Kategoria „dramaturgii” w pisaniu o tańcu i choreografii. SONDA

Zaprosiłyśmy dwanaście osób zajmujących się pisaniem o tańcu i choreografii do nadesłania odpowiedzi na trzy pytania dotyczące tego, w jaki sposób rozumieją kategorię „dramaturgii tańca” i jak posługują się nią w swoich tekstach. Dziesięć osób nadesłało swoje odpowiedzi. W sondzie udział wzięli1:

Teresa Fazan („Teatr”, „Dwutygodnik”, „Didaskalia”, „Dialog”, taniecpolska.pl)

Stanisław Godlewski („Teatr”, „Didaskalia”)

Julia Hoczyk („Didaskalia”, „Teatr”, „Czas Kultury”, e-teatr.pl, taniecpolska.pl)

Anna Królica („Teatr”, kwartalnik „Taniec”, „Performer”, teatralny.pl, „Nietakt!”, „Dwutygodnik”, „Didaskalia”, „Scena”, „Kultura Enter”, „Zoom”, „Konteksty” czy „Tygodnik Powszechny”)

Alicja Müller („Didaskalia”, teatralny.pl, „Nietakt!”, culture.pl, taniecpolska.pl, „Dialog”)

Magdalena Ożarowska („Didaskalia”, „Teatr”)

Agata Skrzypek („Didaskalia”, „Dwutygodnik”, „Dialog”, „Monitor EPT”, publikacje naukowe)

Wiktoria Tabak (culture.pl oraz „Dwutygodnik”)

Izabela Zawadzka („Didaskalia”)

Anonimowy Uczestnik Sondy („Didaskalia”, „Dialog”, „Dwutygodnik”, „Ruch Muzyczny”)

 

PYTANIE PIERWSZE: Jak rozumiesz kategorię „dramaturgii tańca”?

Teresa Fazan: Szeroka kategoria (parasolowa) obejmująca wszelkie działania współtworzące spektakl/performans/projekt, które związane są z komunikacją sensów, decyzjami kompozycyjnymi, wspieraniem działań ruchowych/performatywnych, tworzeniem tekstu do i o procesie lub pracy, spełnianiem roli trzeciego oka (osoby patrzącej, feedbackującej, pytającej, jeśli potrzeba – nazywającej sensy, zdarzenia, procesy zachodzące w czasie procesu), czasem także facylitowaniem komunikacji między pozostałymi pionami i choreografką/performerkami. Prawdopodobnie także zawsze więcej niż tylko to. Najmniej widoczna z zewnątrz praca, choć jednocześnie w największym stopniu przenika całość spektaklu/performansu, czasem myślę o niej jak o jego systemie nerwowym.

Stanisław Godlewski: Rozumiem ją jako organizację materiału choreograficznego na scenie – pracę z montażem, a także pomoc w sterowaniu uwagą widzów.

Julia Hoczyk: Dramaturgia tańca wykracza poza ruch i choreografię, oznacza dramaturgię wszystkich elementów obecnych w spektaklu. Obejmuje ich kompozycję – choć być może lepiej byłoby to nazwać konstelacją – wzajemne przepływy między nimi, interakcje, to, jak na siebie oddziałują i jaki efekt mogą wywołać podczas oglądania danej pracy. Chodzi o relacje między ruchem, bezruchem, dźwiękiem, światłem, głosem i tekstem (jeśli się pojawiają), scenografią, kostiumem czy obiektem/obiektami. Można to nazwać choreografią poszerzoną, która obejmuje także komponenty pozataneczne. Jeśli praca jest solowa, elementy inne niż ruchowe mogą mieć większe znaczenie. Jeśli mamy do czynienia z duetem lub pracą grupową, ważne są interakcje między wykonawcami. Na wyższym poziomie – jako dramaturgia w końcowym okresie pracy nad spektaklem – oznacza takie ułożenie wszystkich komponentów względem siebie, aby wywarły zamierzony efekt lub też „pracowały” w widzach w pożądany sposób. Jako widzowie często po spektaklu możemy nie „rozumieć” lub nie „odbierać” wszystkiego, co zostało nam w spektaklu zaoferowane, ale jednak zachodzi w nas jakiś głębszy proces percepcyjny – stworzenie warunków, aby to się wydarzyło, to także rola dramaturga/ dramaturżki tańca. W przypadku choreografii dramaturgia nie oznacza linearnego rozwoju danej pracy.

