Korzenie teatru queer

Teatr queer nie ma jeszcze ugruntowanej pozycji. Identyfikowanie jego korzeni oznacza identyfikację jego kluczowych cech, a jako że zjawisko jest zbyt młode i zbyt podatne na zmiany, to żadna prosta definicja nie odda mu sprawiedliwości. Często piszę hasła encyklopedyczne, więc obawiam się, że pewnego dnia to mnie właśnie czekać będzie to zadanie. Równie dobrze mogę podjąć tę próbę już teraz. W planie jak najbardziej ogólnym, fundament teatru queer stanowi nie-heteronormatywna seksualność i/lub tożsamość (których również teatr queer jest wyrazicielem), antyestablishmentowy charakter, konfrontacyjny ton, eksperymentalny i niekonwencjonalny format; cechują go także silniejsze związki ze sztuką performatywną i tym, co w tradycji niemieckiej nazywane jest Kleinkunst, czyli rewią, kabaretem i varieté niż z tradycyjnymi formami teatru dramatycznego.

Pozwólmy, by ta definicja posłużyła nam jako tymczasowe rozwiązanie akademickie, do czasu aż zostanie wymyślona lepsza typologia lub gdy sam gatunek umrze i stanie się przedmiotem badań dla praktyków taksonomii i taksydermii. To, co w sposób oczywisty moja definicja pomija, to symbioza pomiędzy prywatnym życiem wykonawców i ich wrażliwością a performansem scenicznym. Teatru queer nie sposób tworzyć z zewnątrz – z perspektywy zdystansowanej: status twórcy jako „osoby queer” funkcjonującej w obrębie „społeczeństwa heteryków” to na pewnym poziomie podstawowy budulec sztuki. Biorąc pod uwagę historyczne związki teatru ze społeczeństwem, zjawisko queer miało większą rację bytu w wesołym miasteczku lub w klubie nocnym niż w budynku teatralnym. Mimo to w historii teatru można z powodzeniem znaleźć pewne analogie i wskazać bardziej lub mniej odległe źródła teatru queer.

Kabuki oznacza queer

Japońskie słowo „kabuki” zapisywane jest współcześnie za pomocą dwóch znaków, to jest: ka-bu, oznaczającego „pieśń i taniec”, oraz ki, oznaczającego „osobę lub osoby posiadające daną umiejętność”. To jest jednak nowoczesny sposób racjonalizowania zjawiska – próba nadania przyzwoitości czemuś, co początkowo było podejrzaną rozrywką i cieszyło się złą sławą. Słowo „kabuki” oznaczało pierwotnie „przechylać” lub „przekrzywiać”. W okresie Edo 1 słowo nabrało znaczenia slangowego, oznaczając – zgodnie z definicją zaczerpniętą ze słownika japońsko-portugalskiego wydanego w 1603 roku – nadmiar, rozpustną niepowściągliwość i folgowanie sobie. Uzus rozszerzył się zresztą i znaczenie objęło jakiekolwiek ekscentryczne zachowanie, wygląd lub czynność uznaną za niekonwencjonalną lub skierowaną przeciwko establishmentowi. Kabuki-mono, czyli „ludzie kabuku”, to pogardliwy termin określający nonkonformistów, osobników rzucających wyzwanie panującemu porządkowi, przez przywdziewanie dziwacznych ubrań, noszenie nietypowych fryzur, przechadzanie się publicznie z mieczami przekraczającymi standardowe rozmiary, czy obnoszenie się z fajkami do tytoniu. Benito Ortolani porównał ich do członków gangów motocyklowych, ale skoro wielu z nich było roninami – samurajami na wygnaniu (bez panów), lub też dziećmi dygnitarzy, to ich przypadkowe akty przemocy oraz rozruchy uliczne, w które byli zaangażowani, przypominały bardziej działania londyńskiego gangu Mohocks, aktywnego we wczesnym wieku osiemnastym. 2 Siogunowie z rodu Tokugawa odczytywali te akty nieposłuszeństwa jako herezję oraz zachowania potencjalnie wichrzycielskie. Z tego powodu co bardziej bezczelne transgresje dobrze urodzonych kabuki-mono były przykładnie karane śmiercią.

Dla przeciętnych ludzi takie wyzwania rzucane władzy urastały jednak do rangi czynów heroicznych i tak rodziły się opowieści wyolbrzymiające czyny tych libertynów. Mianem kabuki-mono zaczęto tytułować chuliganów i zbirów, osoby – niezależnie od płci – świadczące usługi seksualne, wszeteczników i utracjuszy, a także – co oczywiste – aktorów. Wcześniejsze terminy przynależne aktorom i sugerujące poziom ich występu artystycznego, kawaramono (ludzie koryta rzecznego) oraz kawara kojiki (rzeczni żebracy), zrównywały ich z innymi odszczepieńcami, osobami poddawanymi upokarzającym ograniczeniom dotyczącym wyboru miejsca zamieszkania i ubioru, czy też swobody przemieszczania się. Nowe określenie klasyfikowało ich jako kabuki-mono, bezpośrednio łącząc ich z ekstrawaganckimi i rozpustnymi fantazjami, a nie z pospolitymi pariasami.

Rok 1603, kiedy to portugalski leksykograf zanotował nowe slangowe znaczenie kabuki, to także data pierwszego, legendarnego performansu kabuki – tanecznej pantomimy opowiadającej o świątynnej tancerce i prostytutce Okuni. W 1621 roku tak oto występ ten opisał konfucjański myśliciel Hayashi Razan:

Przebrana za mężczyznę miała przy boku miecz, śpiewała i tańczyła… Mężczyźni w kobiecych ubraniach; kobiety w męskich – z obciętymi włosami, które posłużyły im jako męski kok, z mieczami u boku. Śpiewają piosenki wątpliwej treści i tańczą nieprzystojnie; ich lubieżne głosy są hałaśliwe, niczym brzęczenie much i „pieśń zalotna” cykad. Kobiety i mężczyźni wspólnie tańczą i śpiewają.

„To”, jak poinformował swoich czytelników, „popularnie nazywane jest «kabuki»” 3. Innymi słowy, w ciągu jednego pokolenia, zarówno publiczność, jak i władze, zaczęły postrzegać ten nowy styl transwestyckiego performansu jako kolejny powód do paniki moralnej.

Dalsza historia rozwoju kabuki pociągnęła za sobą stopniowe rozluźnienie relacji między sztukami teatralnymi a urokami domu uciech (co prawda, nie wyrzekając się nigdy uwodzicielskich cech iroke czy zmysłowego piękna). Jednakże, nawet gdy główni aktorzy, wzorem gwiazd rocka, byli obiektami kultu, nadal spoczywał na nich stygmat genezy ich profesji i jej związek z kupczeniem ciałem.

Celem mojego diachronicznego spojrzenia jest zasugerowanie, że kabuki – z powodów etymologicznych i praktycznych – to paradygmat teatru queer. Już samo słowo, zarówno w swym pierwotnym znaczeniu (szwankujący, niepasujący, niekonwencjonalny), jak i w slangowym – konotującym przesadną przemoc i bezpośrednią seksualność, mogłoby być z łatwością przetłumaczone jako angielski „queer”. W szczególności, wszechobecna atmosfera męskiej homoseksualności towarzysząca młodocianym aktorom kabuki wchodzącym w rolę katamitów w herbaciarniach na tyłach teatrów, homoseksualne romanse stanowiące fabułę wczesnych sztuk, ewolucja sztuki onnagata (odgrywanie ról kobiecych przez mężczyzn), bliska relacja między fanem a idolem – wszystkie te zjawiska dostarczają spójnych analogii z gejowsko-lesbijskim nastrojem tego, co nazywamy teatrem queer.

