Kółka

Kiedy ostatnio pracowałeś w teatrze?

Ostatni spektakl zrobiłem dla CSW w 2022 roku. Pamiętam, że mieliśmy premierę dzień po wybuchu pełnoskalowej wojny w Ukrainie. Siedziałem w Warszawie i chodziłem na zmianę na demonstracje i próby. To był taki audio-teatr, który cyklicznie od kilku lat robiliśmy z Tomaszem Manem. Takie jednorazówki. Właściwie to były też nasze ostatnie wspólne prace. Potem już nie przypominam sobie... Lubię pracować w teatrze, który odpowiada mi formalnie. Mam doświadczenia pracy przy spektaklach, które mi się nie podobały. I w tych wypadkach mógłbym powiedzieć, że nie lubię teatru. Nie chodzi o to, że to były złe przedstawienia, tylko po prostu były formalnie poza moją estetyką.

To jaka w takim razie jest ta twoja estetyka?

Z dźwięku jestem, choć tak naprawdę to w ogóle ze sztuk plastycznych, ale w teatrze dźwięk jest dla mnie ważny.

Zawsze stawałem na głowie, żeby jakieś dziwne rzeczy wykonywać, które nie zawsze się udawały, zawsze natomiast wyglądały genialnie na papierze, kiedy je projektowałem. Potem czasem okazywało się, że choć było zapewnienie, że wszystko jest, to niczego nie było. No, taka klasyka... Jeśli w teatrze jest istotny dźwięk i dba się o ten dźwięk, i ten dźwięk spełnia pełnoprawną, spektaklotwórczą funkcję, to jest to dla mnie pole do popisu. I nie chodzi mi po prostu o „włącz muzykę”. Myślę o świadomości całej audiosfery, o tym, że widzowie są zatopieni w dźwiękach wokół siebie. Lubię, kiedy mam możliwości, żeby to wykorzystywać.

Jakie audialne krajobrazy najbardziej lubisz tworzyć? i czyjest taka opowieść dźwiękowa, którą szczególnie chciałbyś wykreować dla teatru?

Nie odrzuciłbym propozycji pracy przy spektaklu realizowanym w miejscu, które ma jakieś szczególne walory akustyczne. To by było dla mnie wyzwanie, choć z akustyką architektury miałem już do czynienia przy realizacji cyklu Music 4 Buildings z Karbido. Od 2009 do pandemii szukaliśmy ciekawych obiektów i traktowaliśmy je jak instrumenty, graliśmy ich akustyką na różne sposoby, zrobiliśmy trzynaście edycji, są z tego trzy albumy. Co do teatru – jestem dosyć czuły na to, jak ludzki głos pojawia się w przestrzeni i obecność aktorów przy takiej pracy byłaby dla mnie, tak myślę, ciekawym, nowym wyzwaniem. Ja po prostu bardzo lubię eksperymentować. Na ten eksperyment zasadniczo raczej nie ma miejsca, więc to się udaje rzadko, ale kiedy spotykam kogoś, kogo da się przekonać, że to może być ważne, to bardzo się zawsze cieszę. Czasem rzecz się komplikuje na poziomie realizacji; bo nagle tego się nie da, pięciokanałowy system jest niemożliwy, gdzieś tam nie wolno pod żadnym pozorem wystawić głośnika, a w ogóle to jest za cicho i nie mamy tylu mikroportów. To psuje zabawę.

Ale czasem jednak udaje się zrobić coś, co odpowiada twoim wyobrażeniom, prawda?