Wiktoria Tabak: Dramaturgię tańca rozumiem trochę jako pojęcie-parasol spajające różne funkcje i obszary: research, badania, konsultacje, budowanie struktury spektaklu, montaż, opracowanie wyjściowego materiału tekstowego bądź pozatekstowego (jeśli taki jest), pośredniczenie między tancerką/choreografką a publicznością.

Anna Królica: W kontekście definiowania dramaturgii tańca łatwiej będzie mi wypowiedzieć się z perspektywy praktyki, bowiem współpracowałam okazjonalnie przy kilku produkcjach jako dramaturżka tańca. Sprawa wyznaczenia granic tej pracy jest bardzo problematyczna. To praca na konceptach, wiedzy, intuicji, wyczuciu/relacji. Poza faktem, że jest się osobą wspierającą i towarzyszącą procesowi tworzenia spektaklu/ performansu, zakres zadań może być bardzo zróżnicowany i zmienny. Zaangażowanie i możliwość działania dramaturga/dramaturżki zależy od ustaleń z choreografem/choreografką. Również od jego/jej potrzeb, co oznacza, że jest to praca wspierająca, i jednak granice wyznacza choreograf bądź choreografka, od niego również zależy, czy chce tworzyć w dialogu z drugim twórcą bądź drugą twórczynią, czy też nie. Przy współpracy z Rafałem Urbackim (Rewind, 2011) czułam się partnerką – nie dość, że byliśmy zaprzyjaźnieni i dobrze znaliśmy swoje prace i obszary zainteresowań, to współpraca narodziła się organicznie. Produkcja miała charakter niezależny i oparty na więzi przyjacielskiej. Byłam w tym procesie od samego początku – pojawienia się konceptu, a temat był mi bliski. Dużo rozmawialiśmy, podobnie jak inni członkowie zbierałam materiały do spektaklu, które omawialiśmy i razem tworzyliśmy coś w rodzaju kolażowej narracji. Dodatkowo pełniłam rolę tak zwanego trzeciego oka, czyli po przebiegach performansu w ramach prób mówiłam, jakie sensy i obrazy widzę, jak we mnie one rezonują. Byłam pierwszą widzką tej pracy. Pamiętam, że Rafał chciał też, żeby wskazywać mu momenty, w których według mnie powinna nastąpić zmiana nastroju, dynamiki, tematu, czyli poniekąd opiekowałam się konstrukcją choreografii. Inaczej wyglądała współpraca z Dominikiem Więckiem i Michałem Przybyłą przy Bromance (2018) – zakres moich zadań był mniejszy. Moja rola została określona jako „opieka dramaturgiczna”. W ramach opieki dramaturgicznej moim zadaniem również było działać jako trzecie oko, wtedy głównie komentowałam to, co się działo na próbach i dawałam feedback. Napisałam również opis do spektaklu. Inny rodzaj pracy dramaturgicznej obserwowałam przy pracy Pauliny Ozgi, która tworzyła dramaturgię do Body Bank (2018) Liwii Bargiel – wiem, że w ramach swojej pracy pisała tekst autorski, coś w rodzaju scenariusza/ partytury działań. Wobec tych doświadczeń trudno mi wskazać jedną czy nawet dwie definicje dramaturga/dramaturżki. Przy kuratorowaniu Baletu koparycznego (2015) Izy Szostak i Pawła Sakowicza byłam na początku zaskoczona, że rola dramaturga tak blisko schodzi się z rolą kuratora projektu, którą wtedy pełniłam. Praca dramaturga może na pewno przebiegać jeszcze inaczej – w kontekście pracy z muzyką i innymi środkami artystycznymi.

