Lata dwutysięczne: Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Danuta Stenka

Czym polska beznadzieja przedstawiana w dramacie i na scenie w latach dziewięćdziesiątych różni się od beznadziei peer­elowskiej? Otóż różni się bezalternatywnością – poczuciem, że nie istnieje żaden inny świat, żadna fantazmatyczna „normalność”, do której tęskniono jeszcze w latach osiemdziesiątych, że żadna utopia ani perspektywa nie inspirują już wyobraźni i nie budzą nadziei na zmianę 1

 – w książce Demokracja. Przedstawienia Joanna Krakowska opisała znaczenia i manifestacje tego stanu w teatrze polskim i, szerzej, europejskim. Jednak na słabiej dostrzegalnym, bocznym torze procesu nieustającego rozczarowywania się i narastających wokół tego napięć toczyła się budowa kolejnej iluzji.

Od 1991 roku prowadzone były przygotowania do integracji Polski z Unią Europejską. Na początku 1997 roku na stołecznych scenach odbyły się prawie równoległe premiery Bzika tropikalnego (w reżyserii Grzegorza Horst d’Albertisa w Teatrze Rozmaitości) i Elektry (w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego w Teatrze Dramatycznym).[1] 13 grudnia 1997 roku Polska oficjalnie przystąpiła do negocjacji akcesyjnych. Domykano dyskusje i ustalenia warunków otwierania rynków kapitałowych, wspólnej przestrzeni przepływu towarów i usług, swobodnego przekraczania granic. Określano również zasady realizowania polityk spójności, które miały na celu zmniejszenie dysproporcji społecznych i ekonomicznych. Do 2004 roku i majowego święta oficjalnego wstąpienia Polski do Unii Europejskiej brakowało jeszcze siedmiu lat.

W tym czasie z jednej strony nabrzmiewały bolesne niedomówienia i tworzyły się fronty zaciekłych społecznych sporów. Z drugiej zaś strony rosło marzenie o wspólnotowym dobrobycie, który stanie się udziałem Polaków i Polek. Kolejne uczelnie, w których poszerzano ofertę nauczania o kierunki związane z ekonomią i relacjami międzynarodowymi, kusiły obrazami uśmiechniętych studentów podróżujących w ramach europejskich programów Erasmus. Definiowano na nowo polskie społeczeństwo, segmentując je według unijnych dyrektyw i rozporządzeń związanych z podziałami środków z Europejskiego Funduszu Społecznego. W słowniku pojawiły się nowe pojęcia: grupy defaworyzowane, zagrożeni wykluczeniem, wykluczeni, grupy docelowe. Trzeci sektor, organizacje pozarządowe, przygotowywały się do realizacji nowych zadań i wykorzystywały szansę na realizowanie polityk spójności i zmniejszania różnic.

Polska, szósta pod względem powierzchni oraz piąta pod względem liczby ludności, była poważną beneficjentką środków unijnych.[2] Te czynniki nadawały jej siłę polityczną w strukturach unijnych. Wraz z nami, do Unii Europejskiej przystąpiły Litwa, Łotwa, Estonia, Czechy, Słowacja, Słowenia i Węgry. Otwierało to nowy rozdział w stosunkach politycznych. Polska rosła w nową siłę, której skutków i potencjału nie była w stanie przewidzieć.

Nie anonimowe

W 2004 roku Danuta Stenka i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik były już rozpoznawalne. Co prawda z różnych względów i dzięki różnym mediom. Dla obu wspólnym mianownikiem było powodzenie w pracy teatralnej: Danuta Stenka za kreacje w poznańskim Teatrze Nowym, za dyrekcji Izabelli Cywińskiej, była w latach dziewięćdziesiątych stale nagradzana. Jej popularność przestała być jedynie środowiskowym zjawiskiem, kiedy zagrała w serialu telewizyjnym Boża podszewka (w reżyserii Izabelli Cywińskiej, 1994). Jako nestorka rodu Jurewiczów była świadkinią burzliwych losów rodziny w okresie niemal półwiecza, czyli od pierwszego do ostatniego odcinka (w pierwszej serii serialu), kiedy to umarła w wieku siedemdziesięciu lat. Dla siły wyrazu Stenkę postarzono tak, że jak mówiła w wywiadach: swoją starość już przeżyła. W tym czasie przeniosła się z Poznania do Warszawy i zaczęła pracę w nowym środowisku.

Małgorzata Hajewska-Krzysztofik grała na scenie Starego Teatru w przedstawieniach Krystiana Lupy i Jerzego Jarockiego. Jej status gwiazdy był jednak wybitnie środowiskowy. O jej istnieniu wiedzieli przede wszystkim teatromani, ale każde spotkanie z jej rolami odciskało na widzach niezatarty ślad.

Bohaterki Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik balansują między skrajnościami – w „Dzienniku Polskim” pisał Łukasz Maciejewski – między „sadomasochistycznym uniesieniem, onirycznym trwaniem, aż po nerwowy chichot. Wyjątkowość jej talentu polega jednak na tym, że skrajne stany emocjonalne potrafi oddać jak gdyby naturalnie, bezwiednie. Na paluszkach”[3]. I dalej, już na łamach „Teatru”:

Hajewska-Krzysztofik to mistrzyni aktorskiego dysonansu. Tak jakby za każdym razem na jej przykładzie przeprowadzano test, w jakim stopniu fizyczność aktora może prowokować do jak najdalszych od oczywistości posunięć obsadowych. Ta drobna, krucha kobieta, z charakterystycznym nieśmiałym uśmiechem, obsadzana jest najczęściej w rolach psychologicznie skomplikowanych, gra bohaterki destrukcyjne. Ale potrafi być bardzo zabawna. Albo oschła. Potrafi wszystko.[4]

Danuta Stenka i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik – kobiety charakterystyczne, pełnokrwiste, zaangażowane w życie, aktywne, ale z drugiej strony także osobowości skotłowane, których kobiecość jest ambiwalentna, które często reagują instynktownie, naturalistycznymi odruchami. Pierwiastek męski i kobiecy dochodzi w nich do głosu w zależności od potrzeb lub warunków.

Polskie społeczeństwo w 2004 roku stanęło przed otwierającymi się nieograniczonymi możliwościami. Dotacje unijne pozwoliły na podniesienie stopy życiowej, pracowano nad zbudowaniem mechanizmów wyrównywania szans, integracji społecznej. Trzeci sektor, który wcześniej funkcjonował w gronie animatorów-entuzjastów, teraz wypłynął na szerokie wody. Stał się silnym partnerem dla rządu w budowaniu polityk społecznych i rozwojowych. Kolejne programy, w ramach których transferowano środki finansowe do Polski, miały rozwijać i dyskontować zdobycze poprzednich projektów. Budowa infrastruktury gospodarczej i  społecznej, miała umożliwić transfer ludzi, towaru i wiedzy na Zachód.

Budowano więc drogi, inwestowano w rozwój rolnictwa, restrukturyzowano firmy i przemysłowe molochy, rozwijano rynek usług, szkolono ludzi. Dotychczas marginalizowani społecznie bezrobotni czy niepełnosprawni odzyskiwali podmiotowość i stawali się pełnoprawnymi, wartościowymi pracownikami. Dostrzeżono kobietę jako motor zmiany i innowacyjności. Feminizm stał się nie tylko sloganem z ósmego marca, ale siłą, która napędza funkcjonowanie społeczeństwa.

Z jednej strony dochodziły do głosu grupy dotychczas marginalizowane, z drugiej strony w Polakach obudziła się potrzeba luksusu, z którym kojarzyła się Unia Europejska. Nie chodziło już tylko o wolność słowa i wyboru. Mniejsze znaczenie miała kwestia zaspokojenia podstawowych potrzeb, istotna była chęć dorównania własnym wyobrażeniom o wysokim – europejskim – statusie.

Odezwały się wówczas instynkty plemienne. Z jednej strony chęć budowania wspólnoty umożliwiającej integrację wobec „wroga”, którym może być inne społeczeństwo albo własne, rozdarte wewnętrznym konfliktem. Z drugiej strony – wyścig o władzę: która grupa najlepiej wykorzysta pojawiające się szanse?

Danuta Stenka była uosobieniem tej siły w tym drugim przypadku. W tym pierwszym zaś – Małgorzata Hajewska-Krzysztofik.

Polska Europejka

Elektra w interpretacji Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1997) była opowieścią o sensie zemsty, w rozumieniu także jej bezcelowości. Zemsta córki na matce za śmierć ojca w swych podstawowych ramach zdawała się być klasyczną opowieścią o zniewoleniu żądzą odwetu, która napędza mechanizm historii. Dzięki wprowadzeniu chóru żałobnic grecka tragedia została wpisana przez reżysera w aktualny wówczas temat wojny bałkańskiej. Jak pisał Piotr Gruszczyński:

Niewiasty ubrane są w stroje, które można nazwać ogólnobałkańskimi. Ich śpiew przeradza się w monotonną melorecytację. Pieśni chóru wykonywane są w języku oryginału. Opracowano nawet dla chóru specjalną choreografię, która ma podnieść teatralne działania do rangi religijnego rytuału. Kobiety-płaczki, jak te, które co chwila widzimy w telewizorze przy okazji relacji z wojen i śmiertelnych zamieszek toczących się w Europie, wynurzają się spod ziemi, z wąskiej szczeliny w podłodze.[5]

Podżegająca swego brata Orestesa do zbrodni Elektra staje się tragiczną nosicielką resentymentu, siły sprawczej, która każe płacić za winy i historyczne występki. Można odnieść ten wątek do piekła Bałkanów i masakry w Srebrenicy, która dwa lata wcześniej przyśpieszyła podpisanie układu w Dayton, kończącego walki.