Queerowa awangarda

Jednym z przykładów niedopuszczalnego zachowania, które znalazło się na cenzurowanym i które użyte zostało jako argument przeciwko kabuki-mono, było granie na flecie za pomocą odbytu. Zdaje się, że ten skandalizujący rodzaj muzykowania z analnym użyciem instrumentu dętego wywołał gniew także na Zachodzie: poza pomniejszymi diabłami w Piekle Dantego, które „z jego tyłka zrobiły trąbę” 4, piekielna praktyka rektalna pojawia się często w obrazowaniu demonologicznym, szczególnie w obrazach Hieronima Boscha. W chrześcijaństwie metafora dysharmonii – wzdęcie zamiast zgodności – jest łączona z grzechem sodomii: wepchnięcie pustej rurki między pośladki interpretowane jest jako odrażające świętokradztwo aktu prokreacji. Obraz ten ma długą tradycję. W dramacie Jurija Oleszy z 1931 roku zatytułowanym Spisok błagodiejanij (Rejestr korzyści) wykorzystany jest, by zilustrować wprost, jak kapitalizm poniża sztukę: bohaterka – klasycznie wykształcona aktorka porzuca Związek Radziecki na rzecz rzekomej przewagi życia na Zachodzie. Po przyjeździe do Paryża jest natychmiast upokorzona: pierwszą zaoferowaną jej pracą jest gra na flecie w klubie nocnym – właśnie za pomocą odbytu. (Jako że była znana ze swej roli w Hamlecie, ciężar scenicznego symbolizmu wydaje się tu spoczywać na Szekspirowskiej kwestii wypowiadanej przez Księcia: „Miej mię, za jaki chcesz, instrument: przedąć, rozstroić mię potrafisz, ale zagrać na mnie – nigdy” 5.)

Takie skatologiczne zagrania mogły oburzać cenzorów rodu Tokugawa, chrześcijańskich moralistów i sowieckich ideologów – w skrócie: establishment. Ale muzyka wykonywana na flecie za pomocą anusa mogłaby już znaleźć się w programie koncertu muzyki bruitystycznej (protonoise) typowej dla nurtu Dada z okresu pierwszej wojny światowej. Groteskowy charakter instrumentu oparty na wywróceniu porządku łączy się z persyflażowym performansem, który celowo odrzuca i parodiuje tradycyjne formy sztuki. W tym znaczeniu teatr queer – już ze swojej natury – należy potraktować jako zjawisko „awangardowe”, „alternatywne”, „pozamainstreamowe”, którego docelowych odbiorców cechuje bardzo wysmakowany gust. I którzy z radością powitają wirtuozerię.

Teatr jest najbardziej sobą, gdy jest jak najbardziej queerowy, gdy jak najbardziej przypomina kabuki z czasów Edo i gdy, zupełnie jak opis opery autorstwa doktora Samuela Johnsona, jest „irracjonalną i egzotyczną rozrywką” 6. Japońskie kabuki niestety utraciło większość ze swojego pazura. Adaptując a jednocześnie zachowując swoje najdawniejsze konwencje, stało się instytucją, „skarbem narodowym” i obecnie jest wysoce dotowaną gałęzią sztuki rozrywkowej, która choć niezbyt atrakcyjna dla przeciętnego mieszkańca Japonii, zachowuje posmak dziwności wzbudzający zainteresowanie turystów. Homoerotyzm obecny w kabuki zachowany jest również w formie szczątkowej: zdarzają się wprawdzie momenty renesansu popularności – gdy na przykład objawia się jakaś homoseksualna gwiazda, jak miało to miejsce w przypadku Tamasaburo Bando, ale sztuki opowiadające o miłości jednopłciowej są rzadko wznawiane 7, a oficjalna interpretacja rozwoju kabuki opisywana przez badaczy i współczesna praktyka sceniczna wyciszają zaś związek tej sztuki z dwudziestowiecznym rozumieniem nieheteronormatywności.

Na Zachodzie teatr mainstreamowy to instytucja klasy średniej, którą cechują pewnego rodzaju aspiracje do sztuki wyższej. Jestem zdania, że trend pogłębiania realizmu w sztukach teatralnych i widowiskach scenicznych oraz pęd ku zwiększeniu szacunku dla aktorskiej profesji, które trwają od ponad wieku, są chybione. W połowie lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku udało im się zamienić teatr środka w pełną ograniczeń, smutną klinikę zajmującą się rozwiązywaniem postfreudowskich tajemnic. Teatrowi temu, choć dominował na rynku, rękawicę nieustannie rzucał „teatr teatralny”, najczęściej w formie utworów należących do tak zwanej „awangardy”.

Sztuką, którą niezmiennie przywołuje się jako wspólnego przodka współczesnego teatru progresywnego, jest Ubu Król Alfreda Jarry’ego, i tej to sztuce również przypada zaszczytny tytuł pierwszej sztuki queerowej. Niezależnie od seksualności samego autora (która wydaje się amorficzna, płynna i prawdopodobnie niepraktykowana), etos Ubu jest bardzo queerowy przez odmowę dostosowania się do uniwersalnych zasad. Tak jak Piotruś Pan, Jarry bojkotuje dorosłość i stopniowo staje się jednością ze swoim bohaterem – Père Ubu. Zapotrzebowanie na wykonawcę queer, który mógłby obdarzyć postać sceniczną swoim osobistym doświadczeniem, osiągnęło w nim właśnie swoją logiczną konkluzję.

Pisarstwo Jarry’ego przepełnione jest „fumisterie”, trudnym do przetłumaczenia terminem, który Francuzi opisują jako dziwaczny humor angielski. Fumisterie można przełożyć jako „parodię” – w rozumieniu komika Arthura Robertsa (1852-1933), jako żart wypowiedziany śmiertelnie poważnie, jako wielopiętrowy psikus lub długi dowcip narratywny z celowo rozczarowującą puentą opowiedziany z udawaną powagą, ale zawsze o intencji wywrotowej. Ubu Jarry’ego, choć przekoloryzowany i jawnie hiperboliczny w porównaniu z twórczością innych „fumistów”, oparty jest na przekonaniu, że właśnie taka celowa przesada wystarczy, by fumisterie sprawdziło się na scenie. 8

Nie mam zamiaru dołączyć się do coraz bardziej męczącej dyskusji, czym jest kamp. Tak jak Sąd Najwyższy w przypadku pornografii, tak ja w przypadku kampu twierdzę, że wiem, czym jest, kiedy go widzę. Nikomu by przecież nie przyszło na myśl dyskutować, czy kamp jest queer (a może jednak? Susan Sontag ze wszystkich sił starała się uniknąć używania tej etykietki, Moe Meyer sugeruje zaś, że kamp nie istnieje poza kategorią queer) 9. Czy fumisterie to przykład estetyki kampowej i w rezultacie także queer? Poza samym Jarrym i najprawdopodobniej Charlesem Crose, wszyscy francuscy praktycy fumisterie byli zatwardziałymi homoseksualistami, a nawet ojcami rodzin. Ich swawolne rozrywki stanowiły rodzaj burżuazyjnej ochrony przed klaustrofobią, której sami byli sprawcami. Odgrywanie przez Jarry’ego w życiu codziennym roli Ubu było – jak się zdaje – jednak czymś więcej: oddalało się od fumisterie tout pur i zbliżało do kategorii queer. Animator teatru queer ma do stracenia również coś osobistego.

Wznowienia sceniczne Ubu, nieważne, jak bardzo nowoczesne, mają staromodną podszewkę; nieuchronnie pozbawione są możliwości zaszokowania publiczności, która towarzyszyła pierwszym spektaklom. By odtworzyć taki efekt, współczesny twórca musi dokonać ataku na współczesne mu święte krowy. Teatr queer ma tę przewagę, że jego najbardziej kluczowy element – nieortodoksyjność seksualna – nadal stanowi potężny cios w splot społeczny, niezależnie od komercjalizacji wizerunku geja. Nawet gdy sztuka realizowana jest w poprawnym duchu fumiste, odgrywanie scenariuszy seksualnych i metamorfoz płciowych niezmiennie dotyka trzewi.

By być queer, teatr queer musi być fumiste w sposób nieuznający tabu, nie może siebie samego traktować zbyt serio, ale musi podkreślać swój aspekt seksualny. Wszystkie dwudziestowieczne ruchy awangardowe programowo walczyły z zastanym porządkiem społecznym i artystycznym establishmentem. Coś, co jednak miało początki jako jeux d’esprit, szybko stało się nieznośnie poważne: awangardyści wykazali się wielką chęcią zajęcia miejsca establishmentu. Najbardziej oczywiste przykłady: surrealiści przekonali się do marksizmu i zniechęcili do homoseksualizmu, poddając jego przejawy ostracyzmowi; futuryści czapkowali faszyzmowi; konstruktywiści wdrożyli do swojej sztuki komunizm. Dali może sobie grać na rektalnej fujarce, ale już Louis Aragon przenigdy! Rewolta ideologiczna zawsze narażona jest na niebezpieczeństwo wrogiego przejęcia. Rewolta seksualna z kolei ma tendencję, by pozostać niebezpiecznie poza prawem, jako że upodobania libidalne i dysforia płciowa są trudniejsze do kontrolowania (i zmiany) niż umysły. Tracąc swą sprośność, swoją bliską relację z buduarową przeszłością teatru, a zamiast tego stając się wyniośle inteligencka, awangarda wyzbywa się swej queerowości.

