Goga

Legenda aktorska bywa świadectwem czasu. W garderobianych opowieściach utrwala się obraz życia teatru, a kult jego gwiazd nierzadko zdradza upodobania i tęsknoty samej publiczności. Idol wyraża świat, który go wykreował, jest ucieleśnieniem jego marzeń, zbiorowym snem. O czym śnił Wrocław, tworząc i pielęgnując mit Igora Przegrodzkiego?

1. 

Bo jest to mit lokalny, co zdecydowanie wyróżnia go spośród innych aktorskich legend. Sam artysta stał się zakładnikiem tego sentymentu. Był potrzebny miastu, które zrodziło się na gruzach wojny, w chaosie wielkiej wędrówki ludów, w próżni po wypartej przeszłości niemieckiej i skrupulatnie zamazywanej tożsamości kresowej jego nowych mieszkańców. Przegrodzki, jako repatriant z Wilna zdradzający swoje pochodzenie miękką wymową i dźwięczącym swojsko przedniojęzykowym „ł”, mógł liczyć na ciepłe uczucia wrocławian. Był jednym z nich, reprezentował ich losy i okaleczoną tożsamość. Opowieści o jego szlachecko-arystokratycznych koneksjach, od których artysta bynajmniej się nie odżegnywał – doskonale wpisywały się w kompensujący peerelowską szarzyznę sentymentalny mit Kresów jako lepszego świata, którego najpełniejszym ucieleśnieniem wydawał się wówczas ziemiański dworek. Być może dlatego w legendzie Przegrodzkiego nie było nic z popkulturowego blichtru. Jego popularność nie brała się z kolorowych gazet, seriali, czy filmów, w których grywał przeważnie role drugoplanowe, lecz z ciepłej zażyłości z mieszkańcami, dla których był ucieleśnieniem lokalnych sentymentów. Dla przechodniów był znajomym, którego wita się uśmiechem bądź zagaduje po drodze. Znano jego codzienną trasę do teatru, sklepy, w których robi zakupy, i ulubione miejsca. Obecność artysty, anonsowana donośnym, charakterystycznym głosem, z miejsca czyniła go ośrodkiem zainteresowania. Swojskiego rysu tej legendy nie zatarły pełnione przezeń w różnych latach dygnitarskie funkcje – dyrektora Teatru Polskiego, rektora miejscowej filii krakowskiej PWST, dziekana Wydziału Wokalno-Aktorskiego Akademii Muzycznej. Organizowane regularnie, z biegiem lat coraz bardziej okazałe jubileusze mocno eksponowały ten element więzi z miastem, poddając go coraz wyraźniejszej rytualizacji. Przy okazji kolejnych okrągłych rocznic pracy scenicznej artysty na łamy prasy powracał ten sam zestaw zakulisowych anegdot i obrazków z codziennego życia aktora: bohaterami dnia stawali się jego uczniowie, garderobiane, krawcowe oraz bufetowa, serwująca ulubione pierogi jubilata. Charakterystyczne, że w tych okolicznościowych portretach niewiele było prywatności. Artysta zapisał się w świadomości ogółu jako wrażliwy samotnik, meloman, miłośnik gustownych ubrań i pięknych drobiazgów. 

Często podkreślał, że teatr jest jego domem – i miał w nim swoje małe, intymne gospodarstwo: garderobę z toaletką, przy której zasiadał w białym, roboczym fartuchu, i bufet, w którym królował jako gwiazda zespołu. Gdy zimą 1994 roku spłonął budynek Teatru Polskiego, media obiegło zdjęcie zapłakanego artysty, który wyznał: „nie mam już domu”. Rzeczywiście, jego życie zrosło się z wrocławską sceną, której pozostawał wierny przez ponad pół wieku.

Z czasem stał się również znakiem firmowym miasta, które zwykło uważać go za swoją własność. Kiedy w 2000 roku Przegrodzki ogłosił swoje przenosiny do Teatru Narodowego, wrocławianie poczuli się dotknięci. Ale poczucie żalu nosił w sobie także sam artysta, dla którego było coraz mniej propozycji na macierzystej scenie. Być może wyczuwał, że jego teatralne królestwo się kurczy. Przy okazji ostatniego jubileuszu, obchodzonego już w Warszawie, stwierdzał z nutą goryczy, że cały swój okres wrocławski „odłożył na półkę” 1. Miasto poczuło się urażone, czemu dał wyraz wrocławski krytyk, Krzysztof Kucharski, który usiłował interweniować u artysty telefonicznie, a nie dodzwoniwszy się, pytał Przegrodzkiego publicznie, o co obraził się na Wrocław? 2

Jego legenda potrzebna była jednak nie tylko miastu, ale i środowisku aktorskiemu Wrocławia, które dotkliwie odczuwało brak własnej tradycji. Młode kadry, kształcone od 1976 roku w Studiu Aktorskim przy Teatrze Polskim, a od 1979 roku w oddziałach zamiejscowych krakowskiej PWST, potrzebowały mistrza. Przegrodzki, który zdobywał sceniczne szlify pod okiem Wilama Horzycy, Edmunda Wiercińskiego i innych sław dwudziestolecia międzywojennego, był żywym znakiem tak bardzo pożądanej we Wrocławiu ciągłości historii i gwarantem jej „długiego trwania” w międzypokoleniowym obiegu. Teatr jego młodości był światem porządkowanym przez hierarchie i autorytety. Teraz wzorców potrzebowali jego uczniowie.

Przegrodzki potrafił splendor koryfeusza zespołu celebrować w sposób efektowny, choć nieco już archaiczny. Umiał być gwiazdą w starym stylu – hałaśliwą, egocentryczną, niesytą hołdów. Bywał duszą towarzystwa i zakulisowym tyranem, koleżeńskim, zdyscyplinowanym partnerem i rozkapryszonym narcyzem. Jego cięty dowcip, gesty, powiedzonka i styl bycia stawały się wdzięcznym materiałem do anegdot. Ze szczególną gorliwością rozpowszechniali je jego uczniowie. Ich opowieści utrwaliły nie tylko co barwniejsze cechy osobowości mistrza, ale i jego charakterystyczny sposób mówienia, namiętnie parodiowany po garderobianych zakamarkach. Kilkoro aktorów konkurowało nawet w tej sztuce, toteż bywało, że na teatralnych korytarzach improwizowano koncert na trzech lub czterech Igorów. Oczywiście artysta był dobrze poinformowany o tych zabawach i może nawet skrycie im kibicował. Dość powiedzieć, że przy okazji jednej z jubileuszowych imprez, śmiejąc się do łez, oklaskiwał zażarty pojedynek swoich aktorskich „kopii” 3.

Kult rodzi pokusę profanacji. Ta dwoistość dawała o sobie znać również w garderobianych opowieściach o Przegrodzkim, w których znajdowała upust także niechęć i koleżeńska przekora. W efekcie tych praktyk pomnikowa legenda artysty otrzymała swój rewers w demitologizującej plotce. Pogłoskom o jego arystokratycznych koneksjach przeciwstawiano „sprawdzone wiadomości” o tym, że jest synem wileńskiego szewca. Krążące tu i ówdzie informacje o architektonicznych studiach artysty kontrowano wieścią, że edukacja mistrza skończyła się na szkole powszechnej. Jego potężna osobowość aktorska była wyzwaniem, z którym musieli się zmagać wszyscy członkowie zespołu, lecz nie stała się dla teatru ciężarem. Wręcz przeciwnie, legenda artysty stanowiła jego znak firmowy. Był w niej odcień nostalgiczny. Opowieści o Przegrodzkim, pełne zabawnych anegdot, pikantnych smaczków i sensacji dla wtajemniczonych, kryły tęsknotę za światem dawnych gwiazd sceny – adorowanych i zarazem prowokujących chęć królobójstwa. Wszystkie składniki tej narracji celebrowano z pełną świadomością jej archaiczności, sam artysta zresztą poddawał się jej z autoironicznym dystansem. Grał rolę władcy sceny, kulis i garderób na wysokim „c” nawet wtedy, gdy duch zespołowej demokracji zniósł monarchiczne porządki i uczynił z niekoronowanego króla Polskiego wdzięczną, lecz dyskretnie usuniętą na boczny tor ikonę przeszłości.

2.

Nowy impuls legendotwórstwu, związanemu z biografią artysty, nadała kierowniczka Muzeum Teatru im. Henryka Tomaszewskiego, Małgorzata Bruder. W czasach, gdy projekt tej instytucji był jeszcze mglistym marzeniem, Przegrodzki obiecał, że przekaże jej swoją toaletkę. Zapewnił też, że biurko nie będzie puste. Po wyjeździe artysty z Wrocławia historyczny mebel trafił do teatralnego magazynu, gdzie przez kilkanaście lat oczekiwał na swoje nowe życie. Gdy Małgorzata Bruder kompletowała muzealny inwentarz, zajrzała do wnętrza toaletki i znalazła tam kilka przedmiotów: kartki z egzemplarza Złowionego, zajęczą łapkę, czernidło i bielidło. Artysta dotrzymał słowa i pozostawił w zakamarkach biurka mały sentymentalny depozyt.

Po renowacji weteranka garderoby artysty stała się bohaterką muzealnej instalacji, w której – za sprawą projekcji fragmentu telewizyjnej realizacji Garderobianego – ożywała w lustrze twarz mistrza, charakteryzującego się do roli Króla Leara. Niedługo potem szacowny eksponat dostąpił efektownego legendowstąpienia w dramacie Sebastiana Majewskiego Postać dnia, wystawionym z aktorami Teatru Polskiego w Podziemiu (premiera 16 czerwca 2018). W tej poetyckiej fantazji antenatem toaletki jest lipowe drzewo, na którym zamieszkał aktor wraz ze swoimi postaciami scenicznymi. Ścięcie lipy na wniosek aktywistów polskości, pragnących oczyścić miasto z drzew o niemieckim pochodzeniu, pozbawia artystę domu, ale daje życie meblowi, który stanie się matecznikiem jego ról. 

