Cud przemienienia

1.
Zawiłe dzieje powstawania Mulholland Drive Davida Lyncha (2001) stanowią nieodłączną część legendy tego filmu. Opowieść o krótkotrwałym powrocie Lyncha do telewizji, po ośmiu latach od Miasteczka Twin Peaks (1990-1991), dreszczu ekscytacji, który przeszedł przez Hollywood i skończył się rozczarowaniem, kiedy stacja ABC odrzuciła pilota, psiocząc na kultową dziś sekwencję w knajpie Winky’s, tajemniczą postać za śmietnikiem oraz psie kupy, utrapienie opiekuńczej konsjerżki Coco – wydaje się wręcz wpisana w materię filmu, będącego brutalnym rozliczeniem z Fabryką Snów. Ironia goni ironię: Lynch kręcił legendarnego pilota zimą 1999 roku, kiedy debiutowała Rodzina Soprano (1999-2007), powstawał drugi sezon Seksu w wielkim mieście (1998-2004) i wyobrażenia na temat tego, czym może być amerykański serial telewizyjny, przechodziły gwałtowne przeobrażenia. Niestety – omijając głowy włodarzy ABC. Pilot został uratowany przez francuskich producentów. Pilot stał się filmem. Reszta jest historią – historią arcydzieła, któremu właśnie minęło ćwierćwiecze od premiery na festiwalu w Cannes1

Dziś chciałabym się tej przemianie przyjrzeć na nowo. W czasach, kiedy David Lynch żył i podróżował do Polski, mając silne związki z festiwalem Camerimage, miałam przyjemność – jeszcze jako początkująca krytyczka – poruszyć temat relacji między serialem a filmem w twórczości reżysera w tekście dla dwujęzycznego tomu pod redakcją Anny Osmólskiej-Mętrak i Radosława Osińskiego David Lynch. Polskie spojrzenia (2017), wydanego we współpracy z festiwalem. Mam jednak poczucie, że postawiona tam przeze mnie w charakterze puenty hipoteza dopomina się po latach ponownego, dokładniejszego rozpisania – poniekąd zgodnie z logiką serialowej kontynuacji, pragnieniem, które przenika Mulholland Drive jako opowieść wyrosłą z telewizji. Pomimo bycia jednym z najbardziej komentowanych filmów dwudziestego pierwszego wieku – kultowym dziełem okresu, kiedy internet stał się szeroko dostępny i budowały się wielkie sieci dyskusyjne, fora, blogi i listy mailingowe (o tym pokoleniowym wymiarze filmu pisała zresztą w swojej książce Mind-Game Films. Gry z narracją i widzem Barbara Szczekała) – wątek tej niesamowitej medialnej przemiany wciąż pozostaje na krytycznym i fanowskim uboczu.

Legenda źle wpływa na pamięć. „Troszkę upraszczając, pilot to jest mniej więcej to, co w filmie, który znacie, wydarza się aż do obudzenia się Diane Selwyn – z drobnymi wyjątkami”, tłumaczy Michał Oleszczyk w swoim skądinąd świetnym odcinku podcastu Spoilermaster2. Pomimo poświęcenia „filmowi, który zmartwychwstał” całego podrozdziału odcinka, i bardzo drobiazgowej analizy relacji pomiędzy wyśnioną częścią filmu a częścią po przebudzeniu, w sprawie podziału na materiał nakręcony dla pilota i dokrętki Oleszczyk nie ma racji – podział ten nie jest tak prosty, a „wyjątki” bynajmniej nie są drobne. Niedługie w perspektywie metrażu, są kluczowe dla tego, czym ten film jest. Są fundamentalne dla jego niesamowitości.

2.
"Let’s make it cinematic / Like that one sex scene that’s in Mulholland Drive" – śpiewała Chappell Roan, dotykając, pewnie przez przypadek, jednego z najważniejszych zwrotów akcji w zawiłej historii produkcji filmu. W hybrydycznej (auto)biografii Lyncha Room to Dream (stworzonej przez Kristine McKennę przy współpracy z reżyserem, gdzie rozdziały napisane przez dziennikarkę przeplatają się ze wspomnieniami reżysera) Laura Elena Harring opowiada, że ponad rok po ukręceniu karku pilotowi przez telewizję Lynch zaprosił ją i Naomi Watts do siebie do domu, by podzielić się dobrą nowiną3. Posadził Watts po swojej prawej, Harring po lewej stronie, i oświadczył, że Mulholland Drive jednak doczeka się premiery jako pełnometrażowy film. Widzce wychowanej na Twin Peaks wyobraźnia podsuwa wizję samego dyrektora Gordona Cole’a, kiedy Lynch z właściwym sobie entuzjazmem oznajmia aktorkom – które zdążyły już przejść żałobę po odesłanym na półkę projekcie i nadziejach związanych z udziałem w filmie największego ekscentryka Hollywood – że jest tylko jedno „ale”. Albo właściwie nie „ale”: po prostu jest sprawa. Mianowicie: w filmie będzie nagość.