Możliwe, że niemiecki artysta komediowy Wilhelm Bendow, znany ze swoich żartów opartych na pytaniach i odpowiedziach puentowanych cięciem powietrza ze świstem, a także amerykański artysta drag Bert Savoy, znany ze swojego gejowskiego strumienia świadomości, byli bardziej autentycznie awangardowi w swojej queerowości (i bardziej autentycznie queer w swojej awangardowości) niż takie wydumane przedsięwzięcia, jak układy choreograficzne Niżyńskiego do Gier Debussy’ego, czy też Młodzi małżonkowie z wieży Eiffla Cocteau. Gdy w 1907 roku Colette wystąpiła w Moulin Rouge w jednoaktówce Egipski sen, odgrywając scenę miłosną z lesbijską kochanką markizą de Belbeuf ubraną po męsku, dała na scenie bardziej autentyczny pokaz queer niż wszystkie dramatyczne, operowe i baletowe Salome wczesnego modernizmu razem wzięte. Albo z jeszcze innej perspektywy – umieszczając tę myśl w kontekście spektrum innowacji teatralnej: Marta Wilson uosabia teatr queer, Robert Wilson zaś już nie.

Repertuarowy teatr queer?

Z uwagi na swój status odszczepieńców, aktorzy wczesnego teatru kabuki uznawani byli za prowokatorów, niezależnie od tego, co akurat odgrywali na scenie. Podobnie występujący w teatrze queer – nieważne, czy czują, że przynależą do społeczności, muszą posłużyć się swoimi doświadczeniami jako inspiracją i wzmocnieniem swojej sztuki; ich prywatne życie dostarcza ich twórczości zasadności i ją legitymizuje. Dlatego też teatr queer jest często „jedynie” konfesyjny i dlatego poprzedników teatru queer odnaleźć możemy łatwiej w performansach z przeszłości niż w teatrze dramatycznym sprzed lat. Z tego też powodu samo pojawienie się homoseksualnej postaci w dramacie modernistycznym nie klasyfikuje takiej sztuki jako „queer”. Postać peryferyjna musi stać się centralną – odszczepieniec musi stać się częścią społeczeństwa, by określenie było uzasadnione.

W przeszłości instytucjonalny transwestytyzm teatru często używany był jako wskazówka proto-queerowości. Cóż mogłoby być bardziej queer niż Galatea Johna Lyly’ego (rok publikacji: 1585), w której dwie dziewczyny, przebrane za chłopców, zakochują się w sobie nawzajem; w nagrodę za ich wstrzemięźliwość Wenus decyduje się zmienić jedną z nich w mężczyznę (ale już która z nich przejdzie transformację, pozostaje w zawieszeniu do końca sztuki). Dodajmy do tego fakt, że postacie dziewczynek grane były przez dzieci (chłopców z młodocianej trupy aktorskiej z katedry Świętego Pawła), i zabawy z płcią kulturową stają się rzeczywiście bardzo queerowe. Współczesna produkcja podkreśliłaby inherentną dziwaczność tych sytuacji, ale nie mamy żadnych przesłanek, że Lyly lub publiczność obecna na premierze, w tym królowa Elżbieta I, widziała na scenie coś innego niż urzekającą wersję debaty odwołującej się do mitów o miłości cielesnej i dziewictwie.

Gdy jednak przyjrzymy się scenie między Jupiterem a Ganimedesem, która otwiera Tragedię Dydony, Królowej Kartaginy Christophera Marlowe’a (rok publikacji: 1594), to nasza wiedza o seksualności dramatopisarza pozwala nam przypuszczać, że autor – konstruując przebieg sztuki – korzystał z własnych doświadczeń. Czuły bóg i chłopiec huśtający się na jego kolanie zajęci są przekomarzaniem – grą wstępną, zbyt przekonującą, by była fikcją zupełnie oderwaną od biografii. To nie miejsce na dyskusję, czy homoseksualizm towarzyszy człowiekowi od zarania, ale scena, w której Ganimedes, drocząc się, wymusza na Jupiterze ustępstwa i obietnice, wywołała – podczas wykonania spektaklu w ramach Konferencji Teatrów Queer – salwy śmiechu gejowskiej (w większości) publiczności, która odnalazła pokrewieństwo między własnymi targami (i zatargami) z partnerami, podrywanymi i kupowanymi kochankami. Ogniwo łączące życie Marlowe’a i jego artystyczne przetworzenie jest tym, co czyni tę scenę queer.

W ten sam sposób możemy dokładniej zlokalizować pierwiastek queer w widowiskach o charakterze peep show niż we francuskim teatrze pornograficznym z końca osiemnastego wieku, obfitującym w sceny miłości lesbijskiej i orgie homoseksualne, jak w przytoczonym poniżej fragmencie z Ducha moralności w osiemnastym wieku (1789) pióra Nerciata. Postacie sceniczne, przedstawiciele arystokracji, mają przywilej, by zachowywać się swobodniej niż plebejusze:

MARKIZA (całuje de Lesbosie i rozpoczyna ją pieścić raczej wartko) Jakże smakowicie wyglądałyście razem na otomanie. Zdawało mi się, że widziałam Psyche w ramionach Kupidyna, z tą różnicą, że ty byłaś piękniejsza niż żona syna Wenus. Moje pożądanie nie miało końca. Zazdrościłam Wiktorowi i chciałam zakrzyknąć: Przestań, zuchwały Wiktorze! Odczuwasz zbyt wiele przyjemności: musisz się ze mną nią podzielić! (kontynuuje swoje igraszki).
MADEMOISELLE DE LESBOSIE (odczuwając słodkie i mocne emocje) Ale… ale, madame…
MARKIZA (w równie afektowany sposób) Cóż za czarujące oczy! Och, ty łobuziarko…
MADEMOISELLE DE LESBOSIE (pozwala prowadzić się ku otomanie) To ty… powodujesz, że… umieram
Wyraźnie pobudzona, markiza nagle zmienia pozycję, zbliżając usta do miejsca, które przed chwilą pobudzał jej palec.
MADEMOISELLE DE LESBOSIE Na niebiosa! Co też Pani wyczynia, madame? Nie mogę pozwolić…
MARKIZA (dając odpór oporowi) No pozwól mi, ty cnotko!
MADEMOISELLE DE LESBOSIE (poddając się) Dobry Boże!... Cóż to jest?… To sen… Umieram.

Cisza, w trakcie której Markiza obserwuje z pewnego rodzaju uwielbieniem Mademoiselle de Lesbosie, oszołomioną rozkoszą, leżącą bez ruchu. 10

Takie oto sceny tworzono na potrzeby tych, którzy może podzielali, a może nie podzielali upodobań postaci scenicznych, ale dla których zetknięcie się z inscenizacją takich tajemnych praktyk koniec końców skutkowało pobudzeniem stref erogennych. Oświeceniowa obsesja na temat edukacji i pouczania znajduje swój wyraz nawet w twórczości erotycznej (jak również w książkach arcydydaktyka Markiza de Sade), ale towarzyszący jej jawny brak ironii i dystansu uniemożliwia zakwalifikowanie tego potajemnego libertyństwa jako prawdziwie queerowego.

