Cisy też mogą robić sztukę

SOBCZAK: Czy coś się wam ostatnio szczególnie spodobało, jeśli chodzi o  sztukę podejmującą tematy trans/ queer?

KONOPIELKO: Czy przykłady muszą pochodzić z polskiego kontekstu?

SOBCZAK: Nie.

KONOPIELKO: Jeśli chodzi o  tematy trans, to  nieustannie polecam fantastyczny, afirmatywny film z 2024 roku: The Peoples Joker. To opowieść o dorastaniu i tranzycji umieszczona w sparodiowanym uniwersum Batmana. A jeśli chodzi o polskie przykłady – akurat nie z wątkiem trans, ale szerzej queerowym – to jest to olsztyńska Susan Sontag w reżyserii Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana. W tym spektaklu moim zdaniem tworzy się przestrzeń zarówno do trudnej konwersacji, wydobywania różnych kłopotliwych aspektów biografii Sontag, jak i dla narracji afirmatywnych, które są obecne zwłaszcza w zakończeniu.

STASZKIEWICZ: No to  ja  teraz będę taką bardzo typową transką i wymienię I Saw the TV Glow, które jest, moim zdaniem, świetne. Nie jestem filmoznawczynią, więc trudno mi o tym gadać w sposób „profesjonalny”, ale odbieram ten film poprzez takie ogólne odczucie, które pozostawia. Nie jest to  w  prosty i  jednoznaczny sposób opowieść o tożsamości. To historia bohaterki, o której nie do końca wiemy, że jest transką, która płynie przez życie i  jest mega niezdarna. To  jest film o  dorastaniu i  to, co mi się w nim podoba, to że wszystko jest takie poetyckie – na przykład sama metafora telewizora i  bycia uwięzioną w telewizyjnym show, bycia postępowo otumanioną przez złoczyńcę, który odbiera jej magiczne zdolności i możliwość komunikowania się telepatycznie z drugą główną bohaterką. Moim zdaniem to  jest bardzo fajna opowieść o transkobiecości i „sloppy lesbijskości”, polegającej na niedopowiedzeniach i  pewnej nierozróżnialności między przyjaźnią a związkiem. Że trochę ta lesbijskość jest, a trochę jej nie ma. Z  przykładów polskich mogłabym wymienić Zejście smoka Kacpra Szaleckiego, pracę pokazywaną podczas wydarzenia w  CSW Zamek Ujazdowski. To zapis performansu, który stał się autonomiczną pracą wideo, jakby performansem dokamerowym. Nie ma tu fabuły, jest to druga praca z  cyklu, który Kacper realizuje rozprawiając się ze spuścizną awangardy, między innymi Władysława Strzemińskiego. Performerką w tej pracy była Niko Płaczek, która potrafi utrzymać niesamowitą, mocną prezencję. Kacper z  offu wypowiada tekst Joanny Łępickiej, który mi wydał się jakimś futuryzmem 2024 roku, wyrazem doświadczenia szybkiej rzeczywistości cyfrowej i miejskiej – jakby w głowie szumiało ci  od mikroplastiku. Nie umiem tego wytłumaczyć, ale to było świetne doświadczenie.

SOBCZAK: A  w  teatrze? Doma, napisałxś licencjat, który jest pilnie potrzebnym kompendium wiedzy o reprezentacji osób trans w polskim teatrze. Ale chciałbym zapytać cię o  twoje osobiste zachwyty (lub ich brak). Który z opisywanych spektakli jest ci najbliższy?

