycznego mitu o Edypie Thomas Köck. Punktem wyjścia jego utworu forecast : ödipus. living on a damaged planet (τύφλωσίς, II) jest dramat Sofoklesa i poddanie go literackiemu zsamplowaniu, czyli „przepisaniu” powierzchni tekstu (Überschreibung). Jednocześnie, w tym zabiegu Köck uwspółcześnia sytuację fabularną: jego Teby nie są dotknięte zarazą, zamiast tego w mieście i w otaczającym je świecie widać coraz dotkliwsze skutki katastrofy klimatycznej. Autor modyfikuje także samą sytuację ramową: na początku dramatu Sofoklesa żaden z bohaterów nie wie, skąd wzięła się klęska i  co jest przyczyną męki mieszkańców i zwierząt, a do odpowiedzi na to pytanie dociera się krok po kroku, cofając się w przeszłość. U austriackiego autora jest od początku jasne, że wszyscy znają przyczyny nasilającej się katastrofy i mogą także przewidzieć jej dalszy przebieg, ale wzbraniają się od przyjęcia tego do wiadomości, i – co ważniejsze – podjęcia odpowiednich, skutecznych działań. Wyparcie prowadzi do szukania uspokajających fikcyjnych wyjaśnień i pseudorozwiązań, pozwalających na kontynuowanie w zachodnim świecie dotychczasowego stylu życia.

Utwór Köcka rozpoczyna się od rozmowy w wyroczni delfickiej Pytii i Terezjasza (autor wprowadza do swojego utworu dodatkowe osoby). Oboje są tu nie tyle wróżbitami, potrafiącymi widzieć przeszłość i przyszłość, ile raczej współczesnymi ekspertami-doradcami, mówiącymi dla ogółu zagadkowo, gdyż fachowa wiedza nie zawsze jest dla każdego przystępna. W sprawie diagnozy Pytia i Terezjasz są właściwie zgodni, gdyż potrafią dobrze rozpoznać problem i znają przyczyny katastrofy. Różni ich jednak nastawienie do życia. Podczas gdy oportunista Terezjasz jest zainteresowany tym, aby tak długo, jak się da czerpać korzyści z własnej pozycji i utrzymywać ją poprzez ukrywanie faktycznego stanu rzeczy oraz głoszenie poglądów chętnie słuchanych przez wysoko usytuowanych beneficjentów obecnego systemu, to  nastawiona idealistycznie Pytia dąży do ujawniania prawdy i chce pomóc ludziom. Uważa dlatego za konieczne odważne ogłoszenie radykalnego rozwiązania: jak najszybszej kompletnej zmiany obecnego systemu. W  konkretnym działaniu Pytia jest mało skuteczna, gdyż wyraża swoje opinie w  niezrozumiały sposób, co daje Terezjaszowi możliwość manipulacji za jej plecami i przekręcania jej wypowiedzi. Całościowy obraz jego intrygi prezentowany jest przez autora stopniowo, krok po kroku. W pierwszej scenie dowiadujemy się jedynie o różnicach poglądów wróżbitów i niejasnych przeczuciach Pytii, że Terezjasz „coś tutaj knuje”. Ten dodatkowy wątek przewija się do końca utworu, aż do momentu wyjaśnienia sytuacji.