W ten sposób przedmiot, przy którym dokonuje się cud transformacji aktorskiej, zostaje włączony w biologiczny cykl życia i śmierci. Ale za sprawą tekstu Majewskiego biografia i archiwum ról Przegrodzkiego, wpisane w aktualny kontekst, splatają się ze współczesnym dramatem Polskiego – niezniszczalna legenda jego największej gwiazdy staje się tarczą w tułaczce zespołu, za czasów dyrekcji Cezarego Morawskiego pozbawionego dachu nad głową. W obu przypadkach teatr odnosi zwycięstwo nad materią – okazuje się domem trwalszym niż mury, istniejącym ponad ograniczeniami miejsca i czasu. Daje schronienie ludziom i duchom. Performatywna machina pamięci, uruchomiona w tekście i spektaklu Majewskiego, przerzuciła pomost pomiędzy zamkniętą już częścią historii sceny przy Zapolskiej a biografiami usuniętych z niej aktorów, którzy zdecydowali się zbudować na kontrze do instytucji swój własny teatr. Przejmując dawną ikonę Teatru Polskiego, artyści Podziemia legitymizowali swoje prawa do historycznego dziedzictwa tej sceny. Z okruchów legendy jej gwiazdy zbudowali nowy mit.

3. 

Pora przymierzyć ów zmitologizowany wizerunek artysty do jego realnej biografii. Czy te dwie narracje dadzą się ze sobą skleić? Czy powstanie z nich spójny obraz? Gdzie tkwią szczeliny i pęknięcia pomiędzy życiem i sztuką? Co różni wizerunek wymyślony przez innych na użytek garderobianej legendy od tego, który pragnął wykreować sam artysta?

O jego dzieciństwie wiadomo niewiele. Przyszedł na świat w 1926 roku, w Landwarowie koło Wilna. 4 Otrzymał imiona Igor Robert, lecz ich kolejność w rozmaitych dokumentach się zmienia. Rodzina i przyjaciele używali zdrobnienia Goga ‒ i chyba to imię było mu najbliższe. Matka, Zuzanna z Bałkowskich, pochodziła z Kijowszczyzny, z rodziny rosyjskich posiadaczy ziemskich. Podczas rewolucji bolszewickiej zdołała uciec wraz z siostrą do Polski. Dziewczęta trafiły na Wileńszczyznę, gdzie były zdane na własne siły, bo kontakt z większą częścią rodziny się urwał. Zuzanna wyszła za mąż za Aleksandra Przegrodzkiego, który zajmował się handlem drewnem. 5 Landwarów był znanym ośrodkiem przemysłu drzewnego, przyciągał też rzesze wycieczkowiczów ruinami dawnego zamku Tyszkiewiczów i należącym do tej samej rodziny neogotyckim pałacem, okolonym przez sztuczne jezioro. W tej malowniczo położonej miejscowości, w drewnianym domu z obszerną werandą mały Igor spędził pierwsze lata życia. Gdy był w wieku szkolnym, rodzina zamieszkała w Wilnie, przy ulicy Węglowej. Rodzice zapisali chłopca do świeżo otwartej prywatnej Szkoły Powszechnej „Promień”. Dalszą edukację roczników Przegrodzkiego skomplikowała wojna. W 1939 roku Igor ukończył szkołę powszechną i zdał egzamin do renomowanego wileńskiego Gimnazjum im. Króla Zygmunta Augusta. Była to jedna z najlepszych szkół w mieście, świetnie wyposażona, słynąca z wysokiego poziomu nauczania i wyśrubowanych opłat. 6 

Gimnazjalna edukacja artysty rozpoczęła się burzliwie. 19 września do Wilna wkroczyła Armia Czerwona. Gdy na Górze Bouffałowej, gdzie znajdowało się Gimnazjum, pojawiły się radzieckie czołgi, z okien szkoły posypały się kałamarze. 7 Za uczniowski wybryk odpowiedział dyrektor, którego zwolniono z posady. W ślad za nim usunięto część nauczycieli, na co gimnazjaliści odpowiedzieli strajkiem. W ramach pacyfikacji buntu relegowano najbardziej zrewoltowane klasy. 

Pod koniec października Wileńszczyzna została przekazana Litwie, co sprokurowało kolejne zmiany w oświacie. Gimnazjum im. Zygmunta Augusta przemianowano na V Gimnazjum Państwowe i oddano szkołę pod nadzór kadry litewskiej. Stabilizacja pod nową władzą trwa krótko, bowiem już w lipcu 1940 roku Litwa zostaje formalnie włączona do ZSRR. Nowa administracja zapowiada reformę szkolnictwa na wzór radzieckich dziesięciolatek, co doprowadza do likwidacji części szkół. Aleksander Przegrodzki, jak wielu wilnian wówczas, uznaje, że wobec pogłębiającego się chaosu, syn powinien jak najprędzej zdobyć praktyczny zawód i zapisuje go do Państwowej Szkoły Technicznej. 8 Placówka ta przygotowywała młodzież w rozmaitych specjalnościach, otwierając zarazem swoim absolwentom możliwość kontynuacji nauki na studiach politechnicznych. Podobno ojciec artysty marzył, by jego jedynak 9 został architektem. Być może ten właśnie plan sprawił, że Przegrodzki wstąpił na Wydział Budowlany, na którym uczono podstaw rysunku technicznego, zasad projektowania oraz historii architektury. 10 Wedle własnych deklaracji, składanych w ankietach personalnych, uczył się tam do 1944 roku. 11 Za czasów okupacji niemieckiej placówka została dostosowana do standardów szkolnictwa zawodowego, ale kadra nauczycielska starała się, w miarę możliwości, realizować program przedwojennej szkoły średniej. Przegrodzki wyniósł z niej sporo wiedzy fachowej na temat budownictwa i architektury. Erudycja ta robiła spore wrażenie na rozmówcach artysty, co umocniło kolportowane tu i ówdzie pogłoski o jego studiach architektonicznych. 

Po śmierci ojca (prawdopodobnie w 1944 roku) Przegrodzki decyduje się odstąpić od rodzicielskich planów edukacji. Najpierw odbywa praktykę w zakładzie cukierniczym, co daje mu zaświadczenie o pracy, chroniące przed wywózką na roboty, a po ponownym zajęciu Wilna przez Rosjan postanawia spróbować swoich sił w aktorstwie. Pasja teatralna kiełkowała w nim od wczesnych lat szkolnych. Hołdująca nowoczesnym metodom nauczania kadra pedagogiczna szkoły „Promień” ceniła wychowanie przez teatr, toteż do udziału w okolicznościowych spektaklach angażowano w niej uczniów od najmłodszych klas. Nauczycielem szczególnie oddanym tej pracy był późniejszy aktor, Zbigniew Skowroński. 12 Mały Igor korzystał z tych okazji skwapliwie, co poświadczają upamiętniające jego występy zdjęcia w rodzinnych albumach. Z czasem już samodzielnie organizował rodzinne przedstawienia w obszernym domu wujostwa Jarockich w Podbrodziu. 13 Upodobań teatralnych chłopca nie zniweczyła nawet wojna. Przez cały rok szkolny 1939/1940 Przegrodzki wyżywa się w gimnazjalnym kabarecie. 14 Cztery lata później zdecyduje się związać z teatrem na serio. 

Nie jest jasne, kiedy dokładnie stał się słuchaczem Studium Dramatycznego Mieczysława Szpakiewicza, lecz okres nauki trwał dość krótko. Jesienią 1944 roku, po zajęciu Wilna przez Armię Czerwoną, na scenie dawnej Lutni otwarto Polski Teatr Dramatyczny. Braki kadrowe w utworzonym spontanicznie zespole uzupełniał nieopierzony jeszcze narybek aktorski. Dzięki temu Przegrodzki otrzymał szansę na debiut dość szybko. 24 marca 1945 roku pojawił się po raz pierwszy na zawodowej scenie w roli Freda w Pigmalionie w reżyserii Stanisława Milskiego i zapewne zrobił dobre wrażenie, skoro recenzentka „Prawdy Wileńskiej” wymieniła go wśród artystów, którzy wywiązali się „całkowicie ze swych zadań” 15. 

Satysfakcja z udanego debiutu nie trwała jednak długo, bowiem wkrótce po premierze teatr uległ likwidacji i zespół zaczął szykować się do transportu repatriacyjnego. Plany wyjazdowe młodego aktora mocno się jednak skomplikowały z powodu aresztowania przez NKWD jego matki. Zdesperowany syn poprosił o pomoc kwaterującego u nich oficera NKWD, obiecując w zamian pozostawienie do jego dyspozycji całego mieszkania wraz z dobytkiem. Interwencja okazała się skuteczna i Zuzanna Przegrodzka wraz synem i resztą rodziny zdążyła dołączyć do transportu. 

4.

Kiedy w maju 1945 roku pociąg wiozący wileńskich przesiedleńców dotarł do Torunia, Igor miał świeżo ukończone dziewiętnaście lat. Zaczynał życie od nowa. W wileńskim bagażu przywiózł ze sobą szkolne rysunki, być może więc wciąż jeszcze rozważał studiowanie architektury. Z drugiej strony wykonał już pierwszy, obiecujący krok na ścieżce teatralnej, a organizujący się wówczas w Polsce teatr bardzo potrzebował młodych kadr. Ta potrzeba dała o sobie znać już w Toruniu, gdzie dawny dyrektor sceny miejskiej, Władysław Bracki, skleciwszy zespół z wojennych rozbitków zainaugurował pod koniec maja pierwszy powojenny sezon. Przegrodzki, którego rodzina otrzymała w mieście lokum, zdołał zaczepić się w organizującym się na nowo teatrze, lecz nie jest jasne, czy zdążył w nim wówczas cokolwiek zagrać, bo już parę miesięcy później wyruszył wraz z grupą wileńskich znajomych do Olsztyna. Młody aktor będzie miał tu okazję powtórzyć debiutancką rolę Freda w Pigmalionie, a także po raz pierwszy w swojej karierze zmierzy się z Weselem Wyspiańskiego w roli Kacpra. Gra w tym czasie dużo i najwyraźniej robi szybkie postępy, skoro w kolejnym sezonie decyduje się go przyjąć do swojego toruńskiego zespołu Wilam Horzyca. To legenda przedwojennego teatru, i zarazem pierwsza wybitna postać na drodze aktorskiej Przegrodzkiego. Dwudziestoletni kandydat na artystę spotyka wreszcie mistrza i nie może oderwać od niego wzroku. „Muszę przyznać, że byłem zafascynowany tym człowiekiem – wspominał po latach. – Słuchałem mądrych rzeczy, które mówił, połowy nie rozumiałem, ale traktowałem go niemal nabożnie.” 16 

Horzyca wciąga go w krąg wielkiej klasyki, uczy wymowy i wyczucia stylu. Dyrektor obserwuje młodego aktora w epizodach, a wiosną 1948 roku wyróżnia pierwszoplanową rolą Mozarta w Mozarcie i Salierim Puszkina. Przegrodzki najwyraźniej spełnia pokładane w nim nadzieje, skoro jego mistrz, który szykuje się właśnie do objęcia Teatru Polskiego w Poznaniu, proponuje mu miejsce w swoim nowym zespole. Trzy lata pracy pod okiem Horzycy okażą się dla młodego adepta prawdziwą szkołą zawodu. 17

W wachlarzu wczesnych ról aktora brak było zdecydowanego kierunku, choć najczęściej widziano w nim amanta. Smukły blondyn o melancholijnym spojrzeniu i delikatnych rysach idealnie wcielał ówczesne wyobrażenia o lirycznym kochanku scenicznym. Sam artysta jednak nie czuł się w tych rolach pewnie, znacznie bardziej ciągnie go wówczas do wyrazistych typów ludzkich, toteż najlepiej wypada w rolach charakterystycznych. Dobre wrażenie robi też jego naturalna, stroniąca od szarży vis comica. 

