Kiedy zabiorę cię w dolinę, zobaczysz błękitne wzgórza

Rezygnując z organizacji warszawskiej edycji Biennale, międzynarodowego formatu prezentacji sztuki, warszawska kultura sama skazuje się na prowincjonalność. To jedyne zdanie w tym tekście, które będzie opiniowało decyzję władz miasta o likwidacji instytucji Biennale Warszawa, więc miejmy je już za sobą. Mam jednak nadzieję, że formuła Biennale zostanie utrzymana w innej strukturze organizacyjnej. Być może bardziej do tego sprzyjającej niż powołanie konkretnego podmiotu do jego organizacji. Może poprzez zebranie rozproszonych energii już istniejących instytucji, które działają na rzecz warszawskiej kultury, wypracowując programy i – coraz częściej – dzieląc się między sobą zasobami.

Na początku instytucja Biennale Warszawa formalnie nie różniła się od innych powołanych przez miasto jako organizatora. Wypracowała jednak wyjątkową pozycję na instytucjonalnej mapie, prezentując się jako włączająca. Nie publiczność, bo ta, poza dwiema edycjami tytułowego wydarzenia, wydawała się mieć dalsze miejsce na liście priorytetów działalności Biennale. Raczej włączania się w żywy obieg sztuki i nauki stawianej równorzędnie. Ośrodek przy Marszałkowskiej stał się laboratorium produkowania wiedzy, instytucją, która miała szansę przybrać formułę „instytucji w chmurze”, niepotrzebującej miejskiej infrastruktury, może nawet publiczności odpowiadającej w krótkim terminie na potrzebę sprawdzania efektów (działań w logice produktowej) i podbijania miernika frekwencji – prawdziwego instytucjonalnego przekleństwa.

Nie będę tu pisała o tym, jak pracowało Biennale Warszawa jako instytucja – nie zrobiłabym tego bez uwzględnienia głosu pracownic i pracowników, którzy powinni mieć – moim zdaniem – wyłączność na opiniowanie jej działania. Zastanawiam się tylko, przy okazji zakończenia działalności tej instytucji, czy zaistniała szansa na strukturę, która kontestowała format, jaki instytucje sztuki konsekwentnie realizują – prezentując się jako progresywne w treści, ale konserwatywne w formie. Jeśli zaistniała, to i ona, wraz z ważną dla miasta imprezą, została pogrzebana.

W tym sensie druga (ostatnia) edycja Biennale była ostatnią szansą na sprawdzenie, jak działała strategia instytucji. Strategia oparta na wytwarzaniu dyskursów troski, które stanowią spoiwo dla wszystkich prezentowanych na wystawie projektów. Poprzedzającym ją testem praktycznym okazała się decyzja instytucji z początku roku – o przekształceniu infrastruktury na Marszałkowskiej w instytucję opiekuńczą, podczas pierwszych tygodni wojny w Ukrainie – nocowania, karmienia i zaopiekowania się osobami uchodźczymi uciekającymi przed wojną. Siły zarówno programowe, jak i pracownicze, zostały przeprogramowane na pomoc w ramach etatów pracowników (i nie tylko ich). Dla mnie to przykład myślenia o instytucji, która abdykuje ze swojej funkcji, jaką wyznacza jej bycie „świątynią sztuki”, lokując się na antypodach do interwencji artystycznych na instytucjonalnych tkankach. Niech będzie przykładem, skądinąd znakomity projekt, Poczekalnia Łukasza Surowca. Surowiec zaprosił wówczas, w ramach projektu, widzów do zamieszkania w przestrzeni krakowskiego Bunkra Sztuki (w efekcie czego zamieszkały tam głównie osoby w kryzysie bezdomności). Chcąc przekształcić mało pragmatyczną przestrzeń galerii w bardziej służebną wobec ludzi, nadal pracował na tkance artystycznej – formule muzeum jako narzędzia. W przestrzeni innej niż galeria sztuki to działanie nie miałoby sensu, bo nie bez powodu funkcjonuje dzisiaj w portfolio artysty.