To, że romantyczny i erotyczny wymiar relacji pomiędzy bohaterkami został wymyślony dopiero podczas pracy nad jego kinową wersją, nie jest żadnym sekretem: trudno uznać hasło filmu w Wikipedii za źródło trudno dostępne. Zastanawiające jest jednak, że w epoce rozkwitu i fascynacji serialową formą ten element z historii powstawania filmu nie przyciągnął interpretatorów jak magnes, i wciąż – jak u Oleszczyka – powszechne jest przekonanie, że cięcie między materiałem telewizyjnym a filmowym przebiega w momencie przebudzenia się Diane, a nie chwilę wcześniej, po nałożeniu przez Ritę blond peruki. Pisząc swój tekst o serialowości i kinie w trakcie emisji trzeciego sezonu Twin Peaks, czyli Powrotu, między majem a październikiem 2017 roku, byłam bardzo zdziwiona tym brakiem. Pisałam więc o tym, jak zmiana medium staje się zmianą gatunku. O tym, że to właśnie odrzucenie pilota – jako potencjału dalszych, rozwidlających się w wielu kierunkach opowieści – stwarza i wytwarza melodramat.

Przypomnijmy: fabuła pilota układa się w kilka większych i mniejszych wątków z życia spalonego słońcem Los Angeles. Wiodącym jest zagadka tożsamości ciemnowłosej piękności ocalałej – bez dokumentów i bez pamięci – z nocnej kraksy na Mulholland Drive. Piękność (wciela się w nią Laura Elena Harring) przyjmuje imię Rity (po Ricie Hayworth, którą wizualnie przypomina), zamieszkując (na skutek bardzo pulpowego zbiegu okoliczności) z ekstrawertyczną blondynką Betty (tę gra Naomi Watts), kanadyjską prowincjuszką o niepohamowanej energii i z głową pełną marzeń o wielkiej aktorskiej karierze. W dokręconej do filmu części intensywność relacji między kobietami wybucha najpierw w jednej z dwóch pamiętnych scen erotycznych, następnie w legendarnej sekwencji w klubie Silencio. Potem następuje przebudzenie – to właśnie ten moment w potocznej narracji uznawany jest błędnie za początek dokrętek – i przejście niejako do innego świata. W nim Watts i Harring grają postaci będące tragicznym odwróceniem Betty i Rity. Watts wciela się w Diane, aktorkę, której kariera utknęła w smutnej ślepej uliczce niespełnionych ambicji; Harring przemienia się w Camillę, jej odnoszącą sukces nie-do-końca-byłą dziewczynę, biorącą ślub z reżyserem Adamem (Justin Theroux), w pierwszej części filmu przeżywającym równoległe pasmo pechowych przygód.

Podsumowując: w Mulholland Drive kręconym w roku 1999 nie było historii miłosnej pomiędzy Betty a Ritą. W dalszych odcinkach Betty miała mieć najprawdopodobniej romans z Adamem (mężczyzna miał zostać ich sąsiadem). I to z potrzeby filmowej klamry narodziło się Mulholland Drive, jakie znamy: melodramat o rozpadzie relacji pomiędzy dwoma kobietami, który wśród nastoletnich millenialsów będzie krążył jako film, który trzeba obejrzeć, „bo dziewczyny się w nim całują”. „Diane śni serial”, pisałam w 2017 roku. „Dalszego uwodzenia, czyli dalszej opowieści, nie będzie. Nie będzie z powodów jak najbardziej materialnych – i dlatego «Mulholland Drive» objawia się Lynchowi jako melodramat, gatunek o spotkaniu uczucia z materią, o niepokonanym oporze materii.”4

Była to puenta (umówmy się, podkreślę – bardzo młodzieńczego) tekstu, która dziś wydaje mi się raczej cliffhangerem – niczym Rita w blond peruce, zdumiona i wręcz przestraszona własnym odbiciem, pod czujnym i jakże troskliwym spojrzeniem Betty w przedostatniej scenie niewyemitowanego pilota. Chciałabym przyjrzeć się chwilę dłużej temu procesowi przemiany – z potencjalnego serialu w film będący melodramatem, w proces rodzenia się historii miłosnej. A także po prostu zachwycić się tą  przemianą. Pomimo niezliczonych analiz relacji pomiędzy częścią „snu” a częścią „przebudzenia” – lub, jak chce Todd McGowan w swojej paradygmatycznej już, ale wciąż inspirującej interpretacji, „doświadczeniem fantazji” a „doświadczeniem pragnienia”5 – sam gest przetworzenia pilota w opowieść tak inną nie doczekał się rozbudowanej literatury po angielsku czy polsku.