W Danucie Stence zarówno południowa uroda, niski, lekko chropawy głos, mocna sylwetka, jak i silna osobowość nakazywały widzieć idealną odtwórczynię Elektry. Aktorka w znacznej mierze spełnia te oczekiwania. Czasami nie panuje nad ekspresją, grając nazbyt emocjonalnie i nie dbając o czystość wyrazu. Elektra Stenki, zdesperowana i bezlitosna, dla której najbardziej poniżająca jest bezsilność, siłę czerpie z obsesyjnej nienawiści[6]

‒ pisał Rafał Węgrzyniak.

Bezcelowość nienawiści, która krzywdzi bardziej niż przebaczenie, w kontekście przygotowań do unijnej akcesji mogła być odczytana jako wskazanie kierunku rozwoju polityki historycznej. Przepełniona nienawiścią Elektra o twarzy Stenki stanowiła anagram postaci Marii Jurewiczowej, którą widzowie poznali w listopadzie 1997 roku, kiedy ruszyła emisja Bożej podszewki.

Scenariusz filmu oparty został na powieści Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz (wydawnictwo Prószyński i s-ka, Warszawa 1997), która demitologizuje polskie Kresy. Jest odpowiedzią na Nad rzeką, której nie ma Konwickiego i „tęsknicę” promowaną w książkach Barbary Wachowicz. W Bożej podszewce Izabella Cywińska mit ten obalała, pokazując skomplikowane, brutalne relacje i losy przedstawicieli zubożałej rodziny szlacheckiej.

Polska i Litwa znalazły się w Unii Europejskiej w tym samym czasie. Otworzono granice i wprowadzono ruch nieograniczony formalnościami. Tym bardziej należało przygotować się do merytorycznej rozmowy o przeszłości polsko-litewskiej. 26 lipca 1991 roku Polska uznała niepodległość Litwy, nawiązano stosunki dyplomatyczne i gospodarcze. Jednak kiedy już można było pojechać na Litwę bez wizy i zobaczyć, „co zostało utracone”, trzeba było pogodzić się ze stratą. Przejść żałobę po utraconych mitycznych włościach.

Burza, która przetoczyła się po emisji kolejnych odcinków Bożej podszewki, pomogła w przepracowaniu emocji. Starcie poglądów ludzi, którzy pamiętali czasy serialowe, z tymi, którzy bronili obrazu skrajnie odmiennego, było gwałtowne. Towarzystwa kultywujące pamięć polskich Kresów domagały się zatrzymania emisji serialu. Ówczesna Rada Programowa TVP pod naciskami listów protestacyjnych zażądała przeprosin skierowanych do telewidzów przez Zarząd Telewizji.[8] Przedstawiciele Zarządu nie przeprosili, ale ugodowo TVP wyemitowała Nad Niemnem w reżyserii Zbigniewa Kuźmińskiego (1986).

Zarzuty kierowano głównie do autorki scenariusza i reżyserki oraz Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz, która napisała powieść Boża podszewka, a przy produkcji serialu odpowiadała za dialogi. Oskarżano o zafałszowanie pamięci polskiej Wileńszczyzny, niezgodność z danymi etnograficznymi, atakowano zbytnią sensualność obrazów i nadmierną erotykę, podważano decyzje obsadowe. Danuta Stenka, zdaniem niektórych, powinna była być blondynką, ponieważ „prawdziwa Polka powinna być blondynką”[9].

Dyskusja podsyciła zainteresowanie. Według badań OBOP serial oglądało co tydzień ponad dwadzieścia procent widowni. Kiedy w 2004 roku kończono emisję drugiej serii, której akcja toczyła się na Ziemiach Zachodnich, wśród przesiedleńców, burza o pamięć nie była już tak gwałtowna. Resentyment wytracił impet. W 2008 roku polsko-litewska komisja do spraw podręczników do historii i geografii przyjęła protokół, w którym zapowiedziane zostały prace nad wspólnym przygotowaniem nowego podręcznika historii.

Danuta Stenka w roli nestorki rodu była niczym matka-ziemia: żyzna, owocująca, rubaszna, jednocześnie anielska, wielkoduszna, stanowczo stojąca na straży tradycji. Na długi czas stała się symbolem kobiecości ostrej, twardej i hardej, odpornej na ciosy losu. Rodziła z pokorą kolejne dzieci, pracowała, żywiła, wyprawiała kolejne święta, żegnała córki wychodzące za mąż, żegnała synów idących na wojny. Chowała żywność przed wojskami plądrującymi dwory i chowała dzieci, kiedy umarły. Znosiła zdrady męża i kochała go jednocześnie. O swojej postaci Danuta Stenka mówiła:

Najsmutniejsze jest w tej postaci poczucie zmarnowanego czasu, zgubionej gdzieś miłości do najbliższych, przegapienia czegoś ogromnie ważnego. Maria dochodzi do tej prawdy jako dojrzała kobieta, kiedy właściwie już nic nie może zrobić[10].

Aktorka wskazała też istotny rys charakteryzujący Marię Jurewicz, który umykał w powierzchownej interpretacji. W brutalnie przedstawionej codzienności rodzinnej matka jawiła się niczym bohaterka, którą trudno było oddzielić od jej bohaterstwa. Była jak żołnierz, który w całości utożsamiony zostaje ze służbą. Traci osobnicze cechy i indywidualne motywacje. Staje się konstruktem niezbędnym dla utrzymania ciągłości relacji rodzinnych. Jurewiczowa, strażniczka domowego ogniska, w interpretacji Stenki i Cywińskiej okazywala się kimś niewygodnym, jej wizerunek niósł w sobie zgodę na małe niegodziwości i niesprawiedliwość w imię spokoju rodziny, przyzwolenie na przemoc dla zachowania pozorów ładu.

Mniej w tym kontekście ważna była osobista odwaga aktorki, z jaką pozwoliła się oszpecić. W ostatnich odcinkach serialu ukazywała się widzom jako staruszka. Posiwiała, z mysim ogonkiemzamiast bujnych, czarnych pukli, z pomarszczoną, zniszczoną twarzą. Nic w niej nie było znobliwych starców z romantycznych powieści. Jurewiczowa była stara w odrażający sposób, kiedy niedołężnie opierała się na lasce, w lęku przed śmiercią uciekała się do modlitw. Umierała, wiedząc, że zostawia rodzinę pozornie tylko zgodną, a Juryszki – z trudem utrzymane dziedzictwo – przepadną. Taka była ta matka – Polka, niosąca pamięć tradycji i dziedzictwo pokoleń.

Złośnica

Miesiąc po emisji pierwszego odcinka Bożej podszewki, w Teatrze Dramatycznym w Warszawie Danuta Stenka pojawiła się na scenie w Szekspirowskiej komedii, jako Kasia z Poskromienia złośnicy w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Historia podstarzałej panny, która blokuje szczęśliwe zamążpójście młodszej siostry, zrobiła wrażenie na widzach i recenzentach przede wszystkim dzięki przesunięciu zwyczajowych akcentów. Mniej spektakularne były bowiem wybuchy tytułowej bohaterki niż wyrachowanie i okrucieństwo mężczyzn układających jej mariaż.

Mnie się wydaje, że najważniejsze jest to, że mamy do czynienia z prawie czterdziestoletnią kobietą, córką, która powinna była być wydana za mąż, a której fama w tym przeszkadza. Od samego początku widzimy dojrzałą kobietę, która wciąż jest na wydaniu, widzimy te nieszczęścia, krnąbrność, złośliwości, nikt już do niej nie startuje[11]

‒ mówił Warlikowski. Istotny jest opresyjny język, którym reżyser posługuje się, mówiąc o  Katarzynie. Czterdziestoletnia kobieta nawet w 1998 roku jest już kobietą starą, która straciła elementarne prawo do miłości. Staje się obiektem, towarem, przedmiotem kpiny. Spektakularne są sceny Petruccia i Katarzyny, gdy Adam Ferency i Danuta Stenka odgrywają zaloty w kostiumach według wersalskiej mody. Cięte riposty wsparte są agresywnymi, upokarzającymi ruchami: Katarzyna opuszcza Petrucciowi pantalony, Petruccio przewraca Katarzynę, obnażając fiszbiny, halki oraz nagie łydki. Jednak taka złośliwość jest dopuszczalna – partnerska – rodem z biesiadnych dowcipów o złośliwym mężu i uprzykrzonej żonie. Prawdziwe okrucieństwo pojawia się, kiedy Petruccio, już dobiwszy targu i upokorzywszy Katarzynę przed światem, na tym nie poprzestaje. Przede wszystkim odmawia jej prawa do uczuć. Kiedy już nie będzie żadnej publiczności, przed którą można by było pokazywać swoją władzę i potwierdzać przewagę, Petruccio wyszydza Kasię. Kiedy zaś ona pierwszego wspólnego poranka czerpie z tej chwili spokój i niekłamaną radość, Petruccio ten porządek burzy. Od tego momentu dla Katarzyny staje się jasne, że jej małżeństwo jest układem, w którym nie ma miejsca na realizację osobistych potrzeb. Jak wcześniej była córką, tak teraz będzie żoną. Tyle że jako córka mogła się buntować, mając przed sobą perspektywę małżeństwa. Kiedy zaś żoną już została, w perspektywie nie pozostawało jej nic. Następujące później kolejne sceny upokorzenia Katarzyny, jak odmówienie jedzenia czy nauczanie obowiązujących norm kobiecości przez grupę transwestytów, nie są już tak okrutne, choć bardziej spektakularne. Wszystkie te rytuały nowego porządku zmierzają ku temu, by uświadomić kobiecie, że - jak mówi Warlikowski:

dom, ojciec, społeczeństwo, mąż, wszyscy traktują ją jak towar, oczekują od niej konkretnych, wykalkulowanych zachowań.[12]

Katarzyna o twarzy Danuty Stenki, posągowej piękności o żywym, niezależnym umyśle, z każdą sceną coraz bardziej traci oparcie. Ani cięty język, ani atrakcyjna twarz nie są istotne. W relacjach społecznych kobieta jest tak dalece nieistotna, że stanowi jedynie tablicę, na której wypisywane są pożądane cechy symbolizujące kobiecość. Cechy te ustanawiają mężczyźni. Bohaterka nie ma szans na zmianę swojej roli, ponieważ nigdy nie miała podmiotowości niezbędnej dla ustanawiania prawa. Szpilki, które Kasia wkłada, satynowa sukienka, pończochy i krótkie bolerko – to znów symbole kobiecego piękna, ustanowione przez męskie pożądanie.