Biennale Warszawa zawiesiło zaś „sakralność” przestrzeni związanej ze sztuką. Podobny gest wykonało Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w trakcie pandemii, przekierowując środki pierwotnie zaplanowane na prace programowe, na wsparcie artystów i artystek, ludzi kultury pozbawionych możliwości zarobkowania. Stało się wówczas, na chwilę, instytucją-pracodawcą, bankiem środków. Wspominam o tych przykładach, żeby wykorzystać każdą okazję do apelowania o zaprzestanie myślenia o instytucjach sztuki jako o inwestycjach z natychmiastowym zwrotem (w walucie „wypełnianie czasu wolnego publiczności”). W zamian wyobrażam sobie istnienie instytucji publicznej, która przez miesiące, a może nawet lata, nie wytwarza produktu dla publiczności i nie jest to uznawane za sprzeniewierzenie publicznych środków. Wyobrażam sobie nawet, że owa instytucja nie ma gotowej infrastruktury, jest nomadyczną formułą zakorzeniającą się w różnych społecznościach. Właśnie – chmurą: mobilną, efemeryczną, ale stale obecną. Przykładem takiej instytucji-interwencji jest Biennale Sztuki Manifesta, co roku odbywające się w innym miejscu. Manifesta ma swoją strukturę organizacyjną, ale programowo – interweniuje. Wchodzi gościnnie do przestrzeni miejskich, instytucjonalnych, opierając cały swój zasób na współpracy, badaniach terenowych i badaniach lokalnych potrzeb. Nomadyczne biennale broni formatu biennale, który, wbrew sygnalizowanej na początku tekstu tęsknocie za istnieniem jego w mieście, w którym mieszkam, być może współczesność wyczerpała.

Idea biennale, rozumianego jako pokaz mistrzowski, w którym mierzą się silni gracze pola sztuki, to przykład struktury władzy, mierzenia i inwestowania kapitałów oraz umocowania instytucji muzeum jako reprezentantki władzy. Problem z instytucją biennale został już zresztą wielokrotnie opisany, więc mogę tylko powtórzyć te wnioski (choć dotyczą one przede wszystkim Biennale w Wenecji i dużych targów). Samo w sobie globalne biennale jest tylko pewną kategorią, systemem pojęciowym, który ewoluuje. Przykładem jest tegoroczne Biennale w Berlinie, w poetyce zbliżonej do warszawskich Widzących kamieni i przestrzeni poza Doliną. Mnogość niewygodnych dla historii Niemiec tematów, z którymi w przestrzeni miejskiej zmierzyła się instytucja finansowana z publicznych środków, eksplodowała (na przykład jedną z wystaw umiejscowiono w dawnej siedzibie Stasi, inną w przestrzeni Akademii Sztuki, która słynęła z tego, że jako jedna z pierwszych w latach trzydziestych pozbywała się żydowskich studentów). Formuła też nie zakładała eksponowania sztuki, żeby karmić potrzebę oglądania.

Wspominam o berlińskim wydarzeniu, bo odbywało się w tym samym czasie co warszawskie Biennale, a ja sama oglądałam je – dosłownie – dzień po dniu. Przeplatały się tu nie tylko idee, czasem także i zaproszeni artyści. Grupa Forensic Architecture, kolektyw działający na pograniczu sztuki dokumentalnej i śledczej w Warszawie zajął się tematem Pegasusa, w Berlinie zaś przedstawił efekt swoich badań nad abstrakcyjnym, choć politycznym znaczeniem słowa „chmura” (danych, ale i z toksyn używanych przez władzę jako środek represji) oraz, w innym filmie, wojną w Ukrainie. Pegasus – izraelskie oprogramowanie służące do inwigilacji, którego używanie przez polskie służby bezpieczeństwa stało się ośrodkiem głośnych debat o cyfrowym bezpieczeństwie obywatelek i obywateli – na Biennale jest przedstawiony w poszerzonym polu. Robi to również Laura Poitras, która dokumentowała śledztwo prowadzone przez Forensic Architecture. Polski widz i widzka zaczynają widzieć ten szpiegowski system globalnie, przez co unaocznia się skala przekroczenia, jakiego dopuściły się nasze władze. Poitras przeprowadziła rozmowę między innymi z córką irańskiej aktywistki, więźniarki politycznej, członkini Międzynarodowej Federacji Irańskich Osób Uchodźczych. „To zupełnie inne pole gry dla aktywistek, zwłaszcza pochodzących z miejsc, gdzie fizyczny koszt oporu jest znacznie większy”1 – mówi. Czy już także chodzi w tym o Polskę?