Na wielu odcinkach Köck porusza się w bliskości Sofoklesowskiego oryginału, który miejscami nieco rozszerza. Widzimy u niego kolejno sceny obietnicy Edypa, że zaradzi nieszczęściu, przekazaniu przez Kreona wieści z wyroczni delfickiej (z dodaną przez autora sceną eksplikacji słów Pytii przez Terezjasza), kłótnię Edypa i Terezjasza oraz oskarżenie króla o zbrodnię, kłótnię Edypa z Kreonem (unaoczniającą u Köcka to, jak w kryzysowych sytuacjach, zamiast jednoczenia się we wspólnym działaniu, zaczynają się wzajemne niesnaski), rekonstrukcję dawnych wydarzeń w rozmowach z Jokastą (zabicie Lajosa i jego towarzyszy odbywa się w forecast : ödipus na rozwidleniu wielopasmowej autostrady – chodzi o wymuszanie pierwszeństwa, przekroczenie dopuszczalnej prędkości i zepchnięcie z szosy, jak i dobicie w amoku ofiar celowo spowodowanego przez Edypa wypadku), przesłuchanie posłanki z Koryntu i dawnej służącej w pałacu Lajosa, odkrycie straszliwej prawdy. Samobójstwo Jokasty, wykolenie sobie oczu przez Edypa i wypędzenie go z miasta mają także u Köcka swoje miejsce.

Austriacki autor zagłębia się w wielu chwilach w psychologię postaci, co pozwala wiele klarowniej niż u Sofoklesa zrozumieć motywy ich działania. Ale to  bardziej dostępne przedstawienie scen antycznego dramatu nie jest główną intencją autora. Dialogi jego postaci są rozszerzane również o dokładne, wręcz epickie, opisy kondycji współczesnego świata: zniszczeń, zatrutych wód i atmosfery, wojen i pożóg zbliżających się coraz bardziej do granic Europy, upałów, nieurodzajów i śmierci żywych istot wskutek braku opadów i cofania się wód gruntowych. Autor konfrontuje widza ze znaną mu dobrze sytuacją, coraz bardziej uciążliwą także dla mieszkańców Zachodu. Podążając dalej za Sofoklesem, pokazuje także śmieszność starogreckiego rozwiązania w  dzisiejszych czasach, gdy nie można już zrzucić winy na los przypisany człowiekowi przez bogów. Edyp jest u Köcka jedynie kozłem ofiarnym, a jego występki i dalsza osobista tragedia nic w dużym wymiarze nie zmienią. Winni jesteśmy wszyscy, kurczowo trzymający się „chorego” systemu, opartego na kapitalistycznej gospodarce nastawionej na zysk, rabunkowej eksploatacji zasobów wyniszczającej podstawy życia na Ziemi, na przywilejach i luksusie niewielu, kosztem wielu poszkodowanych. Te wątki obecne są u dramatopisarza w wielu jego tekstach; w obecnej sztuce jego krytyka zwraca się najpierw w stronę przedstawicieli patriarchatu, a wypowiada ją Jokasta, kobieta z wyższych sfer dobrobytu. To rozliczenie z męskim światem następuje po odegraniu przez Jokastę swojej antycznej roli. Dopiero co samobójczyni, nagle ożywa i wraca na scenę jako pełna wściekłości współczesna kobieta, aby oskarżyć mężczyzn za ich kurczowe trzymanie się swoich przywilejów i władzy. Jokasta i Pytia jednoczą się na krótki moment w proteście przeciwko męskiej hegemonii, ale nie przejmują kierowania. Jokasta nadto ceni swoje wygodne życie, do którego powraca. Idealistka Pytia szybko zostaje sama i, sfrustrowana, również wycofuje się do swojej wieży z kości słoniowej. Krytyka autora wobec kobiet nie jest aż tak ostra, ale Köck nie tai, że i one mają swój udział w katastrofie.

Na placu boju pozostają więc mężczyźni. Decydują się na publiczne ogłoszenie winy Edypa (który na to przystaje), a następnie wygnanie go. Wszyscy udają, że znaleźli skuteczne rozwiązanie. Wracamy więc do zaklętego koła: kolejnego wyparcia, pseudorozwiązania, pełnego ulgi powrotu do dotychczasowego życia. System kręci się dalej, system działa. Po chwili jednak znów dają o sobie znać anomalie klimatycznej katastrofy.