KONOPIELKO: Najbliższy jest dla mnie Piękny początek Roba Wasiewicza i  chyba właśnie dlatego nim zakończyłxm swoją pracę. Ten spektakl w jakimś sensie zupełnie nie jest o transpłciowości i jednocześnie absolutnie cały jest zanurzony w transpłciowości, a przede wszystkim w niebinarności. Każda z osób aktorskich odgrywa tam postaci niezależnie od płci i  wieku. To  jest bardzo wyzwalające i po paru minutach zapomina się o  tym, kim była Rose w  Titanicu i wierzy się w tę Rose sceniczną. I z każdą inną postacią jest tak samo. Tam też jest przepiękny wątek lesbijski. Zarazem jest to  przede wszystkim spektakl o strachu przed końcem i strachu przed nowym początkiem. I we wszystkich emocjach, które we mnie siedzą, ten spektakl jest mi bardzo bliski, w dodatku jest to opowiedziane bardzo delikatnym i  czułym językiem.

SOBCZAK: Żeby zepsuć nastrój albo go podkręcić (bo wiadomo, że wspólne wyładowywanie frustracji wyzwala endorfiny) – czy jest coś, co was szczególnie zezłościło w tym temacie? Tu już możemy zejść na polskie podwórko.

STASZKIEWICZ: Mogę dać przykład. Nie chcę wyjść na mega hejterkę, ale jeśli chodzi o  pracę, która byłaby widzialna i miała duży rozgłos, to jest to  oczywiście Kobieta z... Małgorzaty Szumowskiej. I  chodzi mi mniej o sam film i o to, o czym on konkretnie był, tylko o szerszą tendencję tworzenia filmów, które ich twórczynie chcą widzieć jako pewne polityczne medium i formę aktywizmu, gdzie poruszamy „trudny temat”. Mam wrażenie, że ten film w gruncie rzeczy walczy o to, żeby zalegalizować związki partnerskie i małżeństwa jednopłciowe oraz uprościć procedurę tranzycji. Właśnie te postulaty pojawiają się na końcu tego filmu w formie napisów.

SOBCZAK: Ja nawet nie wiem, czy on ma tak ambitne cele, żeby uprościć tranzycję. Dla mnie on jest taki: no dobra, jak już przejdziesz wszystkie możliwe upokorzenia świata, wszelkie możliwe stereotypowe przykrości i zarobisz odpowiednio dużo pieniędzy (jakim cudem? Nie wiadomo, mniejsza o  to), to  może w  naszej pięknej klinice przeprowadzimy dla ciebie tę operację. I  tu  znowu jest ta  fiksacja na operacji, na mechanicznej zmianie ciała.

STASZKIEWICZ: Tak, ta  scena w klinice była niesamowita. Cały ten film opiera się na tym, że jest potwornie. Możesz trafić na dwanaście lat do więzienia – a jednocześnie nie wiadomo, co to za więzienie? Jak bohaterka została tam zakwalifikowana płciowo? Jakie tam są realia, a  przede wszystkim jak samo doświadczenie więzienia transformuje postać?! Ona po prostu przez dwanaście lat jest w więzieniu, a potem z niego wychodzi, jak gdyby nigdy nic i po prostu, deus ex machina: „czas na waginoplastykę”. Historia tej bohaterki jest zbiorem najgorszych rzeczy, które mogą się znaleźć w (trans)biografii: jesteś wyrzucona z domu; znajdujesz się w kryzysie bezdomności; musisz sobie jakoś radzić, więc sprzedajesz nielegalne taryfy telefoniczne... I to wszystko dzieje się w jednym życiorysie, dlatego trudno wyobrazić sobie, że to jest realna postać. Najgorszym założeniem tego filmu jest to, że ten festiwal cierpienia ma dać osobom trans jakiś glejt do tego, żeby ubiegać się o jakiekolwiek prawa. No bo skoro jest im aż tak źle, to im pomóżmy.

