Dwie sztuki o terroryzmie

Stwierdzenie, że literatura dopiero w ostatnich latach zainteresowała się terroryzmem, byłoby równie wielką naiwnością jak pogląd, że terroryzm rozpoczął się 11 września. Terror to nie tylko domena kryminału i thrillera, choć te gatunki po dziś dzień najchętniej zaprzęga się do opisu tego fenomenu, również, a może w pierwszym rzędzie, dla celów komercyjnych. Trudno odmówić tym rzekomo niegroźnym fikcjom literackim siły społecznego oddziaływania, zwłaszcza gdy obraca się je w medialny spektakl, a taki los spotkał w Niemczech Terror Ferdinanda von Schiracha, a w pewnym stopniu również Der Kaktus Juli Zeh1 – dwa dramaty z ostatnich lat, podejmujące swoistą literacką tradycję.

Abstrahując od prowizorycznego terroryzmu w Iliadzie (koń trojański) i Starym Testamencie (Samson), jak również od „szlachetnych zamachowców” romantyzmu (Michael Kohlhaas, Konrad Wallenrod) za fundament literatury terrorystycznej, jaką znamy dzisiaj, wypadałoby uznać dopiero Tajnego agenta (1907) Josepha Conrada oraz Konia bladego (1909) Borysa Sawinkowa. Potem mamy Dzień Szakala (1971) Fredericka Forsytha, Dobrą terrorystkę (1985) Doris Lessing, Mao II (1991) Dona DeLillo, Bal w operze (1995) Josepha Haslingera, Podziemny krąg (1996) Chucka Palahniuka, czy też Czarny Statek (2008) Sherko Fataha – by wymienić bardziej znane tytuły. Oczywiste jest, że fascynacja terroryzmem intensyfikuje się w latach siedemdziesiątych i  osiemdziesiątych, trwając nieprzerwanie – czego przykładem literatura niemiecka, w której do dzisiaj pisze się o działalności RAF (między innymi Frank Witzel, Tanja Kinkel, Gerhard Seyfried). Również dramat nie mógł pozostać obojętny wobec tego wyzwania współczesności, wspomnijmy Stecken, Stab und Stangl (1996) Elfriede Jelinek, Talking to Terrorists (2005) Robina Soansa czy The Invisible Hand (2015) Ayada Akhtara. 2 W tym krajobrazie sytuują się teksty Juli Zeh i von Schiracha, z jednej strony podążające utartymi już ścieżkami, z drugiej stawiające stare pytania w nowy sposób, czego efektem jest uwikłanie czytelnika w coraz to mniej przejrzyste konflikty.

Nie zaskakuje to epatowanie grozą i manipulowanie lękiem odbiorców, moment konstytutywny dla wszelkiego rodzaju tekstów o terroryzmie, nie tylko dla relacji medialnych. Motywowany politycznie atak na niewinne jednostki, ludobójstwo, śmierć dorosłych i dzieci, zasadzka, broń niekonwencjonalna, łamanie praw człowieka i praw wojennych – te wizje rozbudzają wyobraźnię, otwierają jednocześnie przestrzeń spekulacji, w której można formułować wygodne opozycje: dobro – zło, jednostka – masa, przemoc – bezpieczeństwo, retoryka – działanie, otwartość – kontrola.

W dramacie von Schiracha wydarzeniem kluczowym (przedstawionym pośrednio) jest zestrzelenie pasażerskiego samolotu porwanego przez terrorystów i zagrażającego życiu siedemdziesięciu tysięcy ludzi na stadionie w  Monachium. Pilot myśliwca, który wbrew rozkazom odpalił niszczycielski pocisk, doprowadził do śmierci stu sześćdziesięciu czterech pasażerów, wybierając tym samym „mniejsze zło”. W dramacie nie brak rzeczowych opisów eksplozji, rozpadu kadłuba samolotu, wylatujących zeń ludzi.