Thomas Köck to jeden z najdonośniejszych głosów politycznych swojego pokolenia. Jego teatr to teatr z misją, a kwestie klimatyczne zawsze były dla niego ważne, już od pierwszej sztuki, której tematem była katastrofa elektrowni atomowej w Fukuyamie. Autor konsekwentnie krytykuje wynaturzenia dzisiejszego późnokapitalistycznego systemu z jego rabunkową i wyniszczającą zasoby planety gospodarką, agresywną konkurencją, dążeniem do maksymalnego zysku i wyzysku obszarów spoza Europy. Ważne jest dla niego także szeroko rozumiane równouprawnienie pokoleniowe, społeczne i polityczne.

Język, z którego korzysta, jest wysoce literacki: stylizowany, brzmiący zarazem klasycznie, jak i nowocześnie. W forecast : ödipus autor wplata wiele zdań po angielsku, obok nich frazy w tak zwanym D-Englisch (zniekształconej lub łamanej angielszczyźnie) i żargonowe wyrażenia młodzieży. Muzyczny styl, z mocnym rytmem, kojarzy się ze starogreckimi jambami i piosenkami popu (Köck pisze od lat teksty dla muzycznego bandu).

Reżyseria Stefana Puchera w Schauspiel Stuttgart stosuje chwyt, po który reżyserzy sięgają zdumiewająco często, inscenizując dramaty Köcka: groteskową, ironiczną przesadę. Sztuczny świat o krzykliwych kolorach i dziwacznych, ośmieszających postaci kostiumach jest przepełniony projekcjami wideo. Równie sztuczna jest gra aktorska, z dystansem do odtwarzanych postaci. Głośna muzyka wypełnia przeładowaną obrazami przestrzeń. Ta trash-rewia znalazła jednak uznanie u sztutgarckiej publiczności. Może dlatego, że błyszcząca i atrakcyjna łagodzi trudne i pesymistyczne treści. Ginie w niej jednak także ciekawa, pogłębiona warstwa psychologiczna utworu, która jest nowa w pisarstwie Köcka.

1713344775387_schauspiel-stuttgart-forecast-oedipus-112_v-16x9_2dm_-ad6791ade5eb8b5c935dd377130b903.jpg

Thomas Köck "forecast : ödipus. living on a damaged planet (τύφλωσίς, II), Schauspiel Stuttgart, 2023.

FRAUENHAUS
Utworem o najwyraźniejszym krytycznospołecznym zacięciu z całej finałowej grupy jest sztuka Felicji Zeller Antrag auf grösstmögliche Entfernung von Gewalt, podejmująca ważny temat-tabu: sprawę przemocy domowej. Jeśli ktoś się spodziewa, że ta – oparta na wywiadach z kobietami, mającymi za sobą tego rodzaju doświadczenia – opowieść będzie deprymująca i szokować będzie drastycznymi, pełnymi cierpienia scenami, znaczy, że nie zna wcześniejszej twórczości Felicji Zeller. Po raz kolejny autorka udowadnia, że nie uciekając od rzeczywistości i nie upiększając jej straszliwych zakamarków, potrafi przyjrzeć się i temu niezwykle trudnemu problemowi w intensywny, ale nie sentymentalny sposób, unikając przy tym stereotypów i fałszywego patosu.

W centrum utworu jest sześć kobiet (postaci czasami rozpływają się, zazębiają lub zlewają ze sobą), które znalazły schronienie w Frauenhausie. Polski odpowiednik tej nazwy, „schronisko dla kobiet”, nasuwa szybko stereotypowe, negatywne wyobrażenia miejsca-przytułku dla osób ze społecznego marginesu, trafiających tam jako ofiary przemocowych mężów alkoholików. Niemiecki Frauenhaus, jak okazuje się szybko w utworze Zeller, jest miejscem dla kobiet z różnych środowisk, warstw społecznych, także tych stojących w hierarchii wysoko, o różnym wieku, zawodzie, pochodzeniu czy wykształceniu: przemoc domowa pojawia się we wszystkich grupach.