SOBCZAK: Dla mnie oprócz tego wszystkiego, co powiedziałaś i jeszcze długiej listy innych zarzutów, to tym, co mnie najbardziej zabolało w  tym filmie, jest wątek postaci granej przez Joannę Kulig, czyli postać żony głównej bohaterki. Wiemy, że są różne stereotypy używane do opowiadania trans-historii, ale są też stereotypy do opowiadania historii osób towarzyszących tranzycji. I  zawsze to  musi być historia jakiegoś dramatu partnerki czy partnera, jakiegoś szoku, niezadowolenia. Ja marzę o takiej historii, w  której to  wyglądałoby inaczej, bo mi się wydaje, że jeśli masz męża i on nagle staje się kobietą, to co lepszego może cię spotkać?! Możesz wygrać w  totolotka? No halo, przygoda! Dlaczego ludzie się nie cieszą? Dlaczego nie ma takiej historii, w  której to  doświadczenie może wzbogacić relację, jakoś ją polepszyć? Nie, to w sztuce i opowieściach musi być zawsze wielki problem, bo przecież tranzycja jest zawsze problemem, dla wszystkich. I to się chyba wpisuje w to, co sobie nazywamy żartobliwie „literaturą jaconiową”1, czyli takim założeniem, że immanentną częścią doświadczenia trans jest cierpienie, ale że też immanentną częścią doświadczenia osób towarzyszących: partnerów, partnerek, rodziców jest cierpienie, poczucie straty, żałoba. I  oni muszą po prostu przecierpieć swoje, przejść tę żałobę, żeby dopiero móc zaakceptować. Bo wiadomo, że jeżeli ciebie coś takiego spotyka, że w twoim życiu pojawia się trans osoba, to musisz bardzo cierpieć.

STASZKIEWICZ: W  tym filmie pojawia się też kwestia seksualności i seksu. I ten seks jest taki niesamowicie namiętny przed tranzycją, a po tranzycji jest niezręcznie, niekomfortowo, źle. To mi się wydaje potwornie nierealne. Ten film dokonuje takiego ostrego cięcia, jeśli chodzi o  seksualność – najpierw mamy mężczyznę, potem mamy kobietę i  nie ma momentu, w którym te dwa życia są jakkolwiek ze sobą jakby splecione. A jeszcze młodość bohaterki gra chłopak, młody mężczyzna i  jest fajnie, a  potem zaczyna się coś złego i  gra przebrana za mężczyznę Małgorzata Hajewska-Krzysztofik.

KONOPIELKO: Trochę się z tobą nie zgodzę w kwestii tego podziału. W filmie jest całkiem długi moment, kiedy Hajewska-Krzysztofik ma podłożony niższy głos i  mamy wierzyć w  to, że ona gra mężczyznę czy właśnie osobę w procesie tranzycji. To jest też bardzo dziwne.

SOBCZAK: W  kontekście tematu, który jest takim trochę tematem wiecznie „wiszącym” nad sztuką queerową, czy w ogóle sztuką zaangażowaną, czyli reprezentacji, to tutaj dzieje się coś bardzo przewrotnego. No bo tak: głównej roli nie gra osoba trans. No i w porządku, może po prostu nie mamy tak dobrej trans aktorki w Polsce. Poza tym w aktorstwie chodzi też przecież o to, że gra się kogoś, kim się nie jest. Osoba trans pojawia się jednak w  scenie erotycznej. To  znaczy transkobieta gra tam transkobietę, w krótkiej scenie seksu, który jest raczej niezbyt miły dla głównej bohaterki. To jest jakaś nieprzyjemna, bolesna inicjacja, jakby deziluzja. I w dodatku transkobieta gra osobę penetrującą. Dlaczego? Co mówi nam ten gest, że bierzemy sobie do reprezentacji osobę trans, ale wykorzystujemy ją w  taki, a nie inny sposób?

KONOPIELKO: To jest chyba jeden z  głównych problemów, czyli – czemu ta historia musi być o całym życiu tej osoby? Czemu właściwie musi pokazywać te  momenty, kiedy czuła się niekomfortowo przed tranzycją? Moim zdaniem ten film jest adresowany przede wszystkim do cis widza i  nie myśli o trans odbiorcy. Jest tam taka scena, kiedy oni siedzą wszyscy na terapii i każda kolejna osoba opowiada o swoich doświadczeniach. Jedna z osób to dość popularna na trans grupkach osoba, trans mężczyzna, który zaczął tranzycję jeszcze w czasach PRLu…

SOBCZAK: Maciej Misiorny, nasz weteran.