W dżetach, żorżetach, welurach, welwetach,
W krezach i krepach, gorsach i gorsetach
W tiulach, turniurach, trenach i pierścionkach,
W guzach, rajtuzach, adamaszkach, muszkach
I najróżniejszych innych fintifluszkach[13]

Tak było, kiedy nosiło się guzy i adamaszki, kiedy nosiło się krepy i gorsety, i tak jest, kiedy nosi się pierścionki i rajtuzy, i tak będzie zawsze, kiedy nosić się będzie inne fintifluszki. O tym śpiewają Grumio, Curtis i Hortensjo.

Finałowy monolog staje się zatem manifestem klęski jednostki wobec rozpędzonej maszynerii stereotypów kulturowych. Katarzyna, jak wskazywał Piotr Gruszczyński, może nawet „pilnie odbywać feministyczny kurs w ramach tak dziś modnych gender studies”, ale na proscenium i zwrócona twarzą do widowni rzuci drastyczne oskarżenie, które

wypowiada […] przez łzy kobieta upokorzona, pobita, molestowana, traktowana jak przedmiot, kobieta-żona, a nie kobieta-człowiek, ofiara męskiej swawoli.[14]

Poskromienie złośnicy wpisane zostało przez recenzentów w porządek popkulturowy. Roman Pawłowski na łamach „Gazety Wyborczej” wskazywał, że mężczyźni w teatrze Warlikowskiego czerpali wiedzę o świecie z Ojca chrzestnego, kobiety zaś zapatrzone były w „Vogue’a”.[15]

Przed oskarżeniem rzuconym przez Krzysztofa Warlikowskiego bronić miało oburzenie z powodu uwspółcześniania Shakespeare’a, a nawet wprowadzenia filmów porno w scenie, gdy mowa o mitologicznych obrazach przedstawiających Apolla i Afrodytę.[16] Dostrzegano w nim gorzki, trudny do zniesienia obraz rzeczywistości, w którym jednak nie było Shakespeare’a.[17] Opisując przedstawienie Wojciech Majcherek uciekał w bezpieczną sferę ironii:

Wymowa przedstawienia Warlikowskiego z pewnością trafi do serc i umysłów kobiet, które wciąż walczą o wyzwolenie spod tyranii społecznych konwenansów.

Panowie, uważajcie! Jeśli ten spektakl obejrzycie razem z waszymi połowicami, po powrocie z teatru możecie nie dostać kolacji.[18]

Interesująca na tym tle była recenzja w „Zwierciadle”, lifestylowym piśmie kobiecym, drukowanym na kredowym papierze. Hanna Karolak pisała:

Współczesnemu widzowi – zwłaszcza gdy swoje racje przedstawia tyleż piękna, co inteligentna Danuta Stenka – żądania Kasi wydają się w pełni uzasadnione.

W finałowym monologu jest i dramatyczna, i wzruszająca. Wprawdzie przegrana, ale silna samowiedzą. Spektakl jest zabawny, żywiołowy jak walka na ringu, którą śledzimy z napięciem, choć jej wynik jest do przewidzenia.[19]

Pismo kobiece – które wyznaczało wzorce, mówiło, jak się ubierać, co jeść, jak mieszkać, gdzie pracować i jak wychowywać dzieci, by być spełniona, nazwało zmagania Katarzyny walką z góry skazaną na klęskę, niemniej zabawną i emocjonującą. Jak niezły film.

Intrygującym komentarzem do tej wypowiedzi będzie zamieszczony trzy miesiące później na tych samych łamach obszerny fotoreportaż o Danucie Stence i jej szczęśliwym małżeństwie z Januszem Grzelakiem. Aktorka opowiada o swoim domu, o związku z aktorem, który zrezygnował z zawodu, ale dopinguje żonę w jej karierze i stanowi dla niej oparcie. Partnerstwo, w miarę możliwości spokojne rozwiązywanie konfliktów, wzajemna troska i zrozumienie to zasady, które pomagają małżonkom żyć. Oraz czekać na narodziny drugiego dziecka.[20]

Wywiad ten przykrywa wszelkie krytyczne refleksje spektaklu Warlikowskiego, przywraca też aktorce jej współczesny wymiar – odcina od historycznego kostiumu Marii Jurewiczowej. Na zdjęciach uśmiecha się zwyczajna dziewczyna, siedząca obok męża, na kanapie w tłoczony, pluszowy deseń. Młoda, uśmiechnięta mama podtrzymuje kilkuletnią córeczkę na bujance, na plaży w efektownym i stylowym, ale nie wyzywającym kostiumie kąpielowym. Zwyczajność kanoniczna, z przyciętymi pazurami emancypacji. O osiągnięciach artystycznych aktorki ani o sukcesach w biznesie jej męża nie ma mowy. Jasno zostało oddzielone życie zawodowe od osobistego.

Niebawem sytuacja się zmieni, ponieważ Danuta Stenka zagra rolę, która potwierdzi jej pierwsze miejsce w szeregu kobiet-symboli.

Polka-Europejka

Rolą George Sand aktorka dodała do swojego wizerunku rys jawnie feministyczny, ryzykując skandal. Pisarka, kochanka Fryderyka Chopina, została w 2002 roku na nowo odkryta przez Polaków. Stereotypowo uważano, że była „jędzą”, która zatruwała życie naszego rodaka, geniusza. Stenka nadała jej, dzięki scenariuszowi Jerzego Antczaka (również reżysera) i Jadwigi Barańskiej, inne cechy – wydobyła uczucia macierzyńskie wobec córki i syna, przedstawiła uwikłanie niezależnej kobiety dziewiętnastowiecznej w konwenans podległości wobec mężczyzny. Z jędzy George Sand stała się też sterroryzowaną neurozą Chopina dojrzałą kobietą, która swoje ambicje odsuwa na dalszy plan. Gdyby nie sielskość i nachalny hurra-patriotyzm filmu, rola ta mogłaby, prócz wizerunkowej, być również artystyczną kreacją.

Aktorka jednakowo arystokratycznie wygląda w sukni z ciasno zasznurowanym gorsetem, jak i w cylindrze i fraku. A równie wyzwolona jest w kwiecistej chustce na głowie. I w tym miejscu zastawiona została pułapka. Na razie jeszcze stosunkowo niewielka. Jeszcze nosząca znamiona wolności. Ponadczasowe przełamywanie konwenansów rymuje się z pięknie wystylizowanymi fotosami, ustanawiającymi klasyczne piękno. Niepodległościowe tęsknoty w tle, ale ledwie zaznaczone, powodują, że ta Francuzka zostaje przez polskich widzów włączona w krąg polskich bohaterek romantycznych. Staje tym samym niemal w jednym rzędzie z Emilią Plater. Niezależna, silna kobieta – George Sand – postać, która łączy to, co w Polsce światowe i najlepsze, z Europą. Tę przestrzeń Danuta Stenka umiejętnie wypełnia. Pamiętając burzę wokół Bożej podszewki, składa ukłon w stronę tradycji i tożsamościowego fundamentu, ale też zwraca się w stronę nowoczesności. Przy okazji rozmów o roli mówi:

Dobrze się stało, że możemy się już kształcić na równi z mężczyznami, że wiele talentów nie zostało strawionych przez ogień domowego ogniska, że możemy spełniać się zawodowo. Ważne jest też, że potrafimy, że mamy szansę być partnerami w związkach. Ale mimo wszystko nie powinnyśmy zapominać o tym, że natura wymyśliła nas matkami.[21]

Stenka wykorzystuje rolę George Sand do odważnego podjęcia tematu, który uczyni z niej orędowniczkę wielkiej zmiany – przesunięcia, rozszerzenia granic młodości. Jeszcze używa zwrotów ironicznych, za którymi chronił się wcześniej Wojciech Majcherek pisząc o Poskromieniu złośnicy. Jeszcze nie ma odwagi zwrócić się wprost, dopominając się prawa do jawnego mówienia o potrzebach i prawach kobiety – dojrzałej. Jeśli te potrzeby i prawa są poza wiekiem – dlaczego nie rozszerzyć albo wręcz unieważnić sformułowania „dojrzały” przez sformułowanie „każdy wiek jest dobry”.

Musiałam się wreszcie pewnego dnia zwierzyć Piotrkowi Adamczykowi, że nie jestem w stanie z nim próbować, bo czuję się jak stara pudernica udająca szesnastkę. Próby pomogły. Starły moje opory i mój problem w proch[22] - mówi Stenka.

Zdania typu „stara pudernica udająca szesnastkę” od tej pory rzadko będą pojawiać się w wypowiedziach aktorki. Media będą jej wizerunek kreować dwutorowo. Coraz mniej będzie swojskiej Danki z Gowidlina. Coraz więcej satyny, świateł i efektownego makijażu. To pierwszy moment, w którym aktorka pojawi się na okładkach, gdzie znacznie więcej miejsca poświęca się informacji o kosmetykach, które zostały użyte dla jej stylizacji, niż o rolach, które aktualnie gra w kinie, telewizji oraz teatrze.

Dla społecznego odbioru „postaci Stenki” wystarczyło jednak materiału, by wykreować ikonę kobiety wkraczającej do Unii Europejskiej. Ma swój rys heroicznego, macierzyńskiego poświęcenia, umie dostrzec kłamstwo, którego inni nie widzą, ale też stać ją na poryw namiętności, nie boi się nazwać trudnej przeszłości i wziąć za nią odpowiedzialności, a przy tym świeci już blaskiem Zachodu, bo jest przecież obyta i doskonale sfotografowana.

