biel7921_maly.jpg
Labirynty. O filmach Floriana Zellera
Niektórzy pamiętają, w co byli ubrani w przypadkowych momentach swojego życia, inni przechowują w pamięci składy drużyn piłkarskich z lat siedemdziesiątych albo towarzyskie plotki sprzed dekady. Ja potrafię dopasować miejsce i towarzystwo do plus minus każdego filmu, jaki kiedykolwiek widziałam w kinie. Pamiętam Beethovena oglądanego z babcią w kinie Femina, które istnieje dziś jedynie jako nazwa przystanku, pamiętam Króla lwa w Capitolu na jednym fotelu z moją przyjaciółką z podstawówki Agatą, pamiętam, że mama nieco zbyt wcześnie, wedle wszelkich współczesnych standardów wychowawczych, zabrała mnie do Iluzjonu na Siedem, ale bardzo mi się podobało.
Nie chce mi się wierzyć, że mogłabym kiedykolwiek zapomnieć, że na filmie Ojciec Floriana Zellera byłam sama w kinie Wisła; że po filmie poszłam do łazienki i w kolejce panowała absolutna cisza; że do domu wracałam na piechotę, bo chciałam oddalić od siebie moment, kiedy będę musiała wejść w interakcję z jakimś człowiekiem. Że mogłabym zapomnieć, jak mnie wtedy trzepnęło. Ale to oczywiście możliwe, w końcu to film o zapominaniu.
TRIUMF
Ojciec (premiera teatralna – 2012, filmowa – 2020) to druga odsłona teatralnej trylogii francuskiego dramatopisarza i reżysera Floriana Zellera zapoczątkowanej Matką (premiera sztuki na paryskiej scenie miała miejsce w 2010 roku), a zakończonej Synem (premiera teatralna odbyła się w 2018 roku; za chwilę mówić będziemy o ekranizacji z roku 2022). Wszystkie te sztuki zabierają widza w podróż po udręczonych umysłach bohaterów, za główny temat obierając tragizm i tajemnicę psychicznego kryzysu na różnych etapach życia; wszystkie odniosły spektakularny sukces.
Do ich międzynarodowej kariery przyczyniły się anglojęzyczne przekłady autorstwa legendarnego brytyjskiego dramatopisarza Christophera Hamptona, laureata Oscara za scenariusz Niebezpiecznych związków Stephena Frearsa (1988). W nowojorskiej adaptacji Matki zagrała Isabelle Huppert; w Ojca w Los Angeles wcielił się Alfred Molina (dla porządku dodajmy, że w warszawskim teatrze Ateneum rolę tę świetnie zagrał Marian Opania); był jeszcze Jonathan Pryce w innym dramacie Zellera, The Height of the Storm (oryg. Avant de s’envoler); spektakl wystawiony w londyńskim Wyndham Theatre, a następnie na Broadwayu został przez „The Guardian” uznany za jeden z pięćdziesięciu najlepszych w ostatnim ćwierćwieczu.
Wymieniam te nazwiska i nagrody nie (tylko) po to, by w tekście zwiększyć liczbę znaków; chcę pokazać, że gdy Zeller w wywiadach powtarzał, jak to z nieśmiałością debiutanta podchodził do możliwości zatrudnienia Anthony’ego Hopkinsa w głównej roli w ekranizacji Ojca, nieco się krygował. Owszem, przymierzał się do swojego pierwszego filmu i owszem, postanowił obsadzić w głównej roli – nie waham się tego powiedzieć – najwybitniejszego aktora filmowego na świecie, ale nie wchodził w tę współpracę z pozycji żółtodzioba, lecz jednego z najbardziej utytułowanych i najczęściej wystawianych współczesnych dramatopisarzy; z pozycji enfant prodige, z pozycji powszechnie podziwianego producenta teatralnych hitów. Gdy spojrzeć na nie z dystansu, jego oszałamiająca kariera i w zasadzie jednomyślny aplauz, jaki wzbudzały jego sztuki, mogą wydawać się niemal podejrzane. Jakby siedział w głowie dystyngowanych teatralnych widzów, popijających szampana przed spektaklem na West Endzie i podjeżdżających na Broadway żółtymi taksówkami, i bezbłędnie odgadywał ich potrzeby – i najgłębsze lęki.