Z myśleniem o formacie, którego użyło warszawskie Biennale, jako o wystawie, jest pewien problem. Słowo „ekspozycja” pasuje tutaj bardziej, może – prezentacja, widowisko. Biennale korzysta z wizualności, z narzędzi z rejestru skopicznego, ale takich, które są pomocne nauce: diagramów, zapisów wideo, schematów. Podczas Berlin Biennale w Akademie der Künste można było obejrzeć pracę Mosesa Märza – wielki diagram, na którym artysta rozrysował sieci politycznych i historycznych relacji, w które uwikłana jest geopolityczna historia Niemiec: rasizm, plądrowanie dzieł sztuki, radykalna ekologia, atom. Sposób przedstawienia historii Niemiec według Märza tworzył u widzki i widza wrażenie sieci następstw, ciągów przyczynowo-skutkowych. Jednak nie o samą treść tu chodzi. Sieci i diagramy na berlińskim Biennale przyciągały uwagę widzów jako format prezentacji, który wykorzystuje sposób działania sztuki, odrzuca konieczność symbolu lub metafory, posługuje się małym drukiem (jak u Arielli Aïsha Azoulay w pracy o gwałtach na Niemkach podczas drugiej wojny światowej). Zmienia się również stawka takiego działania – bardziej niż wystawą, zapewniającą przeżycie, staje się interwencją, która ma wpływać na świadomość i alarmować, wyprzedzając – co jednak od zawsze jest rolą sztuki – działania na innych polach politycznych. Kuratorka i kuratorzy warszawskiego wydarzenia: Anna Galas-Kosil, Bartosz Frąckowiak, Paweł Wodziński, nie zaprosili do udziału w ekspozycji wyłącznie artystek i artystów, lecz także osoby, które w sposób performatywny przetwarzają dane, korzystając z narzędzi sztuki. Używają tego, co kilka lat temu Jakub Szreder oraz Sebastian Cichocki, przy okazji wystawy Robiąc użytek w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, nazwali działaniem postartystycznym albo działaniem o wysokim współczynniku sztuki. Dominację i rozlewanie się takich działań w równy sposób pokazują także inne, tegoroczne edycje globalnych imprez sztuki: Documenta w Kassel, które funkcję kuratorską powierzyło indonezyjskiej grupie artystycznej Ruangrupa, ta zaś rozszerzyła działalność kuratorską na sieć osób, dopraszając do współpracy kolejne (tak że na końcu trudno było policzyć, ile osób brało udział w wydarzeniu, rozmywała się też władza wynikająca z pozycji kuratora), przywołane tu już Biennale w Berlinie, Biennale w Stambule, jak i Manifesta w Prisztinie.