W 1948 roku, za drugim podejściem, artysta zdaje w Łodzi eksternistyczny egzamin aktorski. 18 Pobyt w tym mieście okaże się brzemienny w skutki. Uroki życia towarzyskiego metropolii, w której w tym czasie skupiał się świat artystyczny stolicy, a może też głód nowych wrażeń sprawiły, że Przegrodzki zaciągnął się pod sztandar lżejszej muzy i przez kilka letnich miesięcy 1949 roku bawił publiczność na deskach Teatru Literacko-Satyrycznego „Osa”. Miał tam okazję zagrać (i zaśpiewać!) w Jadzi wdowie Szobera, którą wyreżyserował dobrze mu znany z czasów olsztyńskich Artur Młodnicki. Wypatrzył go tam dyrektor Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu, Henryk Szletyński i – podobno – z miejsca zaproponował angaż. Tak mówi legenda, lecz niewykluczone, że artysta sam o to zabiegał. W mieście nad Odrą mieszkała już jego matka, tam więc – po latach terminowania i tułaczki – pojawiła się szansa na odbudowę życia rodzinnego.

Przegrodzki przybywa do Wrocławia z dobrymi rekomendacjami, toteż z miejsca otrzymuje odpowiedzialne zadanie. Szletyński powierza mu rolę Williego w Niemcach Kruczkowskiego (premiera 29 października 1949). Aktor zabiera się do pracy z pasją, dając upust swej skłonności do mocnej charakterystyki postaci. Jego Willi jest krwiożerczy i demoniczny, jak na gestapowca przystało, acz – jak odnotował Jan Kott – zupełnie nieprzekonywający. 19 „Złe oczy” Willego bardzo się za to spodobały Edmundowi Wiercińskiemu, który sezon później obsadził artystę w swojej inscenizacji Jak wam się podoba (premiera 3 marca 1951). W pełnym dekoracyjnych ornamentów, rozpoetyzowanym spektaklu, schłostanym przez Kotta za pięknoduchostwo, Przegrodzki zagrał po raz pierwszy rolę filozofa Jakuba, którą kilkanaście lat później podbije serca wrocławian.

Wierciński uczył aktorów precyzyjnej analizy psychologicznej, powściągliwości w geście i świadomego komponowania ruchu scenicznego. Będzie to jedna z tych nauk, które Przegrodzki pogłębi później, podpatrując pracę Henryka Tomaszewskiego. 

W zespole teatru znalazła się wówczas również żona Edmunda, Maria Wiercińska, która pracowała z aktorami nad interpretacją wiersza i prozy. Nie miała zbyt wielkiego doświadczenia reżyserskiego, ale otrzymywała pochwały za wyczucie stylu i pracę nad słowem. W tym samym sezonie wystawiła Śluby panieńskie (premiera 25 stycznia 1951), w których Przegrodzki – obok Barbary Krafftówny w roli Klary zagrał płaczliwego Albina. Aktora komplementowano za sposób podania wiersza, oddający bogactwo smaków Fredrowskiej mowy. Zadowolony był również najsurowszy z wrocławskich krytyków, Jan Kott, który w zalotach Albina dopatrzył się syntezy lirycznego stylu romantyzmu – od Nowej Heloizy i Cierpień młodego Wertera, aż po czwartą część Dziadów. 20

5. 

Reżyserem, który pozwolił Przegrodzkiemu rozwinąć pełną skalę talentu, był Jakub Rotbaum, artysta świetnie wykształcony, posiadający dobre rozeznanie w sztuce europejskiej i praktykę w przedwojennych żydowskich teatrach wileńskich. Początek jego kierownictwa artystycznego w Teatrze Polskim w 1952 roku przypadł na kulminację epoki socrealizmu. Rotbaum respektował jej reguły, lecz nie był ortodoksem. Jego spektakle zdradzały skłonność do widowiskowości, inspirowanej poetyką ekspresjonizmu i surowo tępionej przez stalinowską doktrynę formalistycznej estetyzacji. Przegrodzki, który dysponował już wtedy bogatą techniką, doskonale pasował do jego stylistyki reżyserskiej i już wkrótce wysforował się na czoło zespołu.

Błyszczał w rolach, które wymagały umiejętności transformacyjnych. Do jego szczytowych osiągnięć w tej kategorii należała kreacja Gumowa w sztuce Ostrowskiego I koń się potknie… (premiera 7 listopada 1954). Józef Kelera zwrócił uwagę na widoczny w niej „czynnik komponowanej formy aktorskiej”, konsekwentnie opracowany, kulminujący w brawurowej tyradzie finałowej. 21

Co było fundamentem owej „komponowanej formy aktorskiej”? Przede wszystkim środki zewnętrznej charakterystyki postaci. Artysta wielokrotnie przyznawał, że inspiracji do ról szuka w obserwacjach życia codziennego, ale materiał ten ulegał daleko idącej obróbce. Od Henryka Tomaszewskiego, z którym był zaprzyjaźniony, nauczył się szukać wyrazu dla emocji postaci w działaniu fizycznym. Podążając za jego radą, pokazał niepewność i niecierpliwość Chlestakowa w Rewizorze (premiera 26 marca 1960) przez nadmierną ruchliwość nóg. 22 Dał mu niepewny krok człowieka przemierzającego drogę nad przepaścią. „On był prawie jak na linie – wspominał aktor. – Całe życie jak linoskoczek. Spadnie czy nie spadnie?” 23 I w finale spadał. Gdy Chlestakow w ekstatycznym uniesieniu blagował o swych petersburskich koneksjach, reżyser Jakub Rotbaum wyprowadzał go na szczyt schodów, skąd w kulminacyjnym punkcie monologu następował bolesny upadek.

Wiele lat później artysta usiłował otworzyć kluczem ruchowym także Ryszarda III (premiera 18 października 1973), „Półtorej godziny chodziłem za garbatym mężczyzną, żeby zobaczyć, jak on się rusza, aby poczuć tego człowieka” – wyznał po latach. 24 „Jego Ryszard powstał ze stopienia nowoczesnego aktorstwa z tym rodzajem gry, który nazywano aktorstwem charakterystycznym” – zauważył Marek Jodłowski. „Aktor udowodnił, że panując intelektualnie nad rolą (i fizycznie nad własnym ciałem) można, przekraczając granice konwencji, tworzyć nową jakość.” 25 

Tej pochlebnej opinii nie podzielała, niestety, reszta recenzentów, skłonnych zaliczyć Ryszarda do porażek artysty. Niejednoznaczny był również bilans Hamleta, którego Przegrodzki zagrał w inscenizacji Rotbauma (premiera 15 marca 1958). Reżyserowi zarzucano obniżenie tragedii Szekspirowskiej do poziomu rodzinnego melodramatu, choć wedle deklaracji inscenizatora miał to być spektakl o szpiclach i państwie policyjnym, wystawiający rachunek epoce stalinowskiej. 26Taka interpretacja czyniła Hamleta ofiarą starcia sił wyższych. „Był […] humanistą pośród błaznów i zbrodniarzy – pisał Józef Kelera. – Był zbuntowanym księciem i sceptycznym filozofem, nie dość mocnym do naprawiania świata, który «wyszedł z orbit».” 27 Zdaniem Kotta, postać tę uratował wyłącznie kunszt aktorski. „Myślę, że Igor Przegrodzki udźwignął swego uproszczonego Hamleta” – pisał. „Ma piękny głos, bogatą skalę tonów, dobrze frazuje wiersz, ma swobodę i jakąś naturalną autentyczność gestu.” 28

Skłonność artysty do budowania postaci środkami tradycyjnego aktorstwa charakterystycznego często chybiała w rolach dramatycznych. Do sedna tragizmu dotrze Przegrodzki nieco później, zupełnie inną drogą – przez groteskę. Artysta ćwiczy się pilnie w tej poetyce, osiągając wielki sukces w wieczorze jednoaktówek Mrożka (Zabawa, Kynolog w rozterce i Czarowna noc – premiera 30 marca 1963), który zrobił furorę na pierwszym Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Przegrodzki potrafi już napinać cięciwę humoru do granic pure nonsensu, lecz zarazem przerysowaniom, manierycznym przegięciom i spiętrzeniom środków towarzyszy w jego grze żelazna dyscyplina. Ten rys gry dał się zauważyć w roli Arlekina w komedyjce Zabłockiego Arlekin-Mahomet albo taradajka latająca w reżyserii Zygmunta Hübnera (premiera 25 grudnia 1962). Doceniono w niej przede wszystkim klasę techniki  – „bogatej, precyzyjnej, doskonalonej wytrwale od lat wielu” – jak podkreślał Kelera. Przegrodzki, zdaniem krytyka, „zademonstrował rozpiętość środków aktorskich, opanowanie i skalę głosu, grę ciałem, przy tym świadomość artystyczną i wyczucie stylu, na jakie niewielu aktorów w Polsce mogłoby się zdobyć” 29.