Pierwszych „homoseksualistów” na scenie europejskiej oglądano z perspektywy zewnętrznej i nawet gdy ich postacie były ukazane z sympatią, to i tak były uważane za rodzaj aberracji. Uosabiali zaprzeczenie norm społecznych i byli reprezentowani albo przez emploi cierpiącej ofiary (prześladowań społecznych, odrzucenia uczuciowego, niespełnionej seksualności, depresji samobójczej), albo przez nieposiadające się z radości postaci złoczyńców, manipulujących społeczeństwem, by zemścić się za poczucie odrzucenia. 11

Jako przykład pierwszej z dwóch możliwości niech posłużą nam Fehler (Wada) Herberta Hirschberga, dramat społeczny z 1906 roku (sztuka z tak zwanego nurtu problemowego), napisany z myślą o wsparciu kampanii na rzecz reformy klauzuli numer 175 kodeksu Wilhelma II Hohenzollerna (1890-1918), grożącej karą więzienia za męskie praktyki homoseksualne. Będąc posłusznym woli ojca, Edmund – młody prawnik, bierze za żonę dziedziczkę Elsę, choć wie, że w ten sposób krzywdzi ją samą, swoją homoseksualną naturę, a także swojego przyjaciela Kurta – lekarza, który Elsę szczerze kocha. W miarę rozwoju akcji dramatu, zwolniony służący, z którym Edmund miał relacje, szantażuje go, wysyłając list do Elsy. Zakładając, że jednak istnieje podstawa do podejrzeń, Elsa zanurza się w lekturze dzieła Psychopathia Sexualis Krafft-Ebinga (szczęśliwym zbiegiem okoliczności znajdującego się pod ręką), po czym posyła po Kurta, by wytłumaczył jej, w czym rzecz. Doktor z początku jąka się i meandruje, ale ostatecznie stawia diagnozę:

KURT No dobrze. Edmund, twój mąż, należy do tych nieszczęśników, którym odebrano możliwość kochania płci przeciwnej – niemożliwe jest to z natury. Jednakże jako człowiek o szlachetnym charakterze, który przepełnia każde włókno jego ciała, pozostanie twoim przyjacielem i towarzyszem.
ELSA (odwróciwszy się od Kurta w trakcie jego przemowy, z afektem odwraca się ponownie w jego stronę) Nigdy nie będę już mieszkała z tym szaleńcem!
KURT Frau Elsa, Edmund nie jest szaleńcem […] Jakże mi Pani żal! W czasie ożenku, który zaaranżowany był przez waszych ojców, nikt nie przejmował się waszymi osobistymi naturami! […]
ELSA To było najskrytsze życzenie mojego ojca, który nie wiedział, że popycha mnie w ramiona kryminalisty – (płacze rzewnie) szaleńca jako męża!
KURT Ale Edmund także spełniał „najskrytsze życzenie swojego ojca”.
ELSA Powinien był trochę zastanowić się nad swoją chorobą.
KURT Choroba nie ma z tym nic wspólnego. Edmund jest zupełnie normalny, nie licząc jego skłonności emocjonalnych. Jego jedyną winą jest ślub i z tego powodu albo będzie ukarany albo związek zostanie anulowany. 12

Myśląc jedynie o tym, jaka została jej wyrządzona krzywda, Elsa decyduje się na rozwód i pozwala, by szantaż toczył się swoim torem.

KURT Ale wówczas on trafi do więzienia!
ELSA (chłodno) Do zakładu penitencjarnego, jeśliby to ode mnie zależało. Jeśli chodzi o mnie, on już nie istnieje!

Samobójstwo Edmunda – rozwiązanie, które stanie się endemiczne w sztukach, gdzie postacie homoseksualne ukazane są jako ofiary – sprawnie kładzie kres dylematowi.

Pomimo tematyki, nic w powyższej sztuce lub w innych utworach dramatycznych, które traktują homoseksualizm jako problem, nie jest queer – by wymienić tu dramat La Prisonnière (Więźniarka) Edmonda Bourdeta oraz Tea and Sympathy (Herbata i współczucie) Roberta Andersona (w wywiadzie Anderson przyznał, że posłużył się metaforą, by przedstawić los ofiar maccartyzmu) 13. Forma dramatyczna Wady jest niestrawną kopią Ibsena: zestaw dialogów o tematyce społecznej wypowiadanych w mieszkaniu, w środku którego widzimy Edmunda hamletyzującego z powodu bieżącego kryzysu, który toczy jego nieszczęśliwe życie. Jego postać nie jest zaprezentowana w duecie z nikim, z kim mogłaby dzielić upodobania lub trudności; służący, z którym łączy go romans, pochodzi z innej klasy, ma twardy berliński akcent i scharakteryzowany jest jak przedstawiciel motłochu.

Inne i na swój sposób bardziej empatyczne przedstawienie homoseksualizmu ma miejsce w Le Monsieur aux Chrystanthèmes (1908) Armory-Dauriaca, komedii bulwarowej, która może też być pierwszą w historii sztuką z postacią homoseksualną jako arbitrem dobrego smaku. Gil Norvege to Truman Capote lub Andy Warhol epoki fin de siècle, motyl z żelaza, który za sprawą swojej rubryki prasowej może wzmocnić lub rozbić w perzynę niejedną reputację, a który jest emablowany przez każdą osobę marzącą o sławie; na jego przewinienia seksualne, które sytuują go jako podatnego na szantaż, zwykle patrzy się przez palce, przemilcza się je lub traktuje jako „przejawy ekscentryczności”. Dramatopisarz traktuje go jako współczesnego Świętoszka – niebezpiecznego, ale niedorzecznego zarazem, który ostatecznie przetrwa skandal.

Norvege otrzymuje przywilej wypowiedzenia swojego credo wprost; w ostatnim akcie, „z włosami mocno posmarowanymi pomadą, z żółtą chryzantemą w butonierce”, wyjawia swoją przypadłość współ-estecie Lantigny’emu. Zakochany bezgranicznie w młodym, obojętnym na jego uczucia poecie (który, przypadkowo, jest zakochany w kobiecie kochającej Norvege’a), fantazjuje na temat przetworzenia obiektu swojego zadurzenia w bohatera fikcji:

GIL Jest dokładnie takim typem, którego wyśniłem sobie jako młodego kondotiera w mojej powieści. Nigdzie nie znajdę doskonalszego wzorca. […]
LANTIGNY Myślałeś podobnie, gdy w Georges’u – chłopcu, którego poderwaliśmy obok Opery, zobaczyłeś renesansowego herosa. I gdzie to cię zaprowadziło? Ku młodemu lordowi Sieny – nazwałeś go… afrykańskim posłańcem. Powinien po niego posłać! … skoro jest ekspertem-szantażystą.
GIL Ale teraz nie mamy do czynienia z kanciarzem […] Czy możesz go sobie wyobrazić, tego południowca, wystrojonego w złotą tunikę, szyja i ramiona odsłonięte, jeżdżącego konno po ulicach Werony, szczelnie chronionego przez gang jego własnych zakapiorów, pijanych dumą, na tle entuzjastycznego tłumu rzucającego mu kwiaty… Jego twarz nie wyrażała niczego, wzrok nieobecny, pozbawiony emocji, a on sam umieścił pod hełmem dwie czerwone róże, które – odznaczając się na tle jego kruczoczarnych loków – farbowały mu skronie. I nawet mężczyźni witali go, proponując mu miłość, wiwatowali podnieceni, tak, podnieceni apoteozą!
LANTIGNY (z podziwem) Cóż z ciebie za artysta!
GIL Tak. To były czasy, gdy mogliśmy zgłębiać pokłady emocji, my biedne przerasowane stworzenia! Od tamtej pory staramy się okiełznać przepisami prawa Piękno i na sztywno określić tożsamość płciową. Ech, to doprawdy niedorzeczne! Tak jakbyśmy nie mieli żyć w oparciu o naszą estetykę, tworząc tak, by nasze dzieła ożywały!... Tak też zrobił Leonardo i znakomity Sodoma, malarz, którzy stworzył grację, tak ukochał piękno, że stało się jego przydomkiem. Często śnię o niebie, gdzie ponownie spotkamy te wszystkie czarujące stworzenia. Niebo, które będzie jak antyczna Grecja pod błękitnym nieboskłonem, rządzona liberalnymi prawami, które szanują Sztukę… I pomyśleć, że nigdy nie dane nam będzie zaznać takiego nieba, nam, którzy jesteśmy piętnowani, prześladowani, skazywani, nam, którzy stąpamy ciężkim krokiem przez dolinę dziwek i zgrozy, nie mogąc ugasić pragnienia lub rozpostrzeć skrzydeł, nie narażając ich na rozerwanie na strzępy… 14

Dramatopisarz sili się, by nas rozbawić – stąd to potpourri Ruskina, Patera, Wild’a i francuskich symbolistów – i sam także bawi się kontrastem między językowym manieryzmem górnolotnej wypowiedzi i deprymującą rzeczywistością płacenia za uciechy cielesne. Ale po raz pierwszy w historii teatru postać queer ma możliwość ujawnić ideał estetyczny, a nie wyłącznie przyznawać się do gnębiącej ją psychozy.