Jeśli potraktować sam schemat ekspozycji Biennale Warszawa jako mapę, albo sieć, która mapuje rzeczywistość na kształt tego, co w Berlinie prezentowały diagramy Mosesa Märza, w oczach uczestnika ujawnią się połączenia pomiędzy elementami tej ekspozycji, które składają się na kolejną sieć: pojęciową. Metafora sieci jest niezwykle użyteczna i dość elastycznie używa się jej, pisząc o wszystkim, co Soshana Zuboff nazywała kapitalizmem inwigilacji, wytworzonym przez globalnych graczy z Doliny Krzemowej. Manuel Castells, pisząc o społeczeństwie sieci, twierdził, że „sieci stały się najbardziej efektywnymi formami organizacyjnymi dzięki trzem najważniejszym cechom, jakie przejęły z nowego środowiska technologicznego: elastyczności, skalowalności i żywotności”2, gdzie najbardziej abstrakcyjna z nich – „żywotność” – oznacza odrzucenie centralizacji, możliwość odnajdowania się w różnych konfiguracjach. Biennale pokazuje osobom uczestniczącym także bardzo interesującą geografię polityczną, która uświadamia nie tylko realne umiejscowienie Polski na mapie, ale też jej miejsce na mapie wpływów, gdzie dosłowne sąsiedztwa i granice nie mają nadrzędnego znaczenia. Granice publiczność Biennale poznaje też pod kątem ich materialności. Jakże bliska nam jest dziś ta perspektywa. Jako progresywni uczestnicy i uczestniczki życia społecznego widzimy mur stawiany na granicy jako wyłącznie wizualny pokaz siły i władzy oraz odrębności; realizację fetyszu o grodzie, fantazję o państwach narodowych w miejsce tkanej kolektywnym wysiłkiem wspólnoty. Pisał o tym zresztą Paweł Mościcki w swoim eseju:

Dzisiejsze zapory nie mają chronić przed najsilniejszymi, nie wstrzymają żadnej groźnej inwazji ani nie uchronią cywilizacji przed śmiercią z rąk uzbrojonych barbarzyńców. Mury nic nie mogą poradzić na technologicznie zaawansowane formy przemocy. Potrafią najwyżej blokować ruch wynędzniałych, chorych i głodnych. Są bowiem narzędziem w rękach współczesnych imperiów militarnych, realizują ich politykę3.

Jednak te przemocowe praktyki nie pozostają niewidzialne. Border Emergency Collective prezentuje dwukanałową pracę wideo, w której rekonstruuje dowody przestrzenne na przekraczanie uprawnień i łamanie praw człowieka przez służby znajdujące się na pasie przygranicznym. Rekonstrukcja odbywa się na podstawie historii dwóch uchodźców, którzy znajdowali się na granicy: Mariam i Hamdiego. Kolektyw pracował na podstawie technik wywiadu przestrzennego i OSINT (biały wywiad). Białym wywiadem posługiwała się Magda Szpecht, która działa jako „cyberelfka”, a jednym z jej elfich zadań w trakcie wojny w Ukrainie było mapowanie, za pomocą dostępnych w sieci narzędzi, miejsc pochówków w Mariupolu. W wideo można zobaczyć, jak krok po kroku tłumaczy, w jaki sposób korzystać z ogólnodostępnych technik oraz komunikacji grupowej do odtwarzania map pochówków, które pomogą później między innymi mieszkańcom Mariupola w odszukiwaniu swoich zmarłych. W pracy amsterdamskiego kolektywu Metahaven zaś, w filmie Hometown w jedną przestrzeń połączono Bejrut i Kijów, tworząc hybrydę miasta, w którym jednak nie splatają się losy dwóch bohaterek wrzuconych w tę wyobrażoną przestrzeń. Migracja, granice, technologia i kryzys ekologiczny łączą się w narracjach obecnych na Biennale w spójną całość. Kyraki Goni w pracy Sieci zaufania mapuje i tworzy sieć łączącą wyspę Tilos na Morzu Egejskim z Berlinem, Atenami, Kopenhagą, Manchesterem. Tilos ma niewiele ponad pięćset mieszkańców i około sześćdziesięciu dwóch kilometrów kwadratowych powierzchni. Zaistniało w świadomości jako jedna z greckich wysp otwartych na uchodźców, dążąca do samowystarczalności pod względem energetycznym, a więc – wycinek świata, którego pragniemy, w małej skali. Sieć, którą przywozi na Biennale Kyraki Gon, i jest realnym łączem, do której użytkownik może zalogować się za pomocą Wi-Fi. Pomimo bycia na różnych przestrzeniach geograficznych, osoby są podłączone do jednego serwera, na którym mogą zostawiać własne ślady, zapisy relacji związanych z miejscem, w którym przebywają. Sieć zaufania to serwer bezpieczny od dominacji, śledzenia ruchu użytkowników i form zawłaszczania ich prywatności, bo każda i każdy udostępnia tam dokładnie to, co chce. To cyfrowa utopia, której nie wykupią rynkowi gracze w typie Jeffa Bezosa lub Elona Muska.