W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych zwraca uwagę przede wszystkim zawrotna skala możliwości artysty. Recenzje są pełne zachwytów nad bogactwem jego techniki. Wciąż jednak brakuje kogoś, kto by tę wirtuozerię okiełznał i nadał jej jakiś kierunek. Inscenizacje Rotbauma są już bardzo anachroniczne, także w spektaklach innych reżyserów Przegrodzki staje się aktorem autonomicznym, podążającym za własną intuicją, co umożliwia mu wyjście obronną ręką z przedstawień kiepskich bądź miernych, lecz nie pozwala na rozwój. Artysta być może czuje, że grozi mu stagnacja i w 1964 roku ucieka z Wrocławia, przyjmując angaż w Teatrze Polskim w Warszawie. Po upływie sezonu jednak wraca, co okaże się jednym z najszczęśliwszych ruchów w jego karierze. W 1965 roku kierownictwo Teatru Polskiego obejmują Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski, którzy w krótkim czasie doprowadzą wrocławską scenę do rozkwitu. Współpraca z nimi nada również świeży impuls sztuce Przegrodzkiego. 

6. 

Krasowski i Skuszanka oczyszczają jego grę z nadmiaru, powściągają temperament artysty, koncentrując jego uwagę na wnętrzu ludzkim. Aktor, dotąd rozrzutny, rozmiłowany w detalach, zaczyna szukać syntezy, kreśli swoje postacie cienką kreską, która więcej skrywa, niż zdradza. Potrafi teraz zagrać całe bogactwo roli na jednej strunie, waży gesty, oszczędnie odmierza znaki. 

O tym, jak głęboką metamorfozę przeszło jego aktorstwo, świadczy dobitnie rola Robespierre’a w prapremierze Sprawy Dantona Przybyszewskiej, którą wyreżyserował Krasowski (premiera 11 lutego 1967). Zachowało się nagranie telewizyjne ze sceny rozmowy Dantona (Stanisław Igar) i Robespierre’a. Przegrodzkiego trudno w niej rozpoznać, nie tylko z powodu charakteryzacji i peruki. Artysta dał mu kamienną twarz sfinksa, lodowatą elegancję i dziwnie nieruchome spojrzenie, pod którym Danton wił się jak piskorz. O tym, jakie emocje targają tą postacią, świadczyły tylko ruchliwe, neurotyczne dłonie.

Przegrodzki powróci do Robes­pierre’a kilka lat później, w Thermidorze Przybyszewskiej w reżyserii Krasowskiego (premiera 11 lutego 1971). Ten kameralny dramat, skoncentrowany na kryzysie rewolucji i erozji jej politycznej racji, pozwolił artyście na wyeksponowanie tragizmu swego bohatera, rozdartego między wiarą w słuszność terroru i świadomością moralnej klęski. 

Kilkanaście lat później, w Śmierci Dantona Büchnera (premiera 26 lutego 1988), Przegrodzki będzie miał okazję wcielić się w antagonistę Robespierre’a, zrobi to jednak w zupełnie innym stylu. W spektaklu, zrealizowanym przez Jacka Bunscha zagrał nie herosa rewolucji, lecz starzejącego się aktora w teatrze polityki. „Zawsze jesteśmy w teatrze, choć nas potem naprawdę zarzynają” – mówił Danton, i to właśnie zdanie stało się kluczem do roli. Roli ryzykownej, gdyż aktor był o wiele starszy od swojego historycznego bohatera. Artysta uwydatnił ten fakt na użytek postaci. „Ma skrócony oddech, trochę niepewny krok, szeroki gest mówcy urywa się starczym drżeniem rąk – notował Tomasz Wolańczyk. – To raczej sędziwy, sterany życiem libertyn niż walczący trybun rewolucji. Danton Przegrodzkiego jest nie tylko starym człowiekiem, lecz i starym aktorem, który gra swoją ostatnią wielką rolę. Gestykuluje z patosem, nie mówi, lecz wygłasza – krzyczy albo szepce, jak Hamlet, jak Hernani…” 30

Za dyrekcji Krasowskiego i Skuszanki artysta zagrał jeszcze jedną figurę z wielkiego teatru historii. Był to Arturo Ui w spektaklu wyreżyserowanym przez Rotbauma (premiera 22 października 1966). Przedstawienie nie wzbudziło zachwytu krytyki. Było tak plakatowe i naiwne, że jeden z recenzentów porównał je do „komiksu o krwawym Herodzie i brunatnych diabłach” 31. W karierze Przegrodzkiego jednak miało istotne znaczenie ze względu na nieuchronność porównań z rolą Tadeusza Łomnickiego. Artysta znał kreację swojego znakomitego kolegi i spróbował pójść inną drogą. „Wrocławski Arturo Ui dał żywą podobiznę Hitlera nie w powierzchownej charakteryzacji, ale w pełnym przeistoczeniu ciała, ruchu, gestu, postaci, głosu” – pisał Józef Kelera. „Głos skojarzony był z żywą maską – charakteryzacja nałożona nie w garderobie, ale cielesna i aktorska, kreowana na scenie, całościowa i precyzyjna. Jako swoistą etiudę i lekcję doskonałego rzemiosła można by tę rolę Przegrodzkiego demonstrować studentom szkół dramatycznych.” Oddawszy sprawiedliwość technice aktorskiej, krytyk narzekał jednak, że przez postać „nie przebijała się dostatecznie i nie rosła wraz z wypadkami pasja szaleńca” 32. Arturo Ui – „zawinięty w niezgrabny płaszcz nędzny spryciarz, drobny intrygant i pozbawiony skrupułów opryszek, którego kaprys historii wyniósł na piedestał” 33 – wydawał się bardziej figurą z komedii łotrzykowskiej niż dyktatorem, który miał zgotować światu krwawą łaźnię.

Na przeciwległym biegunie ról artysty znalazły się kreacje z poetyckiego teatru Krystyny Skuszanki. Do takich należał Jakub w Jak wam się podoba (premiera 26 lutego 1966) – sceptyk i filozof człowieczej doli, beznadziejnie zakochany w pięknym Ganimedzie, który ostatecznie okazał się kobietą. Ten homoseksualny afekt był jednym z powodów, dla którego Jakub został odrzucony przez uciekinierów, błąkających się po Ardeńskim Lesie. Jawił się w swej obcości wygnańcem podwójnym, usuniętym również poza ramę przedstawienia. Ukazywał się już w pierwszym obrazie, z czarnym, koronkowym parasolem w świetlistym kręgu pod obracającą się z wolna jemiołą. Posiwiały, w czerni przybranej pożółkłymi koronkami, samotny na pustej scenie, miał w sobie cień łagodnej rezygnacji. Ten ton pobrzmiewał już w Montaigne’owskiej apostrofie, jaką witał publiczność. Cytując „łaskawe upomnienie naszej matki natury” przestrzegał, że życie „nie jest ani dobre, ani złe: jest miejscem na dobro i zło, wedle tego, czym je zapełnicie”. Widz spoglądał na miłosne gry zbiegów w Ardeńskim Lesie oczyma melancholijnego mizantropa w czerni, który znał kruchość tego arkadyjskiego snu.

Rolą o gorzkim, filozoficznym przesłaniu był również Zygmunt z Calderonowskiego Życia snem (premiera 3 stycznia 1968). Skuszanka zainscenizowała ten spektakl wśród odkrytych kulis i widocznych w tle wieszaków z kostiumami jako opowieść o życiu, które miesza się z fikcją. Publiczność mogła więc obserwować, jak „rola” przejmuje władzę nad człowiekiem, a maska wżera się w twarz. Przegrodzki grał jednak Zygmunta na kontrze wobec sztuczności dworu. Nieszczęśliwemu księciu przydzielono rolę w cudzym scenariuszu. Jego los został wprzęgnięty w tryby konceptu politycznego ojca, któremu się wydało, że dzięki naukom płynącym z gwiazd zdoła przechytrzyć przeznaczenie i pokierować biegiem historii. Spektakl Skuszanki nie był jednak wyłącznie okrutną komedią życia, w której więźniowie i strażnicy co rusz wymieniają się rolami. Zygmunt pozostawał z problemem, jak powstrzymać żądzę zemsty i wyrównać krzywdy, nie zacierając granic między występkiem i cnotą.

„Jak wyjść teraz szczęśliwie z chaosu snów mych, żadnego nie przechowując w pamięci?” – pytał. Aktor pozostawiał swego bohatera w pół kroku przed rozstrzygnięciem tego dręczącego pytania. Zygmunt mógł się wyzwolić z ciężaru zatrutej złem pamięci, mógł też stać się cynicznym pragmatykiem władzy, zręcznie wykorzystującym świeżo nabytą wiedzę o możliwościach manipulacji człowiekiem.

Jedną z ciekawszych ról z tego okresu był Regimentarz w Śnie srebrnym Salomei (premiera 5 września 1967). Skuszanka ciekawie rozwiązała sprzeczność dramatu Słowackiego, tkwiącą w zderzeniu stylowego romansu z krwawym horrorem i osadziła akcję spektaklu w konwencji ludowego teatrzyku lalkowego. Sen srebrny Salomei, czytany od końca, z perspektywy hucznego wesela na dwie pary, okazywał się opowieścią o ludziach oderwanych od rzeczywistości, którzy prześnili Polskę, nie zauważając, że tańczą na jej grobie. Marionetkowość postaci odznaczała się w ruchach i gestach, którym formę dyktował polonez Ogińskiego. Jego posuwiste rytmy prowadziły zwłaszcza postać Regimentarza, granego przez Przegrodzkiego, który specjalnie na użytek tej roli obniżył 
głos do tonów basowych. Ów bas – jak pisał Kelera – był „rodem z poloneza, jak z c-dur, zestrojony z gestem, z kostiumem, z retoryką i zadęciem Regimentarza. I jest cały z tragicznej szopki. A chociaż wyczuwalne są w tej roli niekiedy pewne akcenty przerysowania – w takim ujęciu właśnie głosowe – jest to jednak na pewno jedna z najświetniejszych kreacji Przegrodzkiego” 34.

7. 