Postać Norvege’a została sklejona z kilku elementów składowych – z osób stanowiących tkankę ówczesnej paryskiej socjety: ze zjawiskowego dziennikarza Jeana Lorraina, estety Roberta de Montesquiou, z pederasty barona Jacquesa d’Adelswärd-Fersena, aktora rumuńskiego pochodzenia De Maksa, duńskiego powieściopisarza i człowieka teatru Hermana Banga. Z kolei odniesienie do rozerwanych skrzydeł sytuuje go bliżej kogoś, o kim sam Armory zapewne nigdy nie słyszał: do rosyjskiego poety Michaiła Kuzmina. Jego powieści Skrzydła jest bardzo po drodze z argumentacją Norvege’a, ale podaną w sposób poważny – z obroną homoseksualizmu jako wznioślejszej, bardziej idealnej formy miłości, która ma szlachetnych poprzedników; jej pęd ku górze, z dala od brudu epoki industrialnej napotkał wiele przeszkód, ale ma nadal szansę zatryumfować.

W sztukach Kuzmina widać zalążki prawdziwie queerowego teatru. Odrzucając ponury naturalizm teatru post-Ibsenowskiego, zwraca się ku komediom dell’arte, osiemnastowiecznej operze comique i średniowiecznym misteriom, które traktuje jako swoje wzorce. Jego sztuki to krótkie, szydercze i ironiczne widowiska (divertissements), często z akompaniamentem muzyki jego własnego autorstwa. W utworze Niebezpieczna ostrożność (1907) proponuje queerową zmianę standardowej narracji opartej na zamianie ról: z powodów bezpieczeństwa, Książę Floridal, syn Króla Posthumousa, przebrany jest za dziewkę Doritę, ale z uwagi na rację stanu Dorita przywdziewa dla niepoznaki męskie ubrania. Słowem, nic innego jak homoseksualne przepisanie przez Kuzmina Szekspirowskiego Jak wam się podoba. Dorita/Floridal kocha dworzanina René, który podziela te uczucia, zakładając jednak, że obiektem jego miłości jest dziewczyna w przebraniu chłopaka. René naciska, by Dorita wyznała, że jest kobietą, ale Floridal wybiera szczerość.

RENÉ Nie kochasz mnie! Ty mną pogardzasz!
FLORIDAL Nie powiedziałem, że ani cię nie kocham, ani że tobą pogardzam. Powiedziałem tylko, że nie jestem kobietą i mówię po prawdzie, zaklinając się na twoją i moją miłość.
RENÉ Nie Dorita, nie Dorita!
FLORIDAL O młodzieńcze, choć twoja ciężka dola przyprawia mnie o łzy, nie jestem Doritą, a Floridalem!
Czy kobiety mają takie rumiane usta
Jak ja?
Czy kobiety mają takie wąskie biodra
Jak ja?
Czy kobiety przytulają tak rozkosznie
Jak ja?
Czy kobiety z taką pasją tulą
Jak ja?
Płaczę z tobą, René, ale co mamy zrobić?
Choć twoje położenie przyprawia mnie o łzy, nie jestem Doritą, a Floridalem!
Czy nadal mi nie wierzysz? Powiedz szczerze. 15

René jest speszony, rozumiejąc, że pomimo niepożądanego odkrycia, nadal kocha Doritę/Floridala. Sztuka kończy się nagłym finałem, by użyć obrazu wprost ze spektaklu: strzela korek, sfermentowany żal René ustępuje miejsca weselnemu winu, a muzykanci przygrywają skocznie do tańca. Różnice płciowe są zniszczone w dionizyjskiej kulminacji komedii i amor, nawet pomiędzy dwoma mężczyznami, vincit omnia. Kuzmin jawi się jako mistrz sterujący swoimi raczej słabowitymi marionetkami; akcja sztuki sprowadzona jest do poziomu szarady, dialog zaś ogranicza się do przekomarzań. W tekście sztuki Kuzmin nie wyjawia swoich przekonań, poza samym stylem i tonem – lekkością potraktowania tematu.

 Następnym etapem ewolucji teatru queer jest większe osobiste zaangażowanie dramatopisarza, czyli sztuka jako rodzaj konfesji lub autorefleksji. Sztandarowym przykładem jest tu Anja i Estera Klausa Manna z 1923 roku. W wieku siedemnastu lat homoseksualny syn Thomasa Manna zaskoczył rodzinę rewią, w której śpiewał piosenkę musicallową z następującym refrenem:

Perwersja jest git, mój drogi,
Perwersja postawi cię na nogi
Perwersja wyznacza nowe standardy
Perwersja powoduje, że stoi i jest twardy
Perwersja wygrywa – bez porównania, 16

po czym opuszczano wielki metalowy napis – słowo „Perwersja” zapisane było za pomocą jarmarczno-krzykliwych liter. To preludium do przesłuchania do kabaretu, które jednak nie zakończyło się sukcesem i nie było trampoliną do kariery estradowej. Mann następnie zebrał wszystkie swoje ówczesne doświadczenia i stworzył z nich destylat w postaci tego dziwnego, ekspresjonistycznego utworu, a w rezultacie umieścił siebie i swoje środowisko na scenie.

Sztuka Anja i Estera wystawiona była w Monachium i w Hamburgu w 1923 roku, a następnie w Wiedniu. Rozgrywa się w „sanatorium dla upadłych dzieci”, którego roztargniony dyrektor jest po części pedofilem-zastępowym, a po części Bogiem rodem z pism Williama Blake’a. Bliska, ale duchowo skomplikowana, relacja pomiędzy czwórką jego młodocianych podopiecznych – tytułowymi Anją i Esterą, a także Kasparem i Jakobem, zostaje zaburzona wraz z pojawieniem się przystojnego Erika, byłego artysty cyrkowego i kabaretowego. W odróżnieniu od zmysłowego i światowego Erika, który doświadczył życia jako utrzymanek zarówno kobiet, jak i mężczyzn, mniej doświadczona młodzież nagle zaczyna siebie nawzajem postrzegać jako mdłych i sztucznych. Gdy Estera decyduje się opuścić trójkę na rzecz Erika, Anja, Kaspar i Jakob popadają w marazm i rozpacz. Esencję tematyczną sztuki stanowi zderzenie młodzieńczych fantazji i ideałów z powabem prawdziwego świata.

W hamburskiej produkcji tytułowe role odegrane były przez osiemnastoletniego Klausa, jego siostrę – lesbijkę Erikę, ich przyjaciółkę Pamelę Wedekind – córkę dramatopisarza Benjamina Franklina Wedekinda, a także przez Gustafa Gründgensa, który sztukę również wyreżyserował. Ambitny aktor homoseksualny był wtedy jednym z bliższych przyjaciół Klausa; później był także przez pewien czas mężem Eriki. Tę publiczną odsłonę prywatnego życia dzieci pisarza bezpardonowo atakowano z uwagi na homofilne treści, jedna z prawicowych gazet odsądziła zaś Klausa od czci jako „sprawcę zbrodni przeciwko ludowi niemieckiemu” 17.

Według dzisiejszych standardów, sztuka jest aluzyjna i dwuznaczna, co ilustruje scena, w której Estera spekuluje, że życie seksualne, które dzieli z Anją, może skutkować kanonizacją.