Der Kaktus Juli Zeh straszy spekulacją na temat planowanego ataku terrorystycznego na lotnisku we Frankfurcie. Prowadzący śledztwo doktor Schmidt roztacza wizję katastrofy z pozycji spikera telewizyjnego, szuka dziennikarskich frazesów przed wyimagino- waną kamerą, by w końcu uciec się do biblijnej retoryki śmierci i zniszczenia (scena dziesiąta, Lotnisko), z naciskiem na rzeczowniki („piekło”, „tysiące niewinnych”, „krzyki śmierci”, „płomienie”, „walec ognia”).

Siła retoryczna obydwu tekstów nie byłaby jednak tak wielka bez chwytów i udziwnień, w które autorzy je wyposażyli. Terror toczy się wyłącznie na sali sądowej, przedstawia cały proces pilota, mowy prokuratora, obrońcy oraz oskarżycielki posiłkowej (żona jednej z ofiar katastrofy samolotu), zeznanie świadka (oficera Luftwaffe), pytania sędziego i odpowiedzi oskarżonego. Zakończenie ma dwie wersje, w adaptacji teatralnej pozostawione jest decyzji widzów, to oni bowiem mają głosować za winą oskarżonego. Tym samym Terror w nachalny wręcz sposób domaga się inscenizacji, uchyla się przed obowiązkiem udzielenia odpowiedzi na pytania, można powiedzieć – nie chce mieć do czynienia z wyrokiem. Widzowie w roli sędziów stają się uczestnikami spektaklu, jakkolwiek ich rola ogranicza się do oddania głosu przed ogłoszeniem werdyktu. Tekst podejmuje oraz modyfikuje tradycję dramatu dokumentarnego (uprawnione skojarzenia z Dochodzeniem Petera Weissa), jednak na odmiennej płaszczyźnie przedstawienia, chodzi bowiem o historię fikcyjną.

Dystansując się od realistycznych narracji o terroryzmie (których Terror jest znamienitym przykładem), Juli Zeh idzie w stronę groteski i alegorii. Jej bohater to kaktus przywleczony przez policjantów na posterunek i oskarżony o próbę dokonania zamachu. Kaktus legitymuje się jedynie plakietką z łacińską nazwą, z oczywistych przyczyn odmawia zeznań, a ponieważ tylko on ma wiedzieć, gdzie znajdują się ładunki wybuchowe na frankfurckim lotnisku, zostaje poddany torturom (bicie, kneblowanie, porażenie prądem), lecz bez efektu. Sytuację rozwiązuje pojawienie się czwórki zamaskowanych antyterrorystów, którzy zabijają śledczych i zabierają kaktus wraz z dokumentacją przesłuchania. Sami przedstawiają się jako: „system”, „dwudziesty pierwszy wiek” oraz „duchy, które przywołaliście” (czternasta, ostatnia scena Nadchodzi przyszłość).

Wysiłek moralizatorski i krytyczny obydwu tekstów jest niezaprzeczalny. Terror zadaje pytania o istotę demokracji, prawa człowieka, ryzyko liberalizmu, w końcu o wysiłek państwa zmierzający do ochrony lub zabijania własnych obywateli. Czytelnik w roli sędziego musi wybrać jedno z dwóch rozwiązań – „ludzkie” (pilot zrobił dobrze, poświęcił mniej dla więcej) oraz „zgodne z  prawem” (pilot jest winny, konstytucja zabrania uśmiercania ludzi). Miotany od jednej opcji do drugiej, konfrontowany z  pytaniami prokuratora (ile waży jedna śmierć?), wzruszony losem oskarżycielki pomocniczej (wspomnienia o mężu, łzy), w końcu tragedią młodego pilota, odbiorca stawia sobie pytanie: co ja zrobiłbym na jego miejscu? Takie przeniesienie ciężaru decyzji z oskarżonego na sędziego znamy już z literatury procesów karnych, bodajże od czasów Braci Karamazow Dostojewskiego, a jego nader wyrazistą egzemplifikację w  literaturze niemieckiej spotykamy w Lektorze (1995) Bernharda Schlinka. To istotne przesunięcie rzuca dramaty moralizatorskie na dwie strony barykady. O ile bowiem Peter Weiss opisuje zbrodniarzy z Oświęcimia (Dochodzenie, 1965), Andres Veiel zaś brutalnych opryszków z prowincji (Der Kick, film 2006, dramat 2007), których wina jest niezaprzeczalna, a jedyne, wygodne dla widza, pytanie brzmi „jak do tego doszło?”, to nowi pisarze-prawnicy pokroju Schlinka i von Schiracha idą krok dalej, wyszukując postaci z moralnego światłocienia oraz wtrącając czytelnika w konflikt uczucia i obowiązku.