Kluczowe dla współczesnej kultury napięcie pomiędzy serialem a filmem zauważa Jason Mitchell w tekście Haunted by Seriality: The Formal Uncanny of „Mulholland Drive”6 z 2013 roku. Niestety, nie dotyka on tego, co mnie interesuje najbardziej, tego co dla mnie jest najbardziej niesamowite – prawdopodobnie dlatego, że nie interesują go kobiety. Z kolei w odcinku podcastu Blank Check with Griffin & David znalazłam ciekawą interpretację roli Naomi Watts przez pryzmat materialnego wymiaru jej pracy – upływ ponad roku pomiędzy zdjęciami, przejście przez proces rozczarowania i pożegnania z rolą w serialu, który tyle obiecał, a nigdy nie trafił na mały ekran. Diane, którą okazuje się – a może po prostu się staje – Betty w drugiej części filmu, jest w pewnym sensie grana przez trochę inną artystkę. Przed Mulholland Drive Watts była jedną z wielu młodych osób w Los Angeles ledwo wiążących koniec z końcem; jej filmografia rozpościerała się pomiędzy wyżynami dużej roli w Tank Girl Rachel Talalay (1995), kultowym kobiecym post-apo i boxoffice’ową katastrofą, a depresją Dzieci kukurydzy 4 (1996), z mniejszymi lub większymi rolami w lepszych lub gorszych produkcjach klasy B, które nigdy nie osiągnęły kultowego statusu. Praca z Lynchem miała otworzyć jej drzwi do sławy, ale decyzja stacji ABC na wiele miesięcy zawiesiła te nadzieje: może i pracowałaś z Lynchem, ale i tak nikt się o tym nie dowie. Wracając na plan Mulholland Drive, Watts była „bogatsza” o to pełne goryczy doświadczenie.

Nie twierdzę więc, że nikt nigdy interesującej mnie kwestii nie dotknął. Mam raczej na myśli, że kwestia ta pozostaje zdumiewająco nieopowiedziana i niedointerpretowana. Szukałam i szukałam, przesłuchiwałam kolejne amerykańskie podcasty poświęcające bardzo dużo minut symbolice postaci Kowboja7. W najlepszym razie kończyło się tak, jak w przypadku zbiorówki pod redakcją Ziny Giannupoulou, która obiecywała wiele mottem z Godarda – tym, że „opowieść powinna mieć początek, środek, i koniec, ale niekoniecznie w tej kolejności”8 – by rozczarować zupełnym niewyciągnięciem z niego wniosków.

A przecież początek, środek i koniec w odwróconej kolejności to serce Mulholland Drive.

3.
Mieniąca się wieloma gatunkami i nastrojami opowieść o rozwidlających się ścieżkach – w filmie przemienia się w melodramat. Frajda dziewczyńskiej pulpy detektywistycznej przepoczwarza się w mrok noiru o przemocy wobec kobiet – i między kobietami. Zmiana medium wydaje się więc ściśle spleciona z tematem płci i seksualności, operuje na gęstym ugenderowieniu opowieści. Ale jak właściwie się to dzieje?

W filmach Lyncha stawanie się „kimś innym” przez postaci nie jest żadną sensacją: bohaterowie zyskują nowe ciała lub multiplikują się, aktorzy powracają pod innymi imionami, lub właśnie nie powracają i zastępuje ich inna osoba (Moira Kelly zastępująca Larę Flynn Boyle w Ogniu krocz ze mną) albo czajnik wielkości człowieka (zastępujący Davida Bowie w Powrocie). W Mulholland Drive dzieje się tak oczywiście z całym szeregiem postaci, skoro Betty budzi się jako Diane, Rita staje się Camillą, konsjerżka Coco matką Adama wcinającą orzechy, rozkładający się trup obcej kobiety okazuje się trupem głównej bohaterki, nie mówiąc o całej zbieraninie pomniejszych lub wręcz przypadkowych epizodów. Ale dzieje się tu coś w znacznie większej skali: przepoczwarza się cały film. „Tak, Lynch przekształcił materiał nakręcony przed dwoma laty, wpadłszy na pewien pomysł; i zrobił to imponująco”, pisał Adam Garbicz w swojej skądinąd rozkosznie zgryźliwej recenzji, kpiącej z histerii wokół „niezrozumiałości” filmu9. Materiały nakręcone jako pilot zostają zrecyklingowane. Dwie trzecie Mulholland Drive to opowieść, która na naszych oczach staje się inną opowieścią – na najbardziej dosłownym poziomie.

Sen, marzenie, przedśmiertny majak czy otchłań czyśćca – jakkolwiek interpretowalibyśmy charakter pierwszych dwóch trzecich filmu (stoję na stanowisku, że mogą być to te wszystkie stany jednocześnie), rządzi nim bardzo konkretna logika. Wszystkie te elementy można wpisać w graf lub tabelkę: Lynch na pewno wielokrotnie rozrysowywał to sobie w jakimś kajeciku. Interesująca jest tu nie tyle spójność przetworzenia – co możliwość tak radykalnego odwrócenia sensów pierwotnego materiału. W tym właśnie leży niesamowitość filmu fabularnie dużo mniej abstrakcyjnego niż Zagubiona autostrada oraz Inland Empire, dwóch okalających go części nieformalnej trylogii o Los Angeles; filmu na poziomie pojedynczych scen zmontowanego bardziej klasycznie niż Dzikość serca, o konstrukcji dużo prostszej niż rozbebeszona, poszukująca struktura Ogniu krocz ze mną – pierwszego filmu Lyncha, który wykluł się – także dość brutalnie – z serialu telewizyjnego.