W okresie wrocławskim w twórczości reżyserskiej Krystyny Skuszanki zaznaczył się nurt autorefleksyjny, zgłębiający relacje między teatrem i życiem. Przegrodzki był jego medium. W rolach z tamtego czasu pojawia się namysł nad aktorstwem jako niezbywalną częścią kondycji ludzkiej. 

Problem aktora w człowieku nurtował go przez całe zawodowe życie, czemu dawał wyraz w wywiadach. Pod koniec życia wyznał: „Każdy jest aktorem, nawet pijany żebrak na ulicy. Tylko, że on nie wybrał tej roli, on dostał ją od życia, choć może nie chciał jej grać. Czasem trzeba samemu sobie przeczyć, żyć inaczej, niż byśmy chcieli, pokazywać się światu mimo braku przygotowania do takiej prezentacji, przez kilka minut udawać kogoś, by zyskać coś, na czym nam zależy, i to jest aktorstwo […] Często idę ulicą i obserwuję czyjś sposób chodzenia. Próbuję odgadnąć, kim jest. Może coś ukrywa?” 35.

Kwestię aktorstwa jako maski skrywającej rzeczywistą naturę człowieka mógł artysta rozumieć lepiej niż ktokolwiek inny. I w życiu, i na scenie, musiał się zmagać ze swoją homoseksualną innością. Można się też zastanawiać, czy z czasem nie uwierał go coraz bardziej ciężar bycia artystą, który z siebie samego uczynił dzieło sztuki aktorskiej? Tę rolę grał z determinacją do końca, o czym świadczą rozpowszechniane w internecie przez przyjaciół z domu w Skolimowie wstrząsające zdjęcia, dokumentujące umieranie aktora. 

Pytania o to, co tkwi pod nakładaną przez człowieka maską i jakie są granice artystycznej kreacji w życiu, wybrzmiały mocno w Fantazym (premiera 30 stycznia 1969). Skuszanka wyeksponowała na pierwszym planie swego spektaklu postacie Fantazego (Igor Przegrodzki) i Idalii (Anna Lutosławska). Uczyniła z tych dwojga reżyserów widowiska, usadziwszy ich na proscenium, na bliźniaczych fotelach, odseparowanych muślinowymi zasłonami od właściwej przestrzeni gry. Stanowili parę wysublimowanych artystów, którym z czasem przyjdzie dokonać dramatycznej konfrontacji wyestetyzowanych wizji z życiem. W kreacji Przegrodzkiego pojawiła się nawet aluzja do zaprzyjaźnionego ze Słowackim Zygmunta Krasińskiego. Fantazy, usiłujący nagiąć świat do kaprysów rozpoetyzowanej wyobraźni, gotów poświęcić życie dla efektownego gestu, egzaltowany, a przy tym głuchy na ofiarowaną mu miłość, przypominał postać Męża z Nie-Boskiej komedii.

Świat Fantazego i Idalii tonął w bieli. Dom Respektów, spowity w czarne woale, był światem martwym, czekającym na inicjujący gest kreatora. Ten gest ożywienia teatru, równie wyrazisty, jak we Śnie srebrnym Salomei, dokonywał się tu za sprawą Fantazego. To on uruchamiał machinę widowiska, stając się równocześnie jego aktorem. Marta Fik dostrzegła w tym spektaklu całkiem współczesny dramat twórcy, „który, przeczuwając nowe, tkwi – bezsilny, choć świadomy – w epigoństwie własnej sztuki” 36. Była to również klęska dwojga nietuzinkowych intelektualistów, którzy ujrzeli krach swoich idei, i którym śmierć rosyjskiego Majora uświadomiła moralną dwuznaczność własnych postaw. Fantazy mógł zobaczyć druzgocące fiasko własnego snu o Polsce – nierzeczywistej, skłamanej – i ujrzeć samego siebie jako błazna. Dramatyzm tego odkrycia wybrzmiewał w okrzyku: „Patrz, jakich komików wydaje Polska… aż do grobu śmieszą!”.

Pytanie o to, na ile żyjemy, a na ile gramy własne życie, nurtowało również Prospera z Burzy. Szekspirowski bohater w inscenizacji Skuszanki był artystą, który za pomocą teatru wystawiał rzeczywisty świat na próbę. Jego czary były ostentacyjnie sztuczne. Duchy pojawiały się na scenie miękko i bezszelestnie pod postacią białych chórów elizejskich upozowanych jak żywe rzeźby i znikały w zapadniach. Inspicjentem widowiska reżyserowanego przez Prospera był Ariel (Anna Lutosławska) – okaleczony, ludzki duch, który w kilku scenach pojawiał się jako ślepiec z laską. Przegrodzki w roli Prospera wykreował syntetyczny portret renesansowego humanisty, dając mu rysy Leonarda da Vinci, stoicką mądrość Montaigne’a i pesymizm Pascala. Prospero nie wierzył w możliwość naprawy człowieka, ale dręczyło go pytanie o powtarzalność tragicznych błędów w dziejach ludzkości. Dlatego postanowił rozpętać burzę, która miała być „próbą ostateczną” człowieczeństwa. Rozbitkowie musieli zanurzyć się w szaleństwie i poznać własną podłość, przenosząc na wyspę wszystkie grzechy świata, by dobrnąć do kresu snu. W finale Prospero przywracał rozhuśtane ludzkie żądze do równowagi, unieważniał zdradę, intrygi i krzywdy, mając już pewność, że lekcja niczego rozbitków nie nauczyła. 

Nie oznaczało to jednak, że próba teatru okazała się całkowicie jałowa. Jak stwierdzała w programie reżyserka, przejście przez bolesne doświadczenie pod osłoną fikcji czyni człowieka mądrzejszym, uodparnia go, jak szczepionka na bezpośrednią konfrontację ze złem. 37

Było to rozumowanie bardzo bliskie Przegrodzkiemu. Artysta znajdował w teatrze azyl, schronienie przed samotnością i terapeutyczną niszę, oswajającą z cierpieniem i koniecznościami losu. Tak było w dniu, w którym zginęła w wypadku samochodowym matka aktora. Tego wieczoru, 11 listopada 1972 roku dawano premierę radzieckiej sztuki Aleksandra Sztejna Hotel Astoria. Przegrodzki grał w niej główną rolę. Mógł poprosić o odłożenie premiery, lecz nie zrobił tego, nie tylko z powodu poczucia obowiązku. „Siedziałem w pięknym mieszkaniu – wspominał – patrzyłem przez okno i czułem, że jestem zupełnie sam. Wieczorem jednak wyszedłem na scenę. Zrozumiałem, że tych siedem dni niczego by nie zmieniło, nie cofnęłyby one czasu. Niektórzy mieli pretensje. Trudno – powiedziałem – Bóg się nie obrazi, ale miejsce, które kupiłem dla mojej mamy, ma być puste, jeśli ktoś je zajmie, przerwę spektakl. Było okropnie ciężko, ale teatr mi pomógł. Uratował mnie.” 38 

Śmierć matki stała się punktem zwrotnym w życiu artysty. Od tamtej pory przez wiele lat na Boże Narodzenie wyjeżdżał do Pragi, jakby uciekając przed rodzinnym stylem przeżywania tych świąt w Polsce. Przestał też przywiązywać wagę do kolejnych mieszkań. Pod koniec życia, w okresie warszawskim, nie chciał już urządzać się w nowym miejscu, poprzestając na skromnym pokoju służbowym z kuchenką w Teatrze Narodowym. Nie stawiał już granic pomiędzy „cywilną” przestrzenią życiową i zawodową. Lubił mawiać, że teatr jest jego domem, lecz, jak się zdaje, nie oznaczało to sentymentu do jednej sceny. Tak naprawdę znajdował dom wszędzie tam, gdzie mógł grać. 

8. 

Po odejściu z Wrocławia Skuszanki i Krasowskiego w życiu artysty pojawia się kolejna ważna cezura. Wyznacza ją Jerzy Grzegorzewski, w latach 1978-1981 kierownik artystyczny Teatru Polskiego. Ich drogi spotkały się nieco wcześniej, gdy reżyser zaproponował mu rolę Ojca w Ślubie (premiera 6 stycznia 1976). Początki współpracy były trudne. Przegrodzki, wychowany w szkole realistycznej, nie czuł się najlepiej w poetyce Grzegorzewskiego, toteż po kilku tygodniach prób złożył rolę. Z pomocą przyszedł przypadek: podczas wertowania książki o Gombrowiczu artysta znalazł zdjęcie ojca pisarza w skórzanej czapce automobilowej, przypominającej pilotkę. To uruchomiło wyobraźnię aktora i pozwoliło mu zbudować zewnętrzny obraz postaci, który zaakceptował reżyser. Kolejny impuls roli dał kompozytor, Stanisław Radwan, który zaproponował, by „szekspirowski” monolog Ojca rozpocząć od górnego „c”. „Rozpoczynałem od szalonego pędu – wspominał aktor – obwieszony ogromną ilością szmat, biegłem i wskakiwałem na siedzisko w karecie. […] Za mną biegł cały dwór, łapał karetę i kiwał nią na wszystkie strony, a ja zaczynałem krzyczeć od górnego c: «Heeeenryyk… A ty, co?».” 39

Rola Ojca wymagała nie tylko nowych środków, ale i odwagi, zwłaszcza wówczas, gdy rodzice Henryka siedzący w kościelnej ławie, wstawali obnażeni od pasa w dół, wstydliwie zasłaniając przyrodzenie. Mimo fantasmagoryjności, Ojciec Przegrodzkiego, podszyty lękiem o utratę władzy, wydawał się „mięsisty i cielesny” 40 – jak odnotował Marek Jodłowski. Była w nim „i duma ojcowska, i chłopska chytra zazdrość przy wzroście synowskiego autorytetu, jękliwa tkliwość – wyliczał Jarosław Szymkiewicz. ‒ Rozdygotanie, niewidoczne, ale wyraźne pod maską dostojeństwa, nieustannie transformowanego, w końcu nieczuła determinacja, jak u chłopa na dożywociu” 41.

przegrodzki2.jpg

Witold Gombrowicz „Ślub”, Teatr Polski, Wrocław 19 76, reż. Jerzy Grzegorzewski. Fot. Wojciech Plewiński

Kreacja Ojca promieniowała również na role mniejszego kalibru. Na wyzwoleniu z realistycznego gorsetu zyskała vis comica aktora, czego dowiódł Żołnierz królowej Madagaskaru (premiera 22 stycznia 1977). Dla Grzegorzewskiego miało to być zanurzenie w „boski idiotyzm wodewilu”. Dla aktorów – brawurowa próba farsowej ekwilibrystyki. Przegrodzki w roli Mazurkiewicza, podążającego za synem Kaziem z prowincji prosto do warszawskiej świątyni mocno podkasanych muz, bawił publiczność do łez. Mniej aplauzu wzbudził Pankracy w Nie-Boskiej komedii (premiera 2 marca 1979). Narzekano, że tym razem aktor wymknął się poetyce Grzegorzewskiego i – jak odnotowała Marta Fik – stworzył postać realistyczną i na serio, jakby z innego przedstawienia. 42

Współpraca z Grzegorzewskim otworzyła artystę na groteskę, surrealizm, fragmentaryczność. Przegrodzki uczy się innej logiki kompozycji roli, nieskrępowanej już rygorami psychologicznego prawdopodobieństwa. Potrafi prowadzić skomplikowane gry pomiędzy postacią a swoim wizerunkiem aktorskim, co sprawia, że w jego kreacjach pojawia się cień autoironii. 