KONOPIELKO: I on zaczyna opowiadać o  swoim życiu i  wtedy myślę sobie, kurde, czemu ten film nie jest na przykład o  nim? Albo czemu nie jest czymkolwiek innym. To  jest najciekawsza scena z  całego filmu, a ma ona właściwie charakter dokumentalny.

STASZKIEWICZ: Tak. To  też jest ciekawe, dlaczego w sumie nie wpaść na pomysł, w którym odbywa się po prostu terapia grupowa? Byłby tam ból, ale historie byłyby lepsze po prostu dlatego, że byłyby mówione. I jeśli nawet to miałoby być zagrane, to miałoby przynajmniej ten efekt wytwarzania relacji z narracją, jej przepływania, negocjowania tego, co chce się powiedzieć, a czego nie.

SOBCZAK: A widziałyście Fanfika?

STASZKIEWICZ: Ja  nie, przepraszam. To  jest transmaskowe2 kino, jeszcze przede mną.

SOBCZAK: Transmaskowe kino, cały jeden film.

KONOPIELKO: Tak, i w kontekście pokazywania tranzycji w  młodym wieku na pewno jest to  urocza reprezentacja i znacznie lepsza niż film Szumowskiej. Moi rodzice też to oglądali i to jest znacznie lepszy poradnik tego, jak potencjalnie zachowywać się w  przypadku, gdy osoba bliska jest trans. Poza tym postać Tośka gra osoba trans3 i to jest super. Wrzucę teraz inny wątek. Wyszedł serial Udar i  tam jest postać trans. To  postać dziecka głównych bohaterów, które jest trans dziewczyną w wieku nastoletnim. I jest cały czas grana przez dziewczynę i  to  też jest spoko, bo kiedy pojawia się ten wątek, to nie ma jakichś takich dziwnych zagrań w  rodzaju zmieniania osoby aktorskiej. Jest to po prostu pokazane tak, jakby to zawsze była dziewczynka, co też jest oczywiście problematyczne w swojej wymowie, ale z drugiej strony też jakoś urocze i są tam też poruszane wątki tego, jak rodzice mogą radzić sobie i współpracować z dzieckiem trans.

SOBCZAK: Czy my w ogóle w Polsce mamy taką sztukę, którą moglibyśmy nazwać sztuką trans? Czy raczej cały czas jesteśmy w tej fazie, w której tworzy się dzieła sztuki o osobach trans? Dla kogo ona właściwie jest?

STASZKIEWICZ: Ja myślę, że sztuka o trans też może być sztuką trans. Bo mówiąc „sztuka trans” masz na myśli sztukę „T for T”4?

SOBCZAK: Tak.

STASZKIEWICZ: Sztukę robioną z pozycji bycia trans?

SOBCZAK: Możliwe są przecież prace czy teksty robione przez osoby trans, ale zapraszające do wspólnego doświadczenia osoby cis. Na przykład Detransition, Baby Torrey Peters, po polsku Trans i pół bejbi w tłumaczeniu Agi Zano, to książka, która może być książką „T for T”, ale może też być po prostu ciekawą historią, która – jeżeli jesteś cis – daje ci wygląd w to, jak może wyglądać doświadczenie osób trans, ale też pokazuje, że jest bardzo dużo wspólnych miejsc i  znajomych „poczuć”, że nie ma jakiegoś egzystencjalnego, filozoficznego czy antropologicznego muru pomiędzy osobami cis i  trans. To, co nasza koleżanka J. Szpilka zawsze powtarza: to  jest spektrum, kobiety cis i trans mają podobne problemy, mogą mieć podobne problemy. Dla mnie ta  książka była jakimś objawieniem, bo chociaż opowiada o  dwóch transkobietach, to  sposób, w jaki są opisane doświadczenia jednej z  nich, wywołał we mnie taką rewelację „wow, to  jestem ja”, tylko wystarczyłoby odwrócić wektor pragnienia płci. Z żadną postacią transmęską nie identyfikuję się tak, jak z  Amy/Amesem w  tej książce, z  jej strachem, z  jej de facto rezygnacją z tego pragnienia, z tymi skomplikowanymi operacjami i wielopiętrowymi przesunięciami, które dzieją się w jej głowie w trakcie seksu... Z tym, że twoje poczucie płci jest tak bardzo mocno zakotwiczone w relacjach z innymi... To było niesamowite, przeczytać, że ktoś też „tak ma”.