To jeden z projektów, które lokuje się po stronie spekulatywnej, choreografia Biennale opierała się bowiem na podziale przestrzeni na dwie części: krytyczną i spekulatywną. Część krytyczną poświęcono „konserwatywnej ideologii Doliny Krzemowej, infrastrukturze służącej przesyłowi danych, roli państwa w cyfrowych systemach inwigilacji i nadzoru oraz ekstraktywizmowi surowców i danych”4, zaś spekulatywną „algorytmicznym, organizacyjnym, ekologicznym i infrastrukturalnym propozycjom alternatywnym wobec tych autorytarnych praktyk”5. Świat w tej optyce ma zarówno Mordor, ale i Dolinę Shire. Cyfrowość praktyk, które organizują obie strony, przeplata się jednak z tymi ze starego, analogowego świata: na przykład w instalacji wideo Cyfrowa Przemoc: Jak NSO Group wspiera państwowy terroryzm wspomnianej już grupy Forensic Architecture, tytułowa cyfrowa przemoc związana z prześladowaniami aktywistów i aktywistek, osób zaangażowanych politycznie ma swoje odbicie w realnych represjach wobec tych osób w świecie poza siecią. Ale także w odpowiedzi na abstrakcyjne pytanie: czy zastąpią nas kiedyś algorytmy? Na szczęście – nie tak szybko. Ratuje nas kreatywne myślenie, którego nie jest jeszcze, i pewnie długo nie będzie, w stanie odtworzyć sztuczna inteligencja: takie cechy jak abstrakcyjne myślenie, które wykracza poza przyczynowo-skutkową analizę.

Do przemyślenia przy okazji likwidacji instytucji Biennale Warszawa jest temat wyczerpywalności zadania instytucji. Instytucje, które działają w logice produktowej, dużo łatwiej radzą sobie z tym zagadnieniem – na przykład w teatrach repertuarowych łatwiej zadecydować o zdjęciu spektaklu z afisza, przed premierą kontraktując z zespołem aktorskim liczbę przedstawień, które mają być zagrane. Biennale jako instytucja wytwarzająca przede wszystkim wiedzę, zostawia po sobie ślad nie tylko w postaci publikacji, ale też szeroko udostępnionych w domenie publicznej praktyk. Pasuje do tego nawet cytat z jednej z prac obecnych na Biennale, w filmie Bahar Noorizadeh Po niedoborze: „Człowiek może zostawić dla potomności nie tylko swoje gotowe wytwory, ale także swoją metodę twórczą”. Albo badania, które mogą być podstawą do dalszych praktyk. Austriacka artystka, Vanessa Graf, zbadała przy okazji Biennale materialność polskiego internetu, w efekcie czego powstał zin Zestaw do prac terenowych nad materialnym internetem: Warszawa. „Gdyby chmura internetowa była państwem, znalazłaby się na piątym miejscu pod względem użycia prądu” – mówiła artystka w rozmowie z Emilią Dłużewską. Internet, narzędzie, którego używam również do napisania tego tekstu, jest zagrożeniem dla środowiska naturalnego w gruncie rzeczy bardzo widocznym. W optyce Graf hasło „przewodnik po internecie” ma inne znaczenie niż edukacyjne. Właściwie chodzimy po kablach – w Polsce akurat być może kluczowych jako metafora położenia geopolitycznego kraju – tych, które łączą infrastrukturę przesyłową Zachodu ze Wschodem. To właśnie, jak dowiadujemy się z wystawy, przez Warszawę przebiegają światłowody tworzące połączenie Rosji z Frankfurtem nad Menem.