Dlatego też przysłuchujemy się Marii, przyzwyczajonej do wysokiego standardu życia, która opisuje swoje pierwsze wrażenia po przybyciu do Frauenhausu: wpólna kuchnia, z najprostszym wyposażeniem, niespełniająca jej osobistych wymogów czystości. Ale Maria ma tu pierwszy raz od lat pokój tylko dla siebie i wreszcie może sama o sobie decydować, także w  tak banalnych sprawach jak chodzenie spać – może wreszcie kłaść się, kiedy chce, a nie dopiero wtedy, kiedy mąż jej na to pozwoli. Znika tu jej codzienny strach, że bez względu na to, jak doskonale wykona wszystkie prace domowe, mąż po powrocie z pracy i tak znajdzie natychmiast niejeden pretekst, żeby się na niej wyżywać i krzyczeć: że jest leniwa i że nie umie zrobić najprostszych rzeczy, skąd będzie już tylko krok od napadu szału i bicia jej w amoku. Luksus znalezienia się w miejscu, gdzie jest się wolną od takiego terroru, czyni dla niej z Frauenhausu pięciogwiazdkowy hotel.

Inna jest historia Ronji, osiemnastolatki, która wytrzymywała przez lata absolutną rodzicielską kontrolę: podczas gdy jej rozpieszczanemu bratu wolno było robić zawsze wszystko, na co miał ochotę, ona musiała wracać po lekcjach natychmiast do domu, wykonywać gospodarskie prace, albo czasem bezczynnie siedzieć w swoim pokoju. Wycieczki klasowe czy nawet spacer z koleżanką nie wchodziły nigdy w rachubę. Kiedy jednak ojciec poinformował, że latem polecą do Turcji, aby wydać ją tam za mąż za o wiele starszego mężczyznę, którego tylko raz widziała, na nic zdały się jej protesty: schroniła się więc w Frauenhausie, o którym kiedyś dowiedziała się w zasadzie przez przypadek.

Poznajemy także Annę, oczekującą wraz z mężem i dziećmi na uzyskanie w Niemczech azylu, gdyż w kraju pochodzenia byli politycznie prześladowani. Tutaj Anna jest prześladowana podwójnie, także przez swojego przemocowego męża, który nie potrafi się odnaleźć w nowej rzeczywistości: bez zajęcia i swojego dotychczasowego otoczenia, robi się jeszcze bardziej brutalny. Anna stara się to znosić, gdyż mąż straszy ją (jak się okaże później fałszywymi informacjami), że w razie jej odejścia, żadne z nich nie otrzyma azylu, a jeśli zwierzy się komukolwiek z sytuacji w domu, urząd do spraw rodziny natychmiast odbierze jej dzieci. Obok Anny jest także rodowita Niemka, Melania, niegdyś szefowa własnej firmy, odznaczona tytułem kobiety biznesu roku, od dziesięciu lat żona wpływowego, poważanego przez ogół i znanego lokalnie człowieka na wysokim stanowisku; na tyle znanego, że Melania przed wszystkimi ukrywa rodzinne nazwisko. Po latach małżeńskiego współżycia stara się zasłaniać trwałe ślady wielokrotnych pobić i oparzeń gorącą kawą; jest zastraszona, pozbawiona wszystkiego, przede wszystkim dawnej wiary w siebie, i próbuje teraz uwolnić się od koszmarów przeszłości, pozbyć depresji i zacząć życie na nowo, od zera.

Felicja Zeller opowiada o losach kobiet w szesnastu krótkich scenach. Ich historie są indywidualne i zarazem podobne do wielu innych. Sztuka rozgrywa się w zdefiniowanym miejscu akcji, jest nim Frauenhaus, i dodatkowo, chwilami, w przywoływanych przez bohaterki ich byłych domach. Utwór nie ma jednak dramatycznej akcji, nawet jeśli w scenach zbudowanych na kanwie narratorskich krótkich opowieści ukazują się dramatyczne sytuacje. Opowiadającym o  swoich przeżyciach kobietom przypisana jest niekiedy partnerka, częściowo uczestnicząca w wydarzeniach: lekarka, była pracodawczyni, pracowniczka z Frauenhausu. Uzupełniają one relację, dodając do niej własną, ze swojej perspektywy.