STASZKIEWICZ: Mnie też chodzi o to, że czasami nie trzeba być trans, żeby zrobić dobrą sztukę.

SOBCZAK: Cisy też mogą robić sztukę!

STASZKIEWICZ: Chodzi chyba o to, że to, co jest najlepsze w dziełach związanych z jakimś doświadczeniem, to jest coś, co wymyka się dyskursowi. Zajmowałam się tym, jak transkobiecość funkcjonuje w sztuce i tym, jak krytyka artystyczna o  tym myśli, bo to raczej ona wytwarza jakieś sposoby myślenia o tym wtórnie wobec prac. Mam wrażenie, że osoby artystyczne się tym bawią i to wszystko jest trochę mniej serio, niż krytyka artystyczna myśli, że jest. Mam wrażenie, że krytyka artystyczna po prostu czasami nie umie się bawić. To jest moja refleksja po spędzeniu kolejnego roku z  krytyką artystyczną lat dziewięćdziesiątych i  dwutysięcznych. Oni bardzo poważnie i tak uroczyście biorą sprawę trans. Jest albo dobrze, albo źle. A mam wrażenie, że wiele prac, które bardzo doceniam – na przykład malavida Barbary Konopki, która jest dla mnie magiczną i  piękną pracą, ma swoje momenty niezręczności, jakiejś niezdarności, ale jest w tym mega fajna – że ta praca jest udana, bo jest po prostu o kobiecości, o przyjaźni między dwiema kobietami. Ja bym w ogóle powiedziała, że ta praca jest mega lesbijska, aczkolwiek Barbara Konopka nigdy by się ze mną nie zgodziła. To jest po prostu świetny, zabawny i pełen zabawy cykl fotogramów, które Konopka wykonała między 2005 a  2007 rokiem, w  którym jest wiele wątków związanych z tym, w jaki sposób może funkcjonować ciało, solidarność, w jaki sposób wytwarzamy swoją kobiecość w relacji przyjacielskiej. I jak ciski z transkami trochę się napędzają w tym wytwarzaniu kobiecości. To nie zawsze jest tak, że spotykasz jako transka kolejne transki i myślisz „tylko one mnie rozumieją”. Nie, przyjaźń między kobietami jest tym, co ułatwia nam codzienne funkcjonowanie, co też często ukierunkowuje nas w stronę tranzycji. I ten cykl Konopki jest świetny pod tym względem, że pokazuje, że doświadczenia cis i trans wcale nie są oddzielne. Odbiór wzbogaca jeszcze myślenie o jakichś biograficznych wątkach z życia Barbary, która dystansowała się od kobiecości aż do momentu spotkania z transkobietą. Ona przez dziesięć lat była osobą mega masc, mega butch, typ chłopczycy. A potem spotkała transkę i jest jak: „I’m in my feminine era”. (uśmiech) To jest dla mnie też piękne, że stwierdziła, że postawi na taką bardzo bogatą kobiecość. To  jest bardzo fajne. Dobrze jest to widzieć, takie historie, które zazwyczaj są wymazywane albo traktowane jako niepolityczne.

SOBCZAK: A  co sądzicie o  takim bardzo dużym ładunku dydaktycznym polskiego teatru? To jest oczywiście trochę problem z polskim teatrem współczesnym w  ogóle – że on ma zacięcie dydaktyczne. Ale co uważacie na temat tego, jak to się realizuje w  przypadku queerowych tematów? Obecność tego ładunku świadczyłaby jednak o tym, że są one robione w dużej mierze z myślą o cis odbiorcach.