Alicja Müller: Dramaturgię tańca rozumiem jako praktykę artystyczno-teoretyczno-mediacyjno-translacyjną; logikę performansu choreograficznego; sposób, w jaki materializują się w nim znaczenia i napięcia (nie tylko dyskursywne, ale też afektywno-realcyjne); sposób organizacji energii, afektywno-emocjonalnych trajektorii, relacji między ciałami performującymi a publicznością, społeczno-materialno-polityczną rzeczywistością, archiwami i przyszłościami, przestrzenią, czasem, materią, sprawczościami wszystkich osób ludzkich i nie-ludzkich, które uczestniczą w procesie; myślę też, że o dramaturgii tańca można mówić zarówno w kontekście tego, co publiczność widzi na scenie (albo odczuwa w relacji z nią), czy zasad świata ucieleśnianego w performansie, jak i organizacji procesu artystycznego.

Magdalena Ożarowska: Dramaturgię tańca rozumiem podobnie jak dramaturgię w teatrze dramatycznym, jedynie przedmiotem pracy nie jest tekst czy literatura, a ruch i opowiadanie poprzez ciało, i cielesność. Dramaturgia to według mnie: czuwanie nad komunikatywnością i czytelnością dzieła, budowanie ramy spektaklu, porządkowanie wątków i nieustanne sprawdzanie, czy wymyślony konspekt przekłada się na ruch, cielesność, obecność.

Agata Skrzypek: Dramaturgię tańca rozumiem jako obszar, w którym spotykają się jakości teatralne (przedstawieniowe, performatywne, wydarzeniowe) z tanecznymi (ruch, materiał choreograficzny, styl, kroki). Dramaturgia może wspomagać przejście od praktyki tanecznej/ruchowej do fazy projektowej, zamykającej artystyczne poszukiwania w jakąś formę pokazową (spektakl, performans, work in progress, i tym podobne). Jednocześnie może być częścią większej całości (spektaklu, serii wystąpień, etc.)

Izabela Zawadzka: Jest to siatka znaczeń/sensów i napięć, która organizuje spektakl taneczny.

Anonimowy Uczestnik Sondy: W szerszym sensie będzie to dla mnie zbiór zadań, który niekoniecznie odbiega od dramaturgii w teatrze dramatycznym, czyli kontekstowe obudowanie tematu spektaklu, bycie jego „pierwszym widzem”, czuwanie nad jego strukturą, komunikatywnością, pomoc w ukonkretnieniu pomysłu na spektakl, oferowanie szansy na dyskusję nad problemami podczas prób. Tutaj wyznacznikiem są dla mnie zwłaszcza rozważania Igi Gańczarczyk i Darii Kubisiak z Dramaturgii. Przewodnika, ale też z odcinka Podcastu o Teatrze „ABC dramaturgii”. W bardziej ścisłym sensie – i to już moje rozważania – dramaturgia w tańcu jest pomocą w konceptualizacji ruchu na scenie. Ten rodzaj działania obejmuje zarówno kwestie podstawowe – to, czy ruch w ogóle się pojawia (i czy można nazwać dany performans pracą taneczną) – i bardziej złożone: co ruch znaczy dla osoby tańczącej, co komunikuje publiczności; dlaczego jest taki, a nie inny. Być może dramaturgia pozwala też osadzić konkretne wybory w zakresie estetyki ruchu w danej konwencji lub tradycji tańca, jego historii i tak dalej.

 

PYTANIE DRUGIE: Czym według ciebie zajmuje się dramaturg/ dramaturżka tańca?

Teresa Fazan: Bywa integralną częścią procesu twórczego; osobą towarzyszącą innym twórczyniom czasem od samego początku (narodzin koncepcji) do samego końca pracy nad performansem, spektaklem, projektem. Właściwie rolę tę opisałam w odpowiedzi na pytanie pierwsze. Ponieważ pracuję jako dramaturżka prac tanecznych i choreograficznych, trudno mi pisać o dramaturgii wyłącznie z perspektywy krytyczki.

