Elektron

Nie wiem dlaczego, ale z naszej wymiany maili wydawało mi się, że pan jest starszy.

Nie wiem właściwie, co mam na to odpowiedzieć.

Takie wrażenie odniosłem… wyobrażenie jak o bohaterze z krótkiego dialogu czytanej, a jeszcze niewystawionej sztuki. Wie pan, czasem żona mi mówi, żebym korespondencji nie zaczynał od „szanowna pani”, „szanowny panie”, bo to zbyt oficjalnie, ale przecież nie będę pisał „dzień dobry”, „cześć”. Chociaż widzę, że to się upowszechnia. W niderlandzkim maile zaczynają często od „Geachte”, czyli „szanowny”, albo „Beste profesor Koch” – „Szanowny profesorze Koch”, ale w drugiej linijce dodają „Beste Jerzy” – „Drogi”. Czyli zagajenie jest oficjalne, druga linijka już nie. Cesarzowi co cesarskie, nie?

A tak z ciekawości, w niderlandzkim istnieje problem zaimków, tak jak w polskim? Ta kwestia jest dyskutowana?

Była kiedyś, teraz już mniej. Ale w tym języku nie wszystkie końcówki rzeczowników wskazują na rodzaj jak w naszym, więc większość form jest generyczna w swojej istocie. Z zaimkami jest nieco inaczej i to był problem w mówieniu o Marieke Lucasie Rijneveldzie1, obawiałem się, że ta kwestia zdominuje recepcję jego powieści – wtedy identyfikował się jako osoba niebinarna, teraz używa zaimków męskich. Na szczęście ten wątek nie zaważył na odbiorze i tylko nawiasowo pojawił się w recepcji. Poprzez wydawcę zapytałem autora, jakich zaimków używać, wytłumaczyłem, że polski jest silnie zgenderyzowany, zaproponowałem różne rozwiązania, w tym liczbę mnogą, ale Rijneveld zdecydował wtedy o żeńskich zaimkach. Natomiast przy tej okazji mam uwagę o naszej krytyce literackiej. Niektórzy przeczytali Niepokój przychodzi o zmierzchu po Nagrodzie Bookera, a w tłumaczeniu angielskim imię głównej bohaterki Jas pozostało niezmienione. Pierwsze zdanie książki brzmi: „Miałam dziesięć lat i przestałam ściągać kurtkę” – a kurtka po niderlandzku to właśnie „jas”. Moje tłumaczenie imienia czy przydomku bohaterki, którym zwracają się do niej w rodzinie, to „Budrysówka” i jestem bardzo zadowolony z tego rozwiązania. Kurtka budrysówka to jest ona, a Budrys to jest on. Budrys kojarzy się z Mickiewiczem, z Litwą, od razu uruchamiają się wielorakie skojarzenia. Mam nadzieję, że widać w tym sygnaturę tłumacza. Niestety w recenzjach mojego tłumaczenia często dalej pisano o bohaterce jako o Jas, więc wiedziałem, że nawet nie przekartkowali polskiego wydania.

Często się pan komunikuje z autorami w razie tłumackich wątpliwości?

Różnie. Flamanda Hugona Clausa pytałem o niektóre gęste miejsca w jego wierszach, ale mam wrażenie, że mnie zbywał, albo sam już nie wiedział, nie pamiętał. U Harrego Mulischa w Procedurze (2001, 2012) zauważyłem, że jego cytowanie Sefer Jecira nie zawiera pewnych fragmentów istniejących w polskim przekładzie tego żydowskiego traktatu o stworzeniu i musiałem to dyplomatycznie rozegrać, bo to był wyniosły grand seigneur literatury holenderskiej; przyjął mój komentarz, więc polski przekład jest „bogatszy” o tych kilka zdań. Kiedy tłumaczyłem Eduarda Douwes Dekkera (Multatulego), autora antykolonialnej powieści z 1860 roku2, nie było takiej możliwości, a z ilomaś rzeczami miałem problem. Holendrzy jeszcze nie przygotowali krytycznego, czy jak to oni mówią – „dyplomatycznego” – wydania tej powieści, więc musiałem się sporo napracować. Tłumaczyłem to na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, książka ukazała się w 1994. Komputer miałem stosunkowo wcześnie, od 1989 roku, tato mi zafundował, a brat przywiózł z Niemiec. Opowiadam tutaj prehistorie, ale przejście z maszyny do pisania, na której zacząłem tłumaczyć Maksa Havelaara i pisać doktorat, na komputer to było coś. Dostępu do takiego internetu jak dziś jeszcze nie było, ale dzięki komputerowi to, co robiłem chałupniczo, stukając na maszynie, tnąc i klejąc kartki w zwoje, załatwiało się już kliknięciem palca. Dziś podobna zmiana paradygmatu to Chat GPT. Ale wtedy, pod koniec lat osiemdziesiątych, by sprawdzić nazwę jakiejś indonezyjskiej roślinki, biegałem do Ogrodu Botanicznego we Wrocławiu, korzystałem ze starych słowników i encyklopedii z początku dwudziestego wieku, na przykład czwartego wydania holenderskiej Winkler Prins’ Geïllustreerde Encyclopaedie i nieocenionego szóstego wydania Meyers Großes Konversations Lexikon – stoją u mnie w bibliotece – one nie są dzisiaj aktualne, to jasne, ale odzwierciedlają ówczesny obraz świata, język, słownictwo, stan wiedzy. Musiałem zrobić tysiąc przypisów do tej antykolonialnej powieści Maks Havelaar. Ale ukazała się w serii Biblioteki Narodowej, więc ten aparat krytyczny pasował.