Schowani – ujawnieni

Kiedy dziedzictwo narodowe nabrało nowego znaczenia i stało się wartością, która w zjednoczonej Europie nadaje „plemienny rys charakterystyczny”, marginalizowani dotąd ludzie wysuwają się na pierwszy plan. Niepełnosprawni dostają wsparcie i możliwość rozwoju. Uruchomiony zostaje ogólnopolski system współpracujących instytucji i organizacji pozarządowych, które sąsiedzko, lokalnie, regionalnie i centralnie pracują z tymi osobami. Przygotowują do życia w społecznych relacjach, budują infrastrukturę, która pozwoli tym osobom samodzielnie wyjść z domu. Uczą ich samodzielności, przygotowują do zawodów. Waloryzują ich wartość na rynku pracy, a co za tym idzie - powoli zdejmują odium społecznego niedomówienia: niby wiadomo, że osoby niepełnosprawne istnieją, ale nikt ich nigdzie nie widział.

Komentarzem do tych zmian może być Kalkwerk w reżyserii Krystiana Lupy (1992), zarejestrowany jako spektakl Teatru TV i wznowiony w Starym Teatrze w Krakowie w 1997 roku.

Małgorzata Hajewska-Krzysztofik gra w nim niepełnosprawną Konradową, żonę geniusza-szaleńca (Andrzej Hudziak). Powieść Thomasa Bernharda, na której podstawie powstał scenariusz przedstawienia, pokazuje świat człowieka, którego umysł przerasta rzeczywistość. Konrad żyje z dnia na dzień, tworząc opus magnum – konstruując wszechświat. Osią przedstawienia jest Konrad. Konradowa zaś jest jego refleksem, pierwszym odbiorcą dzieła i jednocześnie przedmiotem eksperymentu, którego sukces ma uprawomocnić dzieło.

Legendarne przedstawienie Krystiana Lupy pozostaje do dziś przedmiotem interpretacji i badawczej refleksji.[23] Na potrzeby moich rozważań najbardziej istotna będzie scena otwierająca przedstawienie. Nie traktując jej alegorycznie, nie przepisując obrazu i choreografii sceny na interpretację złożonej osobowości Konrada, oto co widzimy. Przestrzeń jest całkowicie odarta z ornamentu. Są w niej jedynie rzeczy niezbędne dla higienicznego funkcjonowania: łóżko, stołek, komoda. Konradowa budzi się, sięga po dzwonek i poruszając nim energicznie, daje znać, że rozpoczął się jej dzień. Kiedy nikt nie przychodzi, z trudem podnosi się na jednej ręce. Wyciąga w górę biodra i sprawnie, choć powoli, zdejmuje koszulę nocną. Po chwili z głuchym stukotem na podłogę spadają jej bezwładne nogi. Chwila oddechu, Konradowa patrzy w stronę okna, świeci słońce. Ręką sięga po wózek. Przyciąga go z trudem i próbuje odbić się, by oprzeć ciężar ciała na kolumnach nóg, po czym opaść w półobrocie na siedzenie wózka.

Kiedy manewruje przy mechanizmie kół, widać, że sprawną ma jedynie prawą rękę. Wie, w jaki sposób należy koordynować ruchy, by prowadzić wózek samodzielnie. Podjeżdża do komody, sięga po grzebień i lusterko. Przygląda się swojej twarzy i z czułością czesze wielkimi zębami grzebienia bardzo potargane włosy. Są w tych ruchach spokój, skupienie, harmonia. Zaburza ją wejście Konrada, który trzyma tacę ze śniadaniem. Stawia ją na stole, podchodzi do Konradowej, bezpardonowo zabiera jej przyrządy toaletowe, szarpie włosy. Przysuwają się do stołu. Konrad agresywnie narzuca żonie sukienkę na szyję. Ta próbuje ją włożyć, mocuje się z materiałem, szukając dziury rękawów. Mąż podchodzi do niej i niedelikatnie wciąga ubranie. Potem jedzą śniadanie, które szybko zostanie zakończone, mimo że Konradowa nie skończyła jeść i pić. Konrad śpieszy się do pracy. Praca jest najistotniejsza. Praca Konrada jest terrorem dla Konradowej. Próba dotarcia do sedna słowa, której jest poddawana, całkowicie ją uprzedmiotawia. Wszystkie niepowodzenia Konrada odbijają się na jego żonie. W stosunku do Konrada żona jest podległa, poważna, refleksyjna, ale stłamszona. Uśmiech ma dla innych ludzi – serdecznym uśmiechem obdarza człowieka, który przyniósł obiad.

Drobiazgowy opis sceny wprowadzającej do przedstawienia Konradową można potraktować jako opis warunków życia osoby niepełnosprawnej, której podmiotowość została całkowicie zanegowana. W stereotypie postrzegania człowieka niepełnosprawnego nie widzi się jego praw, potencjałów, potrzeb. Widać jedynie życie podległe, kłopot, z którym trzeba sobie poradzić. Kolejne obciążenie, z którym trzeba się uporać. Blisko pięć milionów osób w czterdziestomilionowym społeczeństwie w 2004 roku funkcjonowało na marginesie, byli schowani w domach, w zakładach opieki. Niewidzialni, nieobecni. Ale jak mówi aktorka grająca Konradową:

my nie robiliśmy nic nadzwyczajnego, niekiedy wykonujemy wręcz banalne zadania aktorskie. Weźmy na przykład pierwszą scenę z Kalkwerku. Wstaję z łóżka, jem. W trakcie jedzenia dochodzi między mną a Konradem do sprzeczki i tyle... Ludzie mówią, że my pokazujemy ekstremum. Może to jest tak, że bohaterowie są tylko pozornie zwykłymi ludźmi[24].

Tę samą scenę w 2008 roku opisałaAnna R. Burzyńska:

Konradowa jest kaleką; ciężar jej sytuacji Hajewska ukazuje dosłownie w długiej scenie porannego wstawania z łóżka. Rozczochrana, ubrana w burą koszulę, o twarzy wykrzywionej grymasem, najpierw długo usiłuje zrzucić ze sparaliżowanych nóg kołdrę, ogromnym wysiłkiem fizycznym siada na brzegu materaca i, raz po raz broniąc się przed upadkiem na podłogę, próbuje przetransportować ciało na niestabilny wózek inwalidzki. Potem zakładanie sukni, czesanie, jedzenie... Scena jest wstrząsająca – to rodzaj gwałtu na widzu skonfrontowanym z detalicznym obrazem cierpienia, od którego w życiu codziennym większość z nas wolałaby taktownie odwrócić głowę.[25]

Walka i cierpienie, taktowne odwrócenie głowy – to określenia, które kategoryzują stosunek do osoby niepełnosprawnej. Ustanawiają porządek użalania się, litości i wstydu.

Współczuje się osobie niepełnosprawnej, bo jeżeli z trudem przychodzi jej poruszanie się, automatycznie wiąże się ten fakt z uczuciem cierpienia. I z wstydem, że patrzy się na zmaganie z cierpieniem. Tymczasem w gruncie rzeczy patrzymy na innego rodzaju codzienność, uporządkowaną według innych reguł niż te, którym podlegają pełnosprawni. Kiedy więc ludzie stają się w rzeczywistości niepełnosprawni? Kiedy nakłada się na ich rzeczywistość i kondycję odium wstydu osób pełnosprawnych. I ten wstyd jest ogólnym doświadczeniem społecznym, bo bezrefleksyjnie powtarzanym i narzucanym przez medialne przekazy. Anna R. Burzyńska, autorka cytowanej wypowiedzi, zaproponowała jednak nowy sposób interpretowania tekstów kultury.

Jasne jest, że mówiła o recepcji przedstawienia, jednostkowego dzieła sztuki, którego główna linia interpretacyjna skupia się na dramacie geniusza-szaleńca-nieudacznika, pełnosprawnego Konrada, który nie ma odwagi spisać pęczniejącego w głowie wielkiego studium. Konradowa jest niszczycielską siłą, która broni męża przed konfrontacją genialnej myśli ze światem. W ten sposób nie tyko chroni go przed porażką, ale utrzymuje status quo ich relacji i świata, w którym żyją.

Niemniej warto zwrócić uwagę na  linię interpretacyjną roli Konradowej. O grze Hajewskiej-Krzysztofik pisał Tomasz Kubikowski: „Jest rzeczywiście kawałkiem umęczonego i rozmazanego ciała w inwalidzkim fotelu, redukuje się do tego ciała i do jego sentymentów”[26]; A Janusz Majcherek: „ma z góry odebrane wszystko: jest kaleką. Cała jest skazana na Konrada”[27]. I wreszcie Paweł Szumiec: „kaleka, przykuta do inwalidzkiego wózka [...]. Wegetuje więc, oddychając powietrzem wspomnień, zaklętych w starych, zakurzonych sukniach”[28].

W przeprowadzonym w 2002 roku spisie powszechnym odnotowano prawie pięć i pół miliona osób z niepełnosprawnościami, a z uwagi na wydłużający się okres życia i spadającą śmiertelność noworodków liczba ta w prognozach miała rosnąć. Według przeprowadzonego przez TNS OBOP badania, blisko siedemdziesiąt procent ankietowanych uważało, że osoby z niepełnosprawnościami mają powody, by czuć się w Polsce osobami „gorszej kategorii”, a tylko czterdzieści procent deklarowało kontakt z nimi. Blisko dziewięćdziesiąt procent respondentów wskazywało, że podstawowym źródłem dochodu osób niepełnosprawnych powinna być renta, w rzeczywistości pracę zawodową podejmowało w tym czasie szesnaście procent takich ludzi.[29]

W 2004 roku dopiero ruszają programy pomocowe, finansowane ze środków unijnych, których celem jest wypracowanie z jednej strony metod społecznej inkluzji osób z niepełnosprawnościami, z drugiej zaś – tworzenie zrębów systemu wsparcia w tworzeniu miejsc pracy dla nich. Obraz osoby z niepełnosprawnościami powoli zaczyna się odmieniać. Punkt ciężkości położony na komunikat o przekazie filantropijnym przesuwa się powoli w stronę przedstawienia siły i marnowanego bezpowrotnie potencjału. Spektakularne kampanie społeczne i aktywność organizacji pozarządowych kreujących nowe miejsca pracy, przełamują powoli stereotyp i zmieniają cytowane statystyki.[30]

W „Dialogu” na początku 2003 roku przeprowadzono rozmowę wokół obecności tematu choroby w polskim teatrze. Żywo dyskutowali Piotr Cieplak i Magdalena Łazarkiewicz – autorzy przedstawień podejmujących te wątki oraz redaktorki pisma Justyna Golińska i Joanna Krakowska. Padały argumenty za potrzebą uciekania od publicystycznej dosłowności, metaforyzowania tematu cierpienia, by uniknąć szantażu emocjonalnego lub degradacji sztuki.