4.
Choć Lynch nigdy nie dorobił się tak mocnej łatki „reżysera kobiet” jak chociażby Pedro Almodóvar – inny wielki auteur tego samego pokolenia, którego z Lynchem łączą awangardowe korzenie i filmografia pełna kryminałów nasączonych melodramatem, powracająca trupa aktorów i fascynacja aktorką jako formą tożsamości – w jego filmach nie brakuje ducha bezczelnej dziewczyńskości. Im jestem starsza – i bardziej odległa od swojego nastoletniego ja odkrywającego twórczość reżysera po raz pierwszy – tym bardziej wydaje mi się to ewidentne. Mulholland Drive aż się od tego lepi (zresztą w scenariuszu pilota kobiece bohaterki w duecie funkcjonują zawsze jako „the girls”). Naomi Watts gra Betty z niemal pensjonarską emfazą, zamaszytymi gestami, niepowstrzymanym potokiem gadulstwa: wszystko, co robi, jest naj. Tajemnica Rity, casting w wytwórni i kwestia (nie) wypicia zapasu pepsi coli budzą w niej tak samo podkręcony rodzaj entuzjazmu, wydają się kwestią życia i śmierci, chociaż bardziej życia. Betty rozpiera energia i radość. Rozpiera ją miłość.

Relacja między kobietami staje się fizycznie bliska właściwie z marszu. Rita ledwo zdąży wyjść spod prysznica, gdzie nakryła ją Betty, a już zostaje zaproszona do wspólnego mieszkania i wciągnięta w plany na przyszłość (rozwiążemy zagadkę!). Ma to w sobie coś z dziecięcego gestu, z jakim w piaskownicy albo na szkolnym korytarzu jedna dziewczynka postanawia, że ta druga będzie jej najlepszą przyjaciółką, dokonuje natychmiastowego i oczywistego wyboru: od dziś jesteśmy w tym świecie razem. Watts i Harring wpadają w tę nagłą intymność lepkością gestów, ciągle się dotykają, raz po raz chwytają za ręce. To fantazja o tym, że po trzydziestce przyjaźń i romans mogą narodzić się tak spontanicznie i niewinnie jak pomiędzy nastolatkami – w cudownie wspólnej przestrzeni, cudownych możliwościach wspólnego zamieszkiwania, cudowności przypadku.

Oczywiście naładowany erotyką wątek „dziewczyny na tropie” jest na tym etapie stałym motywem w twórczości Lyncha. Przypomnijmy: w Blue Velvet (1986) to Sandy (grana przez młodziutką Laurę Dern) wyłania się z mroku, przynosząc propozycję wspólnego śledztwa chłopcu Jeffreyowi (Kyle MacLachlan), nawet jeśli chłopiec Jeffrey zagarnie całą zagadkę dla siebie10. Detektywistyczna konwencja rozkwitnie w Miasteczku Twin Peaks, wśród rozpalonych żałobą nastolatek, brunetek i blondynek, i blondynek, które stają się brunetkami, dziewczyn przebierających się, szpiegujących, ale też wcielających się w swoją zmarłą przyjaciółkę, ożywiających ją za pomocą gestów, póz, a także – tragicznie – wystawiających się na przemoc, której doświadczyła. W Ogniu krocz ze mną, oczywiście, Laura Palmer będzie prowadzić tragiczne śledztwo w sprawie samej siebie.

Lynchologia poświęciła już wiele miejsca słynnej scenie przesłuchania w pokoiku w studiu11: scenie o magii castingu, szemranych studyjnych zależnościach i wszechobecnym molestowaniu. Betty dostaje się na przesłuchanie dzięki koneksjom ciotki, ale udowadnia swój talent: robi furorę, namiętnie ożywiając tekst kiczowatego scenariusza, wcielając się w młodziutką dziewczynę (z tekstu wynika, że być może nastolatkę) romansującą z dużo starszym przyjacielem swojego ojca. Z projektu nic nie będzie, ale to nie ma znaczenia: ważne jest docenienie, ważne są oklaski.

Mnie jednak interesuje – a wręcz uwodzi – scena wcześniejsza, kiedy Betty ćwiczy czytanie scenariusza z Ritą. Scena ta zwykle sprowadzana jest do setupu przesłuchania w studiu, jest też zemstą we śnie: Camilla jako Rita ma amnezję i nie ma talentu aktorskiego. Ale jest w tym coś więcej.

„Zabiję cię!”, wykrzykuje Betty, w jednej ręce trzymając scenariusz, a w drugiej nóż do masła; zarówno scena czytania, jak i scena czytana rozgrywają się w intymnej przestrzeni kuchni. „A potem wybucham płaczem”, dodaje, wybuchając śmiechem, „i wołam: nienawidzę, nienawidzę nas obojga!”. Kiczowaty dialog opowiada oczywiście losy Diane i Camilli – miłości, nienawiści i zleconego zabójstwa. Role są tu rozpisane szkatułkowo – Watts gra aktorkę z pełną powagą mierzącą się z kiepskim tekstem, a Harring wciela w postać o zerowym talencie aktorskim. Ale najbardziej niesamowite w tym wszystkim jest zakochanie.