Chyba wyjątkowy w moim doświadczeniu teatralnym był spektakl Tomasza Mana Sex Machine. To był jego tekst i zrobiliśmy go w Capitolu w 2012 roku. Podjęliśmy decyzję, że robimy go na słuchawkach, w technologii silent disco, która wtedy była jeszcze niedostępna na szeroką skalę. Musieliśmy wypożyczać ten sprzęt dla widowni. I wiesz, dla mnie to było genialne, bo widz był wyposażony w słuchawki, w których miał i aktorów, i muzykę, i audiosferę ze sceny, na której występujący wykonywali też pewne czynności akustyczne, ale w każdej chwili mógł je zdjąć i usłyszeć też totalną surowiznę. To było bardzo ciekawe, bo zupełnie inaczej pewne rzeczy brzmiały przetworzon a inaczej, jak to samo się słyszało bez obróbki, dochodzące po prostu z odległości jakichś piętnastu metrów. Takie myślenie o dwóch płaszczyznach akustycznych było dla mnie wyzwaniem. Wrażenie było trochę takie, jakbyś oglądała film na żywo. Trzeba było troszkę inaczej myśleć o całym dźwięku, na przykład panoramy były bardzo ważne, czyli kręcenie lewy-prawy. To były czasy stereo jeszcze. Mieliśmy tam parę przygód, bo to się wszystko działo drogą radiową i co jakiś czas włamywały nam się na fale jakieś taksówki albo wozy policyjne.

I płynnie dostawały się do wnętrza spektaklu...

No, tak. To były takie obce ciała, których początkowo w ogóle nie uwzględniałem. Koniec końców było to ciekawe. Ta sztuka była prowadzona jak grecka tragedia, z bardzo dużym naciskiem na detale akustyczne. Słychać było w tych słuchawkach ostrzenie noża albo wrzucanie czegoś do szklanki pełnej wody. Te dźwięki było bardzo makro, wyolbrzymione, więc można było w tym słuchawkowym odcięciu znaleźć się naprawdę w samym środku szklanki. I nagle wjeżdżał taksówkarz przyjmujący zlecenie. Bardzo śmieszne. Jeśli chodzi o inne przyjemne rzeczy, to lubię teatr audio i w ogóle to, co robiliśmy w CSW. Pracowaliśmy tam chyba z piętnaście razy, takie jednorazowe spektakle dźwiękowe. Powstawały instrumenty specjalnie na tę okazję...

Często ci się to zdarza?

Nie tak często, ale czasem buduję instrumenty i obiekty akustyczne. To chyba jest echo dwudziestu lat ze Stolikiem Karbido, i tej cage’owskiej frajdy, jaką niesie robienie dźwięku, wydobywanie muzyki z pozornie niczego. Zaprojektowałem wtedy takie stoły, na których można było generować dźwięki na żywo. Powiedzmy, że to był rodzaj przeniesienia słuchowiska, ale takiego aktywnego, na scenę. Wszystko się działo w czarnej sali Laboratorium CSW, tej imienia Wojciecha Krukowskiego. Trochę światła, bez dekoracji. Kwadrofonia. Świetni aktorzy, z którymi wcześniej pracowaliśmy w słuchowiskach radiowych, między innymi Chyra, Zbrojewicz, Braciak, Wardejn, Woronowicz, Kożuchowska, rozmaite mikrofony i te obiekty dźwiękowe. Mapa sytuacji akustycznych była równoległa do tekstu, wszyscy byli zaangażowani w kreację dźwięku. Formalnie mi się to strasznie podobało. Ta trudność, żeby za każdym razem coś nowego wprowadzić, w każdym spektaklu pokazać jakąś inną dźwiękową wartość. Tomasz zaczął w pewnym momencie zapraszać gości, podpowiedziałem mu Pawła Romańczuka i potem w jego pracowni powstało kilka takich obiektowych rzeczy. Na przykład drewniane platformy, do których napinaliśmy kilkunastometrowej długości struny, albo puszczaliśmy kolejkę elektryczną, tak by jeździła po mikrofonach umieszczonych w konkretnym miejscu pod torami.