Zamiar krytyczny dramatu Juli Zeh jest o wiele mniej zawoalowany, oto bowiem kaktus-terrorysta musi zostać poddany torturom, by wyjawić tajemnicę schowanych bomb. Na posterunku policji autorka gromadzi stereotypowe figury, do których należy decyzja: twardego śledczego doktora Schmidta, komandosa-służbistę Dürrmanna, przy- kładną obrończynię demokracji Susi oraz nierozgarniętego policjanta pochodzenia tureckiego – Cema. W konfrontacji z małomównym kaktusem każdy z nich ujawnia nieoczekiwane oblicze: Schmidt każe zabarykadować drzwi i chowa protokół, Dürrmann załamuje się i opowiada o trudnym dzieciństwie, Susi porzuca demokratyczne ideały w imię „mniejszego zła”, Cem dobywa broni i próbuje powstrzymać kolegów rozjuszonych milczeniem podejrzanego i własnym sadyzmem. Podłączony do prądu kaktus, nad którym pastwią się obrońcy praworządności, nie zeznaje z dwóch powodów – jest kaktusem i jest zakneblowany. Wzruszony jego losem Dürrmann inicjuje demokratyczne głosowanie nad przerwaniem tortur poparte płomiennym przemówieniem o  pokusach „ciemnej strony władzy”, w tym momencie jednak, jak gdyby zniecierpliwione niemrawym przebiegiem dochodzenia i nadto humanitarnymi metodami funkcjonariuszy, na wzór deus ex machina wkraczają do akcji cztery zamaskowane figury, rozwiązujące konflikt strzałami z pistoletów.

Obydwa dramaty oparte są na podobnym zabiegu formalnym – wzorcowej wręcz jedności czasu, miejsca i akcji. Jako utwory o linearnej akcji i znikomej liczbie motywów nadają się idealnie do zilustrowania problemów etycznych. Tu jednak powstaje kolejna wątpliwość. Der Kaktus nabiera wyrazistości naiwnego moralitetu, nie stawia przed czytelnikiem zagadki interpretacyjnej, rozwiązuje się sam w ostatniej scenie. Mało subtelną tezę wytknięto sztuce w recepcji rodzimej: Christine Diller („Frankfurter Rundschau”) określiła dramat jako niegroźną burleskę z wychowania o społeczeństwie 3, Thomas Meyer („Die Welt”) krytykował jednowymiarową, czarno-czarną wymowę tekstu oraz infantylny rys postaci4. Terror von Schiracha przemyca z kolei moralizatorstwo pod płaszczykiem otwartości dyskusji, przekonując, że każdy z nas ma prawo do podjęcia decyzji wagi państwowej. Tymczasem w załączonej do dramatu laudacji dla czasopisma „Charlie Hebdo” (wygłoszonej przez von Schiracha w  roku 2015 po zamachach na redakcję), autor wyraźnie opowiada się za surowymi działaniami prawnymi, przestrzegając zarazem przed gniewem i pragnieniem zemsty. Pokusa intencjonalnego (podług linii autorskiej) rozwiązania konfliktu w dramacie jest zatem duża, zważywszy na mocną konwencję czytania tekstów literackich jako opinii ich twórców.