Watts w tej scenie w kuchni gra Betty na haju swojego talentu, ekscytacji z przesłuchania, flirtującą z Ritą („thank you, dahling!”12), ale też z samą sobą, trudno to zresztą rozdzielić. Natomiast to, co robi z postacią Rity Harring – to już jest jakaś magia. W swoim nader drewnianym odczytywaniu kwestii starszego kochanka Rita jest przede wszystkim uroczo nieporadna, ale też oczarowana Betty. Oczarowana nawet bardziej, niż będą nią oczarowane zblazowane studyjne wygi przy kolejnym (i przecież lepszym!) czytaniu tekstu. Mówiąc krótko, Harring gra już Ritę zakochaną po uszy, uwiedzioną przez śmiałość i liczne talenty Betty, rozchichraną, przez moment – właśnie dzięki swojej niesamowitej nowej przyjaciółce! – beztroską. To ich drugi wspólny poranek, ale bliskość i czułość między postaciami jest taka, jakby przeżyły już ze sobą kilka serialowych sezonów. Romans wisi w powietrzu, wydaje się już napisany, przepowiedziany, podpowiedziany, nieunikniony.

Tylko że przecież wcale nie. Ta scena nie została nakręcona z taką intencją. Romansu nie było w scenariuszu. Nie było też w nim morderstwa, a przynajmniej tego morderstwa. Cały ten flirt, groźba w niefrasobliwie odgrywanych dialogach – zostały zarejestrowane jako część zupełnie innej opowieści. Oglądamy materialny zapis powstawania innego dzieła artystycznego. Które, niczym odczytywany w nim fragment kiczowatego scenariusza, okazało się otwarte na radykalną metamorfozę, na stanie się zupełnie inną historią.

W żadnym ze znanych mi wywiadów Lynch nie wskazuje na scenę w kuchni jako kluczową dla procesu wy/pomyślenia Mulholland Drive jako filmu (nie żeby miało to jakieś znaczenie – abstrahując od tego, że rozmowy z reżyserem słynęły z niejasności i braku konkretów, a Lynch uchodził za prawdziwy koszmar dla dziennikarzy). Można jedynie gdybać, że ta scena – podprowadzająca zarówno wątek romantyczny, jak i kryminalny – mogła grać dużą rolę w „objawieniu” filmu reżyserowi. To ona jest tym fragmentem, który najmocniej wskazuje na potencjał innej niż zaplanowana historii.

Paradoksalnie jest w tym coś z serialu. Z rozpoznaniem erotycznej chemii w tym, jak Watts i Harring wcielały się w Betty i Ritę, musiało być podobnie jak z odkryciem talentu Sheryl Lee: lokalnej aktorki z Seattle, zatrudnionej dla urody i właściwej postury przy pilocie Twin Peaks do roli bezładnego ciała w plastikowym worku i dziewczyny szeroko uśmiechającej się na zdjęciach. Lynch dojrzał w niej coś ciekawego i zaczął kombinować, jak ściągnąć ją z powrotem na plan. Sheryl Lee zaczęła przywracać Laurę Palmer z zaświatów. Reszta jest historią – także historią dziwnej relacji medium telewizyjnego z kinem13.

5.
Aktorska chemia to jedno, ale status queerowego klasyka Mulholland Drive zawdzięcza także temu, jak pięknie – czy wręcz spektakularnie – udaje się filmowi wyślizgnąć homo- i bifobicznej kliszy „dziewczyna prędzej czy później rzuci dziewczynę dla faceta”. Udaje się to, ponieważ Mulholland Drive przekształcając się w film, staje się nie tylko historią miłości, ale też historią nieudanego awansu. Objawia się jako najbardziej klasyczna odmiana melodramatu: melodramatu klasowego.

Camilla rzuca Diane dla małżeństwa z nieznośnym Adamem, nie tylko rzucając kobietę dla mężczyzny, ale też nieodnoszącą sukcesów koleżankę po fachu dla celebrowanego reżysera. Nie znaczy to, że płeć w tym równaniu nie jest ważna, wprost przeciwnie, jest ważna piekielnie, jest jednak nierozerwalnie powiązana z kapitałem, jest formą kapitału. Płeć funkcjonuje tu dokładnie na takiej samej zasadzie, na jakiej funkcjonują pieniądze, znajomości i pochodzenie. Camilla rzuca dziewczynę bez pieniędzy i koneksji dla artysty z elit, z koneksjami i dobrym zakorzenieniem w hollywoodzkim systemie (jego matka, którą w swojej finałowej roli gra Ann Miller, jest szychą w towarzystwie). Dziewczynę ciągle szukającą pracy (i korzystającą z protekcji swojej odnoszącej sukcesy kochanki) dla auteura, który z okazji ich zaręczyn może wydać przyjęcie w rezydencji przy Mulholland Drive. (Diane mieszka w ciemnej, wilgotnej kawalerce, żywi się fajkami i kawą, a jej lodówka wygląda jak rekwizyt z planu filmu z akcją osadzoną podczas prezydentury Eisenhowera.) A ponieważ mamy przełom tysiącleci, minie jeszcze ponad dekada, zanim Kalifornia, po wielu perturbacjach, wprowadzi równość małżeńską. Co gorsza, Camilla nawet nie do końca rzuca Diane – najchętniej wyszłaby za Adama i nadal pieprzyła Diane przed podwieczorkiem. Co oczywiście też wskazuje na relacje między różnymi formami kapitału.