KONOPIELKO: To  jest po prostu trochę męczące. Najbardziej w  tym kontekście męcząca była dla mnie scena w Mieszkaniu na Uranie. W samej końcówce spektaklu pojawiają się dziecięce głosy, które czytają takie informacje, że lesbijka to jest ktoś tam, kto robi coś tam... I wtedy wychodzą osoby aktorskie i  się kłaniają. Tego rodzaju zagrania wytwarzają sztuczny podział na widownię rozumiejącą i  taką, której trzeba tłumaczyć i w efekcie to jest bardziej ograniczające w  odbiorze. Czasem po prostu człowiek się rozgląda po publiczności i widzi swoich znajomych, osoby z kolorowymi włosami, osoby z zaimkami niemalże wypisanymi na twarzy albo – tak było w moim przypadku – Roberta Biedronia, i wiadomo, że tym osobom nie trzeba tłumaczyć podstawowych zagadnień związanych z  queerowymi tożsamościami. Miejmy nadzieję, że tego z czasem będzie coraz mniej. To trochę wyszło w mojej pracy nad licencjatem: była w  polskim teatrze taka fala spektakli, które powstawały po pandemii, a jednocześnie były tworzone w reakcji na polityczną nagonkę na osoby queerowe w 2019-2020 roku.

t29zz7_a.png

"The People's Joker", reż. Vera Drake, kadr z filmu

SOBCZAK: Wydaje mi się, że takie przekonanie, że tym cisom, tym „normalnym” osobom trzeba wszystko tak dokładnie wytłumaczyć jest i fałszywe, i uwłaczające dla obu „stron”. Wytwarza fałszywy podział, ale też jakoś uwłacza inteligencji i  empatii „normatywnej” (mówię to  w  cudzysłowie, bo normatywność to też jest konstrukt) publiczności. W  końcu doświadczanie sztuki to właśnie wczuwanie się w kogoś kim nie jesteś, lub nie do końca jesteś, lub mógłbyś być, lub nie chciałbyś być. Kobiety od stuleci czytają o mężczyznach, ludzie oglądają filmy o  psychopatach i zbrodniarzach, na deskach teatru odbywa się darcie ryja i tarzanie po podłodze i  jakoś tu  nie trzeba tłumaczyć. W dodatku to wytwarza taką panikę „co to będzie, jak powiem zły zaimek, jak mam się do ciebie zwracać?”, co oczywiście wynika z dobrych intencji, ale też robi z queerów jakieś osoby specjalnej troski, troski, z którą na przykład ja osobiście się źle czuję, nie cierpię dopytywania mnie o zaimki i tożsamość.

KONOPIELKO: Teraz powstaje znacznie mniej takich spektakli, które tłumaczą wątki queerowe. W Susan Sontag, o której wspomniałem, są wątki queerowe, jest scena coming outu... Ten spektakl bardzo dobrze działa na scenie, aktorzy mówią takim bardzo powszednim językiem, ma też świetną choreografię.

SOBCZAK: Mówiłxś, że jest tam super scena coming outu i wątki queerowe, które nie stanowią centralnego tematu.

KONOPIELKO: Widać, że ten spektakl zwraca się do widowni, która może być queerowa, ale nie w taki sam sposób, jak osoby, które widzimy na scenie. Ten coming out, który jest na końcu spektaklu, jest coming outem osoby HIV-pozytywnej. I to jest jakoś cholernie przejmujące.