GOLIŃSKA: To taki voyeryzm – patrzy się na czyjeś umieranie, jakby się zaglądało do sali szpitalnej i nic więcej. Czemu więc pokazywanie cierpienia ma służyć? […]

KRAKOWSKA: Może to być w pewnym sensie antidotum na podglądactwo kultury masowej, zgoda, ale tylko wtedy, gdy mamy do czynienia z metaforyzacją sytuacji wziętej z życia. Tak się dzieje, jeśli sztuka o klonowaniu zaczyna zadawać pytania o to, czym jest nasza tożsamość i odrębność, jeśli sztuka o eutanazji jest w istocie sztuką o sensie życia, a sztuka o terminalnej fazie choroby nowotworowej – sztuką o radzeniu sobie ze śmiercią w wymiarze egzystencjalnym.[…]

CIEPLAK: Wyreżyserowałem przedstawienie Muzyka ze słowami, którego podstawą są teksty dzieci i młodzieży autystycznej. Teksty te realizatorzy spektaklu uznali za wspaniałą literaturę. Niebywałe figury stylistyczne i skojarzenia, które w nich są, nigdy by nie przyszły do głowy autorom złym.[…]

ŁAZARKIEWICZ: To, o czym mówił Piotr, jest odkrywaniem świata ludzi naznaczonych innością, chorych lub nienormalnych. To świat bardzo nam potrzebny. Ma w sobie bogactwo i prawdę przeżycia oraz syntezę ludzkiego losu i powinniśmy nauczyć się z niego czerpać, jeżeli chcemy zbliżyć się w naszej twórczości do prawdy o człowieku.[31]

Burzliwy przebieg tej rozmowy wskazywał, jak trudny temat i wyzwanie stało wówczas przed teatrem. Przywoływane w rozmowie spektakle, realizowane wspólnie lub pod patronatem organizacji pozarządowych były nową formą sterowanego przepracowywania problemów społecznych. Niepełnosprawność ujmowano w karby romantycznego szaleństwa, inności naznaczonej geniuszem – jak w przypadku Konrada w Kalkwerk. W rozmowie padał kilkakrotnie tytuł 4.48 Psychosis Sarah Kane w reżyserii Grzegorza Jarzyny w Teatrze Rozmaitości (2002) jako przykład balansowania na cienkiej linii między sztuką i publicystyką. Studium psychozy depresyjno-maniakalnej, zapis przepływu myśli w głowie bezbronnej wobec choroby był sprawdzianem, jak widownia potraktuje temat. Czy będzie klaskać zgodnie z teatralnym konwenansem, czy w ciszy opuści salę?

Małgorzata Hajewska-Krzysztofik kreacjami stworzonymi u Krystiana Lupy trzymała się ramy dzieła sztuki, metafory, dodatkowo schowanej w drugim rzędzie wobec indywidualności męskich bohaterów. I tak Ritter z Rodzeństwa Thomasa Bernharda (1996) osadzona była w kręgu krytyki tradycyjnej, wyniszczającej relacji rodzinnej. Bo to ona wikłała tę wciąż młodą kobietę, przeciętną aktorkę w toksyczną relację z bratem – wielkim filozofem Ludwikiem Vossem, postacią wzorowaną na Ludwiku Wittgensteinie (Piotr Skiba).

Pięć lat później powstał jednak spektakl, który dodał nowe konteksty do sposobów postrzegania relacji międzyludzkich.

Pokaleczeni

W Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Rozmaitości w Warszawie, Teatr Polski w Poznaniu, Wrocławski Teatr Współczesny, Hebbel-Theater w Berlinie i Theorem-Europejska Komisja Kultury, 2001) widz jest podglądaczem. Zło zaaranżowane przez Tinkera (Mariusz Bonaszewski), który przesuwał granice okrucieństwa, by sprawdzić, jak wiele jest w stanie znieść człowiek dla drugiego człowieka, w kolejnych scenach było wyzwaniem dla wrażliwości. Wątek miłości rodzeństwa – Grace (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) i Grahama (Redbad Klynstra) – jest egzemplifikacją potrzeby bliskości poza erotycznym i społecznym konwenansem, w które uwikłani są pozostali bohaterowie: para homoseksualistów, tancerka
peep-show, sadystyczny i wszechmocny lekarz. Dziewczyna, która po śmierci brata decyduje się na operację zmiany płci, by przeistoczyć się w zmarłego, reprezentuje najwyższy stopień poświęcenia. Zanegowanie siebie to ofiara, o której marzyłby Ludwik Voss w Rodzeństwie. Dzięki niej dokonałoby się zerwanie ciągłości genealogicznej, która paraliżuje i nie pozwala żyć. To pozwoliłoby odwrócić portrety przodków, w akcie finałowej rozpaczy przewieszone twarzami do ściany. Jednak takie oczyszczenie mogłoby mieć miejsce jedynie w świecie realnej wspólnoty, w której relacje stanowią podstawę egzystencji.

Akt wyzwolenia się Grace z kobiecości, zanegowanie jej i poświęcenie było realizacją marzenia o spokoju, którego doświadczała jedynie dzięki obecności Grahama. Obcięcie piersi, doszycie penisa przez Tinkera staje się spełnieniem jej marzeń i pragnień. Grace jest bowiem równocześnie i bratem, i siostrą, i kobietą, i mężczyzną – sztucznie wykreowaną boską pełnią. Postać Grace w jakimś stopniu może być również manifestacją niezgody na własną cielesność. Dziewczynę motywuje chęć zmiany, ucieczki od siebie samej. Niewykluczone, że podobnymi motywacjami kierują się kobiety, które coraz częściej poddają się operacjom plastycznym.

Na łamach prasy i w telewizjach śniadaniowych, czyli w mediach „blisko kobiet”, omawia się skutki niewłaściwie wykonanych zabiegów. Poziom życia podniósł się na tyle, że operacja plastyczna – powiększenie lub zmniejszenie nosa, liposukcja, redukcja cieni pod oczami – znalazły się w zasięgu możliwości. To oznacza, że można było pokusić się o zmianę swojego wizerunku i dostosowanie go do wymogów, jakie stawia wzorowa twarz Danuty Stenki. Wiele jest jednak przykładów, kiedy ta potrzeba upiększenia się, odejścia od naturalnego wyglądu, jest tak silna, że przekracza się granicę dopuszczalną społecznie. Kobiety stają się wówczas karykaturami samych siebie, albo karykaturami kobiet, które chciałyby naśladować. Taki typ kobiet, skrajnie niezadowolonych z siebie symbolizują Grace i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik.

Brzydka

Kilka lat temu pojawiły się w Starym dwie młode aktorki, prosto po szkole: Dorota Segda – piękne i słodkie dziewczę oraz brzydka, ale mądra i głęboka Małgorzata Hajewska-Krzysztofik. Czy Pani uważa się za brzydką?

Całe życie myślałam, że jestem brzydka. Całą podstawówkę przepłakałam, bo mi się wydawało, że nikt mnie nigdy nie pokocha. Kiedy jednak dostałam się do krakowskiej PWST, pomyślałam, że może nie jest ze mną tak źle. Później stwierdziłam, że może nie tyle jestem brzydka, co, jak mawiali nasi pedagodzy w szkole, charakterystyczna. Tak się zawsze mówi na pocieszenie, by człowiek nie wpadł w kompleksy.[32]

Powiedziała na początku swojej drogi artystycznej Małgorzata Hajewska-Krzysztofik. Danuta Stenka zaś tak wspominała swoje początki:

Mając dwadzieścia lat ważyłam siedemdziesiąt kg, wstydziłam się swojego ciała, paraliżowała mnie nieśmiałość. – Aż do trzydziestego roku życia byłam pulchną, siedemdziesięciokilogramową pannicą z dużym biustem i wielkimi z tego powodu kompleksami – powiedziała nam kiedyś w wywiadzie. – Wydawało mi się, że gdyby mężczyźni stworzyli listę interesujących ich kobiet, moje nazwisko byłoby pod kreską. Z latami ubyło mi kilogramów, za to przybyło świadomości, ale i akceptacji własnych wad. Największa moja wada? Miękkie serce i uległość. […] Przy wzroście 165 cm waży 54 kg. Nie stosuje superdiet. Może zjeść każdą ilość pralinek i domowego ciasta. – Jestem łasuchem – wyznała kiedyś „Super Expressowi”. – Mogłabym pozbawić się wszelkich nałogów poza tym jednym. Uwielbiam słodycze, zwłaszcza wypieki teściowej: rewelacyjny sernik, ciasta drożdżowe, torty. I makowiec mamy. Nie do pobicia! Pytana o największy życiowy sukces, odpowiada: rodzina.[33]

Określenie „charakterystyczna” wciąż trwa przy Małgorzacie Hajewskiej-Krzysztofik. Opowieść o siedemdziesięciu kilogramach ciała Danuty Stenki staje się powoli medialną legendą. Wizerunek aktorki się przekształca.