ARCYDZIEŁO
Cały ten cynizm, żeby było jasne, jest prezentystyczny; kiedy przyjechałam na Żoliborz z flat white z pobliskiej kawiarni w dłoni i upodobaniem do pièce bien faite w sercu, nic o Zellerze nie wiedziałam i dałam się bez wahania zaciągnąć w labirynt, którym mnie poprowadził. To metafora może wytarta, ale nieprzypadkowa; tak jak pogrążający się w demencji główny bohater, widz czuje się podczas seansu zagubiony, traci grunt pod nogami. Choć aktorów jest w filmie niewielu (a wszyscy fantastyczni, prócz Hopkinsa wielka jest oczywiście Olivia Coleman, aktorka o najbardziej wzruszającym uśmiechu, jaki świat widział), a całość dzieje się we wnętrzach, Zeller mistrzowsko wykorzystał możliwości, jakie zyskał, przenosząc się ze sceny na plan filmowy. Akcja toczy się w czterech lokalizacjach – mieszkaniu ojca, mieszkaniu córki, gabinecie lekarskim i domu opieki, ale wszystkie one rozmieszczone zostały na jednym planie; korytarz ma zawsze tę samą długość, w tych samych miejscach są drzwi; wnętrza różnią się dekoracjami, detalami, ale te zmieniają się subtelnie i stopniowo, tak że – znów, podobnie jak tytułowy ojciec – nie jesteśmy w stanie z absolutną pewnością powiedzieć, gdzie się akurat znajdujemy; czujemy tylko, że coś jest nie tak – trochę jak w thrillerze, w którym bohater wraca do domu i pozornie wszystko wygląda tak samo, ale czający się w środku morderca przestawił jeden drobiazg.1
To zresztą nie jedyne skojarzenie z thrillerem – z tego porządku jest też pomysł powtarzania tych samych dialogów czy scen przez różnych aktorów, przez co tożsamość postaci zostaje podważona i, zdani na perspektywę tracącego pamięć głównego bohatera, tracimy pewność, kto jest kim (zabawne, że w tym samym czasie podobny zabieg zastosowany został w netflixowej ramotce Kobieta w oknie, której uzależniona od leków i alkoholu bohaterka również jest narratorką niegodną zaufania; tam zabieg jest czysto fabularny, tutaj podważa ontologię świata przedstawionego). Ukazanie dezorientacji bohatera nie za pośrednictwem obiektywnego oka towarzyszącego mu opiekuna (w tym przypadku córki), ale jego własnymi tracącymi kontakt z rzeczywistością oczami to sztuczka prestidigitatorska, ale genialna.
STRATA
Florian Zeller napisał sztukę Ojciec, a następnie oparty na niej scenariusz (za który odebrał Oscara, jednego z dwóch dla tej produkcji: nagrodę za rolę pierwszoplanową otrzymał Hopkins, dla którego było to kolejne w długiej i pięknej karierze tour de force), wykorzystując swoje osobiste przeżycia: jego ukochana babcia zaczęła chorować na Alzheimera, kiedy był nastolatkiem. Zetknięcie z demencją jest doświadczeniem powszechnym: w roku filmowej premiery Ojca na świecie żyło pięćdziesiąt pięć milionów ludzi na nią cierpiących; w 2040 roku ma ich być niemal sto czterdzieści milionów, a problem będzie dotyczył jednej trzeciej z nas. Choroby neurodegeneracyjne na czele z chorobą Alzheimera należą do najpowszechniejszych schorzeń w świecie Zachodu, ale też do tych, które budzą największy lęk. Mam na to dowody anegdotyczne – co najmniej trzy osoby powiedziały mi, że nie obejrzały Ojca ze strachu przed tematem – i statystyczne: z badań prowadzonych w Wielkiej Brytanii, Australii czy Norwegii wynika, że obok nowotworów to właśnie demencji najbardziej boją się respondenci.
Trudno się dziwić: utrata pamięci i zdolności kognitywnych, utrata „siebie” na najgłębszym poziomie, to jedna z najbardziej przerażających możliwych strat; wisi nad sytą i, przynajmniej pozornie, stabilną kulturą Zachodu niczym fatum, któremu nie da się skutecznie zapobiec mimo wszelkich dokonań medycyny. Drugą równie fatalną i tragiczną stratą, która od razu przychodzi do głowy, jest śmierć dziecka – nade wszystko śmierć samobójcza. O tym traktuje drugi film Zellera, również oparty na jego dramacie Syn. (Dla porządku: oglądałam go na kanapie, na wyrywki; nie poszłam do kina przerażona opiniami znajomych.)