Były też bardziej kameralne drewniane pudełkofony – na przykład w dno jednego z nich ponawtykałem suchych traw i zbóż, amplifikowałem tę powierzchnię i w rezultacie mieliśmy ten dźwięk, którego nie ma w Gladiatorze – szelest roślin pod dłonią, albo lekki świst wiatru w łodygach, do którego wystarczył tekturowy wachlarz. Jakieś wahadła, gongi strunowe, stalowe kule... Woda do słuchania – lana, gotowana, gazowana. Pojawiła się też muzyka komponowana. Zaczęło się to rozwijać w stronę takiego kompozytorstwa scenicznego, całe szczęście w dalszym ciągu opartego na dosyć nieoczywistych dźwiękach. Ale na koniec to wszystko okazało się zupełnie efemeryczne.

Nie ma żadnych rejestracji, nagrań?

Złote były góry planów ówczesnej dyrekcji CSW... Kilka występów zostało zarejestrowanych, z wielkim namaszczeniem, że radio, że może – ho, ho – kto wie, jakaś realizacja telewizyjna. Padały słowa o transmisjach na żywo. Oczywiście wszyscy bardzo się starali i zawsze przed premierą było tak zwane zamieszanie producenckie. Ale to tyle. I w zasadzie bardzo dobrze – że się odbyło i na tym skończyło. Dobrze dla sztuki.

Brakuje ci teatru, który byłby bardziej zainteresowany dźwiękiem?

Tak, zdecydowanie. Brakuje profesjonalnego teatru dźwiękowego, który działałby na takich samych zasadach jak teatry muzyczne, dramatyczne, lalkowe. Takiego miejsca, instytucji, w której tekst literacki byłby przekładany na dźwięki. Takiego miejsca, w którym słuchowiska odbywałyby się na żywo. To mógłby być jeden z elementów programowych jakiejś placówki, prawda?

Tak, myślę, żemógłby. Ale sądzisz, że to, że takiego miejsca nie ma, tokwestia bardziej sprzętowa, techniczna, czy bardziej związana z brakiem, że tak powiem, audiowyobraźni?

To jest jedno i drugie w różnych proporcjach. Z całą pewnością to musiałoby być dobrze wyposażone, akustyczne miejsce obsługiwane przez ludzi, którzy się na tym znają. Z drugiej strony, sądzę, potrzebne by były rzeczy pisane z tą myślą.

Czy Podymka jest takim tekstem? jak wiele myślenia o dźwięku towarzyszyło ci przy jej pisaniu?

Podstawowy poziom taki audytywny, powiedzmy, to jest język polski. Kiedyzaczynam coś pisać z automatu, słyszę głos jak główną melodię. W tym wypadku słyszałem od razu taką babcię, która mówi w bajkowy, dziecięcy sposób. To obejmuje oczywiście wszystkie te zaklęcia, rymy i rytmy. Drugi poziom, który był dźwiękowy, to didaskalia, które na koniec właściwie zniknęły. Zawsze tak robię, najpierw piszę dużo didaskaliów, a potem redukuję, redukuję, redukuję... Czasami są takie rzeczy, które wydają mi się konieczne, bo one ustawiają świat, tworzą jego alfabet. To są takie znaczki, które wskazują, w którą stronę trzeba iść, a już co tam się ze sobą zabierze i w jaki sposób się będzie szło, to nie jest moja sprawa. Tak było z tymi gramofonami, które...

Powiedzmy to może: pierwsza, otwierająca Podymkę scena zawierała adnotacje dotyczące dźwięków dobiegających z gramofonu.

Tak, przy czym nie chodziło o coś inwazyjnego, bardziej o szum, z którego wyłaniają się dźwięki, które daje się rozpoznać. Coś tam sobie gra w dalekim tle, przez scenę snuje się taka bardzo subtelna firanka dźwiękowa. Wiemy, że to jest stary szelak. Nie chodzi o to, żeby to był zaraz patefon z tubą, ale żeby ten dźwięk miał charakter czegoś retro. I to ustala tło. W pierwszych wersjach tego tekstu w ogóle było bardzo bogato.

Bogato, jeślichodzi o wskazówki dotyczące udźwiękowienia w didaskaliach, tak?