Wskazanie figury schwarzcharakteru w tej ekspozycji byłoby zapewne ciekawym testem charakteru. Oto gromadzą się w jednej przestrzeni współczesne strachy przed światami, które nie do końca już należą do nas, a jednocześnie jesteśmy na nie skazani – bo jak wyrzekać się postępu? Jak walczyć z gigantami cyfrowymi, którzy nie podlegają globalnym regulacjom, a jedynie wewnętrznym dokumentom, wytworzonym często w sprzeczności z obowiązującym lokalnie prawem? Tym samym, które gracze, jak przedstawiciele Google, określają lekceważąco: „stare instytucje, takie jak prawo i tym podobne”6. Jak bardzo ich polityka kształtuje nasze poczucie bezpieczeństwa, także podstawowe, czyli możliwość życia w pokoju? Felix Lenz, Angela Neubauer i Eszter Zwickl w filmie Paradoks pomieszczeń czystych opowiadają historię Jim, pracownicy Samsunga, która przez lata przepracowane w przemyśle produkującym półprzewodniki zachorowała na raka nerki. To jedyna praca w ekspozycji, z której publiczność dowie się o bezpośrednim zagrożeniu życia, jakie niesie za sobą wytwarzanie technologii, której zresztą uczestnikami wszyscy i wszystkie jesteśmy. Zeszłoroczny kryzys półprzewodników, który zatrzymał globalną produkcję samochodów, komputerów oraz smartfonów, pokazał, że nie ma już miejsca na odwrócenie się świata od technologii. O sam przemysł półprzewodników toczy się globalna konkurencja, która doprowadza do kryzysów geopolitycznych – Chiny i Korea konkurują z Ameryką, która za czasów Trumpa próbowała wykupić ich firmy zajmujące się produkcją, proponując transfer do USA. Na chwilowym kryzysie skorzystał Tajwan, konkurując z Chinami, mając wsparcie w Ameryce, co podgrzało chęci Chińczyków na okiełznanie zbuntowanej prowincji, a Amerykanie nie bardzo mogą sobie na to pozwolić, bo ich rynek technologii jest silnie uzależniony od Tajwanu. To pokazuje. jakim niebezpieczeństwem dla nas wszystkich jest konflikt zbrojny pomiędzy Ameryką a Chinami… Uff. Tak w kilku zdaniach można opowiedzieć o tym, jak potrzeba partycypowania w cyfrowej nowości wywoła kiedyś tragedię należącą jednak do tego starego świata. I piszę to właśnie na komputerze, do którego produkcji, a jakże, użyto półprzewodników. Dokładnie to tych z Japonii.

Czarne chmury nad doliną nie mogą jednak przysłonić tego, że jest gdzieś tam słońce. Nawet jeśli ostatecznie pewnego dnia wybuchnie nam nad głową. To słońce przejawia się głównie w badaniach nad ekosystemami, alternatywnymi sposobami przechowywania danych w DNA roślin (praca Ogród danych grupy Grow Your Own Cloud), badaniem języków. Heleny Nikonole pokazuje, jak sztuczna inteligencja uczy się języka ptaków, a Jenna Sutela wykorzystuje to samo narzędzie – uczenie maszynowe – próbując odtworzyć język marsjański w działaniu nimiia cétiï, pod owych obcych podciągając także właśnie maszyny, które przetwarzają składowe języka. Część spekulatywna to część o nadziejach, marzeniach i fantazji, które pozwalają nam lepiej myśleć o świecie – wyjść z mroku. Słowa o kryzysie demokracji, kapitalizmie inwigilacji, śladach cyfrowych, nadwyżkach behawioralnych, na których wyrosły wielkie fortuny cyfrowych gigantów, zawsze brzmią jak ze słownika neoluddystów. Jednak to, co oferowała wystawa Biennale, czyli świadomość procesów wpływających na (nasze) życia, jest tu dużym kapitałem. Wiedza wydaje się silnym orężem, ale też narzędziem realnego wpływania na rzeczywistość.