Tym razem z kryzysem psychicznym mierzy się nastoletni Nicholas, najbardziej oczywisty z tytułowych synów. Głównym bohaterem jest jednak raczej jego ojciec Peter, zamożny nowojorski prawnik (Hugh Jackman), który również – w najlepszej scenie filmu – podczas odwiedzin u okrutnego ojca (Hopkins powraca na chwilę i głównie dla tej chwili warto film obejrzeć) na moment staje się małym synkiem, porzuconym chłopcem. Peter stara się dawać synowi miłość, której sam nie dostał, ale napędzany pragnieniem, by być innym niż ojciec, chwyta zbyt wiele srok za ogon: być może nie da się mieć wszystkiego, być może zawsze coś się przegapia. Światłem nadziei jest maleńki synek Petera ze związku z kobietą, dla której porzucił matkę Nicholasa. „Będę lepszym ojcem dla Theo” – mówi, ale w pętli dziedziczonej traumy Nicholas staje się ofiarą.
PORAŻKA
I teraz tak: Danny Leigh w „The Financial Times” napisał:
Scenarzysta i reżyser Syna jest słynnym dramatopisarzem; jego najnowszy film to ekranizacja jego sztuki. Podobnie jak poprzedni – Ojciec, portret choroby Alzheimera z Anthonym Hopkinsem w głównej roli. Ojca okrzyknięto arcydziełem. Sam go tak nazwałem. Co tylko pogłębia tajemnicę: jak to możliwe, że teraz Zeller zrobił TO?2
Jest coś intrygującego w tym artystycznym upadku; podczas gdy w Ojcu Zeller wstrząsa widzem, błyskotliwie wykorzystując filmowe środki, nasycając znaczeniem każdy kadr i rekwizyt, tak w Synu jakby mu się nie chciało: kiedy zestawia rozpacz nastolatka w depresji z retrospekcją, w której roześmiany kilkulatek uczy się pływać, próbuje nas wzruszać wręcz hallmarkowo. Czy działa to na mnie jako na matkę kilkulatka? No jasne, ale to tanie wzruszenie, choć kryją się za nim ciekawe pytania z porządku nature vs. nurture. Rodzice Nicholasa są, mimo popełnianych błędów, kochający i troskliwi, mimo podrzucanych tropów pójściem na łatwiznę czy nawet okrucieństwem byłoby zrzucać na nich – na ich rozwód czy zapracowanie – winę za chorobę syna. Może więc cały wątek dziedziczonej traumy i okaleczonego ojcostwa nie ma dla Nicholasa znaczenia, jest co najwyżej opowieścią o Peterze i jego niezawinionej winie.
Choć nie ma tu tak błyskotliwego pomysłu jak w Ojcu, nikt nie podmienił reżysera, gdzieś tu nadal kryje się dobry film. A jednak Zeller – może w pośpiechu, może w zachłyśnięciu sukcesem – popełnia błędy, które odwracają uwagę od dramatu: jak to na przykład możliwe, by w czasach librusowej inwigilacji rodzice (dwukrotnie!) nie zorientowali się, że ich syn przestał chodzić do (zapewne bardzo drogiej) szkoły? Daleka jestem od utyskiwania na fakt, że Peter pracuje w biurze z widokiem na Chrysler Building – Zeller ma święte prawo do opowiadania o białych i zamożnych ludziach Zachodu, to oni go interesują i to głównie oni interesują się nim – ale kiedy ludzie poruszający się w takich krajobrazach, w najbardziej świadomych psychologicznie kręgach, nie tylko z trudem rozpoznają problem, który Nicholas wyraźnie artykułuje (w aż nazbyt dosłownych dialogach), ale nie umieją podjąć współpracy z instytucjami mającymi zadbać o dobro ich dziecka i zasadniczo pozwalają mu miesiącami samotnie wałęsać się po ulicach, stają się mało wiarygodni jako rzeczywiste, współczesne postaci. Z nieskończenie trudniejszym zadaniem ukazania perspektywy niszczonego przez demencję umysłu Zeller poradził sobie mistrzowsko; pogubił się w rzeczywistości.
Choć harmonia wszechświata domagałaby się ekranizacji Matki, nie słychać na razie o kolejnych filmowych planach Zellera – może winna jest porażka Syna, może jest jeszcze zbyt wcześnie albo może autor/reżyser nie chce robić kolejnego filmu o depresji. Pisze w końcu nie tylko o kryzysach psychicznych, ale też o zdradach, nieszczęśliwych małżeństwach, kłamstwach, zmęczeniu, miotaniu się w relacjach; o doświadczeniach i lękach swoich widzów, którym między szampanem a kolacją albo czasem w kinie Wisła funduje emocjonalne katharsis.