ESTERA Zastanawiałam się, czy nasza dwójka, ty i ja, zostaniemy pewnego dnia uznane za święte – tak, święte – uznane przez Kościół i samego papieża – Starszy to zasugerował, a jestem pewna, że przyjaźni się z papieżem. Będziemy nazywane Święta Anja i Święta Estera. I będziemy stać, całe na srebrno, ponad wejściem do chłopskich domostw. Stare kobiety w chustach będą zanosić modły do nas – podobnie chude blond uczennice i uczniowie. I panowie będą słuchać naszych cichych głosów. A gdy umrzemy, wśród aniołów zapanuje poruszenie – będą trzepotać swoimi sztywnymi skrzydłami, radośnie witając swoje nowe towarzyszki. – I cokolwiek byśmy zrobiły, będzie to święte – (nagle ścisza głos) – nawet rzeczy, które nieustannie robimy razem. (Kolejny, niemalże radosny wybuch.) Bo będziemy świętymi!
AMJA (gładząc włosy Estery) Czy naprawdę tego chcesz? 18

Pomijając germańską zawiesistość samego dialogu, bez wątpienia Anja i Estera mają romans, Kaspar (rola grana przez Klausa Manna) jest szaleńczo zakochany w Eriku, a dyrektor regularnie uwodzi swoich nieletnich podopiecznych. Co też dowodzi, że ta konkretna sztuka jest rzeczywiście utworem proto-queer – poza ignorowaniem konwencjonalnej moralności (czy też nastoletnią radością z lekceważenia obowiązujących konwencji) – to rodzaj solipsystycznego buntu. „Takie jest nasze życie i takie są nasze emocje”, zdaje się mówić publiczności. „Czujcie się uprzywilejowani, że możecie nam się przyjrzeć, ale nie macie prawa nas osądzać.” Widać to szczególnie na przykładzie sceny w garderobie: bohaterowie właśnie skończyli występować w widowisku rewiowym przygotowanym z okazji zakończenia semestru, którego publiczność składała się z powściągliwych mieszczan. Po zejściu ze sceny, młodzi aktorzy wymieniają uwagi na temat olśniewających kostiumów i zmyślnych układów choreograficznych, które stworzyli z nieprzeciętnym oddaniem, ale które spotkały się z całkowitym niezrozumieniem widzów. By odsunąć w czasie przymus konfrontacji z nieczułym „prawdziwym życiem”, młodzież stworzyła sobie zastępcze życie – fantazmat zbyt kruchy, by wytrzymał napór z zewnątrz.

Queerowy styl produkcji

Ślady queerowości łatwiej czasami odnaleźć w opublikowanych sztukach niż w niezarchiwizowanych aspektach samych wykonań scenicznych. W latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku, gdy wpływowa nowojorska krytyka zaatakowała rzekomą dominację homoseksualistów w teatrze zawodowym, to jakoby zgłaszała obiekcje względem skrywania dewiacyjnych zainteresowań i przekonań za zasłoną heteroseksualnej normalności. „Pozwólcie Blanche DuBois lub George’owi i Marcie być drag queens” – protestowano – „zamiast udawać, że są heteroseksualnymi Amerykanami” 19. Z dwóch powodów protest był nieszczery: po pierwsze, w owym czasie sceniczne portrety osób o niestandardowej orientacji seksualnej ograniczały się do teatrów offowych i nie funkcjonowały w obiegu komercyjnym – chyba że jako przerywnik komediowy; po drugie, jej protesty same w sobie były zasłoną przesłaniającą bardziej fundamentalny zarzut. Co tak naprawdę ją ubodło (i co irytuje też wrogów National Endowment for the Arts), to fakt, że teatr był sztuką zdominowaną przez seksualną heterodoksję, stając się główną areną dającą jej możliwość zaprezentowania scenicznych umiejętności oraz własnych zainteresowań. Jak bezpardonowo ujął to aktor John Colicos, „Pedały przejęły scenę” 20. Zdziesiątkowanie środowiska teatralnego wiele lat później przez epidemię AIDS brutalnie zilustrowało tę tezę.

Paranoja recenzentów była napędzana przez podejrzenie, że strawa, którą oni sami i ich czytelnicy regularnie spożywali, została w jakiś sposób zatruta przez queerowych wywrotowców. Niezależnie jak bardzo godne ubolewania było to przekonanie, to na pewnym głębokim poziomie mieli rację. Jakkolwiek stłumione, sublimowane i ukrywane pod płaszczykiem heteronormatywności dokonania artystyczne Noëla Cowarda, Evy Le Gallienne, Tennessee Williamsa, Cecila Beatona, Benjamina Brittena, Margaret Webster, Jeana Cocteau, Franca Zeffirellego i tutti quanti były nieodzownie przesiąknięte ich własnymi gustami i zamiłowaniami. Gdy w latach sześćdziesiątych te zainteresowania, do tej pory głęboko zanurzone, zaczęły wypływać na powierzchnię, establishment znalazł zarówno uzasadnienie swoich uprzedzeń, jak i odczuł ich niemoc.

Interesującym przykładem oporu establishmentu wobec jawnego queeru – niezależnie od niepodważalnej wartości artystycznej – był The Citizens Theatre z Glasgow, we wczesnych latach sześćdziesiątych najbardziej fascynujący teatr repertuarowy w Wielkiej Brytanii. The Citizens może poszczycić się chlubną historią jako instytucja programowo produkująca i prezentująca spektakle szkockich lewicowych dramatopisarzy, ale ta formuła się skończyła, gdy w 1970 roku kierownictwo przejął w nim triumwirat gejów, a zarazem, jak się okazało, plejada teatralnych geniuszy. Philip Prowse, etatowy scenograf oraz sprawny reżyser specjalizujący się w tych bardziej krwawych tragediach jakobińskich, nadrabiał niedostatki wyczucia koloru, widowiskowo używając odcieni czerni i srebra oraz olśniewających elementów teatru cieni. Reżyser, dramatopisarz i tłumacz Robert David Macdonald, którego nauczycielem był Erwin Piscator, zaczynał swoją drogę zawodową od opery i był oficjalnym tłumaczem Rolfa Hochhutha; wnosił do swoich spektakli słuch muzyczny i wyczucie językowe poligloty. Dyrektor zarządzający, Giles Havergal, uosabiał wiarygodność, dzięki której zjednywał sobie samorządy lokalne i skutecznie namawiał je do aktywnego wspierania teatru. Niektóre z najbardziej udanych spektakli były jego autorstwa, jak choćby siejący spustoszenie na scenie Tamerlan, flagowa produkcja teatru.

Za sprawą ich trzech zniknął standardowy repertuar oparty na żelaznym zestawie klasyki, teatru salonowego i bezpiecznych sztuk realistycznych. Siedzibę zespołu stanowił budynek dawnego musicalu w dzielnicy Gorbals, jednym z najpodlejszych slumsów Europy. Teatr zyskał lokalną nazwę The Citz i zdobył sobie widzów zarówno wśród studentów, robotników i niższej klasy średniej, jak i wśród teatralnych bywalców. Na pewien czas zrezygnowano z abonamentu teatralnego i oferowano pojedyncze bilety w cenie pięćdziesięciu pensów, czego rezultatem było sprzedawanie każdego wieczoru pięciuset miejsc na spektakle dla zdecydowanie zaawansowanych odbiorców, takie jak Tiestes czy Zwodnica 21. The Citz starał się oferować swojej publiczności „obrazy popularne”. Havergal z czułością przywołał reakcję dwóch twardzieli z sąsiedztwa na transwestyckie hiperkampowe przedstawienie Camino Real: „To było w chuj magiczne, Jack, w chuj magiczne” – mówił jeden przez drugiego.

Dyrektorom nie przyświecał zamysł, by stworzyć teatr queer. Choć tylko od czasu do czasu przedstawienia poruszały tematykę gejowską (na przykład Total Eclipse – Całkowite zaćmienie), to zmianę w stylu i treści spektakli dyktowała wrażliwość twórców. Trójka reżyserów nie ukrywała chęci zaspokojenia własnych potrzeb i przekonań estetycznych, które okazały się bardziej wymagające i o wiele bardziej elegancko zrealizowane niż podobne propozycje gdzie indziej. W ich repertuarze w tych czasach nie było widać zainteresowania antykiem, złotym wiekiem dramatu francuskiego czy hiszpańskiego, sztukami Shawa czy Ibsena, a nawet współczesnym realizmem. Scena uginała się natomiast pod dramatem elżbietańskim i jakobińskim, Brechtem i niemieckim ekspresjonizmem, twórczością tak niejednoznacznych autorów jak Williams, Orton, Wilde, Cocteau, Genet, a także rarytasami nigdy wcześniej niewystawianymi po angielsku (Vautrin Balzaka, Maskarada Lermontowa, Ostatnie dni ludzkości Karla Klausa). Były to szczere do bólu spektakle „z krwi i brokatu”, przesycone namiętnościami i napisane nieznoszącym sprzeciwu językiem, a zarazem dysponujące niemałą siłą intelektualną. Zespół artystyczny był polimorficzny, tryskał energią, jego średnia wieku nie przekraczała trzydziestki, brak finezji nadrabiał witalnością i seksualnym magnetyzmem. Wielu najwybitniejszych dzisiaj aktorów angielskich zjadło zęby na deskach The Citz. Atrakcyjne ciała odsłaniano całkowicie lub częściowo, a casting cross-gender był częstą praktyką, podczas gdy w Wielkiej Brytanii obsadzanie mężczyzn w rolach kobiet i na odwrót ograniczało się do bożonarodzeniowej pantomimy (przez krótki czas członkiem zespołu był Lindsay Kemp 22). Scenografia i kostiumy projektowane przez Prowse’a były zjawiskowym mariażem monochromów, luster, skóry, egzotycznej biżuterii, slipów startowych – bielizny kulturystycznej, uniformów, bandaży, a także nieodmiennie kłębów dymu papierosowego ograniczających widoczność.