No więc wtedy te źródła były papierowe, ale to była bardzo dobra szkoła, musiałeś wiedzieć, gdzie szukać. Prowadząc zajęcia z przekładu literackiego, każę moim studentom sprawdzać znaczenia słów w różnych słownikach, zaczynamy od tych współczesnych i dostępnych internetowo, potem papierowe i historyczne. Mówię im, by sprawdzili najbardziej frekwentne słowa, takie jak „nóż”, „chleb”, „Bóg”, „człowiek”, „kobieta”, „mężczyzna”. I proszę, by doszli aż do tych najstarszych słowników polszczyzny, do szesnastego wieku. Chcę, by popatrzyli na frazeologizmy. Chodzi o to, by zmusić ich do pójścia do biblioteki i żeby zrozumieli, że słowo się zmienia. Ilustracje frazeologiczne, przysłowia, powiedzonka się zmieniają. W przypadku Buddenbrooków3 nie miałem aż takiego problemu. W dyspozycji był tom wydawnictwa Fischer towarzyszący powieści, gdzie osiemdziesiąt, dziewięćdziesiąt procent rzeczy zostało objaśnionych. Oszczędziło mi to dużo czasu. Ale zdarzały się problemy, które sam musiałem rozwiązać, bo chciałem je zrozumieć. Aby coś dobrze przełożyć, trzeba to rozumieć, poznać na wskroś, w dwójnasób, trzeba znać więcej kontekstu, niż jest ci potrzebne. W niektórych przypadkach Niemcy – także znajomi tłumacze, których o to pytałem – nie rozumieli niektórych sformułowań Manna, ale nie stanowiło to dla nich problemu w lekturze. Chociaż moim zdaniem to był problem, w przekładzie robił się jeszcze większy.

Na przykład?

Była taka drobna kwestia na przykład przy okazji gry na pianinie. Hanno jako mały chłopiec siada do fortepianu i pada tam słowo „Verschiebung”, czyli dosłownie „przesunięcie”. Zastanawiam się, co to znaczy, szukam, pytam, niemiecka tłumaczka z wykształceniem muzycznym też nie wiedziała. A jak się okazało, to starsza, rzadziej używana nazwa pedału piano. Chodzi o to, że naciskając ten pedał, lekko przesuwa się cały mechanizm, w tym klawiaturę, a młoteczki uderzają w mniejszą liczbę strun, dźwięk jest więc wytłumiony. Uważam, że to „Verschiebung” dzisiaj nie jest powszechnie używane i nie jest zrozumiałe przez przeciętnego, nawet wykształconego czytelnika w Niemczech. Takie rzeczy powinny być w krytycznej edycji Fischera adnotowane.

Ciekawa rzecz była przy Rijneveldzie. Tłumaczka angielska Michele Hutchison, przy tłumaczeniu drugiej książki Mój mały zwierzaku – Mijn lieve gunsteling po niderlandzku – założyła z innymi tłumaczkami grupę na jakimś komunikatorze internetowym. Dołączyłem. I to było bardzo fajne, dzieliliśmy się różnymi problemami i rozwiązaniami. Był tam taki błąd, na przykład dotyczący lnu – ja jako dziecko jeździłem na wieś do stryja i do babci, więc to od razu zauważyłem: len się rwie, wyrywa z korzeniami, aby włókna były dłuższe, a w książce len był „żęty”. Napisałem to na grupie, Michelle też to zauważyła i zgłosiła; Holendrzy mieli w kolejnych wznowieniach to zmienić.

Mam przyjaciela, który tłumaczy filmy i komiksy, zna też wielu tłumaczy. Czasem, jak ma do tłumaczenia piosenki w filmach albo dużą ilość onomatopei w komiksach (te wszystkie „bum”, „trach” itd.), organizuje wieczorki z tłumaczami i dużą ilością alkoholu, wszyscy się świetnie przy tym bawią. Bardzo mi się podoba wizja mafii tłumaczy, która sobie wzajemnie pomaga.

Na Facebooku jest Forum Tłumaczy Literatury, są branżowe profile Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury, zdarzało mi się z tego korzystać, kiedyś miałem problem z jakimś cytatem, na przykład z fragmentem polskiego wydania dzienników Niżyńskiego, co było potrzebne w wierszu Stefana Hertmansa – od razu kilka osób sięgnęło na półkę w swojej bibliotece i podało mi właściwe brzmienie. A skoro o współpracy tłumaczy mowa, dawniej, za komuny, była taka instytucja zwana „opcją”. Wtedy tłumacz, przez swego wydawcę, mógł w ministerstwie uzyskać wyłączność na przekład danej książki i „zaklepać” to sobie na kilka lat, wtedy nikt inny nie mógł tego przełożyć. W polskim prawie ówcześnie była taka możliwość i słyszałem, jakie krzywdy tłumacze robili sobie nawzajem, blokując konkurencję. W naszej grupie tłumaczy z niderlandzkiego, w której byłem najmłodszy, inaczej to wyglądało. Spotykaliśmy się raz do roku w Warszawie w maju przy okazji targów książki i rozmawialiśmy. Ja zgłaszałem, że chcę tłumaczyć wiersze Hugona Clausa, Andrzej Dąbrówka mówił, że w takim razie on tego tłumaczyć nie będzie, tylko coś innego, Zosia Klimaszewska mówiła, że chce z mężem tłumaczyć prozę Clausa. Było w tym coś z kolegialnych ustaleń, to było bardzo holenderskie. Dzisiaj także obserwuję formy współpracy, choć inne. Stowarzyszenie Tłumaczy Literatury ma już szesnaście lat, strasznie dużo ci ludzie zrobili, często tłumaczki i tłumacze freelancerzy. Ten związek twórczy naprawdę działa, nie tak jak często w innych stowarzyszeniach, które bywają towarzystwami wzajemnej adoracji lub służą wspólnemu spożywaniu alkoholu. STL pełni dla tłumaczy funkcję niemal związku zawodowego, dbając o ich pozycję. Przecież Unia Literacka powstała na wzór STLu, prawda? Więc to wystawia najlepszą ocenę. UL działa lepiej niż Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, którego też jestem członkiem.