Dramatopisarka porusza wiele tematów: strategie przemocy i ich oddziaływanie, mechanizmy nieudzielania pomocy albo i też odrzucania jej, unikanie przejęcia odpowiedzialności. Wskazuje na społeczne wzorce życiowe, nakazujące, wskutek braku odpowiedniej wiedzy prawnej i osamotnienia, określone zachowania. Częsty jest brak oparcia w rodzinie, która – jak u Ronji – staje szybko po stronie sprawcy, gdyż córka jest dla nich całe życie jedynie instrumentem do spełniania rodzicielskich planów, czy wśród znajomych – jak u Melanii – którzy wolą ignorować to, co widzą, aby nie narobić sobie kłopotów. Autorka szkicuje też granice możliwej pomocy z zewnątrz, jak choćby kwestię lekarskiej tajemnicy zawodowej, nakazującej zaakceptować w  końcu nieprawdopodobne wyjaśnienia pacjentki, że to ona sama jest winna poparzeniom, gdyż miała wypadek w kuchni (zwłaszcza że Melania jest jakoby oburzona „insynuacjami” lekarki, że może być inaczej). Podobnie dzieje się w przypadku Anny zapewniającej, w odpowiedzi na nieśmiałe pytania szefowej, że nic się jej nie stało, a siniaki nabiła sobie sama, niechcący podczas sprzątania domu.

Poznajemy motywy kobiet, kryjących niekiedy latami swoich sprawców, ale i przykłady absurdów prawych i dziwnych paragrafów, w których przecież brak miejsca na niejedno realne życie. Widzimy, że pracownicy oraz pracowniczki urzędu pomocy społecznej, urzędu pracy czy urzędu do spraw cudzoziemców nie zawsze są chętni służyć pomocą, a niekiedy wręcz wykorzystują swoją drobną władzę. Zeller nie unika także perspektywy przemocowych mężczyzn, nie tylko niepoczuwających się do winy, ale potrafiących odwrócić narrację, obarczając za zaistniały stan rzeczy małżonkę i dzieci, by wreszcie, dzięki sprytnym pomówieniom, wytaczać żonie procesy sądowe. W innych przypadkach mężowie starają się zrujnować finansowo odseparowane kobiety, stosując wyrafinowane kruczki prawne.

Felicja Zeller potrafi przy tym odkryć w realnym świecie absurd i groteskę, a nawet tak go odmalować, by skorzystać z formalnych tradycji dadaizmu. To jeden z jej częstych środków stylistycznych obok loopowych powtórzeń, wprowadzających daleką od realizmu atmosferę. Silnym akcentem końcowym jest odegranie przez kobiety scen ich traumatycznych przeżyć z odwróconymi rolami: teraz one wiodą prym. Melania zmusza męża do biegania między pokojem i kuchnią i serwowania jej kawy, która jest stale za zimna, albo za gorąca. Aylin korzysta z życia ze swoim kochankiem, podczas gdy mąż leży w szpitalu. Ronji wszystko wolno: jej brat musi pomagać w domu i jest osamotniony, ale kobiety to nie obchodzi. Anna zmusza męża do seksu i ukrywa kondomy, chociaż mają już piątkę dzieci.

Spektakl reżysera Eike Weinreicha, który od lat zajmuje się tematem przemocy wobec kobiet, jest zrobiony z wyczuciem, w trudnych momentach dyskretnie. Pozwala też wybrzmieć pytaniom stawianym w sztuce, bez wskazywania palcem w stronę widzów. Dlaczego przemocowi mężczyźni nie są obejmowani ostracyzmem? Dlaczego zgadzamy się, aby zbyt łagodne prawne traktowanie sprawców przerzucało cały ciężar (i koszty!) uwalniania się z  matni na ofiary? Dlaczego sprawę przemocy domowej traktuje się jako problem kobiet, a nie ich brutalnych mężów?