Przemocy hollywoodzkiej hierarchii w filmie swój tekst poświęciła jakiś czas temu Drew Burnett Gregory, podkreślając aktualność Mulholland Drive w kontekście galopującego rozwarstwienia ekonomicznego w branży (i w ogóle). Resentyment Diane jest tak intymny, jak systemowy: zawód aktorki w Hollywood z definicji skazuje na los wiecznej prekariuszki, w ciągłym oczekiwaniu na decyzje zachodzące gdzieś, gdzieś wysoko nad jej głową14. O tym „gdzieś” jest właśnie Mulholland Drive: zarówno w telewizyjnym pilocie, jak i fantazji Diane, labirynt zależności w studiu pozostaje niejasny, producenci boją się mafii, jeden tajemniczy telefon prowadzi do kolejnego, konto bankowe Adama, jakkolwie patrzeć odnoszącego sukcesy hollywoodzkiego enfant terrible w typie Tarantino15, nagle świeci pustkami. Jakieś decyzje podejmują – w pokojach bez okien – mężczyźni bez nazwisk, a czasami bez twarzy. Możemy to interpretować jako złożoną fantazję aktorki, która nie może przełknąć swojego zawodowego niepowodzenia – pisze Gregory – ale właściwiej byłoby powiedzieć, że mamy do czynienia z przepracowywaniem tajemnic branży z wykorzystaniem gatunkowych tropów. Ciemne pokoiki z charakterystycznymi dla Lyncha zasłonami i kurtynami mają w sobie coś fantastycznego, ale wszystko inne się zgadza: „jeśli najwyżej postawieni producenci wykonawczy odpowiadają przed radą, rada odpowiada przed akcjonariuszami, to kto tym wszystkim kieruje? Kto tak naprawdę podejmuje decyzje, które wpływają na życie wszystkich pracowników w branży filmowo-telewizyjnej? […] Może tajemniczy mężczyzna wcale nie jest człowiekiem. […] Może jest manifestacją kapitalizmu.” 16

Mieniąca się klasowa panorama pilota w filmie staje się snem o posiadaniu mieszkania i koneksji. A także – natychmiastowym zakorzenieniu się w przestrzeni nieprzyjaznego w rzeczywistości miasta. Betty jest w Los Angeles po raz pierwszy, ale porusza się po mieście jak po placu zabaw: skrada po bocznych alejkach, podróżuje taksówkami, śmiało przekracza bramę studia. Miasto z betonu i obleśnych starych biurowców, mrok za śmietnikiem za Winky’s czai się równolegle do tej beztroski. Czasami przychodzi pod drzwi w postaci starszej pani w żałobnym welonie, przestrzegającej przed nadchodzącym złem, ale zostaje szybko spacyfikowane przez troskliwą konsjerżkę Coco. Betty wciąż jest na hollywoodzkim haju. Kiedy podczas castingu starszy aktor łapie ją za tyłek, Betty bierze się w garść, stawia czoło sytuacji, „wchodzi w to”, włącza te lepkie łapy do swojego popisowego występu.

Jak wielokrotnie w przypadku tego filmu, czasem trudno powiedzieć, gdzie kończy się komentarz do branży jako takiej, a gdzie rodzi – niezamierzenie – autokomentarz do losów samego dzieła. Wraz z przeistoczeniem się z pilota stacji ABC w film koprodukcji amerykańsko-francuskiej, Mulholland Drive zyskało kilka nowych nazwisk w czołówce, między innymi Pierre’a Edelmana, ale też Alaina Sarde’a. To od planszy z imieniem i nazwiskiem tego drugiego rozpoczyna się ten film i tym dziwniejsze, że w całej historii filmu twórca ten rzadko jest przywoływany. To w końcu bez dwóch zdań postać wybitna – zaczynał asystując przy Lokatorze Romana Polańskiego (1976), w latach osiemdziesiątych pracował z Jean-Luc Godardem, zainwestował w Narwaną miłość Andrzeja Żuławskiego (1985) i jego Moje noce są piękniejsze od waszych dni (1989), produkował filmy André Téchinégo, Michaela Hanekego i Mike’a Leigh, kontynuował przez dekady współpracę z Polańskim. Baza IMDb jako jego ostatni producencki projekt podaje Pożegnanie z językiem Godarda (2014). Był też – w latach dziewięćdziesiątych, czyli przed Kodem nieznanym (2000) i przed Verą Drake (2004), i przed Mulholland Drive też, oczywiście – oskarżony o współudział w wielkiej aferze stręczycielskiej Brumark i Bourgeois’a („l’affaire Brumark-Bourgeois”), w której ofiarami były, uwaga, młode, aspirujące aktorki. Wypuszczony z powodu braku dowodów, w 2024 roku został oskarżony o napaści na tle seksualnym przez dziewięć kobiet – z których trzy zeznające publicznie są, no cóż, także aktorkami.