Wspomniał pan o tym długim wstępie do książki Multatulego. Przygotowując się do tej rozmowy, zauważyłem, że pan w ogóle lubi wstępy i posłowia.

Czy lubię? Nie wiem. W tym przypadku był to wymóg ossolińskiej BN, a dla Siedmiu dni u Silbersteinów Etienne’a Leroux4 sam to zaproponowałem ArtRage – przystali od razu. Ostatnio z Buddenbrookami to wydawnictwo mnie poprosiło…

Ale to jest niezwykły wstęp. Pisze pan tam o przekładzie niemal jak o działalności twórczej, że pan „pisze Manna po polsku”. Jeżeli to dobrze rozumiem, uważa pan przekład za twórczość.

Tak, chociaż to trudno wytłumaczyć, bo w tej pracy jest i element odtwórczy, i element twórczy – one nie są oddzielone od siebie. Są nierozłącznie splecione. Powiem panu, że tłumaczę teraz trzy nowele Manna, te najważniejsze – Tonio Kröger, Śmierć w Wenecji, Mario i czarodziej. To klasyka nowelistyki, zresztą nie tylko niemieckiej. Miałem wątpliwości, czy to brać, ale skoro przy Buddenbrookach odświeżyłem w sobie tożsamość germanisty… Tylko że wcześniej dla ArtRage zobowiązałem się przełożyć – to zresztą był mój pomysł – My, niewolnicy Surinamu. Książka z 1934 roku, napisana przez czarnego, niderlandzkojęzycznego Surinamczyka, Antona de Koma. Bardzo ciekawa, hybrydyczna książka. Tam będzie musiała być przedmowa lub posłowie, ale czy do tych noweli Manna, nie wiem. Więc tak siedzę teraz okrakiem na dwóch przekładach, ale to zawsze wychodzi na dobre. Prowadzę zajęcia, mam dydaktykę, badania naukowe – trójpolówka. To są zupełnie różne aktywności – intelektualnie i emocjonalnie. Dzięki temu można zrobić więcej.

Wracając do twórczości… Jak pisałem wstęp do Buddenbrooków, miałem wrażenie, że muszę się wypisać. Wyszło to dłuższe niż dwanaście stron, które wydawnictwo zamówiło, ale przy pisaniu, także rzeczy literackich, ja muszę się wypisać. Dałem to do lektury mojemu byłemu studentowi, a dziś przyjacielowi i następcy, profesorowi UAM w Poznaniu. Paweł Zajas zajmuje się teraz bardziej socjologią literatury. Przeczytał to i trochę mnie skrytykował. „Jesteś tłumaczem, nie Mannem”. Skorzystałem z tej krytyki, bo zrozumiałem, że muszę – nie wycofując się ze swojego stanowiska o twórczym wymiarze przekładu – inaczej to ująć, lepiej wyłuszczyć, żeby ludzie spoza tłumackiej bańki to zrozumieli. Żeby nie pomyśleli, że chłopu odwaliło i myśli, że jest Thomasem Mannem. Te identyfikacje z autorem, narratorem, bohaterami są oczywiście istotne, czasem się je czuje mocniej, czasem mniej, przy Mannie był i dystans, i bliskość. To jest jak z aktorem, gdy wychodzi na scenę zagrać mordercę czy istotę z Marsa. Musisz w to wejść i musisz z tego wyjść. Udzielasz tym postaciom głosu i ciała. Nie inaczej jest z tłumaczeniem. Są identyfikacje łatwiejsze, są trudniejsze. W przypadku Mój mały zwierzaku Rijnevelda, gdzie narratorem jest pedofil, identyfikacja to ciężka sprawa, musisz udzielić mu swojego głosu, a to zakłada pewien stopień utożsamienia; myślę, że porównanie z grą aktorską w ekstremalnych rolach jest zasadne. Zresztą tłumaczenie to jest także praca fizyczna – i nie chodzi mi tylko o długie siedzenie przed komputerem i ból kręgosłupa. My przeżywamy te tłumaczone emocje fizycznie.

Jak udaje się panu balansować między własnym głosem i własną polszczyzną a głosem autorek i autorów?