Stanisław Godlewski: Dramaturg/dramaturżka tańca pomaga osobie choreografującej w projektowaniu doświadczenia odbiorczego, ułożeniu następstwa sekwencji/scen, wzmocnieniu relacji choreografii z innymi elementami artystycznymi; dba o komunikatywność wytwarzanych na scenie sensów.

Julia Hoczyk: Pracą w stałym kontakcie z osobą choreografującą lub kolektywem twórczym. Pozwala na sprawdzanie różnych rozwiązań na materiale choreograficznym, podrzuca inspiracje, tropy, jest trzecim okiem, mówi, co działa, a co nie działa (lub czemu wierzy, a czemu nie wierzy, w zależności od modelu pracy) w kontekście różnych środków wyrazu i ich współzależności. Wspiera artystów/artystki w nadaniu kształtu ich autorskim pomysłom, wizji oraz specyficznym choreografowaniu uwagi odbiorców. W obszarze nowej choreografii często podpowiada również lektury (i inne teksty kultury jako inspiracje) i czuwa nad warstwą dyskursywną spektaklu.

Wiktoria Tabak: Dużo zależy od analizowanego spektaklu choreograficznego i od osoby, która jest za tę dramaturgię odpowiedzialna. Jeśli pojawia się w nim warstwa tekstowa, to automatycznie i z przyzwyczajenia zakładam, że dramaturżka była tą osobą, która ten tekst napisała bądź zebrała i nadała mu kształt na podstawie improwizacji czy innej formy grupowego procesu twórczego. Jeśli nośnikiem znaczeń w spektaklu jest wyłącznie ciało, to w pierwszym skojarzeniu przypisuję dramaturżce rolę „zewnętrznego oka” i osoby strukturyzującej performans, jego dynamikę czy przejścia pomiędzy kolejnymi scenami i częściami. 

Anna Królica: Współpracą z choreografem, dawaniem feedbacku, tworzeniem kontekstów, czasem tworzeniem tekstu, zmianą dynamiki w spektaklu, towarzyszeniem przy procesie, modyfikacją konstrukcji spektaklu, przygotowaniem materiałów dla widzów (opisów, not). O własnych doświadczeniach napisałam w odpowiedzi na pytanie pierwsze.

Alicja Müller: To zależy ‒ chyba przede wszystkim od umowy między choreografką a dramaturżką (ale też oczywiście ekonomicznych warunków pracy i tego, czy osoba dramturżąca może być obecna na każdym etapie procesu). Nie wszystkie potencjalności dramaturżki materializują się w każdym procesie, wyliczę więc różne: obserwacja i archiwizacja procesu; (współ)uczestnictwo w researchu, (współ)praca koncepcyjna; procesy (współ)decydowania/feedbackowania/ krytyczno-wspierającego powątpiewania/eksperymentowania związane z wyborami metodologii, narzędzi choreograficznych i dyskursywnych, ale też modelu (współ)dzielenia sprawczości i odpowiedzialności pomiędzy różnymi osobami zaangażowanymi w proces; rozmowy o możliwych kierunkach rozwoju materiału, ale też jego redukcji; bycie świadkinią procesu, która wokalizuje to, co się w nim wydarza z pozycji krytycznej bliskości/zaangażowanego dystansu; współ(pisanie)/(współ)redagowanie dialogów/monologów, ale też materiałów promocyjnych i edukacyjnych, które są udostępniane publiczności i instytucjom; mapowanie pomysłów, ale też przewidywanie możliwych konsekwencji czy niebezpieczeństw wynikających z takich, a nie innych decyzji artystycznych; (współ)udział w decydowaniu o ostatecznym kształcie performansu, jego przebiegu, konstrukcji, estetyce i polityce; mediowanie między wszystkimi osobami uczestniczącymi w projekcie.