EMIGRANTKI POD ŻYRANDOLEM
Utworem najbardziej oryginalnym pod względem formalnym jest sztuka Juices Ewe Benbenek. Jej bohaterkami są A, B i C, które wchodzą na scenę i  powtarzają na zmianę: „A”. Dopiero po dłuższym czasie robi się z tego: „A  więc”. Bohaterki – najważniejsza z nich jest A – starają się rozpocząć opowiadanie historii. Sztuka Benbenek jest sztuką słowną i stoi w tradycji dramatu absurdu, ale autorce udaje się w  niej przekonująco pokazać, że abstrakcja może oznaczać nie tylko uogólnienia, ale że również można w niej umieścić wiele czytelnych, konkretnych treści.

Tematem Juices są losy migrantów w Niemczech, w tym także jej samej i jej rodziny. Benbenek urodziła się w Kamiennej Górze i jako dziecko przyjechała z  rodzicami do RFN. Autorka nie opowiada o tym jednak tak, jak to było już wielokrotnie opowiadane w twórczości migrantów w ostatnich latach; nie chce dodawać do powstałego dużego zbioru często ciekawych i poruszających opowieści jeszcze jednej, tej indywidualnej, własnej, ale chce raczej zmierzyć się z pytaniem, w jaki inny sposób można by podjąć ten temat. Sięgnięcie po środki artystyczne dramatu absurdu jest tu udanym przedsięwzięciem.

Po scenie zaczynania od „A”, czyli jakiegoś początku – o którym nie wiadomo, czy będzie początkiem pierwszym, czy też może A już go kiedyś wypróbowywała i teraz musi uzyskać na kolejny start nowe specjalne pozwolenie – słyszymy od A o jej wiszeniu na żyrandolu, zadowoleniu, że wspięła się tak wysoko i próbie utrzymania się w tej pozycji, podczas gdy ręka, palec po palcu, coraz bardziej śliska i spocona, zaczyna się obsuwać, ześlizguje, aż po moment spadania. Otchłań pod żyrandolem straszy katastrofą, roztrzaskaniem się, budzi lęk: w tej groteskowej sytuacji czyha strach egzystencjalny. Nieunikniony upadek wreszcie się dokonuje, ale kończy się niespodziewanie – „plusk!” – wpadnięciem do wanny w bąbelkową kąpiel w kolorowej pianie, co jest dla A nieznanym jej jak dotąd luksusem. A może się rozluźnić, zrelaksować i zacząć myśleć o matce-sprzątaczce, która nigdy takiej kąpieli nie zażyła. Dawno nie miały kontaktu i A chce napisać do niej esemes, ale zacina się po pierwszej literze, po „A”, gdyż między córką a matką jest nie tylko przepaść intelektualna, lecz również językowa, A zawisa po „A”, spada ponownie, gdzieś w dół, aby znaleźć się w zimnej, brudnej wodzie. Może takiej samej jak w wiadrze, gdy matka kończyła sprzątanie?

Potem następuje czekanie na prowincjonalnym dworcu, niepewność, wewnętrzne napięcie i próby jego rozluźniania. Pomaga piwko, potem drugie, ciało robi się giętkie, za bardzo giętkie – następuje nowe spadanie, nowa woda. Prowincjonalne jezioro pozwala na taplanie, nurkowanie, a potem na floating, tyle że – okazuje się – wodę piją szparagi, ten „król niemieckich warzyw”, co sprawia, że dla innych celów wody już nie wystarcza.