Zdarzają się kolizje? Kolizji należy unikać. I to właśnie ten splot języków i stylów: ja się głosowo dostosowuję do Manna, ale przecież to nadal mój głos... mój głos Manna, że tak powiem. Ale wracając do poprzedniego wątku. W czasie pandemii, gdy wprowadzono zajęcia online, mówiono dużo o zdrowiu psychicznym i samopoczuciu studentów i uczniów, dopiero po jakimś czasie zdano sobie sprawę, że dla wykładowców prowadzenie zajęć online też jest trudne. My tłumacząc, nie mamy żadnej osłony, tylko w translatorskiej bańce cię zrozumieją. Obecnie w filmie, jak kręci się scenę erotyczną, to jest ktoś, kto nad tym panuje, prawda?

Tak, koordynatorzy intymności.

My nie mamy nikogo. Jesteśmy wydani na pastwę naszych autorek i autorów, ich obsesji, traum, fantazji. Na przykład opis konania jednej z pań w Buddenbrookach, a potem małego Hanno, który czuje ten osobliwy zapach zmarłej babci przytłumiony kwiatami, my wiemy, że to ciało już się rozkłada. Ja od tego mannowskiego opisu dostaję gęsiej skórki. A mój syn, który jest ratownikiem medycznym i wchodził ze strażakami do takich zamkniętych mieszkań, mówi „Tato, tego zapachu rozkładającego się ciała nie da się zapomnieć”. A w pracy trzeba przecież się ogarnąć i zachowywać profesjonalnie, także jako tłumacz musisz zejść z poziomu szoku czy fascynacji do poziomu najniższego, czyli do rzemiosła, to jest fundament. No więc pytanie: jak to nazwać, co się tam wtedy w tym procesie translacji odbywa.

Co to znaczy?

Nie wiem, czy ja to znajdę… Mam, przeczytam panu fragment mojego Manna, Tonia Krögera, choć to jeszcze nie jest finalna wersja: „Ponieważ dnie spędzał w domu, a w czasie lekcji był bierny i nieobecny duchem, więc u nauczycieli miał złą opinię, a do domu przynosił najnędzniejsze cenzury…”. No więc w oryginale Tonio jest „langsamen und abgewandten Geistes”, „langsam”, czyli powolny, powolny i nieobecny duchem, no jakoś mi to nie gra, szukam, szukam w kolejnych słownikach synonimów. Ja rzecz jasna znam znaczenie tego słowa, więc nie znaczenia szukam, tylko muszę doprecyzować określenie, więc szperam, sprawdzam. Może znajdę coś inspirującego. Powolny, ociężały? Cholera, to za bardzo przeciągnięte w jedną stronę. Może w słowniku niemiecko-polskim sprzed stu trzydziestu-stu pięćdziesięciu lat? Może u Booch-Árkossy’ego, „najzasłużeńszego” niemieckiego leksykografa, jak pisał Przybyszewski, albo u Konarskiego i Inlendera? No i gdzieś tam w końcu widzę – „bierny”! Tego szukałem, o to chodziło, wiedziałem! Uczeń Tonio nie jest aktywny, jest bierny, a potem Mann dodaje jeszcze, że „nieobecny duchem”. I tak to się cyzeluje, rzemieślniczo i twórczo zarazem. Na koniec pracy zajrzę jeszcze do przekładu Leopolda Staffa z 1950 roku, ale też do wcześniejszego Leo Belmonta z 1923, i zobaczę, co u nich.

To także element cyzelowania. Wie pan, ja piszę od szeregu lat, nawet fragmenty publikowałem w „Wizjach”, „Piśmie” czy „Znaku”, powieść, autobiografię rodziny. Roboczy tytuł to Reisefieber – cały czas jak piszę, to czytam już napisane i coś zmieniam. Z przekładem robię tak samo. Zmieniam, naczytuję, poprawiam, dopieszczam. To ważne. Czasem, przez ciągły ruch i przenoszenie wzroku między oryginałem a tłumaczeniem, można pominąć jakieś zdanie lub słowo, więc musi nastąpić kolacjonowanie. Teraz w przypadku noweli kopiuję z PDFa fragment oryginału, wklejam do dokumentu, zmieniam czcionkę na mniejszą, dodaję kursywę i z tego tłumaczę poniżej. Chodzi o to, żebym na ekranie miał jedno i drugie, oryginał i przekład. Oczywiście przyjdzie moment, że będę musiał tekst oryginalny wywalić z tego pliku i szlifować już tylko mój polski. Ale papier też ma swoje zalety, można użyć markerów, dopisać notatki…

Wracając jeszcze do pana pytania o utożsamienie się. Są różne strategie tłumaczeniowe. Ja zresztą o tym pisałem we wstępie do Buddenbrooków, że ciekawie byłoby dokładnie porównać mój przekład i Ewy Librowiczowej – oddać jej, co jej należne, ale też pokazać, jak zmieniały się strategie translatorskie. My dzisiaj inaczej podchodzimy do tego tworzywa, jesteśmy mu wierniejsi niż tłumacze sto lat temu. Nie możemy już za bardzo zmieniać albo wyrzucać niektórych trudniejszych miejsc, jak nierzadko robiono przed nami. Znamy i stosujemy zasadę kompensacji w tekście, ale nie działa to w ten sam sposób, co kiedyś. W tym procesie pomocne są redaktorki, o których także piszę w tym wstępie – one stawiają nas do pionu i utrzymują tekst na poziomie. Chodzi o takie osoby, które z nami myślą o tekście, podążają w tym samym wyznaczonym kierunku, a nie mówią, jak w nawigacji, „zawróć przy najbliższej okazji”, patrzą swoimi i naszymi oczami, ale nie chcą nas zepchnąć z ławeczki autora przekładu. Na przykład Maria Wirchanowska, która, mam nadzieję, będzie ze mną współpracować przy nowelach Manna, bo już przy Strażniczce domu Doli de Jong5 i Buddenbrookach świetnie się nam współpracowało, to super redaktorka.