Swój tekst o Terrorze w „Gazecie Wyborczej” Adam Krzemiński otwiera następującymi słowami: „Terror jest sztuką przerażająco aktualną, ale przez osobę autora także bardzo niemiecką. Ferdinand von Schirach jest wziętym berlińskim adwokatem i znanym na całym świecie autorem. Zarazem zakładnikiem swego nazwiska jako wnuk szefa Hitlerjugend”5. Jak można się domyślić, w kontekście polskim najbardziej interesująca będzie biografia pisarza i mroczna przeszłość jego rodziny, tym samym i Terror nabierze nowych barw, przede wszystkim jako sztuka o powracających błędach i zagrożeniu dla demokracji. Również interpretacja dramatu Juli Zeh daje się przeprowadzić w ten sposób, wystarczy uznać jej powieściowe wizje w Instynkcie gry (2004) oraz Corpus delicti (2009) za wypowiedzi odautorskie. Pisarka daje się w nich poznać jako znawczyni prawa i dociekliwa krytyczka idealnych systemów politycznych, mechanizmów kontroli społeczeństwa i twardego rozumienia paragrafu. Potwierdzają to również jej wypowiedzi eseistyczne w rodzaju Angriff auf die Freiheit (Zamach na wolność, 2009) napisanym razem z Iliją Trojanowem.

Niemiecka recepcja Terroru opiera się przede wszystkim na znajomości filmu telewizyjnego Terror – Ihr Urteil (2015, reżyseria Lars Kraume), opartego na dramacie von Schiracha. Film ukazał się jednocześnie w niemieckiej telewizji ARD, w austriackiej ORF oraz w szwajcarskiej SRF. Widzowie mogli zagłosować w sprawie wyroku drogą telefoniczną oraz internetową. Ogromna większość „sędziów” domagała się uniewinnienia oskarżonego. To nie wyrok jednak, lecz sam fakt wyemitowania filmu spotkał się z gwałtowną krytyką. Jürgen Kaube („Frankfurter Allgemeine Zeitung”) pytał o sens pokazywania filmu w telewizji, która od lat nie zadaje sobie trudu, by przygotować swoich widzów do poważnych dyskusji politycznych.6 Thomas Fischer („Die Zeit”) piętnował film jako tani show, w którym niekompetentny i nieprzygotowany widz zmuszany jest do podjęcia decyzji w powszechnym głosowaniu.7 Komercyjny zamysł projektu jest rażący. Jeśli uzmysłowimy sobie, jaką popularność osiągają sądowe telenowele (w Polsce chociażby paradramatyczny serial Sędzia Anna Maria Wesołowska), Terror von Schiracha będzie jawić się nie tylko jako narzędzie, lecz również obiekt medialnej manipulacji i walki o czas antenowy.

To, co krytykują obydwa dramaty (nawet wbrew intencjom autorów), to nieprzejrzystość systemów politycznych, w których tajemnicą pozostaje, jakich środków można użyć w  sytuacjach kryzysowych i kto ma o tym zdecydować, kto ma ponieść odpowiedzialność za ofiary. Możliwość decydowania zaoferowana widzom jest z jednej strony hojnym i obłudnym darem (sami autorzy nie muszą), z drugiej strony przekleństwem, oto bowiem obywatel wtrącony przez parlamentarną retorykę w rolę „wyborcy”, a zatem jednostki politycznie wartościowej najwyżej raz w roku, musi nagle opowiedzieć się „po którejś ze stron”, o jakich istnieniu nie miał dotychczas pojęcia. Zważywszy, jak kompleksowe są procesy polityczne, oddawanie tak istotnych decyzji niewyspecjalizowanym grupom ludzi, których znajomość prawa kończy się w najlepszym razie na lekturze konstytucji, wydaje się lekkomyślne. Wybór pomiędzy sympatią dla młodego pilota a wiernością konstytucji przykrywa w ostatecznym rozrachunku główny, wykraczający poza naiwną dialektykę, dylemat dramatu: kto ma prawo decydować o losie wszystkich tych ludzi? Pytanie o istotę demokracji, tak często podkreślane w recenzjach obydwu dramatów i ich inscenizacji, powinno zostać postawione w szerszym kontekście, nawet za cenę wartości krytycznej tekstów. Czy można stawiać mnie przed takim wyborem? Czy na tym polega demokracja? Czy w drodze głosowania mogę decydować o losie jednostki ludzkiej? Czy można stosować tutaj emotywne środki perswazji?