Magdalena Ożarowska: Zawsze wyobrażałam sobie, że są to następujące czynności: research, osadzanie choreografii/spektaklu/performansu w kontekstach, budowanie ramy przedstawienia, przygotowywanie materiałów kontekstowych, porządkowanie wątków i feedbackowanie ruchu (czy wyjściowa wizja/pomysł/kontekst uruchamia się w ciele osób tańczących i oglądających).

Agata Skrzypek: Podobnie jak dramaturdzy i dramaturżki innych dziedzin sztuki – zajmują się poszukiwaniem lub ustanawianiem sensów w procesie twórczym. W przypadku tańca owe „sensy” rozumiem szeroko, semantycznie, somatycznie, formalnie. Ponieważ wywodzę moje myślenie z krytyki teatralnej, lecz jestem też praktyczką zarówno choreografii, jak i dramaturgii, jakiś czas temu zaczęłam uznawać to zajęcie za ekwiwalent reżyserii – zwłaszcza w sztukach performatywnych, nie stricte teatralno- -dramatycznych. Dramaturg/dramaturżka tańca może być obecna od początku pracy nad konceptem i przechodzić przez proces razem ze wszystkimi pozostałymi twórcami; może dołączyć na etapie łączenia w całość elementów choreografii wypracowanej w czasie rozwijania praktyki będącej cielesną podstawą dla pracy. Dramaturdzy/dramaturżki tańca, jako tropicielki sensów i spójności elementów, mogą być również partnerami do rozmów w kwestiach wizualnych (kostiumów, przestrzeni, scenografii), a także wsparciem w sprawach promocyjnych i komunikacyjnych.

Izabela Zawadzka: Komunikacją między choreografem/choreografką a publicznością. Wydobywaniem sensów, z którymi pracuje osoba choreografująca, pogłębianiem ich, wskazywaniem kontekstów i dawaniem feedbacku dotyczącego tego, na ile mogą być one zrozumiałe dla publiczności. Jednocześnie dramaturg/dramaturżka wspiera choreografa/choreografkę w budowaniu takiej konstrukcji napięciowej, która będzie generować w widowni określone emocje.

Anonimowy Uczestnik Sondy: Większość swoich przemyśleń na ten temat zawarłem w odpowiedzi na pytanie pierwsze. Dodam może tylko, że jestem zwolennikiem mówienia o dramaturgii, a niekoniecznie konkretnych osobach, które zajmują się dramaturgią. To oczywiście ma swoje wady, ale pozwala uwypuklić fakt, że zestaw zadań dramaturgicznych jest nieokreślony i płynny i często wykonywany przez różne osoby, niekoniecznie nazwane na przykład w creditsach dramaturgiem/dramaturżką.

 

PYTANIE TRZECIE: W jaki sposób w swoich tekstach o tańcu uwzględniasz dramaturgię jako aspekt opisywanej pracy choreograficznej lub tanecznej?

Teresa Fazan: Staram się traktować dramaturgię autonomicznie, co nie zawsze jest proste, ponieważ – jak pisałam w odpowiedzi na pytanie pierwsze – w moim odczuciu bywa, że ona przenika całą strukturę dzieła. Pomaga mi w tym czasami branie pod uwagę innych prac danej dramaturżki/dramaturga, próba dostrzeżenia stylu/praktyk/metod, po jakie konsekwentnie sięgają. Znając własne metody, spekuluję na temat tego, jaką rolę mogła/ mógł odgrywać w danym procesie, zwracam uwagę na teksty towarzyszące spektaklowi/ pracy, ale staram się nie redukować roli dramaturgów do pracy z językiem.