Dlaczego?

Oczywiście nie mówimy o przecinkach i średnikach. Ona wchodzi w mój tekst głębiej, ale go nie przepisuje, poprawia, daje sugestie, komentarze, pyta. Ja zresztą mam te wersje z naszymi komentarzami. Swoją drogą to byłoby ciekawe, gdyby opublikować taką wewnętrzną korespondencję ze swoim redaktorem czy redaktorką, na poziomie komentarzy. Ciekawie byłoby to zobaczyć także u innych tłumaczy. Korespondencję z redaktorem czy redaktorką w linii komentarzy w tekście. „Dobra, niech będzie”, „Zostawmy już…”, „A może jednak inaczej”, „Może taka opcja”? Mam nadzieję, że archiwa literackie takie rzeczy też kiedyś dostaną. Włącznie z emotikonkami!

Ja od niedawna, przyglądając się innym tłumaczeniom, kiedy ktoś pokazuje mi swój przekład z uwagami redaktorskimi, zaczynam rozumieć, dlaczego niektóre przekłady są doceniane, a inne nie. Wiem, że czas, który ja poświęcam na tę pracę, jest olbrzymi, niewspółmierny, powiedzmy, do pieniędzy, które za nią dostaję. Nieproporcjonalny zupełnie. Z Mannem jeździłem na kilka rezydencji translatorskich, a z tych stypendiów dostałem niewiele mniej niż moje honorarium. Czy to nie chore? Oczywiście to są świetne wyjazdy, dużo inspirujących rozmów z tłumaczkami i tłumaczami, na przykład masz dach nad głową w Szwajcarii, jest fajnie, jesteś na wsi, widzisz krowy, dzwonki dzwonią, pracujesz sobie wyłączony z problemów dnia codziennego. Ale finansowo na przekładach, szczególnie ambitniejszej literatury, nie wychodzi się dobrze. Z niektórymi wydawnictwami można więcej utargować, z innymi mniej. Mówię o tym głośno. Wydawnictwo W.A.B. na wydanie Buddenbrooków dostało dofinansowanie z Instytutu Goethego, czyli refundację mojego honorarium. Oni to dyskontują, fajnie, ale czy wydawcy w takich wypadkach, bo dotyczy to wielu oficyn, nie powinni się trochę podzielić, na przykład dając od razu stawkę wyższą, kiedy dofinansowanie ambitnej literatury czy klasyki jest niemal pewne? Przypadek Chłopek Joanny Kuciel- -Frydryszak otworzył temat. Gdy chodzi o książki niderlandzkie, od razu mówię wydawnictwom, że połowę kasy dostaną stamtąd, może nawet więcej. Zależy od pozycji autora, książki, tłumacza czasem, ale jak jest dobry autor i dobry tłumacz, to w Antwerpii czy w Amsterdamie współfinansują przekład bez mrugnięcia. Wydawnictwom i tak się to opłaca, zapłacą ostatecznie mniej, niż zapłaciliby bez dofinansowania, więc mogliby nieco zwiększyć honoraria. Wydawnictwa powinny dbać o stajnie swoich tłumaczy, prawda? Wszędzie wszystko drożeje, ale nie wszyscy na to reagują, chociaż… na dniach Holendrzy podnieśli stawki stypendialne dla tłumaczy na rezydencji w Amsterdamie z 1300 do 1600 euro, a koszty podróży z 300 na 400 euro. Można?

Tak, zgadzam się. Ale chciałem jeszcze dopytać pana o początki – skąd się panu wzięło bycie tłumaczem?

Chciałem tłumaczyć od samego początku. Jakoś w drugiej klasie liceum opublikowałem swoje wiersze w czasopiśmie „Sigma”, wydawanym przy Politechnice Wrocławskiej, ale z rozbudowanym działem literackim i to było wówczas, obok „Odry”, forum dla pisarzy we Wrocławiu. Ja dostałem nagrodę w jakimś konkursie i stąd ta publikacja. Sto dwadzieścia złotych wyniosło honorarium, pamiętam. Zacząłem też publikować tam swoje opowiadania, potem, to już na studiach, przyszły pierwsze przekłady, miałem kontakt z redaktorami, Ernestem Dyczkiem i Markiem Nowakiem, oni zresztą tłumaczyli Bernharda, Kalkwerk bardzo dobrze przełożyli. Miałem studiować medycynę, byłem w klasie biologiczno-chemicznej, ale pod koniec liceum osłabła mi miłość do chemii, a do fizyki to już zupełnie. Rozmawiałem z Ernestem, że chyba ta medycyna to jednak nie opcja dla mnie, na co on powiedział: „Mieliśmy wielu pisarzy, którzy byli lekarzami, ale nie wiemy jacy to byli lekarze, choć pisarze – świetni”. I zasugerował, żebym poszedł na germanistykę, skoro mam niemiecki w szkole. „Nie na polonistykę, bo zostaniesz nauczycielem. A po germanistyce możesz uczyć, możesz tłumaczyć i tak dalej.” I się zdecydowałem.

Na germanistykę.

Tak, ale wiedziałem od początku, że po pierwszym roku mogę studiować też niderlandzki.

A skąd pan znał niderlandzki?