W grze artysty coraz swobodniej też daje o sobie znać wyobraźnia dźwiękowa. Przegrodzki był muzykalny – w dzieciństwie uczył się gry na fortepianie, jako młody aktor pobierał lekcje śpiewu u znakomitego tenora i pierwszego dyrektora Opery Wrocławskiej, Stanisława Drabika, potem współtworzył Wydział Wokalno-Aktorski wrocławskiej Akademii Muzycznej. Wielokrotnie reżyserował w operze i operetce, a w latach siedemdziesiątych był też etatowym instruktorem w Śląskiej Estradzie Wojskowej. Od czasu Ślubu zaczyna jednak śmielej myśleć o umuzycznieniu mowy scenicznej. Jednym z najświetniejszych osiągnięć w tej dziedzinie był monolog Leona w realizacji telewizyjnej Kosmosu w reżyserii Eugeniusza Korina (1988). Sążnista tyrada, sprowokowana powieszeniem kota, stanowiła wyczyn tyleż oratorski, ile wokalny. Tekst toczył się wartko, w nierównych rytmach, oscylując między demonicznym szeptem a histerycznym fortissimo. Twarde, metaliczne tony zderzały się ze śpiewnością lirycznych wyciszeń, w których prym wiodły zmiękczane spółgłoski, z charakterystycznym, przedniojęzykowym „ł”, nadającym wymowie aktora walor soczystej miąższości. 

9.

Lata osiemdziesiąte mocno nadwątlają markę Teatru Polskiego, wypracowaną za czasów Grzegorzewskiego. Po jego odejściu, które – jak wiele dymisji dyrektorskich w okresie solidarnościowego „karnawału” – odbywa się w atmosferze konfliktu ze związkami zawodowymi, władze powierzają kierownictwo sceny Przegrodzkiemu. Autorytet artysty ma załagodzić nastroje, wielbiciele Grzegorzewskiego liczą też na to, że aktor, będący twarzą jego teatru, nie pozwoli zaprzepaścić dorobku minionych lat. Czasy jednak są kryzysowe, na pierwszych poczynaniach nowej dyrekcji kładzie się cieniem stan wojenny. Teatr Polski wznawia działalność jako drugi w mieście (po Teatrze Lalek) spektaklem Wesela w reżyserii samego Przegrodzkiego (premiera 18 listopada 1981). Spektakl jest przyjęty raczej chłodno – rozgorączkowani wrocławianie oczekują aktualnego komentarza do rzeczywistości, czego w przedstawieniu nie ma. Neutralny, akademicki teatr, jaki zaprezentował nowy dyrektor, zostaje odczytany jako deklaracja ugodowości. 

Artysta prowadzi teatr poprawnie, odnosi nawet nieco sukcesów dzięki mocno rezonującym z nastrojami publiczności spektaklom Eugeniusza Korina (Transatlantyk, Śmierć komandora), Tadeusza Minca (Woyzeck) czy Jacka Bunscha (Szewcy), lecz wszystkie te poczynania pozostają w cieniu wyrazistych, zaangażowanych politycznie spektakli Teatru Współczesnego, kierowanego przez Kazimierza Brauna. To scena przy Rzeźniczej nadaje wówczas ton w mieście, aż do dramatycznego finału dyrekcji Brauna latem 1984 roku. Rok później Przegrodzki, zapewne nie bez poczucia ulgi, przekazuje stery Polskiego w ręce Jacka Bunscha. 

Te kryzysowe lata zaciążą również na jego dokonaniach aktorskich. Artyście brakuje inspirujących wyzwań, nie trafia też na reżyserów, którzy umieliby otworzyć jego sztukę na nowe możliwości. Jeśli mimo to ów czas nie okazał się dlań stracony, to zasługa Witkacego i Gombrowicza. Ich poetyka pozwala artyście rozwijać te zdobycze aktorskie, które wypracował w spektaklach Grzegorzewskiego. Przegrodzki gra w tym czasie Posła w Transatlantyku (premiera 2 kwietnia 1982), Gamracego Vigora w Onych (premiera 23 marca 1984), Zygfryda Tengiera w telewizyjnej Szalonej lokomotywie (1988), wspomnianego wcześniej Leona w telewizyjnym Kosmosie oraz Fizdejkę w Janulce, córce Fizdejki (premiera 31 stycznia 1986). Z tej roli, w nie do końca spełnionym spektaklu Jacka Bunscha, artysta wykroił sobie benefis. Stworzył postać groteskową i tragiczną zarazem, abstrakcyjną i ludzką, a przy tym migotliwą w wielości nakładanych masek. 

Jego Fizdejko jest wielką kreacją – pisała Małgorzata Dzieduszycka – zapewne jedną z największych w inwentarzu ról w sztukach Witkacego. Przegrodzki jawi się jako autentycznie czuły tatuś, troskliwy mąż, despotyczny tyran, aby za moment pokazać swój dystans do kolejnego wcielenia. Przegrodzki gra Fizdejkę mądrego, odartego ze złudzeń, że cokolwiek zrobi, będzie miało znaczenie dla niego, dla innych, czy w ogóle dla historii. Fizdejko wie, że choć stare formy giną, nowe tworzą się takie same. […] Momentami jest komiczny, momentami przejmujący. Scena, w której szamoce się w przezroczystej klatce zegara, niesie w sobie jednocześnie i komizm, i tragiczność. To piękny pomysł inscenizatorski. Ale kiedy w ostatnim akcie Przegrodzki-Fizdejko siedzi na proscenium i mówi wprost do widowni, uzyskuje ten sam metafizyczny efekt samą tylko magią swojego aktorstwa. 43

Okazją do kolejnego aktorskiego popisu będzie wystawiony w 1990 roku, specjalnie dla niego Garderobiany Ronalda Harwooda (premiera 27 lutego 1990). Reżyser Maciej Wojtyszko i wykonawcy mieli świadomość, że stają w szranki z wcześniejszą o cztery lata, legendarną inscenizacją Zygmunta Hübnera ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Wojciechem Pszoniakiem w rolach głównych. We Wrocławiu do walki z warszawskimi kolegami stanęli Igor Przegrodzki w roli Sira i Jerzy Schejbal jako Norman. Wojtyszko zdeklasował głównego bohatera, czyniąc go gwiazdą mocno przebrzmiałą. Jego Garderobiany rozgrywał się w kiepskim teatrze, zepchniętym na margines przez wielką wojnę. Sir Przegrodzkiego był pogrobowcem własnej legendy, człowiekiem, któremu z dawnej świetności pozostały już tylko błazeńskie gesty. Jego wielkość była groteskową mistyfikacją, rozpaczliwie podtrzymywaną, by utrzymać zespół przy życiu. Artysta zagrał bez znieczulenia tragikomiczne studium błazeństwa, egotyzmu i megalomanii podszytej najszczerszą tandetą. Pokazał zakulisowe piekło robione przez starego gwiazdora z parodystycznym zacięciem i pikantną szczyptą autoironii. Spod tych wszystkich zużytych gestów i póz wyzierał jednak lęk przed czającą się po kątach śmiercią. Sir był i potworem, i wielkim, skrzywdzonym dzieckiem, któremu mimo zaciekłego oporu wydziera się ulubioną rolę króla życia.

10. 

Lata dziewięćdziesiąte, które przyniosły Teatrowi Polskiemu, kierowanemu wówczas przez Jacka Wekslera artystyczny rozkwit, dla Przegrodzkiego okazały się mniej płodne. Artysta nie brał udziału we flagowych produkcjach sceny, realizowanych przez Jerzego Jarockiego i Krystiana Lupę. Nie oznacza to, że nie otrzymał takiej szansy. Gdy Jarocki rozpoczynał współpracę z Teatrem Polskim, zaproponował Przegrodzkiemu rolę Ojca w Pułapce. Po kilku próbach reżyser powiadomił dyrektora, że ten pomysł obsadowy okazał się nietrafny i zapowiedział osobistą rozmowę z aktorem. Następnego dnia przed próbą artysta pojawił się w gabinecie Jacka Wekslera i – bez żalu, a nawet z poczuciem pewnej ulgi – złożył rolę. 44 Rozstanie to przesądziło o perspektywach dalszej współpracy z Jarockim.