Pomiędzy takimi obrazami płynie strumień myślowy autorki niosący czasami fragmenty wspomnień, jak czekanie w biurowych zakątkach aż jej matka – lekceważona przez otoczenie i źle opłacana za ciężką harówkę – skończy pracę. Przypominają się późniejsze doświadczenia migranckiego dziecka, które jako pierwsze w rodzinie studiuje. Do trudów nauki i walki, aby dotrzymać kroku innym i aby opierać się kliszom, jakie widzi w niej niemieckie otoczenie, dochodzi nacisk ze strony rodziny: oczekiwanie od córki sukcesu, bo przecież porażka nie wchodzi w rachubę. Ale jak wytłumaczyć w domu, że świat stał się inny i że przynależność do młodszej naukowej kadry akademickiej oznacza dzisiaj niepewną egzystencję, niejasną perspektywę zawodową i słabą sieć społecznych więzów? Jak też powiedzieć, że tak samo jak ich rodzice, drugie pokolenie migrantów nie jest wcale równouprawnione i że Niemcy są krajem równej szansy nie dla wszystkich?

Ale to nie jej indywidualne losy i nawet nie uogólnienia dotyczące jej całego pokolenia są w sztuce najważniejsze. Znajduje się tu miejsce na problemy współczesności, jak niszcząca środowisko agresywna gospodarka rolna czy sprawa zbyt rzadkiej dla mieszkańców małych mieścin sieci kolejowej. Ciąg myślowy autorki prowadzi do rozmyślań nad niemiecką historią. Niemcy są dumni ze swojego cudu gospodarczego, który – jak uważają – zbudowali dzięki pilności i wytężonej pracy. W tej wersji historii są przemilczenia: nie ma planu Marshalla i pomocy migrantów, ściągniętych w  latach sześćdziesiątych Włochów, Greków, Turków, Portugalczyków, Hiszpanów, Marokańczyków, Tunezyjczyków i później z Jugosławii, wykonujących najcięższą i najgorzej opłacaną pracę. Tak samo brak w dalszych opowieściach o utrzymaniu dobrobytu i dobrze prosperującym kraju relacji o wschodnioeuropejskich migrantach, bez których dobrze zorganizowany system nie mógłby funkcjonować.

Na zakończenie sztuki słyszymy, że A nie wisi już sama, rozwinęły się solidarne więzy. Osamotnione, bo nieliczne pierwsze studiujące migrantki urosły dzisiaj w siłę. A, B, C i inne już wiedzą, że wiszą niepewnie, że spadną zaraz na podłoże, „na którym  w y  nie pozwalacie nam rosnąć”, ale za sprawą autorki mają teraz pewien pomysł: zanim spadną, chcą podlać się własnymi „juices”, sokami, aby już w czasie spadania nabrać siły, zacząć kwitnąć i rozkwitać dalej po upadku. Prawo do współudziału w powodzeniu, jak i prawo równej szansy dla wszystkich zostaje przez migrantki dobitnie sformułowane.

Autorka, jak sama twierdzi, nie chciała napisać „working-class-erinnerungporn” („Erinnerung” znaczy tyle, co wspomnienie); już samo to określenie mówi wiele o języku sztuki. Obok bogatego wachlarza niemczyzny (język literacki, biurokracji, potoczny, łatwy, elokwentny z neologizmami i anglicyzmami) występuje język angielski i miejscami także polski. Dramatopisarka bawi się mową, co dodaje utworowi humoru. Inaczej niż Ben Yishai Benbenek nie wzywa do zlikwidowania klasizmu na drodze rewolucji. Bunt jej bohaterek nie korzysta z energii niszczenia, ale z jej pozytywnej strony. Chcą zakończenia dyskryminacji i wykluczania poprzez solidarne wspólne działanie. Chcą szerzenia pełnej wiedzy bez białych plam wyparcia. Chcą złożenia dwóch różnych kart historii – tej z Zachodu Europy i tej z jej obrzeży – w  jedną całość.

Spektakl z Nationaltheater z Mannheim w reżyserii Czeszki Kamili Polivkovej jest zagrany z zaangażowaniem i zawiera wiele pomysłowych małych scenek aktorskich. Aktorki bawią się też językiem i swoimi głosami. Mroczna scenografia uzupełnia ten wesoły nastrój, nie pozwalając zapomnieć, że chodzi tu o ważne sprawy.