Tak, tak. Właściwie cała audiosfera, którą sobie wyobrażałem, była wyciągnięta w ten zapis. Dopiero potem, kiedy pojawiły się propozycje wydania Podymki, to większość zmutowałem. Te wszystkie didaskalia stały się wtedy nachalne, na zasadzie: aha, on tu sobie wymyślił wiatr za oknem. Wyobraźnia przecież tak nie działa. Natomiast do teatru radiowego idzie się z bardzo szczegółowym audiopisem i ja mam go w głowie. U mnie w ogóle wszystko kręci się wokół dźwięku. Z wyjątkiem tych rzeczy, które się nie kręcą.

Mój kolega, poeta, tłumacz i redaktor, miłosz biedrzycki, powiedział mi kiedyś, że każdy dobry poeta jest niespełnionym muzykiem. Bardzo mnie bawi ten bonmot i często sobie myślę o tym, jaki jest trafny. jednak w twoim wypadku sprawa jest bardziej skomplikowana, bo ty jesteś spełnionym muzykiem i nagle wziąłeś się do pisania. Co to jest za impuls?

Pisanie to dla mnie sposób na to, żeby wyrzucić z siebie emocje, które się gromadzą z powodu tego, że żyjesz tu i teraz, że tak, a nie inaczej wygląda ten świat dookoła. Rzadko piszę i zawsze pod wpływem takiego właśnie impulsu. Łatwiej mi chyba przelać to na papier, bo papier wszystko przyjmuje. Choć ostatecznie okazuje się, że to wcale nie jest takie proste...

Serio...?

Myślałem o tym i wydaje mi się, że pisanie jest proste o tyle, że nie wymaga szczególnych warunków. Bo uprawianie muzyki wymaga.

Wymaga też często współpracy z ludźmi, a pisanie to samotnicze zajęcie.

Trzeba być jakimś milionerem, żeby mieć takie warunki, że o dowolnej porze dnia i nocy wchodzisz do swojego studia, wciskasz rekord, a z głowy, przez palce, leją ci się najwspanialsze dźwięki świata. Rejestrujesz to, produkujesz, publikujesz, jesteś spełniony i możesz iść spać. Kolejny obraz do własnej kolekcji. Prawie nikt tak nie ma. I oczywiście, masz rację, że w muzyce ludzie często są niezbędni. Ja robię też co prawda inne dziwne rzeczy, takie jak malarstwo sumi-e, do którego druga osoba nie jest mi potrzebna. Ale muszę mieć przygotowany warsztat. A przy pisaniu nie są konieczne żadne specjalne warunki, jedyną obiektywną przeszkodą może być brak czasu.

A jaki był ten pierwszy impuls, który kazał ci znaleźć czas na napisanie Podymki?

Zaczęło się od Sąsiadów Grossa. Potem trafił mi w ręce Mordechaj Canin. Krok po kroku zacząłem się tym interesować. Mój przyjaciel, Tomasz Sikora, dostał medal imienia Jana Karskiego za walkę z antysemityzmem. Podczas uroczystości wręczenia, w pomieszczeniach mykwy we wrocławskiej synagodze zagraliśmy w duecie dosyć brutalny noise – i to też było wydarzenie, które bardzo mnie poruszyło. Z kolei kiedyś w Drohobyczu poznałem Uri Orleva, znanego autora literatury dla dzieci, który się cudem uratował z Holokaustu. Kilka lat później przyszedł na nasz koncert w Jerozolimie, możliwe, że wtedy pomyślałem o postaci Uriego.

Podymka ma wyraźny ślad lektur, o których wspominasz, ale jednocześnie, w moim czytaniu, unaocznia mechanizmy krążenia przemocy w ogóle. Często bywasz teraz z Jurijem Andruchowyczem i Karbido w Ukrainie. Czy te wizyty też były dla ciebie istotne przy pisaniu Podymki?