Dyrektor starał się znaleźć dla gwiazdy teatru odpowiednie miejsce w repertuarze i wystawił kilka przedstawień specjalnie z myślą o nim. Do takich należały Ostatnie kwadry Furio Bordona w reżyserii Jana Englerta (premiera 17 grudnia 1997) oraz Krzesła Ionesco w reżyserii Macieja Englerta (premiera 17 kwietnia 1994), w których Przegrodzki, grający w ­duecie z Igą Mayr, obchodził jubileusz pięćdziesięciolecia pracy scenicznej. Przedstawienia te potwierdzały dobrą formę aktorską artysty, lecz pozostawały na obrzeżach głównego nurtu repertuarowego teatru. Sytuację odmienił na krótko powrót do Polskiego Jerzego Grzegorzewskiego, który obsadził go najpierw w roli starego nauczyciela włoskiego w Złowionym (premiera 11 maja 1993), a potem, specjalnie z myślą o nim, wystawił sztukę Ionesco Król umiera, czyli Ceremonie (premiera 8 listopada 1996). Rola Berengera w tym spektaklu była ostatnią wielką kreacją artysty na deskach Polskiego. Przegrodzki nadał jej głęboko osobisty ton. Uczynił z samego siebie prototyp postaci, by przyjrzeć się sobie, jako istocie śmiertelnej i przeprowadzić generalną próbę pożegnania ze światem. „W Król umiera wszystko rozgrywa się między mną, Igorem, i Berengerem” – wyznawał w wywiadzie. „Gram, że drętwieją mu nogi. Sam takiej dolegliwości nie miałem. Muszę sobie tę sytuację wyobrazić i zareagować tak, jakbym wiedział. Być może to wyobrażone zachowanie postaci stanie się kiedyś prawdziwym odruchem w życiu. Dzięki doświadczeniu scenicznemu nie będę zaskoczony bólem.” 45 

Od pierwszej sceny spektaklu trwało odliczanie ostatnich minut życia Berengera, które zgasnąć miało wraz z finałem spektaklu. On sam, nosząc na sobie piętno ostatecznego wyroku, mocował się ze świadomością końca, usiłując przechytrzyć śmierć próbami zerwania przedstawienia, zagadać ją, zatupać, ośmieszyć. Miał szeroko otwarte, naiwne oczy dziecka i pobladłą twarz, którą znaczyła wąska kreska spieczonych warg. Przegrodzki grał potężną skalą, uderzając w różne tony – od lęku zaszczutego człowieczka, który, zaległszy bezsilnie w łóżku, usiłuje „wyleczyć się ze śmierci”, przez rozpacz, czepiającą się najbardziej banalnych skrawków życia, po wysoki patos, gdy przyzywał na świadka swej tragedii cały kosmos. Był majestatycznym królem, gdy wołał: „tyle wszechświatów gaśnie we mnie!”, i zranionym zwierzęciem, gdy wyjąc na jednej nucie, wydzierał z siebie histeryczny krzyk: „o samobójcy, co mam robić, by nabrać wstrętu do życia”?

przegrodzki3.jpg

Ronald Harwood „Garderobiany”, Teatr Polski, Wrocław 1990 , reż. Maciej Wojtyszko. Fot. Adam Hawałej

Im mniej jednak pozostawało czasu do końca, tym więcej było w nim desperackiej miłości do świata. Najpiękniejszą bodaj sceną w spektaklu była lekcja, w której objaśniał starej służącej Julii, jak dostrzegać piękno życia w drobiazgach, jak delektować się jego smakiem i cieszyć powtarzalnością rytuałów codzienności.

Postacią nostalgicznie zapatrzoną w przeszłość był również Gajew w Wiśniowym sadzie w reżyserii Pawła Miśkiewicza (premiera 22 kwietnia 2001) – ostatnia rola na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu. Z melancholijnej figury starego utracjusza, który „przepuścił majątek na karmelki”, emanował spokój człowieka pogodzonego ze światem. Gajew był eleganckim w każdym calu, lekko utykającym gentlemanem, z godnością znoszącym los wyrzuconego na margines smakosza życia. Ta pastelowa, liryczna rola mogła być dla artysty rekompensatą za nieobecność w obsadach głośnych, Czechowowskich spektakli, jakie w minionych latach reżyserował w Polskim Jarocki. 

Przegrodzki ma już w tym czasie spore kłopoty z pamięcią i wciąż wielki głód grania. Nie mogąc go zaspokoić na macierzystej scenie, przyjmuje propozycje z seriali i telenowel. Dla wrocławian, kojarzących jego nazwisko ze sztuką wysoką, sensacją będzie udział artysty w kilku odcinkach Świata według Kiepskich. Miasto, w którym spędził ponad pięćdziesiąt lat, coraz mniej ma mu do zaoferowania. Kiedy więc zadzwoni Grzegorzewski z propozycją roli Księcia Himalaj w Operetce w Teatrze Narodowym, nie będzie się wahał ani chwili i już następnego dnia wyruszy do Warszawy, by omówić szczegóły. O rozpoczęciu prób w Narodowym informuje dolnośląska prasa. Artysta zapalił się do nowej Gombrowiczowskiej roli i już na pierwsze spotkanie z reżyserem przywozi propozycję kostiumową – czarny cylinder, wykonany w Petersburgu w 1905 roku. Grzegorzewski jest zachwycony i z miejsca decyduje, że ów cylinder będzie nosił za Himalajem jego lokaj. 46

11. 

Przegrodzki tryumfalnie ogłasza o swoich przenosinach, a Wrocław z żalem przyjmuje do wiadomości, że stracił swoją gwiazdę. W rzeczywistości jednak aktor nigdy go nie opuścił. Zachował nie tylko swoje wrocławskie mieszkanie, ale i połówkę etatu w Teatrze Polskim. Trzech kolejnych dyrektorów uszanowało wolę aktora, który pragnął podtrzymania związków z macierzystą sceną, choćby w szczątkowej formie. Przez kilka lat jeszcze można go było oglądać z rzadka we wznowieniach Czwartej siostry i Wiśniowego sadu. 47 Ilekroć wracał do Wrocławia, zaglądał do teatru, by odwiedzić w biurach i pracowniach dawnych znajomych. Było ich jednak już coraz mniej. 

Przegrodzki rozważał swoje przenosiny do stolicy znacznie wcześniej i nie mógł narzekać na brak propozycji. 48 Zawsze jednak zatrzymywał się w pół kroku, bądź – jeśli wyjazd doszedł do skutku – powracał. W 2000 roku także zadbał o to, by pozostawić sobie furtkę do powrotu, lecz tym razem rozstanie z Teatrem Polskim, choć rozłożone w czasie, okazało się ostateczne. Decyzja o wyjeździe była ryzykowna. Siedemdziesięcioczteroletni artysta musiał zmagać się z dolegliwościami wieku i ogrywać na scenie własną słabość. Mimo to w teatrze Grzegorzewskiego znalazł nową przystań, zyskując niemal stałą rezydencję w jego przedstawieniach. Przegrodzki jako Stary Aktor, przypominający o dawnych duchach teatru, stał się w tych spektaklach nostalgiczną figurą odchodzenia.

Taką postacią, wyjętą nie tyle z ram historii, ile z katalogu ról dawnego teatru, był Ksiażę Himalaj w Operetce (premiera 25 czerwca 2000). Przegrodzki, na użytek parodii Offenbachowskiego stylu, spożytkował swoje własne doświadczenia z repertuaru bulwarowego. Jego książę – stetryczały, lecz z komiczną powagą pilnujący „pańskich” form, reprezentował dekadencką, sypiącą się fasadę ancien régime’u. Nienagannie wytworny, wystudiowany w każdym geście, a przy tym rozkosznie manieryczny w modulowanej melodii zdań, był kwintesencją arystokratycznej pretensji rodem z wodewilu, tu wyszlifowanej do połysku i dyskretnie przerysowanej dla potrzeb groteski. Ten czar obracał się w bolesną nicość po rewolucji, gdy Himalaj, strzelając trwożliwie oczami, starał się przybrać najmniej widoczną postać i, wciśnięty pod abażur, udawał lampę.

Figurami o randze symbolu były postacie mistrza Kudlicza w Nocy listopadowej (premiera 11 listopada 2000), Kazimierza Kamińskiego w Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego (premiera 23 września 2003) i Artysty Komedianta w spektaklu On. Drugi powrót Odysa (premiera 29 stycznia 2005). W kontekście biografii aktorskiej samego Przegrodzkiego osobliwego ciężaru nabierała zwłaszcza rola Kamińskiego – jednego z najwybitniejszych polskich artystów sceny, który w spektaklu Grzegorzewskiego przychodził do łoża chorego Wyspiańskiego, by podyskutować o zagadce Hamleta. Kamiński miał podczas tej historycznej rozmowy około czterdziestu lat i dopiero przymierzał się do korony ról Szekspirowskich. Przegrodzki posiadał ją już w dorobku i był aktorem kończącym karierę. Wnosił na scenę – oprócz melancholii grudniowego śniegu, osypującego się z płaszcza – długą pamięć i mądrość teatru, w  której kumulują się doświadczenia wielu pokoleń. Temat posłannictwa sztuki scenicznej i tragizmu ludzkiego losu kontrapunktował w tej rozmowie morderczy pojedynek z twardym, krakowskim preclem, którym uczęstowała przybysza żona Wyspiańskiego. Przegrodzki nie byłby sobą, gdyby z tej walki z opornym pieczywem nie zrobił popisowej etiudy.

Na scenie Teatru Narodowego artysta jeszcze kilkakrotnie zachwycił talentem komediowym. W Na czworakach, wyreżyserowanych przez Kazimierza Kutza (premiera 26 stycznia 2001) partnerował Ignacemu Gogolewskiemu w roli poety Laurentego jako sypiący sprośnościami, mefistofeliczny Pudel. W roli Twardosza w Dożywociu (reżyseria Jan Englert, premiera 23 czerwca 2001) przywrócił blask klasycznym środkom aktorstwa charakterystycznego. Zachwyt wzbudzał już sam wygląd postaci, ozdobionej groteskową fryzurą. „Opatulony w czarną pelerynę, porusza się, drobiąc małe kroczki, siada powoli, jakby z lękiem, nie mówi, a cedzi słowa. Sylwetką przypomina wielką sowę” – odnotował Jacek Wakar. 49 Janowi Bończy-Szabłowskiemu wydał się raczej „uśpionym lwem”, „który czujnie mruży oczy i jak przed muchą opędza się od zakusów natrętnego lichwiarza. Sposób, w jaki liczy powierzane Łatce banknoty, to jedna z najzabawniejszych scen w spektaklu” 50. „Igor Przegrodzki przełamał tradycję grania Twardosza na zimno – dodawał Tomasz Miłkowski – jest w nim więcej pasji, uzewnętrznionej astmatycznymi poświstami, przydźwiękami i pomrukami, bystrym okiem i uchem, którymi śledzi rozwój wypadków.” 51 Barwna figura starego skąpca, skuszonego perspektywą zakupu dożywocia birbanta Leona okazała się najlepszym epizodem spektaklu.