Sztuki prezentowane w Mülheim stanowią jedynie szczyt góry lodowej niemieckiej najnowszej dramaturgii. Niemieckojęzyczne współczesne dramaty są liczne i coraz bardziej różnorodne. Krytyka teatralna, która śledzi uważnie ich rozwój, wymienia między innymi następujące formy czy źródła inspiracji: dramat postdramatyczny, dramat konfliktu, dramat wydarzeniowy, dramat akcji, dramat narracyjny, dramat krytyczny, dramat dokumentalny, dramat przepisujący klasykę (Überschreibungsdrama). Mówi się też o nowym dramacie klasycznym, dramacie bulwarowym, dramacie pisanym zespołowo. W  wielu formach rysuje się wyraźnie tendencja, aby nie opowiadać historii poprzez przebieg wydarzeń, a  więc za sprawą głównej akcji dramatycznej, która stanowiłaby zarazem tematyczną osnowę utworu (niektórzy krytycy tłumaczą to  jako próbę odróżnienia się autorskich utworów od adaptacji teatralnych filmów lub powieści). Po wieloletniej modzie na płaszczyznę tekstową (Textfläche) do sztuk wracają też powoli dialogi, ale nadal niewiele jest działań scenicznych, które wiązałyby się bezpośrednio z  tekstem, chociaż także i tutaj pole do gry aktorskiej zdaje się coraz bardziej rozszerzać.

Część krytyki zwraca uwagę, że oryginalność utworu (rozumiana jako jego niepowtarzalność) będąca niegdyś najważniejszym świadectwem talentu teatralnych autorów, stała się dziś drugoplanowa, w równym stopniu ceniony jest materiał „znaleziony” (dokumentalny, wspomnieniowy, utwory klasyczne), często nawet ten już dobrze odbiorcy znany. Fikcja literacka traci zatem na znaczeniu. Dla samych dramatopisarek i pisarzy coraz ważniejsza staje się z  kolei forma graficzna ich utworów, traktowana jako indywidualny środek artystycznego wyrazu. Kolejną trafną obserwacją jest to, że autorzy i autorki starają się prezentować w sztukach panoramę społeczną i uwypuklać szczególnie różnice międzypokoleniowe, społeczne i genderowe. Przeważają przy tym opowieści kierujące uwagę na wewnętrzną sytuację w kraju, a historie i tematy z innych stron świata stają się rzadsze nawet w  dramatach migrantów. Obok wnikliwego opisywania rzeczywistości podejmowana jest często próba podawania propozycji, jak wyjść z obecnego kryzysu, szukanie nowych dróg i rozwiązań na przyszłość. To pozytywny aspekt tekstów, w  których w ostatnich latach przeważa poza tym pesymizm.

Pozostaje jeszcze na koniec zdradzić, kto wygrał. Nagrodę otrzymała Sivan Ben Yishai za utwór Nora oder wie man das Herrenhaus kompostiert. Dla autorki było to już drugie konkursowe trofeum, w roku 2022 zwyciężyła w Mülheim z tekstem Wounds are forever (Selbstportrait als Nationaldichterin) (Wounds are forever. Portret własny jako wieszczki narodowej). Tegoroczna nagroda jest zasłużona, nawet jeśli tym razem mogła przypaść równie dobrze innej finałowej sztuce – poziom propozycji był po prostu bardzo wysoki. Nagrodę publiczności otrzymał Roland Schimmelpfennig za utwór Laios.

Udostępnij

Iwona Uberman

Absolwentka skandynawistyki na Uniwersytecie Gdańskim oraz teatrologii na Ludwig-Maximilians-Universität w Monachium. Napisała pracę doktorską o twórczości George’a Taboriego. Tłumaczka, dramaturżka, dziennikarka.