Na studiach się nauczyłem. W liceum miałem cztery lata niemieckiego i uczyłem się, ale chyba tylko na czwórkę, więc tato załatwił mi korepetycje. Kosztowały chyba sto pięćdziesiąt złotych za jedną sesję, ale się zgodził. Zresztą magister Połomski nauczył mnie porządnie, wszystkiego po kolei, ja potem niektórych tak wyłożonych rzeczy nie słyszałem na studiach! Więc na nich umiałem już dużo. W pierwszym tygodniu zajęć poszedłem do biblioteki, bo chciałem coś tłumaczyć. Kiedy siedziałem nad jakimiś wierszami z pisma „Akzente”, weszła moja grupa, która odbywała tam szkolenie biblioteczne. Poczułem wtedy coś jak z Tonia Krögera, jakiś rodzaj wyobcowania i zażenowania jednocześnie. Oni mają szkolenie, a ja już coś sobie pożyczyłem, siedzę, tłumaczę, piszę. Z czasem wszystkie te rzeczy – własne pisanie, nauka, tłumaczenie – szybko się połączyły. Na studiach byłem już w pewnym sensie bardziej niderlandystą in spe niż germanistą.

Lata osiemdziesiąte po festiwalu Solidarności to była taka flauta. Skończyłem studia w 1982, zaraz potem mieliśmy się pobrać, ale byłem internowany, cała afera. Po zwolnieniu zacząłem pracować w archiwum państwowym, szybko uwijałem się z pracą, w dwie godziny, więc się nudziłem, ale ja nie potrafię się nudzić, więc napisałem przy okazji dwa artykuły na podstawie tych archiwaliów. Człowiek ma w sobie jakiś napęd, jak jakiś wolny elektron, który drga niezależnie od układu. Na wsi mówili, że ktoś jest „robotny”, że zawsze wie w co ręce włożyć. W archiwum mi się znudziło i po dwóch latach stamtąd uciekłem, miałem dosyć czytania książek po kątach. I zacząłem pracę w szkole, półtora etatu, to mi bardzo dużo dało. XIII LO zrobiło ze mnie „belfra”. Miałem pięć klas na wszystkich poziomach, w tym dwie maturalne, zostałem rzucony na głęboką wodę. W takiej klasie zawsze jest dwóch- -trzech chłopaczków, inteligentnych, śmiałych, którzy widząc młodego nauczyciela, złośliwie zadają pytania. W pewnym momencie zadali pytanie, na które nie znałem odpowiedzi i zupełnie spontanicznie odpowiedziałem: „Nie wiem”. I dodałem „Ale sprawdzę na następną lekcję”. I wtedy skończyły się ich ataki. Teraz wiem, że w takich sytuacjach należy się po prostu przyznawać do niewiedzy, bo to działa; szkoda, że nikt mi tego wcześniej nie powiedział na zajęciach z pedagogiki czy psychologii...

Od 1985 pracowałem już na uczelni, zacząłem tłumaczyć. We Wrocławiu wówczas literacko niewiele się działo, poza „Odrą”, ale ja się w tym trybie jakoś nie mogłem odnaleźć. Bogusław Michnik w Kłodzku reaktywował spotkania Kłodzkiego Klubu Literackiego. Rzuciłem wtedy pomysł, by robić coś niderlandzkiego i od 1985 przez około dziesięciu lat co roku wychodził tam tomik wierszy niderlandzkich w moim przekładzie. Była cenzura, więc w Kłodzku, żeby to jakoś ograć, publikowano moje przekłady jako „druki wewnętrzne”; one miały inne prawa i inne wymogi, między innymi co do objętości. Ale jak stron było więcej, to Boguś brał koniak i szedł do lokalnego cenzora. To także była dla mnie szkoła pracy nad tłumaczeniami, współpracowałem tam z dwoma redaktorami, Janem Stolarczykiem i Markiem Garbalą. Siadaliśmy, dyskutowaliśmy o wierszach, o przekładzie. Tłumaczyłem na przykład Gerrita Kouwenaara, to jest poeta, który ma w Holandii pozycję porównywalną do Różewicza, mówi się o linii Kouwenaara w poezji holenderskiej. Moi redaktorzy spolszczyli mi interpunkcję, ale pod koniec tomiku ktoś powiedział, już nie pamiętam czy Garbala czy Stolarczyk, że jednak trzeba w tych wierszach zostawić oryginalną interpunkcję. To nie była interpunkcja według zasad języka niderlandzkiego, to wiedziałem i im powiedziałem. Nie mogliśmy tego zmienić na modłę polską, bo to by wypaczyło sens, oni zauważyli, że interpunkcja ma tutaj swoje znaczenie, podobne do samych słów.

Ma pan wrażenie, że pozycja tłumaczy się dzisiaj zmienia?

Tak, wydawcy nas zaczynają traktować właśnie jak autorów przekładów, a nie wyrobników na usługach, dlatego na przykład chętniej zgadzają się na przypisy czy objaśnienia (wracam do pańskiego pytania o wstępy). Może to będzie parę stron książki więcej, ale zależnie od wagi danego autora, warto to czasem dodać. Nie znoszę anglosaskiego systemu, przypisów na końcu tekstu. Nikt nie kartkuje powieści, by wyjaśnić swoje wątpliwości w trakcie lektury. Docieram na koniec i dopiero wtedy widzę wyjaśnienie czegoś, co było dla mnie niezrozumiałe – bez sensu. Kontekstualizacja jest jednak ważna, szczególnie w przypadku tak zwanych mniejszych literatur lub piśmiennictw podwójnie obcych, bo także kulturowo, a słowa wstępne czy posłowia mogą wiele wyjaśnić.