Potrzeb konsumentów i konsumentek kultury popularnej nie zaspokajają jej kreacje teatralne. Nie ma znaczenia niejednoznaczna, tragiczna postać Helene w Uroczystości w reżyserii Grzegorza Jarzyny (Teatr Rozmaitości, 2001), córki, która za wszelką cenę chce zachować pozory szczęśliwego domu, przez co neguje krzywdę brata molestowanego przez ojca i przyczynę samobójczej śmierci siostry. Gdyby nie Paszporty „Polityki”, nie zostałaby szerzej zauważona (choć doceniona środowiskowo) rola niezłomnej purytanki – wdowy Bradshaw – w Zwycięstwie Howarda Bakera w reżyserii Heleny Kaut-Howson (Wrocławski Teatr Współczesny, 2003).

Istotna okazuje się Judyta. Czterdziestoletnia rozwiedziona, porzucona, kobieta z nastoletnią córką, która w ciągu kilku miesięcy musi zbudować swoje życie na nowo. To główna bohaterka filmu Nigdy w życiu (w reżyserii Ryszarda Zatorskiego), wpuszczonego na ekrany „w prezencie walentynkowym”, 13 lutego 2004 roku. Polskie kobiety, już po referendum akcesyjnym, a na trzy miesiące przed oficjalnym wstąpieniem do Unii Europejskiej, otrzymały wzorzec kobiety nowoczesnej. Wizerunek stanowił rewers sztampowego oblicza Polki. Polka nie zajmuje się już przepracowywaniem zaszłości historycznych, nie opiera się na wzorcach romantycznych, ale śmiało i samodzielnie patrzy w przyszłość. Film został zrealizowany na podstawie powieści Katarzyny Grocholi o tym samym tytule. Media okrzyknęły tę książkę mianem „drugiego Dziennika Bridget Jones Helen Fielding”. 

Postać trzydziestoletniej singielki, z  Londynu, miała dowartościować przeciętność kobiet (szczególnie w 2001 roku, po wejściu na ekrany filmu z Renée Zellweger w roli głównej). Bridget miała nadwagę, paliła papierosy, jadła niezdrowe jedzenie i piła dużo wina, była szeregową pracownicą działu public relations, miała stały krąg znajomych i marzyła bezskutecznie o szczęśliwej miłości.

Judyta mieszkała w Warszawie, odpowiadała na listy czytelników w popularnym czasopiśmie, prowadziła dom, chodziła w swetrach i dżinsowych spodniach. Rozpad jej małżeństwa wymusił podjęcie decyzji i działań, o których myślała, że „nigdy w życiu” ich nie podejmie. I chociaż to wymagało ogromnego wysiłku, ryzyka – opłaciło się. Judyta z szarej myszki staje się seksowną, dojrzałą kobietą, pewną swojej wartości i spełnioną.

Był to więc scenariusz dla kobiety sukcesu. Tak, jak kilka lat wcześniej polski mężczyzna otrzymał zielone światło dla realizacji marzenia o spektakularnie rozwijającej się na rynku własnej firmie, tak teraz tę szansę otrzymała kobieta. Wykorzysta wszystkie swoje atuty. Wyciągnie przykurzony dyplom wyższej uczelni, który nie sprawdził się w trudnym okresie transformacyjnej redukcji zatrudnienia. Odświeży język obcy i wypłynie na szerokie wody.

To kobieta, która niczym Judyta czyta „Vivę”, „Twój Styl”, „Zwierciadło” i ma odwagę pokazać swój wiek. Jednak nie jest to wiek realny, ale jakby odmłodzony, przystosowany do wymagań unijnych. Widok zadbanej, ekskluzywnej kobiety, która swoje zmarszczki pokrywa kremami Estée-Lauder i Irena Eris. Chodzi w perfumach Diora, z torebką Dolce&Gabbana. Ta kobieta lśni satyną sukienki, promienieje makijażem odpowiednio dobranym do pory dnia i okoliczności. Jest realizacją pomysłów projektantów i projektantek, produktem branży reklamowej, coraz bardziej zachłannie wykorzystującej slogan o niepospolitej wartości dojrzałego ciała.

Czy to jest więc emancypacja, czy wtłoczenie kobiet w kolejny schemat? W Nigdy w życiu Danuta Stenka po raz ostatni miała widoczne, naturalne worki pod oczami. Od tej pory coraz skrupulatniej i drobiazgowo dopracowywano każdą sesję zdjęciową. Coraz więcej mówiło się o tajemnicy piękna aktorki, a nie o naturalności, na której mit ten był fundowany.

Czy rolą Judyty Danuta Stenka powiedziała: kobiety dojrzałe są okej? Czy powiedziała w gruncie rzeczy: dojrzałe kobiety są okej pod warunkiem, że zasłonią swoje starzejące się ciało ekskluzywnym kostiumem, który odwróci uwagę od niepożądanych zmian. Nowy obraz nie dopuszcza niedociągnięć ani potknięć. Obraz dojrzałego piękna rymuje się z bogactwem i sukcesem, który wymaga reprezentacji. Luksusową kobiecość Stenka promowała w miesięcznikach drukowanych na kredowym papierze.

‒ Nie widzi pani, że jest akceptowana?
‒ Widzę. Cieszę się z tego, ale jednocześnie jestem zaniepokojona.
‒ Bo...?
‒ Bo skoro „bilans musi wyjść na zero” – a ja wierzę, że musi – to pozostaje tylko czekać, kiedy spadnie cegła na głowę.
‒ A może pani po prostu chce, żeby spadła?
‒ Dlaczego miałabym chcieć?
‒ Bo w głębi duszy uważa pani, że się to pani należy. Że nie zasługuje pani na powodzenie.‒ Chyba tak. W głębi duszy wiem, jak jestem niedoskonała i ile wokół mnie naprawdę wartościowych ludzi. A to, że wybór padł na mnie, to tylko przypadek, żadna zasługa.[34]

Inaczej niż w luksusowych miesięcznikach Danuta Stenka była prezentowana w pismach tygodniowych: „Telemagazyn”, „Halo” czy „Twoje Imperium”. Na tych  łamach widać było inną Stenkę, ubraną w sweter, zwykłą sukienkę, dżinsy lub garsonkę. Na zdjęciach aktorka szeroko się uśmiecha, bezpośrednim, jasnym, wesołym uśmiechem, za którym nie stoją żadne ukryte cele.

Jestem wiejską dziewczyną i w miarę upływu lat, jak wilka do lasu, coraz bardziej ciągnie mnie do ciszy i natury. [...] Ale cisza, śpiew ptaków za oknem, córki bawiące się w ogródku i kawa pod drzewem rekompensują mi wszelkie niedogodności z nawiązką. […]

‒ Zmieni się pani kiedyś w kobietę domową?

‒ Nie muszę się w nią zmieniać – ja nią jestem! Brakuje mi tylko odrobiny czasu i talentu kulinarnego… mojej teściowej[35]

Kobiecość Stenki jest więc uniwersalna, każda mieszkanka wielkiego świata i małego miasteczka może w niej znaleźć część siebie i utożsamić się z jedną z jej postaci. Każda kobieta, która w stu procentach jest pewna swojej kobiecości, akceptuje miejsce, gdzie się znajduje. Dzięki swojej dwubiegunowości,  aktorka kompensuje braki, tęsknoty i kompleksy wszystkich kobiet. Te przedkładające karierę zawodową nad zobowiązania rodzinne, widzą w niej wzór, który – jeśli tylko będą miały na to ochotę – łatwo wcielą w życie. Te, które żyją poza wielkimi miastami, w chwilach zwątpienia mogą sięgnąć po wypowiedzi Stenki, z których jasno wynika, że największą siłę daje rodzinny dom, położony gdzieś na bardzo odległych peryferiach.

Mrzonki

„Puśćcie coś ładnego, co pozwoli zapomnieć o naszym smutnym życiu” – mówi Krum. Siedzą na kanapie wszyscy nieudacznicy i będą za chwilę karmić złudzenia, leczyć rany, oddawać się we władanie iluzji. W przedstawieniu wyreżyserowanym przez Krzysztofa Warlikowskiego według dramatu Hanocha Levina na scenie pojawia się Cica. Nieskazitelnie piękna kobieta, perfekcyjnie zrealizowana zawodowo i osobiście. Ma zadowolonego z siebie, równie estetycznego męża przy boku i wielkie, luksusowe plany do zrealizowania, co oczywiście jej się w zupełności powiedzie. Rolę Cicy gra Danuta Stenka. Pięknie się uśmiecha, czarująco wygląda.

Premiera Kruma odbyła się w 2005 roku w Teatrze Rozmaitości. Okrzyknięto ją wydarzeniem. Opowieść o rozczarowaniu sobą, rozliczeniu z marzeniami stała się pretekstem do skonstruowania świata, w którym jest miejsce dla wszystkich nieudaczników i ich smutnych złudzeń. To grupa imitatorów szczęścia i sukcesu, którzy mając świadomość, jak dalece są niedoskonali, wciąż wyobrażają sobie siebie  pięknych i spełnionych niczym na ekranach telewizorów i kin.

Przeciwieństwem Cicy jest Dupa (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Jej kanciastość, nieharmonijność rysów uwydatniają krótko obcięte włosy i wyzywająca lateksowo-skórzana sukienka mini. Nie można być bardziej niegustowną. Nie można być bardziej pozbawioną jakiegokolwiek kapitału początkowego w budowaniu małego szczęścia. Nawet imię definiuje jej los. Tel Awiw, gdzie teoretycznie toczy się akcja, staje się wyimaginowanym miejscem, z którego można jedynie oglądać wielki świat i słuchać opowieści o nim. Dupa początkowo zadowoli się tym, co jest osiągalne – czyli małżeństwem z Tugatim (Redbad Klynstra). Mizerny, ociężały, nieefektowny mężczyzna będzie jej klęską, tak jak kiedyś Petruccio był kapitulacją Katarzyny. Miłość jest tu realizowanym mechanicznie procederem, podczas którego świadomość kobiety jest wyłączona. Dupa jednak zdobędzie się na rewolucję. Przede wszystkim weźmie za siebie realną odpowiedzialność i przyzna, że nie jest w stanie opiekować się umierającym partnerem. Sprzeniewierzy się zwyczajowi i dbając o siebie, ucieknie. Zawalczy o zmianę, która jest może mało prawdopodobna, lecz, by się dokonała – trzeba wykonać pierwszy krok i wyjechać. Pozostawić za sobą promienną twarz Cicy, okoloną bujnymi włosami, które są tak samo sztuczne jak jej wykrzywione uśmiechem usta.