Stanisław Godlewski: Najprościej mówiąc, uwzględniam kategorię dramaturgii w swoich tekstach, kiedy wydaje mi się istotna. Zdaję sobie sprawę, że są różne modele pracy dramaturgów w tańcu, czasem łatwiej dostrzegalne w dziele, czasem mniej. Kiedy na przykład w spektaklu pojawia się tekst wypowiadany, to łatwiej mi założyć, że odpowiada za niego dramaturżka (ciąży tu pewnie patrzenie na taniec przez pryzmat teatru dramatycznego, który jest moim głównym obszarem zainteresowania). Kiedy choreografia ma jasno wydzielone sekwencje, różniące się od siebie, wtedy też łatwiej jest mi pisać o dramaturgii. To, co – jak się domyślam – jest także elementem pracy dramaturgów i dramaturżek, czyli pewne wsparcie kuratorsko-teoretyczne, kontekstowe, czasem jest trudno widoczne w dziele i o tym trudno pisać. Myślę zresztą, że nie warto tego robić. Recenzja jako taka jest świadectwem indywidualnego odbioru, może być miernikiem tego, na ile pewne koncepcje/pomysły czy zamierzenia dramaturgiczne są w spektaklu komunikatywne/inspirujące dla odbiorczyń.

Julia Hoczyk: W tańcu i choreografii coraz bardziej interesuje mnie, jak coś jest robione (a nie zawsze tylko „co” – „jak” wydaje mi się ciekawsze), stąd częściej zastanawiam się nad dramaturgią tańca, nawet jeśli to słowo rzadko pojawia się w moich tekstach (a może powinno częściej, nie wiem, muszę się nad tym zastanowić). Przyglądam się, jak kompozycja spektaklu „pracuje” w odbiorcach, jak wpływa na percepcję, co widzowie dostają w trakcie, z czym wychodzą. W przypadku moich tekstów najmocniej ta perspektywa jest widoczna właśnie poprzez przyglądanie się procesowi odbiorczemu. Czasem dramaturgia jest bardzo dyskretna, wspiera daną pracę, ale dramaturg/ dramaturżka tańca jest niejako ukryty za dziełem. Czasem potrafię dostrzec, że w danym spektaklu zabrakło pracy z dramaturgiem/dramaturżką. Niektórzy artyści potrafią pracować bez wsparcia takich osób, innym z pewnością pomogłaby taka współpraca. Jednak nawet w przypadku tych pierwszych, uważam, że obecność i wkład „trzeciego oka” jest/może być bardzo cenny. Wiktoria Tabak: Chyba najczęściej używam tego pojęcia w odniesieniu do struktury pracy choreograficznej, tekstu (jeśli jest) i researchu.

Anna Królica: Uwzględnienie miejsca dramaturgii w recenzji zależy od tego, czy mam dostęp do materiałów dotyczących tego zagadnienia, zakresu pracy dramaturga/ dramaturżki: czy dramaturgia jest czymś, co przyciąga uwagę, co intryguje, budzi pytania w danym przedstawieniu. Najważniejsze jednak dla mnie pozostaje posiadanie wiedzy na temat przebiegu pracy dramaturga, najlepiej przekazanej przez twórców oficjalnie – czy to w programie, czy w innym miejscu. Brak klarowności w komunikacji tego, za czym stoi dramaturg w przypadku oglądanego dzieła, ogranicza możliwość pisania o tym. Paradoksalnie działania dramaturga widzi lepiej zespół podczas procesu niż widz, kiedy spektakl jest już gotowy. Często w pracy dramaturga chodzi dokładnie o to, żeby w spektaklu pokazywanym publiczności nie było widać miejsc, gdzie coś nie działało, i żeby zainterweniował. Ten rodzaj pracy jest dla widza niemożliwy do uchwycenia. Jeśli mam okazję porozmawiać o pracy dramaturga przy produkcji, to mogę tę wiedzę wykorzystać w tekście krytycznym, ale jeśli nie ma tekstu ani innych „twardych” ekwiwalentów jego pracy, to jako widz(ka) i krytyczka (nieuczestnicząca w próbach) nie jestem w stanie sobie wyobrazić jego pracy, jej granic i jej konsekwencji. Rzeczywiście dramaturg pracuje nad wzmocnieniem efektu pracy choreografa, performerów i całości dzieła. Jego praca powstaje na styku, łączy wszystkie elementy, jest niezbędna, ale czasem pozostaje niewidoczna jako odrębny element. Oczywiście, ma znaczenie również, czy osoba/instytucja, dla której piszę tekst, jest też tematem dramaturgii zainteresowana, czy moje zlecenie/zamówienie na artykuł pozwala na pisanie o tym szczegółowo. Teksty krytyczne stają się coraz krótsze, trudno czasem nazwać esencjonalne sprawy dla przedstawienia, a co dopiero opisywać wszystkie role i poszczególne elementy przedstawienia. Niestety.