Wracając jeszcze do pytania o twórczość i odtwórczość. To jak z Konkursem Chopinowskim. Słuchamy tych mazurków, i cholera, każdy jest inny, chociaż to jest ten sam zapis, te same nuty. Co zatem pianiści odtwarzają, a co tworzą? Tego nie można do końca od siebie oddzielić. Nagranie Glenna Goulda Wariacji Goldbergowskich z 1981 roku trwa o trzynaście minut dłużej od wcześniejszego z 1955 roku – to o ponad trzydzieści procent dłużej! A nuty te same… A my, gdy tłumaczymy, mamy nie tylko problem z partyturą jako taką, ale z opracowaniem jej na inne instrumenty, a na dodatek są także rzeczy trudno przekładalne, niewyrażalne po polsku na poziomie adekwatności słów, więc trzeba to jakoś ograć stylistycznie i skompensować. Są zdania, które język niemiecki unosi bez problemu, na jednym oddechu strasznie długie konstrukcje – w polszczyźnie trudno to zrobić. Mocujemy się z tym. Tak jak podałem panu drobny przykład z Tonia Krögera. „Powolny”, „langsam”. Ale nie w znaczeniu „posłuszny”, tylko… no właśnie? Ślamazarny? No nie. Dopiero dziś rano wykrzyknąłem „Eureka!” – „bierny”. Proste słowo, ale przecież ja, gdybym ja miał opisać tego bohatera, to właśnie tego bym użył. Ta „bierność” pasuje do Tonia. Więc tu jest twórczy aspekt interpretacji, prze-pisywania po polsku. Ja wiem, że jak germaniści zaczną porównywać przekład z oryginałem, to zaczną się zastanawiać, czy tu lub tam to jest Mann czy to już Koch, Koch na bazie Manna albo Mann na bazie Kocha… Ale to właśnie miałem na myśli, gdy we wstępie do Buddenbrooków mówiłem o „pisaniu po polsku Mannem”. Trzeba oddać to, co przynależy się Mannowi, bez dyskusji, ale napisać po polsku. Transponujemy to, co jest z Manna, do innego języka, innej kultury, do innego kontekstu. I sztuczna inteligencja tego nie zrobi, bo powiela to, co już napisano, bo nie ma emocji, które ja mam, bo inteligencja prawdziwa to coś więcej niż łączenie pewnych faktów i objaśnianie mechanizmu zjawisk. Chodzi o coś takiego… hmm, co formaliści rosyjscy nazywali „ostranienie”, a może czasem coś na kształt „Verfremdungseffekt” Brechta? Pewien rodzaj wyobcowania, który jest w słowach, w potraktowaniu tematu. Ciężko się o tym opowiada, najlepiej to wyjaśnić właśnie przez porównania. Bo ja uważam, że nie ma teorii tłumaczenia.

Co to znaczy?

Tak jak nie ma teorii feministycznej. Wiem, że to zabrzmi bluźnierczo, ale twierdzę tak w ślad za najostrzejszą holenderską feministką Maaike Meijer. To, co my nazywamy teorią feministyczną, można po prostu sprowadzić do radykalnej zmiany punktu widzenia, uznaniem, że połowa ludzkości to kobiety; zresztą uważam, że podobnie jest z teoriami postkolonialnymi, rewolucyjne przeniesienie punktu widzenia na Innego, jak u mojego Antona de Koma w tłumaczonej właśnie książce My niewolnicy Surinamu. Przecież obok europejskiego czy męskiego „uniwersalizmu” są też inne głosy, które powinny być wysłuchane. Ale czy to od razu teoria? Mam wątpliwości. Kiedyś o tym mówiłem w odniesieniu do poetek z Afryki Południowej Elisabeth Eybers i Antjie Krog, że one „piszą jak mężczyźni”, słuchacze zrobili wielkie oczy, a ja dopowiedziałem, że dla nich ich własne doświadczenie kobiece już jest uniwersalne. Nie chodzi o naśladowanie wzorców patriarchalnych, ale o sam mechanizm: one robią to, co robią mężczyźni w literaturze, czyli w sposób spontaniczny i naturalny biorą swoją miarę – swoją kobiecą miarę, zresztą w różnych rolach matki, żony, pisarki – za miarę wszechświata. To miałem na myśli.

Chciałem zapytać jeszcze o pana twórczość. Wydał pan dwa tomiki wierszy w afrikaans. Dlaczego? Co daje afrikaans, czego nie daje polszczyzna? Pisze pan jeszcze wiersze po polsku?

Pisałem po polsku, a potem jakoś przestałem, zresztą nie miałem większej potrzeby publikowania tych tekstów albo zebrania w tom. Dlaczego zacząłem pisać w afrikaans? Nie wiem. Pamiętam dokładnie moment, takie przestawienie zwrotnicy, wejście w inny wymiar. Byłem wtedy na spacerze z psem. To była niezwykła sunia, alaskańska malamucica. Czasem nie chciało mi się rano wychodzić z nią na spacery, ciężko było się zebrać, ale jak już wyszedłem, to byłem zachwycony. Szliśmy wtedy, nawet nie w stronę Odry, tylko na rozlewiska, tam są takie stawy… Była zima, ale woda jeszcze nie zamarzła. Patrzę na ten staw, pies usiadł, też patrzy. Tafla gładka, jak wyszlifowana. Cisza. Ja patrzę, pies patrzy. I nagle w górę skacze ryba, spada i po wodzie rozchodzą się kręgi.