STASZKIEWICZ: Mam wrażenie, że od lat dziewięćdziesiątych, dwutysięcznych teatr współczesny próbuje się wyodrębnić od poprzednich etapów rozwoju sztuki i bierze na warsztat „ważne tematy”. Ale mam też wrażenie, że nie chodzi tylko o sztukę, czy to performatywną czy wizualną, lecz że to właśnie krytyka jakby opisuje sztukę jako coś, co dydaktyzuje społeczeństwo. Według krytyki – przykładowo spod znaku Izabeli Kowalczyk – wystawianie widzów na oglądanie ciał – nagich ciał osób z  niepełnosprawnością, ciał trans, ciał chorych – wytwarza taki efekt, że przestrzeń publiczna zostaje nimi „zarażona” i przez tę widzialność dochodzimy do jakiegoś zrozumienia i  aktualizacji polityki społecznej, do tolerancji i  akceptacji. Lata dziewięćdziesiąte o tym były, co nie? Hasło „tolerancja” pojawiało się bardzo często i to rzuciło cień na wszystko, co się wydarzyło potem. I ta polityczność sztuki sprowadza się obecnie do takiego dziwnego dydaktyzmu. Tymczasem sztuka może być po prostu miejscem odpoczynku, regeneracji, budowania poczucia, że jest się zrozumianą, ale też po prostu poruszoną, jako widzka. W takiej przestrzeni sztuki pewne doświadczenia mogą zostać po prostu odbite – w pewnym momencie czujesz się zrozumiana przez jakąś pracę i to jest to! To jedno z najpiękniejszych uczuć, których doświadczam w spotkaniach z  pracami artystycznymi: „wow, TO mnie rozumie”. To jest coś fajnego, a często są to prace, które wcale nie są na pierwszy rzut oka o byciu trans. Dobrym przykładem jest dla mnie malarstwo Ant Łakomsk, której prace przedstawiają pejzaże i sceny miejskie. I często pojawiają się tam dziewczyny, tak zwane „brunetki”, które mogą być trochę nią, trochę jej mamą, trochę przyjaciółką. To jest o jakimś specyficznym doświadczeniu miejskości, opisuje pewną ambiwalencję wpisaną w  doświadczanie miasta z kobiecej, czy też femkowej5 perspektywy. Miasto może być czymś bardzo przyjemnym w  ramach tego, jak się poruszasz w  przestrzeni, a może być też czymś kompletnie wrogim i możesz to zobaczyć w tych obrazach. W  jaki sposób specyficzne doznanie przestrzeni (które może wynikać na przykład z passingu 6 i tego gdzie akurat w tym mieście jesteś) może być zależne od odbioru ciebie przez inne osoby współdzielące tę przestrzeń. Chodzi też o  takie przywiązanie do postaci z tych prac, one się często nazywają „dziewczyna” lub „przyjaciółka”, „girlfriend” po angielsku. To wytwarza poczucie bycia rozpoznaną przez tę sztukę. I to jest chyba najfajniejsze, co sztuka może robić na takim poziomie afektywnego doznania. Uważam też, że dydaktyzm, który polega na tym, że uczymy, czym są różne tożsamości i jakie są ich granice, po prostu nie wypala. Ludzie już po chwili nie będą pamiętać tych rzeczy, a ogólnie chodzi po prostu o to, żeby się dogadać.

SOBCZAK: Tak, a  poza tym to  się szybko dezaktualizuje. Nauczymy normatywną publiczność7, że są pięćdziesiąt cztery płcie, a za chwilę będzie sześćdziesiąt siedem i co?

STASZKIEWICZ: A  potem będą znowu trzy, i co wtedy? A potem jedna, a potem czterdzieści osiem.

KONOPIELKO: To, co mówisz o poczuciu bycia zrozumianym, zrozumianą, zrozumianxm, to było właśnie doświadczenie związane z Dobrze ułożonym młodzieńcem. Osoby, z którymi się znałxm i  wiedziałxm, że nie chodzą do teatru, zaczęły mi mówić o teatrze. I z jednej strony pojawia się w mojej głowie pytanie: czemu nagle jedyny powód, dla którego moi znajomi chodzą do teatru, jest taki, że mogą tam zobaczyć siebie i poczuć się zrozumianymi? Z drugiej strony oczywiście to dobrze, że można zabrać swoją osobę opiekuńczą do teatru, a spektakl zaopiekuje się osobą widzowską niezależnie od tożsamości. Dobrze jest poczuć się reprezentowanym i po prostu zobaczonym, obejrzanym i mieć takie „wow, ktoś inny też ma takie doświadczenie, nie jestem w tym sam”. I dlatego tak bardzo mi się podoba Piękny początek.