Alicja Müller: To zależy od tego, jak dramaturżka funkcjonuje w creditsach (na przykład czy jest określona jako dramaturżka, czy jako konsultantka dramaturgiczna; czy jest też wskazana jako autorka tekstu albo/i jako współautorka koncepcji czy/i choreografii). Jednak – niezależnie od tych różnic – zazwyczaj kiedy piszę o tym, jak spektakl działa, co mi robi, ale też o tym, jak jest pomyślany i jakie sensy otwiera albo jakie odczucia wyzwala, to w jednej linii ustawiam choreografkę i dramaturżkę.

Magdalena Ożarowska: Jeśli nie uwzględniam dramaturgii w którymś ze swoich tekstów, to głównie dlatego, że nie potrafię. Niekiedy po prostu jej nie dostrzegam albo nie jestem w stanie określić, które elementy spektaklu wywodzą się z pracy choreograficznej, a które pojawiły się ze względu na pracę czy uwagi dramaturgiczne. Mam (może mylne) wrażenie, że dramaturgię tańca trudniej uchwycić niż dramaturgię w spektaklach dramatycznych. Wydaje mi się, że aby zauważyć wszystkie niuanse, należałoby uczestniczyć w procesie twórczym, co nie pozwalałoby na pisanie później tekstu krytycznego. Nie uczyłam się nigdy pisania o tańcu, więc piszę o nim intuicyjnie. Mam poczucie, że do niektórych projektów nie mam dostępu ze względu na ich hermetyczność czy nieczytelność.

Agata Skrzypek: Moją metodą jest close reading, czyli baczne przyglądanie się ciałom lub obiektom w tańcu, próba zrozumienia – wczucia się – w źródło lub zasadę tegoż ruchu, a następnie dokonuję pewnej remediacji, czyli szukam słów adekwatnych do opisu trudno uchwytnych jakości somatycznych, często posiłkując się dalszymi asocjacjami lub konkretnymi kontekstami kulturowymi, które (na co liczę) stanowią pomost między moim osobistym odbiorem a uwspólnionymi społecznie kodami.

Izabela Zawadzka: Nie zawsze uwzględniam w swoich tekstach dramaturgię. Jeśli w creditsach wyraźnie zaznaczono, że jest osoba odpowiedzialna za dramaturgię, wspominam o niej w tekście.

Anonimowy Uczestnik Sondy: To pytanie uświadomiło mi dość zaskakującą rzecz. O wiele częściej pamiętam o dramaturgii w tekstach o teatrze dramatycznym (a nawet częściej pamiętam o choreografii w takich tekstach) niż o dramaturgii w spektaklach tanecznych. Oznaczałoby to, że jednak moje myślenie o dramaturgii wciąż wyraźnie osadzone jest w powiązaniu dramaturgii i tekstu, choć wiem, że to nie takie proste. Natomiast odpowiadając konkretniej, sądzę, że myśl o dramaturgii pojawia się wtedy, gdy dany język sceniczny (także język ciała) jest dla mnie niekomunikatywny, albo gdy wydaje mi się, że może być niekomunikatywny dla szerszego grona odbiorczego. Czyli częściej będzie to krytyka niż afirmacja opisywanej pracy. Natomiast nie piszę o tańcu na tyle często, abym był w stanie rzetelnie ocenić to, odwołując się do wielu przykładów swoich tekstów.

Opracowała Zuzanna Berendt

• 1. W nawiasach podajemy nazwy czasopism i portali internetowych, w których uczestnicy i uczestniczki sondy publikowali do tej pory teksty o tańcu i choreografii.