Gramy tam od dwudziestu lat, od Użhorodu po Charków. W ostatnich latach całe zło, które dzieje się po drugiej stronie naszej granicy, my wspólnie ogrywamy tekstami Jurija i budujemy taką wypowiedź, która z jednej strony ma opowiadać o tym okrucieństwie, z drugiej, mam nadzieję, ma podtrzymywać na duchu. Te koncerty wyczerpują dla mnie temat. To znaczy – nie przekładam tej tragedii, która tam się odbywa, tej walki o wolność, na nic, co robię tutaj. Kiedy stamtąd wracam, biorę tusz, maluję kółka i bardzo się staram, żeby to nie były lufy czołgów.

Dobrze, to powiedz, czy kiedy patrzyszna spokojne, polskie miasteczka, w których działy się te historie, Które znamy od Canina, czy to nie są dwa nakładające się na siebie obrazy? Mam na myśli obraz okrucieństwa i sielanki właśnie.

Wiesz, to było tak dawno, tych ludzi, którzy to zrobili już tam nie ma, są jakieś kolejne pokolenia. Być może gdzieś w podświadomości ta trauma jest przekazywana, jakiś wstyd. Przede wszystkim jednak tych, których zamordowano, już nie ma. I ten brak to jest coś, co mnie zawsze rusza. Pytasz, czy mam nakładkę. To jest rodzaj nakładki, kiedy jedziesz do jakiegoś miejsca, nie wiem, do synagogi w Orli na przykład, z którą Marek Chmielewski próbuje coś zrobić, żeby się nie zawaliła. Słuchasz o historii tego miejsca i o tym, jakie było ważne, i to jest totalnie dojmujące, kiedy sobie uświadomisz, że tych ludzi już nie ma, że oni byli w piątek, ale już w sobotę ich nie było. I tych, którzy to zrobili, też już nie ma. Pytałaś o sielankę – sielankę mamy we krwi.

No tak, ale ja mam poczucie, że ciągle pojawiają się nowi ludzie, którzy mogą stać się tymi, którzy znikną z piątku na sobotę.

Chyba jest tak, że historia kołem się toczy. I że się nie uczymy na błędach, że po prostu jak jest dobrze, to znaczy, że będzie źle. Albo, nie wiem, że jak się chłopcy rodzą, to znaczy, że wojna będzie.

Nigdy nie słyszałam tej ostatniej mądrości.

Ja słyszałem, mam dwóch synów.

Zajmujesz się tyloma rzeczami, muzyką, teatrem, fotografią, grafiką, malarstwem chińskim. Czy masz poczucie, że to są, albo chociaż bywają, różne sposoby pracy z tym samym materiałem? czy wręcz przeciwnie, chciałbyś po prostu wszystkiego?

To jest rodzaj pewnych umiejętności, które się w sobie wyrabia. Jak mówienie w pięciu językach. Są takie rodzaje umiejętności, które nabywam, choć nie wiem, czy się w ogóle przydadzą, ale totalnie mnie kręci, że mogę, w sensie: potrafię, coś takiego zrobić. Czasem na pytanie o mój zawód odpowiadam, że jestem nigdzie niezatrudnionym człowiekiem wielu zawodów. Kiedy już coś zadowalająco opanuję, szybko nudzi mnie zajmowanie się tym non stop. Kiedy jest za dużo muzyki, mam dosyć tras albo siedzenia nad miksem czy nagrywania, to wtedy – pyk – i maluję albo zaczynam robić zdjęcia, grzebię przy instrumentach albo coś projektuję, piszę lub tłumaczę. Nienormalne, zupełnie nienormalne. Trudno byłoby z tym wszystkim mieć taką pracę, żeby wstawać na ósmą do roboty. Z tym się wiążą duże problemy natury, powiedzmy, egzystencjalnej, ale nie wiem, jak miałbym inaczej... A z drugiej strony, nienawidzę nie mieć zajęcia. Nie znoszę. To jest jakiś, nie wiem, rodzaj dziwnego pracoholizmu bez zatrudnienia. Muszę, po prostu muszę, codziennie coś wykonać i mieć nawet drobną satysfakcję, że praktyka poszła dalej. Bo praktykowanie ma sens.