Kilka lat później Przegrodzki otrzymał kolejną szansę, by zabłysnąć w komedii klasycznej. Jacques Lasalle zaproponował mu rolę pani Pernelle w Molière’owskim Tartuffie. 52 Nie byłaby to pierwsza postać kobieca w jego karierze – w jednym z odcinków Świata według Kiepskich zrobił furorę w roli matki Paździocha – jednak postać gderliwej, ślepo wpatrzonej w ­Tartuffe’a, dewotki, była prawdziwym wyzwaniem. Artysta bardzo się do tej roli zapalił, lecz nie był już w stanie podołać jej pamięciowo. Po jego rezygnacji, w panią Pernelle wcieliła się Anna Chodakowska. 

Poczet ról artysty zamknął Jegoruszka w Iwanowie (reżyseria Jan Englert, premiera 4 maja 2008). W milczącej postaci starca z laską, który kilkakrotnie przemierzał z wolna scenę, było coś profetycznego. W finale, gdy zdesperowany Iwanow z rewolwerem w ręku medytował nad swym dalszym losem, Jegoruszka rzucał tylko jedno słowo: „pas!”. Ta sarkastyczna karciana odzywka kończyła żywot bohatera scenicznego. Samobójczy strzał był już niepotrzebny. 

Milczące widmo śmierci, snujące się wśród Czechowowskich postaci domykało również długi proces scenicznego odchodzenia samego artysty, inscenizowanego w serii rozmaitych symbolicznych figur w spektaklach Grzegorzewskiego. Oswajanie bólu i obumierania ciała w roli Berengera, przywoływanie cieni dawnego teatru bądź postaci ewokujących śmierć – wszystkie te rytuały pojednania z losem i jego ostateczną koniecznością ucinało lakoniczne zawołanie: „pas!”. 

Mistrz słowa i wymowy żegnał się z widzami milczeniem. To sytuacja niezamierzona, a jednak było w niej coś z gestu Różewicza, który wobec doświadczenia śmierci unieważnił całe bogactwo języka:

więc to już
wszystko 
mamo
tak synku 
to już wszystko
a więc to tylko tyle
tylko tyle
więc to jest całe życie
tak całe życie 53

Artysta wyszedł na scenę po raz ostatni 6 maja 2009 roku. Zmarł 27 lipca, niespełna trzy miesiące później, w Skolimowie.

• 1.  Hocki-klocki, kto to jest Przegrodzki?, z Igorem Przegrodzkim rozmawiała Krystyna Pytlakowska, „Foyer” nr 2/2005.
• 2. Krzysztof Kucharski Kucharski interweniuje u Przegrodzkiego, „Gazeta Robotnicza” nr 39/2005.
• 3. Mowa o telewizyjnym benefisie z okazji urodzin artysty w 1996 roku.
• 4. Artysta kwestionował zapis w metryce i w kilku wywiadach wskazywał jako miejsce urodzenia Warszawę. W niektórych dokumentach podawał również, że urodził się w Białymstoku.
• 5. Informacje o rodzinie i latach wileńskich artysty zawdzięczam Sławomirowi Jarockiemu.
• 6. Wysokość czesnego była zbliżona do średniej miesięcznej pensji urzędniczej. Por. Mikołaj Kozakiewicz W Gimnazjum im. Króla Zygmunta Augusta w: Gimnazjum im. Króla Zygmunta Augusta. Wspomnienia wychowawców i wychowanków, Towarzystwo Miłośników Wilna i Ziemi Wileńskiej, Bydgoszcz 1999, s. 433.  
• 7. O zdarzeniu tym wspomina wielu uczniów Gimnazjum w książce pamiątkowej Gimnazjum im. Króla Zygmunta Augusta, op.cit.
• 8. Przed wojną Państwowa Szkoła Techniczna im. Marszałka Józefa Piłsudskiego.
• 9. Igor Przegrodzki wychowywał się jako jedynak, lecz miał siostrę, która zmarła we wczesnym dzieciństwie.
• 10. Regina Madej-Janiszek Wileńska Państwowa Szkoła Techniczna im. Marszałka Józefa Piłsudskiego – pamiątki ze zbiorów Muzeum Niepodległości w Warszawie, „Niepodległość i Pamięć” nr 58, 2017.
• 11. Informacje o danych z teczki personalnej artysty w Teatrze Polskim zawdzięczam Jarosławowi Minałcie, sekretarzowi literackiemu teatru.
• 12. Władysław Korowajczyk Prywatna Szkoła Powszechna „Promień” w Wilnie, „Nasz Czas” nr 39/2002.
• 13. Wuj artysty, Bronisław Jarocki, od 1934 roku był nadleśniczym w Podbrodziu.
• 14.  Jeden schodek wyżej, z Igorem Przegrodzkim rozmawiała Andżelika Piechowiak, „Notatnik Teatralny” nr 42, 2006.
• 15.  Cyt. za: Jagoda Hernik Spalińska Życie teatralne w Wilnie podczas II wojny światowej, Instytut Sztuki PAN,Warszawa 2005, s. 258. Sam aktor po latach przyznawał, że brakowało mu wówczas podstawowych umiejętności, co skłoniło reżysera do sięgnięcia po desperackie metody pedagogiczne. „Pamiętam – wspominał artysta – że nie umiałem się naturalnie zaśmiać, więc Staszek Milski przed próbą generalną spuścił przy wszystkich spodnie i oczywiście dostałem ataku śmiechu.” Piechowiak, op.cit.
• 16.  Spoglądam w stronę mety, z Igorem Przegrodzkim rozmawiała Maria Dębicz, „Teatr” nr 3/1997.
• 17.  Przegrodzki spotka Horzycę ponownie we Wrocławiu, gdzie reżyser w latach 1951-1953 pełnił funkcję dyrektora.
• 18. Artysta wspominał po latach, że pierwszego egzaminu nie zdał z powodu niedostatecznej wiedzy z teorii, z  której odpytywał go Bohdan Korzeniewski. Drugie podejście okazało się szczęśliwsze, choć podobno podczas występu egzaminacyjnego Przegrodzkiego nad talerzem kanapek usnął Leon Schiller. Przeprowadzki pana Igora, z Igorem Przegrodzkim rozmawiała Magda Podsiadły, „Gazeta Wyborcza-Wrocław” z 28 lipca 2009.
• 19. „Gazeta Robotnicza” z 8 listopada 1949.
• 20. Jan Kott Jak wam się podoba, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1955, s. 120-124.
• 21. Józef Kelera Wrocław teatralny 1945-1980, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 82.
• 22. Piechowiak, op.cit.
• 23. „Gazeta Dolnośląska” nr 254/1999.
• 24. Tamże.
• 25. „Teatr” nr 4/1974.
• 26.  Jakub Rotbaum czyli dwa teatry, z Jakubem Rotbaumem rozmawiała Anna Hannowa, „Teatr” nr 9/1994.
• 27.  „Przegląd Kulturalny” nr 16/1958.
• 28.  „Odra” nr 40/1958.
• 29. Józef Kelera Pojedynki o teatr, Ossolineum, Wrocław 1969, s. 28.
• 30. Tomasz Wolańczyk, „Teatr” nr 9/1988.
• 31. „Słowo Polskie” nr 278/1966.
• 32. Kelera Pojedynki o teatr, op.cit., s. 279-280.
• 33. „Teatr” nr 2/1967.
• 34.  Kelera Pojedynki o teatr, op.cit., s. 279-280.
• 35. Piechowiak, op.cit.
• 36. Marta Fik Dramat samouświadomienia, „Teatr” nr 3/1969.
• 37. Krystyna Skuszanka Notatki przed „Burzą”, program do spektaklu, Teatr Polski we Wrocławiu 1969.
• 38. Piechowiak, op.cit.
• 39.  Tamże.
• 40. Marek Jodłowski, „Odra” nr 5/1976.
• 41. Jarosław Szymkiewicz „Ślub” po raz trzeci, „Teatr” nr 7/1976.
• 42. Marta Fik Przeciw, czyli za, Czytelnik, Warszawa 1983, s. 299.
• 43. Małgorzata Dzieduszycka, „Teatr” nr 6/1986.  
• 44. Rolę Ojca zagrał ostatecznie Edwin Petrykat. Informację o tym zdarzeniu uzyskałam od Jacka Wekslera.
• 45. Spoglądam w stronę mety, z Igorem Przegrodzkim rozmawiała Maria Dębicz, „Teatr” nr 3/1997.
• 46.  Magda Podsiadły Cylinder Księcia Himalaj, „Gazeta Dolnośląska” z 26 kwietnia 2000.
• 47.  Przegrodzki wystąpił na deskach Polskiego jeszcze dwa razy okolicznościowo: 14 września 2005 roku wraz z zespołem Teatru Narodowego w Drugim powrocie Odysa z okazji nadania Dużej Scenie imienia Grzegorzewskiego oraz 7 stycznia 2006 roku w Suicie na słowo i fortepian – wieczorze jubileuszowym z okazji sześćdziesięciolecia teatru, zrealizowanym przez Bogdana Toszę.
• 48. Sam aktor przyznawał, że było kilka takich prób. W 1955 roku podpisał kontrakt z Teatrem Rozmaitości, z którego jednak po niedługim czasie zrezygnował. W 1972 roku prowadził rozmowy z Adamem Hanuszkiewiczem w sprawie przenosin do Teatru Narodowego, na co się ostatecznie nie zdecydował. Por. Przeprowadzki pana Igora, op.cit.
• 49. Jacek Wakar Fredro, czyli powtórzenie, „Życie” z 25 czerwca 2001.
• 50. Jan Bończa-Szabłowski, „Rzeczpospolita” z 25 czerwca 2001.
• 51. Tomasz Miłkowski Zespołowy Fredro, „Trybuna” z 11 lipca 2001.
• 52.  Informacje o przygotowaniach artysty do tej roli zawdzięczam Sławomirowi Jarockiemu. Por. też: Rafał Węgrzyniak Sceniczne wcielenia Igora Przegrodzkiego, „Notatnik Teatralny” nr 60-61, 2010.
• 53. Tadeusz Różewicz *** [Czas na mnie], w tegoż: Znikanie, Biuro Literackie, Wrocław 2015.