Styl sceniczny przeniknął nawet do marketingu. Logo kompanii teatralnej – Bard ze Stratfordu w dessous i w makijażu – zagościł na przypinkach, naklejkach na samochody, w programach i na ulotkach. „Sheila”, jak pieszczotliwie nazywano Shakespeare’a, ozdabiała również bus teatralny pomalowany w krzykliwe kolory, który przemierzał śródmieście Glasgow dopóki nie zainterweniowali oburzeni miejscy włodarze. Cykl pomysłowych fotografii przedstawiających członków zespołu – w mniejszym lub większym negliżu – przygotowujących kreski kokainy posłużył jako całostronicowe reklamy ukazujące się przez rok w „Plays and Players”. Ta prowokacja odbiła się szerokim echem (oraz czkawką) i umocniła nieufność krytyków. Ponieważ teatr obnosił się ze swoją queerowością – dumnie, otwarcie, z rozmachem i niefrasobliwością, krytycy poczuli się niepewnie. Intelektualne i artystyczne wyrafinowanie, teatralny savoir-faire, jak i zwykła atrakcyjność znalazły jednak uznanie w całej Europie i – koniec końców – również w Zjednoczonym Królestwie. Dzisiaj każdy brytyjski teatr repertuarowy (nie wspominając takich amerykańskich naśladowców jak ART), wystawiając nowe odczytania klasyki, korzysta z wypracowanego przez The Citz we wczesnych latach siedemdziesiątych stylu opartego na zestawie modowych atrybutów: skórzanych ciuchów, krótko obciętych włosów i kopcenia papierosów. Dekady temu, było to dekadenckie i hedonistyczne, ale obecnie to już norma. 23

Macdonald wyróżniał się nietuzinkowym talentem do adaptacji – do jego dokonań należy Camille, skomplikowana hybryda sztuki teatralnej, opery i historii opartej na faktach z życia Marie Duplessis, a także A Waste of Time (Strata czasu), destylat z Prousta. Jego wersje utworów de Sade’a nigdy nie szczędziły widzom scen groteskowej przemocy. Justyna jest gwałcona za pomocą płonącej świeczki, zamknięta wewnątrz trumny, na której dramatis personae urządziły sobie piknik, oddaje się na nią mocz z dużej wysokości, w trakcie parodii mszy zmuszona jest wziąć do ust odcięte genitalia właśnie wykastrowanego kamerdynera. Przy czym w żaden sposób nie cierpi na tym filozoficzny przekaz samego Markiza. Te potworności naszpikowane były z rozmysłem złośliwie zabawnymi rozprawkami, które tłumaczyły metafizyczny fundament makabry. W erze, gdy świat anglosaski uważał de Sade’a za pornografa w rokokowej peruce, The Citz poznał się na jego randze i uteatralizował go jako seksualnego rzezimieszka przedstawiającego alternatywną wizję ludzkiego losu.

Nadejście wrażliwości queer pod postacią nowego odczytania klasyka jest najbardziej, jak się wydaje, wyraźne w adaptacji Woyzecka wyreżyserowanej przez Macdonalda. Büchnerowski bohater to zastraszony szeregowy – wzięty w kamasze proletariusz na najniższym szczeblu drabiny społecznej, z perspektywą niekończącej się podległości wojskowej. Marnie opłacany, niedożywiony i wykorzystywany rekrut w dziewiętnastowiecznej Europie miał katorżniczy los. Każdemu wolno było nim poniewierać, począwszy od wyższych rangą, przez właścicieli tawern, aż po prostytutki, które go oszukiwały, zdzierając z niego i tak już nędzną wypłatę. Jego życie dosłownie nie należało do niego.

Jak można przekazać to poczucie prześladowania widzom, którym obce jest takie doświadczenie? Macdonald zrobił z postaci Woyzecka łaziennego, którego ciemiężyciele są tym bardziej niepokojący, gdyż nie noszą uniformów ani burżuazyjnych surdutów, które dodawałyby im autorytetu. Anonimowi, przepasani wyłącznie ręcznikami frotté, mają i tak dość sprawczości, by go ujarzmić i zohydzić mu życie. Prowse zaproponował łaźnię, we wnętrzu której czarne kafelki na ścianach wespół z kłębami pary przywoływały obraz piekła; basen kąpielowy stał się stawem, w którym finalnie utopiono Woyzecka. Przy tylko kilku zmianach w skądinąd bardzo fragmentarycznym i niedookreślonym tekście oryginalnym, pomysł reżyserski udało się wybornie zrealizować.

I choć nawet pośledni reżyser mógłby wpaść na koncept użycia łaźni jako metafory świata, to myślę, że tylko homoseksualista z własnym, niezapośredniczonym doświadczeniem swobody seksualnej rodem z sauny męskiej zrozumiałby proces, który ma tu miejsce. Rezultatem anonimowości i nagości jest zrównanie, współudział oraz masońskie braterstwo wykluczające wyłącznie łaziennych, ubranych służących usługujących klientom i zapewniających realizację ich potrzeb. Naglące potrzeby innych tłumią potrzeby podludzi. Doświadczenie queer nie prowadzi do wypaczenia sensów sztuki, lecz oświetla ją dzięki metaforycznej wizualizacji.

W 1979 roku nowojorski Phoenix Theatre zaprosił Prowse’a i Macdonalda do wystawienia nowej wersji dramatu Chinchilla. Sztuka napisana przez Macdonalda traktuje z pozoru o Diagilewie i zespole Ballets Russes, ale – tak jak i rozgrywający się w jakobińskim teatrze Webster (również autorstwa Macdonalda) – naprawdę dotyczyła wzajemnie wyniszczających relacji wśród członków zespołu The Citz oraz istoty aktu twórczego. Myślą przewodnią spektaklu było przekonanie, że sztuka niekoniecznie jest umoralniająca, społecznie istotna, czy też nawet ludzka, ale że może być zainspirowana fizycznym pożądaniem, perwersyjną chucią, nienawiścią, okrucieństwem, zazdrością oraz niespodziewaną sprzedajnością. Może też wywoływać takie reakcje. Publiczność z Upper East Side oraz recenzenci – wychowani na humanistycznych pryncypiach, zgodnie z którymi sztuka ma dobroczynny wpływ na ludzkość, byli – jak to się mówi – wściekli. Marilyn Stasio z „New York Post” stwierdziła nawet, że ta produkcja rzuciła cień na przyszłość całego – jak dotąd – szanowanego Phoenix! Oczywiście, zarzewiem konfliktu była decyzja reżyserska, by wykorzystać nagie męskie ciało jako element dekoracyjny oraz przedstawiać ze swobodą związki jednopłciowe jako element krajobrazu artystycznego. Ale ostatecznie gniew był rezultatem monologów, takich jak ten, wygłoszony przez kogoś w rodzaju Diagilewa, czyli przez tytułową postać żądającą, by Niżyński wywołał skandal:

Przeżyjesz tylko i wyłącznie ze mną… W gęstwinie brazylijskiej dżungli rosną orchidee, które kształtem zaadaptowały się do anatomii narządów gębowych tylko jednego gatunku pszczół, tak by tylko one – mając trąbkę równie niespotykaną, co budowa orchidei, mogły je z powodzeniem zapylać. Przetrwanie pszczoły zależy więc od orchidei i na odwrót. W rezultacie i owad, i roślina są niezwykle rzadkie. Pszczoła jest wielka, czarna, niezgrabna i nieurodziwa, ale orchidea – jeśli tylko zakwitnie – jest najpiękniejszym kwiatem, jaki można sobie wyobrazić. Nasze spotkanie okazało się fortunne i ukazaliśmy światu coś, czego piękna nie można tak po prostu odtworzyć. Ale piękno cechuje wysoka śmiertelność. Jeśli zdołasz przeżyć piękno, nic cię nie pokona. 24

Myśl, że gruby, nieatrakcyjny mężczyzna może mieć obsesję na punkcie gibkiego młodzieńca, odbywać z nim stosunki seksualne, i – niczym owoc tego związku – tworzyć die ewige Kunst, była estetyką zbytnio queer, niemożliwą do przełknięcia dla braminów kultury z Manhattanu. Myśl, że rozwiązłość jest dla artysty koniecznością i że zainteresowanie formą może prowadzić do przesady, ma swoje źródło w Fajdrosie Platona (ten konkretny fragment użyty został w sztuce), ale tego już nie zauważyli.