Mogłaby więc Małgorzata Hajewska-Krzysztofik w Krumie stać się symbolem kobiet, które po 2004 roku podjęły próbę zmiany swojego statusu. Także tych wykorzystanych i oszukanych, dla których wizja wkroczenia do Unii Europejskiej była równoznaczna ze wstąpieniem do raju. Kalkulacja była bowiem jasna: wsparcie finansowane ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego, dotacja „na start”, sześć do dwunastu miesięcy szkoleń i warsztatów – oto, co pozwoli im osiągnąć nowy status. W czterdzieści osiem miesięcy można zostać bizneswoman i prowadzić własną, świetnie prosperującą firmę. Wystarczyło zebrać grupę pięciu bezrobotnych osób, z pomocą specjalistów opracować biznesplan i ruszyć z działalnością. Jeśli firma działała dłużej niż dwanaście miesięcy, dotacji-pożyczki pozyskanej „na rozruch” nie trzeba było zwracać.

Z raportów i badań prowadzonych w sektorze ekonomii społecznej[36] wynika, że beneficjentkami takiego systemu wsparcia przedsiębiorczości były kobiety niemal na równi z mężczyznami. One bowiem, statystycznie, częściej przejawiają cechy niezbędne w prowadzeniu biznesu. Są zdeterminowane, rozważne, odpowiedzialne, słowne. Ten sam raport jednak wskazał, że wysoki odsetek firm społecznych rozpadał się w trzynastym miesiącu działalności.

Zniewolona

„Schudłaś. Nic nie jadłaś. Zjedz coś” – Enona (Aleksandra Justa) mówi do Fedry (Danuta Stenka). Tak rozpoczynało się przedstawienie w Teatrze Narodowym, w 2006 roku. Stenka, trzymając na smyczach charty rosyjskie, tak smukłe jak ona sama – ani przez chwilę nie wychodzi poza gwiazdorski, okładkowy wizerunek. Stylowa suknia, nienaganny makijaż, idealnie dobrane dodatki. Wybitnie atrakcyjna i na właściwym miejscu postawiona żona prominenta. Wpisana została przez Maję Kleczewską, reżyserkę przedstawienia i autorkę układu tekstu, w mitologiczny porządek. Jak pisała Joanna Kijowska:

Ona jest głęboko nieszczęśliwym człowiekiem trawionym przez złą, nieszczęśliwą miłość, zabronione uczucie. Znalazła się w sytuacji wymykającej się regułom gry i narzuconym zasadom. Uczucie spadło na nią jak grom z jasnego nieba i w żaden sposób nie może się z niego wykaraskać, zabija ją. To może zdarzyć się każdemu człowiekowi i niekoniecznie musi dotyczyć miłości. […] Fedra, jak każdy z nas, została opakowana w pewne zasady, które z jednej strony porządkują świat, z drugiej są kagańcem.[37]

Fedra zostaje odrzucona, bo jest stara. Młodość jednak ma znaczenie i ta brutalnie wypowiedziana zasada – porządkuje świat. Katując swoje ciało tresurą, by wyglądało nieskazitelnie, Fedra miała zapewnić sobie wieczny status obiektu pożądania. Hipolita (Michał Czernecki), syna Tezeusza, nie interesuje jednak dojrzałość, jego pociąga młodość i świeżość.

Odrzucenie nie usypia ciała Fedry. Ono potwornieje, uruchamia emchanizm wyniszczczenia. Wszelkie tymczasem praktyki doskonalenia, upiększania, a przez to fałszowania rzeczywistości, skazane są na porażkę. W tym punkcie wizerunek Danuty Stenki spotyka się z tą samą stroną rzeczywistości, co role Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik. Fedra odrzucona, poniżona, wykluczona ze względu na dojrzały wiek staje się przez to niepełnosprawna. Wkracza w sferę tabu, gdzie nie mówi się o tym, co wstydliwe, przykre i niebezpieczne – o dojrzałości, która nieuchronnie prowadzi do starości, a potem do śmierci.

Fedra w wykonaniu Danuty Stenki wskazuje, jak bardzo idealizacja urody jest krzywdząca, jak wyniszcza zamykając kobietę w stanie wiecznego niespełnienia i braku akceptacji. Jak czyni z niej osobę, która uporczywie, a z czasem coraz bardziej groteskowo próbuje oszukać rzeczywistość, walczyć z przeznaczeniem. Samobójstwo Fedry nie jest więc jedynie kapitulacją wobec potężnej siły namiętności. Jest również aktem odwagi, by nie grać w tę grę pozorów, w której ona – kobieta – towar – ma utrzymywać złudzenie niezmienności świata i zatrzymania czasu. Danuta Stenka mówi:

Boję się tej Fedry jak diabeł święconej wody. Za każdym razem, gdy się z nią mierzę, wydaje mi się, że nie dam rady. […] Zdaję sobie sprawę, że w Fedrze ma miejsce rozmowa na najwyższym diapazonie emocji i doświadczeń. Bo przecież nie jest to rozmowa o tym, że pani zakochała się w chłopcu. A mnie się codziennie wydaje, że do tej najwyższej półki nie dosięgam. Że nie stać mnie na to, by otrzeć się o śmierć, popełnić samobójstwo – nawet jeśli jest ono tylko zapisane w scenariuszu. Kiedy przychodzę do teatru, wydaje mi się, że jestem za mała, za banalna, za pusta, żeby mogło wyleźć ze mnie zwierzę, jakiś smok wielogłowy. I tak człowiek ciągle czuje niedosyt. Bo przecież poza tym, co można wymyślić, wypracować w głowie, człowiek coś w tym swoim brzuchu musi przynieść... Chyba.[38]

Wizerunek Danuty Stenki w tym momencie pęka. W wypowiedziach aktorki pojawiają się tony zmęczenia rolą  kobiety wiecznie uśmiechniętej i spełnionej, która gładko rozwiązuje każdy, nawet najbardziej wymagający problem.

Złamana umowa

Wizerunek Danuty Stenki miał otwierać nowy rozdział, dowartościować kobietę dojrzałą i przywrócić jej prawa do naturalności uczuć i wyglądu. Przyniósł jednak wielkie oszustwo, za którym kryły się coraz głębsze ingerencje programów graficznych, podtrzymujące złudzenie dojrzałości jako nowej młodości. Dodatkowo zaś wyszydził prawo dojrzałego ciała do realizacji pożądania. Jak powiedziała Joanna Derkaczew:

Jeżeli szukać punktów wspólnych teatru Kleczewskiej z popkulturą, to chyba będzie to przemoc przekazu. Popkultura bardzo silnie buduje swój przekaz. Nie ma ideologii, nie prowadzi w żadnym kierunku. Nawet jeśli w danej chwili kreuje jakąś modę, jakąś postawę życiową, to chwilę później może bez żalu i skrupułów zastąpić to czymś innym. I na pewno zrobi to skutecznie. Użyje wszelkich środków.[39]

Fedra Danuty Stenki, błagająca o uczucia Hipolita, nie wzbudza współczucia. Można być przejętym drastycznością obrazu, zażenowanym lub przepełnionym litością nad stopniem jej upokorzenia, wciąż jednak poruszamy się w przestrzeni konstruktów, podobnych do wizerunku bohaterki ustanowionego w pierwszych scenach. To nie „żywy człowiek” zostaje dotknięty – to popkulturowy, odhumanizowany wzorzec.

Maja Kleczewska zupełnie inaczej potraktowała ten temat w Śnie nocy letniej Williama Shakespeare’a, zrealizowanym w krakowskim Starym Teatrze (premiera 11 lutego 2006). Małgorzata Hajewska-Krzysztofik zagrała tu podwójną rolę Hipolity-Tytanii. Przyszła żona Tezeusza siedzi z przodu sceny w czarnej sukience i blond peruce. Przebiera palcami wzdłuż długiego sznura pereł. Nie ma w niej żadnych uczuć dla przyszłego męża. Jest wyzbyta w zasadzie z wszystkich emocji. Uczucia są domeną Tytanii, która padnie ofiarą podstępu zazdrosnego Oberona. Hipolita jest więźniarką kulturowych konwenansów, Tytania dopuszcza do siebie marzenia. Kiedy więc staje przed nią striptizer Mikołaj Tkacz (Piotr Głowacki) i wykonuje choreograficzny układ, Tytania najpierw jest zaskoczona. Dopuszcza do siebie kolejne emocje: zawstydzenie, zaciekawienie, oszołomienie, by ostatecznie zdecydować się na realizację swoich fantazji, ze świadomością, że jest to przecież sen, który trwa krótką noc, a rano obudzi ją przyszły mąż. Ona zaś zapyta tylko: jak to się stało? I następnie, na jawie, wypełni swoją narzeczeńską powinność. Wszystko zakończy się szczęśliwie, bo zgodnie z ustalonym porządkiem. Smutek tego wesela jest dojmujący.

Choroba

Kiedy Małgorzata Hajewska-Krzysztofik otwierała kolejne drzwi nienormatywności, Danuta Stenka starała się nadążyć za swoim wizerunkiem pięknej dojrzałości. Pojawiała się w podobnych rolach kobiet sukcesu. Pojawiała się w kolejnych komediach romantycznych, w serialach telewizji komercyjnych.

‒ Powiedziała pani niedawno: „Czuję się jak tort. Gdy będzie mi przybywać smaków, usłyszę «Pani już dziękujemy», bo lukier popękał”.