Na koniec o aspekcie materialności samej sztuki. Biennale Warszawa zdecydowało się powierzyć Instytutowi Ekologii Cyfrowej zmierzenie śladu węglowego, jaki wygenerowało wydarzenie, co akurat było interesującym wyborem, biorąc pod uwagę zakładaną progresywność całego wydarzenia. Ślad węglowy jest stosunkowo prostym, ale nie najbardziej efektywnym miernikiem kosztów środowiskowych, o czym dyskutuje się od jakiegoś czasu, zastanawiając się, czy pojęcie „śladu węglowego” to nie kolejny element green washingu. W 2020 roku zawiązała się międzynarodowa Gallery Climate Coalition, mierząca i badająca koszt środowiskowy sztuki. Liczy prawie tysiąc członków z całego sektora, pomimo że w porównaniu z modą albo rozrywką, sztuka dokłada się do szkód w mniejszym stopniu. Zwiększenie roli artywizmu, zmniejszenie sztuki-produktu być może w dłuższej perspektywie zmieni także rynek sztuki, za to w krótszej – zmienia trajektorie i rodzaje transportu, wszak wideo podróżuje zupełnie inną drogą niż wielka rzeźba. Trzeba się jeszcze tego wszystkiego nauczyć, uznać, że pewne narracje zostają jeszcze w starym świecie. Co zaś w nowym? Przypomina mi się spektakl Magdy Szepcht Wracać wciąż do domu z TR Warszawa, na podstawie książki Ursuli Le Guin, opowieść o nowej cywilizacji, świecie po katastrofie klimatycznej, powrocie do struktur społecznych, w których nikt nas nie obserwuje, i w których trzeba na sobie polegać, jego źródłem jest wspólnota blisko natury. Być może, jeśli trzeba, to właśnie ona będzie przetwarzała te zapisane w DNA roślin informacje. Le Guin we Wracać wciąż do domu, pisała:

Kiedy zabiorę cię w Dolinę, zobaczysz po lewej i po prawej stronie błękitne wzgórza, zobaczysz tęczę, a pod nią winnice późno w porze deszczu, i może powiesz wtedy: „Oto ona! To tu!”. Ale ja powiem: „Troszkę dalej”. I pójdziemy dalej, […] i usłyszysz, jak przy źródłach rzeki woła przepiórka, odwróciwszy się zaś, ujrzysz rzekę samą, biegnącą w dół przez dzikie wzgórza poniżej, za tobą, i spytasz wtedy: „Czy to nie Dolina właśnie?”. Ale ja będę mogła tylko odpowiedzieć: „Napij się wody ze źródła, odpocznij tu trochę, przed nami długa droga, a ja nie pójdę bez ciebie”.7

I niech to będzie puenta.

• 1. Epidemia terroru, reżyseria Laura Poitras, praca wideo, 2021.
• 2. Manuel Castells Władza komunikacji, przełożyli Jakub Jedliński, Paweł Tomanek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 31.
• 3. Paweł Mościcki Głową w mur, „Dwutygodnik.com”, nr 322, 2022, dwutygodnik.com.
• 4. Paweł Wodziński Widzące kamienie i przestrzenie poza Doliną. Przeciw kontroli ciał, umysłów, danych, przestrzeni cyfrowej, Ziemi, organizmów żywych, 2022.biennalewarszawa.pl.
• 5. Manuel Castells, dz. cyt.
• 6. Shoshana Zuboff Wiek kapitalizmu i inwigilacji. Walka o przyszłość ludzkości na nowej granicy władzy, przełożyła Alicja Enterschuetz, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Warszawa 2020, s. 225.
• 7. Le Guin Ursula Wracać wciąż do domu, przełożyły Barbara Kopeć-Umiastowska, Joanna Wołyńska, Maciejka Mazan, Wydawnictwo Prószyński i S-ka, Warszawa 2016, s. 413.