6.
„Można argumentować, że Mulholland Drive jest feministyczną wersją Zagubionej autostrady, pisze Todd McGowan17. I pewnie tak jest; przede wszystkim jednak jest Mulholland Drive kobiecym rewersem Autostrady, jego emocjonalnie przeciwstawną bliźniaczką. Oba filmy traktują o zazdrości prowadzącej do zbrodni. Zagubiona autostrada zimno, wręcz lodowato, dekonstruuje klisze kina noir18: to opowieść o przemocy domowej, przemocy tak powszechnej i oczywistej, że wydestylowanie jej z emocji hollywoodzkiego gatunku nabiera znamion dziwności. Facet zatłukł swoją żonę: oto cała historia. W Mulholland Drive kobiecość wszystko komplikuje, relacje władzy między postaciami okazują się dużo bardziej skomplikowane i lepkie (skrajna subiektywizacja narracji jeszcze to podbija). Camilla odniosła sukces, wspina się po drabinie awansu, ale niewykluczone, że za cenę wymazania swojej tożsamości etnicznej (tak można czytać przyjęcie imienia po Ricie Hayworth19). Zanim jeszcze dojdzie do zbrodni, Diane i Camilla stosują wobec siebie nawzajem przemoc psychiczną; Diane przekracza też granice Camilli w co najmniej jednej sytuacji intymnej. A jednak jest to film pełen empatii i dlatego Mulholland Drive pozostaje jednym z najbardziej kochanych filmów o bólu rozstania i okrucieństwie tegoż. Trudno, by ktokolwiek powiedział coś takiego o Zagubionej autostradzie.

I jest trochę tak, jakby pilot odbił się w lustrze Złego z Królowej Śniegu – wszystko, co dobre i piękne rozpływa się w nim w nic, a to, co brzydkie i okrutne, staje się wyraźniejsze i jeszcze brzydsze. Gatunkowa i tonalna różnorodność pilota zostaje podporządkowana jednej, fatalistycznej emocji. Relacja Betty i Rity, tak radośnie bezinteresowna, staje się toksyczną fantazją. Afektywna moc oglądania Mulholland Drive ponownie bierze się więc nie tylko z samej melodramatycznej niemożności szczęśliwego zakończenia czy spełnionego uczucia, ale i z fatum wiszącego nad tym, co promienne. Ta cała przyjaźń, dziewczyńska hollywoodzka przygoda – to przecież fantazja o wymazaniu tożsamości ukochanej osoby, podporządkowaniu jej sobie, uwięzieniu w figurze piękności w opałach.

Oderwanie nakręconego już materiału od pierwotnego zamysłu fabularnego ma jednak także inny, paradoksalny wymiar – to brak intencji autorskiej zbliża opowieść do życia, do spontaniczności zakochania. Nikt przecież nie zakochuje się, planując złamanie serca; można się go obawiać, ale nie można go zaplanować; dla zakochanego brak miłości wobec tej drugiej osoby jest największą abstrakcją. To, że sceny wybuchającej między Betty i Ritą przyjaźni pochodzą z procesu opowiadania zupełnie innej historii, i że musiały przejść radykalną metamorfozę w swoje własne przeciwieństwo – zbliża je do dynamiki miłości jako tematu. Miłość transformuje. Wielki melodramat rodzi się właśnie w procesie przepisywania historii, nie może być zaplanowany w pierwszej wersji scenariusza.

Przepoczwarza się w interpretacji, w rozpoznaniu; tego, co wydarzyło się aktorsko, ale też tego, co może się wydarzyć w nowym złożeniu materiału. Być może kryje się w tym jeszcze jedna – i także zapisana w napisach początkowych – historia miłosna. Tworząc Mulholland Drive, Lynch pozostaje w związku romantycznym ze swoją montażystką, Mary Sweeney. Ich przyjaźń z czasów Blue Velvet przerodziła się w romans podczas pracy nad Dzikością serca – romans, dodajmy, za plecami ówczesnej partnerki Lyncha, Isabelli Rossellini. Pierwszym filmem Sweeney jako głównej montażystki jest Ogniu krocz ze mną – film, w którym montaż pracuje jako narzędzie negatywnego afektu, nie tylko dezorientuje, ale też opowiada historię czyjegoś bólu.