STASZKIEWICZ: Mam wrażenie, że często pomijane jest to, jak nasze ciała wchodzą w  interakcje z  przestrzenią. Chyba dlatego też tak dużo mówię o tym mieście. Takie codzienne doznania umykają, kiedy koncentrujemy się na tym, żeby „zrobić coś dobrego dla osób trans”. Żeby sztuka była dobra i działająca, nie musi pochodzić od osoby trans, ale często jest dobra i działająca, jeśli tworzą ją osoby, które są blisko z transami. Jeśli są w twoim codziennym życiu, są częścią twojej rzeczywistości, a nie egzotyzowaną mniejszością, nad którą trzeba się pochylić, to  wtedy to  naprawdę wychodzi. I to widać w pracach, kiedy one wynikają z  jakiejś nici powiązania. I mam wrażenie, że akurat u Szumowskiej tego nie ma, pomimo tego, jak dużo osób trans konsultowało ten film czy brało udział w jego produkcji. Może po części dlatego, że ten film bierze siebie po prostu za poważnie

• 1. Od książki My, trans Piotra Jaconia, dziennikarza, który jest ojcem transpłciowej córki. W książce znajduje się porównanie doświadczenia rodzica dowiadującego się o transpłciowości dziecka z doświadczeniem żałoby, składającej się z pięciu etapów: zaprzeczenia, złości, targowania się, przygnębienia i akceptacji. (Przyp. KS)
• 2. Czyli opowiadające o doświadczeniu transmęskości, adresowane do osób transmęskich, często określane w idiolekcie jako „trans-masc”, a po spolszczeniu: transmaski. (Przyp. KS)
• 3. Niebinarny aktor i model Alin Szewczyk wyłoniony w castingu, do którego zaproszone były osoby trans. (Przyp. KS)
• 4. Z angielskiego „trans for trans”. Określenie na działania, nie tylko z dziedziny sztuki, podejmowane przez osoby trans w relacji z lub dla innych osób trans. Określenie to spotkać można na przykład na portalach randkowych. (Przyp. KS)
• 5. Analogicznie do „maskowej” (patrz przypis nr 3), czyli z angielskiego transfeminine, określenia funkcjonującego także jako „transfemme”. Jako przymiotnik „feminine”, „femme”, oznacza, że ktoś lub coś jest kobiece, ale kobiece w znaczeniu o wiele szerszym niż „przynależące do osoby oznaczonej przy urodzeniu się jako kobieta”. (Przyp. KS)
• 6. Passing – z angielskiego „to pass as” – uchodzić za, zdawać (test, egzamin) – sytuacja, w której osoba transpłciowa jest odbierana przez otoczenie zgodnie z płcią odczuwaną. Koncepcja passingu nie dotyczy tylko osób trans i ma długą tradycję socjologiczną. Została sformułowana przez Ervinga Goffmana w odniesieniu do dyskryminowanych grup mniejszościowych i możliwości/zdolności ich członków do „uchodzenia za...” członków grupy większościowej. Historia tego kto, kiedy i w jakich warunkach mógł uchodzić za kogo to fascy nująca seria przykładów na to, jak kategorie pozornie naturalne i oczywiste takie jak rasa, seksualność czy płeć, są nieustannie produkowane i konstruowane. Zob. np. Elaine Ginsberg Passing and the Fictions of Identity, Duke University Press 1996; Erving Goffman Stigma: no tes on the management of spoiled identity, Touchstone, New York 1986. (Przyp. KS)
• 7. Która nie istnieje, bo cisnorma to konstrukt społeczny