Terror w  inscenizacji Mainfranken Theater w Würzburgu (2016, reżyseria Dirk Diekmann, dramaturgia Antonia Tretter) prezentuje się jako sztuka na wskroś realistyczna. Wystawiana nie w budynku teatru, lecz w sali posiedzeń ratusza, w pełnym sztafażu sądowym (togi, mundury, pulpity, akta), wierna tekstowi dramatu, od razu determinuje interpretację sztuki jako poważnej symulacji procesu karnego. Wydaje się, że zespół teatralny wziął sobie do serca wypowiedź jednej z postaci: „W toku postępowania sądowego rekonstruujemy czyn karalny, a sąd jest sceną. Nie będziemy oczywiście wystawiać sztuki teatralnej, nie jesteśmy przecież aktorami”.8 W tej inscenizacji brak miejsca na metaforę, kreację artystyczną, trudno mówić tu o jakiejś „grze aktorów”, skoro ci ograniczają się do wygłaszania kwestii z tekstu, wychodząc prawdopo- dobnie z założenia, że w sądzie nie ma miejsca na przesadną emocjonalność. Utrudnia to znacznie ocenę wkładu aktorów w kształt sztuki, mało tego: próżno doszukiwać się w niej jakiegoś idiomu reżysera. Jak można się domyślić, Terror w Würzburgu miał przypominać ekranizację telewizyjną, nie wykraczać poza konwencję grania „na serio”, z pełną powagą sytuacji, zbliżając się tym samym niebezpiecznie do granicy reality show.

Oszczędność, by nie rzec – ubóstwo, tej adaptacji rysuje się tym jaskrawiej w porównaniu z projektem Deutsches Theater Berlin (2015, reżyseria Hasko Weber, dramaturgia Ulrich Beck). Terror berlińczyków to wizja klaustrofobicznej celi więziennej, zintensyfikowana emocjonalną kreacją postaci, czarnymi (bynajmniej nie sądowymi) kostiumami aktorów, efektami multimedialnymi (film o  katastrofie samolotu rzucany na ścianę), stylistyką szoku. Jest to jednak droga wybranych, inscenizacje większości teatrów niemieckich, wśród nich ten z Würzburg, ograniczyły się bowiem do estetyki rozprawy sądowej. Przeniesienie spektaklu z budynku teatru do ratusza odsuwa sam spektakl od teatru – nie tylko dosłownie, w sensie przestrzennym. Pomysł wzmacniający wrażenie realności niweluje umowność sztuki teatralnej, która jest niezbędna, by potraktować ją jako sztukę.

Z pełną powagą można postawić pytanie, dlaczego nie wystawiono Kaktusa w miejscowej komendzie policji. Jednak przyjęta konwencja czarnej komedii zabrania takich zabiegów, dowcip mógłby stracić przecież swoją puentę. Tym samym Kaktus w würzburskiej inscenizacji (2017, reżyseria Andreas Bauer, dramaturgia Katharina Nay) tonie w zalewie wesołych gagów i przerysowanych kreacji, a jego kłopotliwa wymowa dydaktyczna łatwo daje się unieszkodliwić poprzez wyjście z alegorii – na scenie stoi przecież tylko doniczkowy kaktus, a głupi policjanci myślą, że to terrorysta. Rolę śledczego Schmidta gra kobieta, przez co umyka kilka genderowych dowcipów, rolę Cema (policjanta pochodzenia tureckiego) zaś blondyn – z jednej strony parodia parodii, z drugiej prawdopodobnie próba zręcznego rozwiązania niedoborów personalnych. Zamiast czterech tajemniczych postaci na końcu wkracza jedna, która zabija wszystkich obecnych, zostawia kaktusa i zabiera policyjnego laptopa, nie wypowiadając przy tym ani słowa. Ten finał ucieka wprawdzie przed nachalną instruktywnością tekstu – przypomnijmy, trzy z czterech postaci przedstawiają się jako „system”, „dwudziesty pierwszy wiek” oraz „duchy, które przywołaliście” – uważniejsze studium nastrojów publiczności każe jednak przypuszczać, że ta wolałaby, gdyby ktoś powiedział jednak, o co chodzi.