Nie mogę więc przestać myśleć o tym, że bycie z montażystką musiało mieć wpływ na Lyncha. Bycie z kimś, kogo pierwszym filmowym zawodem20 jest właśnie montaż, fach najbardziej stricte filmowy, z jego niemal alchemicznym potencjałem efektu Kuleszowa – przemiany tego, co już utrwalone na taśmie, w różne, także zupełnie przeciwstawne, opowieści. Bycie z kimś, kto myśli montażem, układaniem i przekładaniem, widzi film w stanie fragmentaryzacji i rozbebeszenia, jako formę otwartą. Oczywiście to związki reżyserów z aktorkami pozostają najbardziej zmitologizowanym branżowym toposem – Mulholland Drive samo dopisuje do niego bardzo gorzki komentarz. Wydaje mi się jednak, że w przypadku tego akurat filmu do rangi symbolu urasta właśnie związek surrealisty z montażystką21. Jest w tym coś wzruszającego.

• 1. Wspaniały był to konkurs, z jury pod przewodnictwem Liv Ullman, co samo w sobie stanowi bardzo filmowy zbieg okoliczności (zwykło się pisać, że Mulholland Drive jest inspirowane Personą Bergmana, ale równie. dobrze można powiedzieć, że jest jej mutacją lub nawet dzieckiem).
• 2. Podkast: Michał Oleszczyk, Spoilermaster, sezon 6, odcinek 40. Mullholand Drive, 22 listopada 2024. (Mógłby nosić tytuł: Ann Miller, hołd dla odrzuconych aktorów i zagadka zaginionego recenzenta).
• 3. David Lynch, Kristine McKenna Room to Dream: A Life in Art, Canongate Books Ltd., Edinburgh/London 2019.
• 4. Klara Cykorz Szeherezada w kraksie na Mulholland Drive, w: David Lynch. Polskie spojrzenia pod redakcją Radosława Osińskiego i Anny Osmólskiej-Mętrak, Fundacja Tumult, Toruń 2017, s. 198.
• 5. Todd McGowan Lost on Mulholland Drive: Navigating David Lynch’s Panegyric to Hollywood, „Cinema Journal” Vol. 43, No. 2 (zima 2004), i później poświęcony filmowi rozdział w książce The Impossible David Lynch, Columbia University Press, Nowy Jork 2007.
• 6. Jason Mitchell Haunted by Seriality: The Formal Uncanny of „Mulholland Drive”, „Cinephile”, Vol. 9 No. 1.
• 7. Szpila kpiąca z uwielbienia przez męskich widzów postaci Kowboja nieprzypadkowo otwiera esej Suzanne Enzerink na temat męskości w Mulholland Drive i jego recepcji: The Malleability of „Mulholland Drive” at 20, „Los Angeles Review of Books”,
• 8. Mulholland Drive, pod redakcją Ziny Giannopoulou, Routledge, Abington 2013, s. 1.
• 9. Adam Garbicz Zbiorowa kraksa na Mulholland Drive, „Kino” nr 3/2002.
• 10. Może dlatego nigdy nie pokochałam Blue Velvet tak, jak kocham Miasteczko Twin Peaks i Mulholland Drive, mimo całej queerowej magii Roya Orbisona.
• 11. Odesłać tu mogę chociażby do wspomnianego odcinka podcastu Michała Oleszczyka, który poświęca jej cały podrozdział.
• 12. Czytamy w scenariuszu pilota: „Betty mimes tapping a cigarette in a cigarette holder ala Dietrich”. Piracki skan w bazie Archive.org, s. 62.
• 13. Rozwijałam ten wątek w tekście Laura Palmer: dziewczyna-detektyw, „Mała Kultura Współczesna”, nr 10/2017.
• 14. Tekst ten jest najprawdopodobniej wywiedziony z osobistego doświadczenia: krytyczka pracuje także po obu stronach kamery, i od wielu lat jest w związku z aktorką.
• 15. Lata dziewięćdziesiąte są w końcu dekadą mainstreamowego sukcesu wielu wyrazistych auteurów wychodzących z kina niezależnego; w wątku Adama Lynch zawarł niewątpliwie także swoje własne perypetie z producentami z różnych etapów swojej kariery.
• 16. Drew Burnett Gregory „Mulholland Drive” and the Power That Lurks in the Shadows, Autostraddle, 12 marca 2024, tłumaczenie własne.
• 17. Todd McGowan The Impossible David Lynch, dz. cyt, s. 196.
• 18. Por. Marta Stańczyk „Funny how secrets travel” – podróż Zagubioną autostradą w noc kina noir, w: David Lynch. Polskie spojrzenia, dz. cyt.
• 19. Opowiada o tym m.in. Jakub Popielecki w podkaście: Mam parę uwag, odcinek 43., Mullholand Drive, 27 października 2022.
• 20. Sweeney jest także autorką scenariusza Prostej historii, która była jej autorskim projektem; opowiada o tym Karol Szafraniec, mój ulubiony polski ekspert od Lyncha, w swoim podcaście Audio/wizualny, odc. 36., 9 czerwca 2025.
• 21. Był to ich ostatni wspólny film. Do premiery kolejnego, Inland Empire, zdążą się już rozstać, Lynch zmontuje swój kolejny pełny metraż bez Sweeney – Karol Szafraniec opowiadał o tym Michałowi Oleszczykowi w podkaście Spoilermaster, sezon 7, odcinek 14. Inland Empire, 31 maja 2025.