Obiter dicta

Teatr, jak już wspomniałem, jest najbardziej sobą, gdy jest najbardziej queer. Im bardziej stara się dostosować do wymogów jakiejś iluzorycznej normy reprodukującej zewnętrzną rzeczywistość i do jakiejś normy społecznej stygmatyzującej moralnie, tym mniej wierny swojej własnej naturze pozostaje. Gdy teatr pozycjonuje się jako alternatywna rzeczywistość, ulepszone, zniekształcone, czy też całkowicie nierozpoznawalne uniwersum, wówczas wykonuje swoją robotę naprawdę dobrze. To, co w przeszłości uchroniło teatr przed mizernym losem poletka uprawianego przez mniejszość, to jego wielowiekowa rola wyraziciela społecznych wartości. Historycznie rzecz ujmując, teatr zawsze stąpał po krawędzi: z jednej strony, jest społecznie usankcjonowaną instytucją, której korzenie sięgają religii i mitologii, i od której oczekuje się, by wyjaśniała i wyeksponowała na forum publicznym etos klasy dominującej; z drugiej zaś, jest to przystań dla odszczepieńców, odmieńców, trudnych temperamentów przeróżnej proweniencji, oferująca możliwości auto-ekspresji niespotykane nigdzie indziej. Wiele z tego, co stanowi o atrakcyjności teatru, ma swoje źródło w tym dynamicznym napięciu oscylującym pomiędzy tymi dwiema rolami.

Obecnie, gdy nie jest już główną formą rozrywki popularnej, żywy teatr uległ fragmentacji na wiele różnych odłamów, z których każdy adresuje swoje treści do zatomizowanych i osobnych publiczności. Teatr queer nie dysponuje mandatem, by mówić do innej widowni niż wspólnota, z której wywodzą się sami twórcy teatralni; jednakże, jeśli dotychczasowe doświadczenie może służyć za jakikolwiek wiążący argument, to gdy realizowane przedstawienia są pomysłowe i autentyczne, świat nie ma wyjścia – musi ulec ich wpływom.

Esej pochodzi z książki The Queerest Art. Essays on Lesbian and Gay Theatre, edited by Alisa Solomon and Framji Minwalla, New York University Press, New York-London 2002, s. 21-40. Jego fragmenty ukazały się wcześniej w książce Laurence’a Senelicka The Changing Room: Sex, Drag and Theater (Routledge, New York 2000).

• 1. Gdy rząd sprawował ród siogunów Tokugawa, 1603-1868. (Przyp. tłum.)
• 2. Donald H. Shivley Notes on the Word Kabuki, „Orients” nr 10/1957, s. 144-46; Ortolani The Japanese Theater from Shamanistie Ritual to Contemporary Pluralism, E.J. Brill, Leiden 1990, s. 154-57.
• 3. Cyt. za: Shivley Notes, op.cit. Richard Cocks, Anglik mieszkający w Hirado od 1615 do 1622 roku, używał tego terminu wyłącznie w odniesieniu do instrumentalistek.
• 4. Dante Inferno, Canto 21, wers 139.
• 5. W przekładzie Józefa Paszkowskiego.
• 6. Samuel Johnson Life of Hughes (1779), Lives of the English Poets, t. 1, Oxford University Press, London 1964, s. 451.
• 7. Wyjątek stanowi Sakura Hime Azuma Bunsho (Szkarłatna Księżniczka Edo) autorstwa Tsurya Namboku IV i inni (1817). Akcja zawiązuje się, gdy mnich buddyjski i akolita, którego darzy uczuciem, uciekają z klasztoru w celu popełnienia wspólnie samobójstwa; chłopiec umiera, ale mnich jest zbyt tchórzliwy, by wywiązać się ze zobowiązania. Dalszy ciąg tej długiej i skomplikowanej sztuki w sposób melodramatyczny wiąże życia mnicha, chłopca, żyjącego teraz po reinkarnacji jako księżniczka, oraz przebiegłego złodzieja. Sztuka równolegle skupia się na trzech głównych postaciach, a jej miejsce w historii teatru repertuarowego ma wiele wspólnego z możliwościami ekspresji scenicznej, które oferuje takim wspaniałym onnagata jak Tamasaburo. Por. James R. Brandon Kabuki: Five Classic Plays, Harvard University Press, Cambridge, 1975, s. 239-349.
• 8. Najlepsza analiza fumisterie po angielsku do przeczytania w: The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor and the Avant-Garde, 1875-1905, edited by Phillip Dermis Cate i Mary Shaw, Rutgers University Press, New Brunswick 1996.
• 9. Moe Meyer Reclaiming the Discourse of Camp, w: The Politics and Poeties of Camp, edited by Moe Meyer, Routledge, New York 1994, s. 1-22.
• 10. Nerciat (Mérard de Saint-Just) L’Esprit des moeurs au XVIIIe siècle ou la Petite-Maison, proverbe en deux aetes et en prose, w: Le Théâtre gaillard revu et augmenté, Poulet-Malssis, Brussels 1865, t. 2, s. 113-114. Przekład angielski Laurence Senelick. Przekład polski na podstawie tekstu angielskiego.
• 11. Por. Laurence Senelick The Homosexual as Villain and Victim in Fin-de-Siècle Drama, „Journal of the History of Sexuality” nr 4, 2 (Oct. 1993), s. 201-229.
• 12. Herbert Hirschberg „Fehler”, dramatisehe Studie in 3 Aufzügen, Josef Singer, Strassburg and Leipzig 1906), s. 68-70. Przekład angielski Laurence Senelick. Przekład polski na podstawie tekstu angielskiego.
• 13. The Playwright’s Art: Conversations with Contemporary American Dramatists, edited by Jackson R. Bryer, Rutgers University Press, New Brunswick 1995, s. 37.
• 14. Armory (Carle Dauriac) Le Monsieur aux chrysanthemes. Piece en trois actes, Librairie Molière, Paris 1908, s. 110-113. Przekład angielski Laurence Senelick. Przekład polski na podstawie tekstu angielskiego.
• 15. Michaił Kuzmin Opasnaja priedostorożnost’. Komiedija s penijem w 1 diejstvii (1907), w: Tieatr w czetyrioch tomach, t. 2, edited by A. Timofiejew, W. Markow, Z. Sierow, Berkeley Slavic Specialists, Berkeley 1994, s. 225. Przekład angielski Laurence Senelick. Przekład polski na podstawie tekstu angielskiego.
• 16. Klaus Mann Kind dieser Zeit, Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg 1983, s. 170. Przekład angielski Laurence Senelick. Przekład polski na podstawie tekstu angielskiego. 
• 17. Der Quersehnitt (Berlin), V 12 (Dec. 1925), 1075.
• 18. Klaus Mann Anja und Esther. Ein romantisches Stück in sieben Bildern, Oesterheld, Berlin 1925. Przekład angielski Laurence Senelick. Przekład polski na podstawie tekstu angielskiego.
• 19. Por. Howard Taubman Not What It Seems, „New York Times” z 6 stycznia 1961; Stanley Kauffmann On the Acceptability of the Homosexual, „New York Times” z 6 lutego 1966.
• 20. Wywiad dla „Toronto Globe and Mail” z 5 czerwca 1976.
• 21. Chodzi o tragedię Seneki i o jakobińską sztukę Thomasa Middletona i Williama Rowleya. (Przyp. red.)
• 22. Tancerz, choreograf, mim i queerowy aktor, znany ze swej współpracy z Davidem Bowiem i Kate Bush. (Przyp. red.)
• 23. Historia The Citizens Theatre do przeczytania w: Michael Coveney The Citz. 21 Years of the Glasgow Citizens Theatre, Nick Hem Books, London 1990; zdjęcia dokumentujące pracę nad produkcjami teatralnymi powstającymi w omawianym okresie do obejrzenia w: Laurence Senelick Blood and Glitter in Glasgow, „After Dark” , Nov. 1976, s. 54-61.
• 24. Robert David Macdonald Chinchilla: A Play in Two Acts, Proscenium Press, Newark 1980, s. 16-17.