Teatr w  Würzburgu nie należy do najważniejszych scen niemieckich, jest znany z przedstawień zachowawczych oraz poprawnych politycznie. Nic dziwnego, że wraz z dwiema wspomnianymi inscenizacjami w programie na rok 2016/2017 znalazł się Natan mędrzec Lessinga odgrywany z godną podziwu wiernością wobec tekstu. Zespół teatralny wystawia się jednak na zarzut samosprzeczności, gdy po apologii tolerancji i humanitaryzmu (Natan mędrzec) otrzymujemy krytykę systemu ufundowanego na tychże wartościach (Der Kaktus). Nie da się zaprzeczyć, że jest to bardzo pouczający transfer – od mądrego sułtana (i złego biskupa) po zbrodniczy i anonimowy system globalny – transformacja instytucji politycznych przedstawiona w pigułce. Cierpi jednak na tym profil teatru, który chyba bardziej zatroskany jest o wypełnienie sali murowanymi szlagierami, niż o zajęcie wyrazistej pozycji w krajobrazie artystycznym i politycznym Niemiec.

Nietrudno zgadnąć, że zarówno Terror, jak i Kaktus osiągnęły sukces na fali inscenizacji medialnych, w  których procesy sądowe, trudne sprawy i moralne konflikty stają się własnością ludu. Obfitość tego typu quasi-realistycznych konfrontacji w telewizjach komercyjnych potwierdza jedynie żądzę współczesnej kultury, by obnażyć nieznane dotąd mechanizmy władzy elit i przyczyny klęski jednostki – zamiar demaskatorski na miarę Kafki. Wątpliwe jednak, czy te igrzyska sprowokują moralne katharsis widza. Ten może zagłosować przez internet, ewentualnie podczas spektaklu, i wyjść w  poczuciu spełnionego obowiązku. Alternatywa reality show i czarnej komedii to skromny wybór, zakamuflowane utylitarnie pójście na łatwiznę mówienia o terroryzmie zanadto wprost. Chciałoby się, by teatr tego wyboru nie podejmował, nawet za cenę efektu i pełnej sali.

• 1. Juli Zeh Good Morning, Boys and Girls: Theaterstücke, Schöffling & Co., Frankfurt am Main 2013 (Der Kaktus pojawił się na deskach teatrów w roku 2009); Ferdinand von Schirach Terror. Ein Theaterstück und eine Rede, Piper, München 2015 (polskie wydanie W.A.B. 2016). Adaptacje sceniczne obydwu sztuk oglądałem w sezonie 2016/2017 w Mainfranken Theater w Würzburgu (Niemcy): Terror, reż. Dirk Diekmann, Der Kaktus, reż. Andreas Bauer.
• 2. Terroryzm w literaturze współczesnej omawiają szczegółowo: Margaret Scanlan Plotting Terror. Novelists and Terrorists in Contemporary Fiction, University of Virginia Press, Charlottesville 2001; Alex Houen Terrorism and Modern Literature. From Joseph Conrad to Ciaran Carson, OUP Oxford, Oxford 2002; Michael König Poetik des Terrors. Politisch motivierte Gewalt in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, transcript, Bielefeld 2015.
• 3. Christine Diller Ohne Stacheln, „Frankfurter Rundschau” z 9 listopada 2009.
• 4. Thomas Meyer Juli Zeh pflanzt einen Terrorkaktus, „Die Welt” z 6 listopada 2011.
• 5. Adam Krzemiński „Terror”. Czy życie stu osób warte jest mniej niż tysiąca? Niemcy głosują nad tym w teatrze, „Gazeta Wyborcza” z  23 lipca 2016.
• 6. Jürgen Kaube Darf dieser Mann ein Passagierflugzeug abschießen?, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”  z 17 października 2016.
• 7. Thomas Fischer „Terror” – Ferdinand von Schirach auf allen Kanälen!, „Die Zeit” z 18 października 2016.
• 8. Ferdinand von Schirach Terror, przełożyła Anna Kierejewska, W.A.B., Warszawa 2016, s. 6.