Przypomniał mi się taki wiersz Nicolaasa Petrusa van Wyk Louwa, w którym wspomina wiejski staw, to w wolnym przekładzie idzie mniej więcej tak: „Raz jeszcze chcę w wieczornym zmierzchu / nad stawem w sercu wioski stanąć, / raz jeszcze w ciemność strzelić z procy / wytężyć słuch i łowić uchem / jak w dali kamyk w trzcinę leci / i pada z mroku nocy w mroczną toń”. A potem pomyślałem, że nie kamień, lecz moja ryba wyskoczyła ze stawu jak z procy, a teraz przepływa na drugą stronę, do Afryki Południowej. Absurd kompletny, ale wtedy ni stąd, ni zowąd pojawiły się w mojej głowie słowa z afrikaans. Wróciłem do domu i zacząłem to zapisywać.

I tak przez szereg lat powstawały te wiersze w afrikaans, dawałem je różnym ludziom do przeczytania. Ale dopiero mój przyjaciel Daniel Hugo, poeta i krytyk, powiedział, że trzeba to wydać. Ja nie wiedziałem, czy to się nadaje, a on, że oczywiście. „To jest coś innego. Nie potrafię tego wytłumaczyć, ale ty piszesz inaczej”. To jeden z najlepszych znawców poezji w RPA – i redaktorów! – więc mu zaufałem i został redaktorem obu moich tomów poetyckich z 2020 i 2022 roku. Druga książka jest obszerniejsza i moim zdaniem lepsza. Polkadraai, taki tytuł. Polka, bo polka i Polka. Draai to jest zakręt, ale draai mówi się czasami jako o przylądkowym skręceniu, któremu uległ język niderlandzki, stając się afrikaans – to takie poetyckie określenie. Jest też w okolicach Stellenbosch droga o tej nazwie. Tomik ma trzy części. Pierwsza to swoista historia literatury, wiersze poświęcone różnym poetom i poetkom tego języka. Nie chodzi o próbę przepisania czy naśladowania, czasem inspiracją staje się jakieś słowo, które zostaje po lekturze ich utworów, czy porównanie, które przypadkowo kojarzę w zupełnie innej sytuacji. Potem jest część Grendeltyd – to określenie na zamknięcie w czasie pandemii. Na końcu część zatytułowana Między innymi, gdzie są też wiersze o historii mojej rodziny.

Moja żona kiedyś mi powiedziała: „Może ty piszesz w afrikaans, bo potrafisz w tym języku powiedzieć coś, czego nie możesz albo bałbyś się powiedzieć po polsku, o swoich emocjach, doznaniach, rodzinie?”. Może coś w tym jest, nie wiem. To właśnie Magda powiedziała mi, że jestem poetą egzofonicznym. Nie znałem takiego określenia na piszących nie w swoim języku rodzimym, ale ona je znalazła. Też się zajmuje tłumaczeniami, jest profesorką literatury serbskiej, chorwackiej, bośniackiej. Takich pisarzy egzofonicznych było przecież wielu, Conrad, Nabokov, by zacząć z górnej półki. Więc to nie jest aż tak dziwne, że piszę w afrikaans, może dziwić, bo język uchodzi za egzotyczny. Na dodatek pierwsi, którzy pisali w afrikaans, to byli Holendrzy. Jak popatrzymy na początki tej literatury, to wszyscy pisarze i pisarki skądś byli. Pochodzenia francuskiego, pochodzenia holenderskiego, pochodzenia niemieckiego, pochodzenia żydowskiego, biali, kolorowi i tak dalej. To wszystko się mieszało. Afrikaans kojarzy się niesłusznie tylko z białymi Afrykanerami, bo ponad pięćdziesiąt procent jego ojczystych użytkowników to kolorowi.

Szybkie pytanie na koniec – podsłuchuje pan ludzi do pracy?

Do mojej pracy nie. Więc pewnie miałbym problemy, żeby tłumaczyć dzisiaj książki młodzieżowe. Natomiast nie rozumiem młodych ludzi, którzy na przykład jadąc pociągiem, na rowerze, na ulicy, zakładają słuchawki i zupełnie się wyłączają. Nie chcą posłuchać tego, co ludzie mówią, jak mówią, o czym? Nie chodzi nawet o podsłuchiwanie, ale o bycie świadkiem. Przecież to ciekawe. Trzeba łowić uchem, jak w wierszu van Wyk Louwa.

• 1. Jerzy Koch przełożył jego dwie powieści, obie dla Wydawnictwa Literackiego: Niepokój przychodzi o zmierzchu (2021) oraz Mój mały zwierzaku (2022). (Przyp. red.)
• 2. Multatuli (właśc. Eduard Douwes Dekker) Maks Havelaar, czyli aukcje kawy Holenderskiego Towarzystwa Handlowego, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław 1994. (Red.)
• 3. Thomas Mann Buddenbrookowie. Upadek pewnej rodziny, W.A.B., Warszawa 2025.
• 4. Siedem dni u Silbersteinów, ArtRage, Warszawa 2025. (Red.)
• 5. Strażniczka domu, ArtRage, Warszawa 2023. (Red.)