‒ (śmiech) Taka jest kolej rzeczy w tym zawodzie. Zwłaszcza w przypadku kobiet.[40]

W 2011 roku pojawiła się biografia, wywiad rzeka z aktorką, którą przeprowadził Łukasz Maciejewski. Stenka przyznała się tam do depresji. Zbyt wiele propozycji i praca we wszystkich w zasadzie mediach, doprowadziła ją do załamania nerwowego, o którym aktorka odważnie opowiadała. Depresja przestała wówczas być chorobą wyłącznie klas uprzywilejowanych, chociaż jej przebieg, jak opowiadała o nim Stenka, był dyskretnie elegancki, czysty. Niczym sukienka Fedry w Teatrze Narodowym. Oto kolejny paradoks. Danuta Stenka znów obnażała tabu, ale od razu zamykała je w ramie wzorca nadającego się do replikacji przez czytelniczki life-stylowych czasopism. Przede wszystkim zaś od razu ubierała w „szczęśliwe zakończenie”. Stenka wciąż funkcjonuje na ekranach, wciąż wygląda „pierwsza klasa”.

Skrajnie odmiennym doświadczeniem choroby jest proces umierania na raka w filmie 33 sceny z życia (w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej, 2008). Małgorzata Hajewska-Krzysztofik gra w nim rolę Barbary Rostawickiej, alter-ego Doroty Terakowskiej, matki reżyserki. Film jest zapisem doświadczeń Szumowskiej, związanych ze śmiercią matki i zgonem ojca kilka miesięcy później. Hajewska-Krzysztofik rozpoczyna film jako silna, mądra, spełniona, stanowcza kobieta, a kończy jako skulone, zmęczone, zmaltretowane ciało. Aktorka oddaje rzeczywistość bez retuszu. To uczciwy obraz nie tyle doświadczenia śmierci i szlachetnej „przegranej walki z rakiem”, ale procesu, który naznacza nie tylko chorego, ale również jego rodzinę.

Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Danuta Stenka tworzą podwójny portret kobiety początku dwudziestego pierwszego wieku. Jedna jest ideą, druga jest jej negacją. Jedna jest wyobrażeniem, druga naturalnością. Jedna jest ułudą, druga – rozczarowaniem. Każdą z ich ról można tak traktować. Postać Danuty Stenki dawała pole dla marzeń o rzeczywistości. Wizerunki Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik natomiast były w niej zanurzone. Oba tworzyły wspólnie napędzający się mechanizm. Jeden pomagał przeżyć codzienność, z jej wyzwaniami i widmem porażki, odrzucenia i wykluczenia. Dzięki niemu odbiorca może uruchomić życzliwość, prowadzącą do akceptacji. Akceptacja ta zaś paradoksalnie dawała przestrzeń dla działania drugiego wizerunku: harmonijnej wizji własnego życia. Kobieta nie musi bać się brzydoty. Dzięki Dupie widzi w niej piękno. Kobieta nie musi bać się nienormatywności. Dzięki Grace widzi ukojenie, które przynosi odwaga. Kobieta nie musi bać się przekleństwa choroby nowotworowej. Dzięki Barbarze widzi i wie, w jaki sposób się odchodzi. Siła i pewność czerpane z wiedzy, którą przynoszą role Hajewskiej-Krzysztofik, pozwalają na uruchomienie potencjału ról Danuty Stenki. One zaś pozwalają marzyć, że jeszcze na wszystko jest czas: można samodzielnie zbudować dom, zasiać wokół niego ogródek, postawić na niezależność, a po najdłuższym życiu odejść pięknie i spokojnie, w otoczeniu dorosłych dzieci. To pułapka realności, która chce realizacji pozytywnych scenariuszy.

 

[1]       Paweł Sztarbowski wskazał inny moment zmiany w polskim teatrze w 1996 roku, kiedy na scenie Teatru Współczesnego w Szczecinie odbyła się premiera Młodej śmierci w reżyserii Anny Augustynowicz. Patrz: Paweł Sztarbowski Teatr w stanie oblężenia, „Opcje” nr 3/2006.

 

[2]       W okresie od 2004 do 2016 roku do budżetu Polski wpłynęło 132,6 miliarda euro, przy wpłacie należnych składek w wysokości 44 miliardów euro. Za: Adrian Grycuk, Piotr Russel Członkostwo w Unii Europejskiej a rozwój gospodarczy Polski, „Studia BAS” nr 3/2017, wydawnictwo Biura Analiz Sejmowych, Kancelaria Sejmu.

 

[3]       Łukasz Maciejewski Haja jest aktorką totalną. Traktuje swoje role ze śmiertelną powagą, „Dziennik Polski” z 13 października 2017.

 

[4]       Łukasz Maciejewski Nadwyżka prawdy. O aktorstwie Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, „Teatr” nr 9/2011.

 

[5]       Piotr Gruszczyński W poszukiwaniu własnego języka, „Tygodnik Powszechny” nr 6/1997.

 

[6]      Rafał Węgrzyniak Czystka w Argos, „Odra” nr 5/1997.

 

[7]      

 

[8]       Jarosław Zalesiński „Podszewka” na dywaniku, rozmowa z Wojciechem Wenclem, członkiem Rady Programowej TVP, „Dziennik Bałtycki” z 13 marca 1998.

 

[9]      Małgorzata Łuka-Kowalczyk Spór o podszewkę, „Ekspres Wieczorny” z 13 stycznia 1998.

 

[10]     Jolanta Gajda-Zadworna Boża podszewka z Wileńszczyzny, „Życie Warszawy” z 23 lipca 1998.

 

[11]      Szekspir uzurpator, z Krzysztofem Warlikowskim rozmawiał Piotr Gruszczyński, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007.

 

[12]      Tamże, s.105.

 

[13]      Egzemplarz suflerski, tłumaczenie Stanisława Barańczaka, archiwum Teatru Dramatycznego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.

 

[14]      Piotr Gruszczyński Warlikowski, Warlikowski, „Tygodnik Powszechny” nr 8/1998.

 

[15]      Roman Pawłowski Miasto mężczyzn, „Gazeta Wyborcza” z 8 stycznia 1998.

 

[16]     Janusz Majcherek Apollo płacze na ten widok, „Teatr” nr 3/1998.

 

[17]      Grzegorz Janikowski Miłość jak bolerko, „Kurier Polski” z 20 stycznia 1998.

 

[18]      Wojciech Majcherek Uważajcie, Panowie!, „Ekspress Wieczorny” z 6 stycznia 1998.

 

[19]     Hanna Karolak Szekspir feminista, „Zwierciadło” nr 5/1998.

 

[20]     Anna Gutek Pytania do dwojga, „Zwierciadło” nr 8/1998.

 

[21]      Samotna wśród mężczyzn, „Twój Styl” nr 9/2000.

 

[22]      Matka i córka. I Fryderyk, z Danutą Stenką rozmawiała Beata Kęczkowska, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna” z 22 lutego 2002.

 

[23]      Między innymi: Grzegorz Niziołek Sobowtór i utopia – teatr Krystiana Lupy, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1997; Olga Śmiechowicz Polski teatr po upadku komunizmu. Lupa Warlikowski Klata, Wydawnictwo PWN, Kraków 2018; zasoby internetowej bazy Encyklopedia Teatru Polskiego.

 

[24]      Haja znaczy awanturka, rozmawiała Bożena Gierat-Biedroń, „Czas Krakowski” z 10 lutego 1995.

 

[25]      Anna R. Burzyńska Hajewska i Hudziak. Dzielenie się tajemnicą, „Gazeta Wyborcza” z 20 listopada 2008 r.

 

[26]     Tomasz Kubikowski Konrad, czyli uporczywa niemożność koncentracji, „Odra” nr 2/1993.

 

[27]      Janusz Majcherek Kamień filozoficzny, „Teatr” nr 1/1993.

 

[28]      Paweł Szumiec Oratorium na słowa i dźwięk, „Czas Krakowski” z 1 grudnia 1992.

 

[29]     TNS OBOP Polacy o niepełnosprawności – prezentacja wyników badań, Warszawa, marzec 2004 za: www.niepełnosprawni.pl. Istotne jest zastrzeżenie, że w badaniu używano określenia „osoby niepełnosprawne”.

 

[30]     Atlas dobrych praktyk ekonomii społecznej, wydawnictwo Fundacja Inicjatyw Społeczno-Ekonomicznych, 2005-2012 oraz www.kampaniespoleczne.pl.

 

[31]      Piotr Cieplak, Justyna Golińska, Joanna Krakowska-Narożniak, Magdalena Łazarkiewicz Cierpienie oswajane czy nadużywane, „Dialog” nr 3/2003.

 

[32]      Haja znaczy awanturka, op.cit.

 

[33]      Ewa Tarasiuk Pięknieje z wiekiem, „Super Express IV” nr 255/2004.

 

[34]      Andrzej Saramonowicz Grzeczna czy grzeszna?, „Viva” nr 26/2000.

 

[35]      Ewa Tarasiuk Nie jestem jak Sand, „Super Express” nr 227/2001.

 

[36]     Zob.: Przedsiębiorstwa społeczne. Czynniki trwałości. Raport z pierwszej fazy monitoringu przedsiębiorstw społecznych pod redakcją Tomasza Kazimierczaka, Izabeli Przybysz, Dominiki Potkańskiej, Instytut Spraw Publicznych, Warszawa 2011; Raport o spółdzielczości polskiej, Krajowa Rada Spółdzielcza, Warszawa 2010.

 

[37]      Joanna Kijowska Stenka: Miłość musi boleć, „Dziennik” z 18 grudnia 2006.

 

[38]      Aleksandra Rembowska i Janusz Majcherek Siła pragnienia jest w palcu, „Teatr” nr 4/2007.

 

[39]     Joanna Derkaczew, Piotr Gruszczyński, Beata Guczalska, Tomasz Plata Teatr Kleczewskiej: przemoc przekazu, „Dialog” nr 4/2007.

 

[40]     Danuta Stenka. Spokojnie, rozmawiała Bożena Chodyniecka, „Tele Tydzień” nr 1/2007.

 

• 1. Joanna Krakowska Demokracja. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019.