Cielesny odbiór sztuki. Ankiety

Anna Majewska, Ida Ślęzak, współpraca: Piotr Morawski
W numerach
Lipiec
Sierpień
2022
7-8/2022 (788-789)

1.

O afekty pytałyśmy publiczność teatralną na gorąco, tuż po spektaklu. Przygotowałyśmy ankietę, w której znalazły się następujące pytania:

  1. Jak się czujesz po wyjściu ze spektaklu?
  2. Jak się czułaś w czasie spektaklu?
  3. Jak się czuło ciało?
  4. Co cię porusza w teatrze?
  5. Czym się kierujesz przy wyborze spektaklu?

Oraz takie, które pozwalały ustalić repertuarowe preferencje pytanych przez nas osób, regularność chodzenia do teatru czy powiązania z branżą teatralną.

Ankieta nie miała charakteru socjologicznego badania – selekcja spektakli wynikała z naszego uczestnictwa w życiu teatralnym, a grupa ankietowanych nie miała stanowić żadnej próby. Podczas rozmów między nami zastanawiałyśmy się, w jakim stopniu ich wybór może rzeczywiście być przypadkowy, a na ile nieświadomie zagadujemy osoby o określonym profilu. Znane nam czy zupełnie obce? O męskiej czy kobiecej prezencji? Bliskie naszego wieku, młodsze czy starsze? Często już podczas spektaklu sondowałyśmy widownię, poszukując potencjalnych kandydatów: ktoś wygląda sympatycznie, żywiołowo reaguje albo sprawia wrażenie (na podstawie czego?), że będzie miał do powiedzenia coś interesującego.

Sama sytuacja prowadzenia sondy – nasze pojawianie się we foyer, formułowanie pytań i ich nagrywanie – także wpływało na formowanie się grup widzek i widzów, które albo chętnie wchodziły w interakcję, bądź też jej unikały, manifestując to również postawą ciała. Nieustannie towarzyszyła nam też obawa przed odmową – zapewne decydująca, żeby nie podchodzić do osób, które mogłyby nie zgodzić się na rozmowę. Jako osoby pytające stworzyłyśmy więc sieć relacji, angażując, przyciągając, bądź odpychając inne uczestniczki i uczestników tej mikrosytuacji, której performatywny charakter od razu stał się dla nas jasny. 

Silnie odczuwałyśmy go także w ciele. Kiedy szłyśmy do teatru z zamiarem przeprowadzenia ankiety, nie skupiałyśmy się na spektaklu tak bardzo, jak zwykle. Ciało napinało się w przygotowaniu do zadania, które przed nim stało. Ankietowanie wymagało szybkiego działania (wszyscy się zaraz rozejdą), stworzenia przyjaznej atmosfery, zwięzłego wyjaśnienia celu i uważnego, zachęcającego słuchania rozmówczyni, kątem oka szukając już przy tym kolejnej. Po wszystkim czułyśmy wyczerpanie. 

Zapewniałyśmy anonimowość. Otrzymaliśmy łącznie pięćdziesiąt dziewięć odpowiedzi po jedenastu spektaklach i wydarzeniach artystycznych w Goleniowie, Kielcach, Krakowie, Szczecinie i Warszawie. Wśród osób, z którymi przeprowadziłyśmy rozmowy, byli zarówno widzowie chodzący do teatru regularnie, jak i sporadycznie. Część z nich pracowała w branży teatralnej (osiemnaście osób), a niektórzy byli zaangażowani w tworzenie spektakli, po których odbywały się ankiety (cztery osoby).

Rozmawiałyśmy z widzami następujących spektakli: 

Amondo, chor. Paweł Sakowicz, Muzeum Narodowe w Warszawie; Ghost Dance, reż. Daniel Jacewicz, Teatr Brama; Foki, reż. Maria Magdalena Kozłowska, Teatr Współczesny w Szczecinie; Jestem miłością II, chor. Barbara Bujakowska, Krakowskie Centrum Choreograficzne; Libido Romantico, reż. Justyna Wielgus, Teatr 21; Ludwig, reż. Jan Jeliński, Teatr Żeromskiego w Kielcach; Mieszkanie na Uranie, reż. Michał Borczuch, Nowy Teatr w Warszawie; Oda do radości, reż. Wojtek Ziemilski, Teatr Studio; Oficerki, reż. Anna Smolar, Komuna/Warszawa; Ukojenie i wzmocnienie – warsztaty Alicji Czyczel odbywające się w ramach cyklu Ciałostanowienie, Świetlica Krytyki Politycznej; Spartakus, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Współczesny w Szczecinie. 

Dominują wśród nich przedstawienia teatru dramatycznego, choć są tu twórcy i twórczynie często przekraczający tradycyjne ramy gatunkowe, angażujący inne media czy pracujący w mniej konwencjonalny sposób. W większości są to przedstawienia oparte na tekście (nawet jeśli wykorzystują go w mniej tradycyjny sposób) – wyjątkiem są choreograficzne realizacje Barbary Bujakowskiej i Pawła Sakowicza oraz warsztaty Alicji Czyczel. Te ostatnie najbardziej rozszerzają i redefiniują to, co rozumiemy jako sztuki performatywne, były to bowiem warsztaty ruchowe, a ciała uczestniczek partycypowały w podejmowanych działaniach na równi z choreografką. W tym wypadku dodałyśmy do ankiety pytanie o to, czy rozmówczynie uważają to, co robiły, za sztukę. Otrzymałyśmy następujące odpowiedzi:

Można też tak określić, ale bardziej bym powiedział, że to była dla mnie forma ekspresji, co też jest sztuką. Sztuka to jest taki worek, dużo rzeczy by można tam, ale może bym używał tego określenia. 
Nie wiem czy nazwałabym to sztuką, chyba najbardziej nazwałabym to doświadczeniem. Ale czy jedno z drugim się wyklucza? Jaka jest definicja sztuki?
Myślę, że pewnie trudno byłoby mi nazwać to sztuką tak z poziomu racjonalnego, ale myślę, że tak. Z małą odwagą o tym mówię i mam jakąś racjonalną barierę, ale moje ciało mówi, że tak. Że to było takie performatywne, jak czułam, jak wchodzę w relację z innymi, z innymi ciałami, to totalnie czułam, że coś tworzymy wspólnie.

Forma ekspresji, doświadczenie, relacyjność, współtworzenie – to pojęcia, którymi posługiwały się uczestniczki, tworząc pomost między praktykami kolektywnego ruchu a tym, co zwykle rozumiemy pod pojęciem „sztuki”. Sama kategoria „odbioru” i „odbiorcy” w kontekście wspólnych działań performatywnych ulega całkowitemu przekształceniu. Widać bowiem wyraźnie to, co teatr dramatyczny zdaje się ukrywać – że ciała odbiorców są w tym procesie obecne i odgrywają kluczową rolę. 

Celem ankiety było zbadanie roli ciała w praktykach odbioru sztuki. Nie łudzimy się, że zdołałyśmy dotrzeć do „prawdy” na temat niezapośredniczonego cielesnego doświadczenia. Nie sądzimy jednak, że musimy się w związku z tym ograniczyć jedynie do analizy dyskursu, którym posługują się widzki i widzowie. Sądzimy, że uproszczeniem byłoby zarówno stwierdzenie, że wypowiedzi widzek sprawozdają z ich autentycznego doświadczenia, jak i że nie są one niczym ponad grą językową – reprodukcją ustalonych norm i reżymów wypowiedzi. 

Jesteśmy przekonane, że ciała widzów uczestniczą w procesach odbiorczych. Sposoby, w jakie jest to odczuwane, dostrzegane, rozpoznawane, wreszcie – opowiadane, nie istnieje poza społecznym kontekstem – poza nim nie ma bowiem także ciał. Dlatego traktujemy zarejestrowane wypowiedzi zarazem jako zarówno cielesne, jak i dyskursywne. Nie jest bowiem tak, że to osobne dziedziny, a afektywny odbiór wyprzedza myśl i dyskurs. Są ze sobą w ciągłym związku, a jedne przekształca drugie – tworzona interpretacja przedstawienia wyzwala afekty, choć będą one może inne niż te, które wywołał sam spektakl. Samo wypowiedzenie afektu, zdumienie, że się go wypowiedziało, generuje kolejne.

Stawką tego badania było dla nas nie tyle sprawdzenie, jakie dyskursy w tym celu uruchamiają – to bowiem pozwoliłoby jedynie na przypisanie odpowiedzi do już istniejących konwencji, ale sprawdzenie, co w nich pozwala na dostrzeżenie nierozpatrywanych zwykle możliwości uwzględniania ciała w strategiach odbioru sztuki.

Nie jest naszym celem stawianie jednoznacznych tez ani tworzenie domykającej interpretacji zebranego materiału. Sygnalizujemy raczej różne sposoby interpretacji uzyskanych odpowiedzi. To, co proponujemy, wynika z naszych obserwacji, które – zamiast tezami – próbujemy puentować pytaniami.

 

Zamiast omawiać pytania po kolei, zwracamy uwagę na problemy związane z opisywanymi przez ankietujących doświadczeniami czy sposobami opowiadania o nich. Ta strategia odpowiada temu, jak myślimy o afektywnym doświadczeniu – nie rozdzielamy odczuć po spektaklu od tych odczuwanych podczas oglądania. Sądzimy, że są one raczej zwielokrotniane i przekształcane przez kolejne doświadczenia. Co więcej, sam akt uświadomienia sobie swoich odczuć doprowadza do ich, jak pisze Brian Massumi, podwojenia – natychmiastowej auto-referencyjnej auto-komplikacji1. Massumi porównuje to do echa, które pojawia się między oddalonymi od siebie powierzchniami odbijającymi fale dźwiękowe. Echo wydarza się między nimi – tworzą je nakładające się na siebie, przekształcające, zwielokrotniające powtórzenia pierwotnego impulsu dźwiękowego2.

Naszą intencją było zatem uzyskanie wglądu w tak rozumianą intensywność afektu. Zadawane przez nas pytania miały raczej naświetlać różne jego aspekty – zdarzało się, że jedno z pytań rezonowało bardziej niż inne, czasem otrzymywałyśmy kolejne warianty tej samej odpowiedzi, a czasem ankietowani kierowali nas w stronę zupełnie nowych problemów. 

2.

Czasem pytane osoby odpowiadały krótko: 

Podobało mi się.
Ciekawy był ten spektakl.
Dobrze, chyba dobrze. Nie wiem, czy wszystko zrozumiałem.
Nie wiem, zwyczajnie, jak po spektaklu.
No tak jak zwykle…
Nie potrafię nic powiedzieć o emocjach, bo byłem zajęty pracą.
Nie wiem, mam to wszystko jeszcze niepoukładane, ale dobrze, podobało mi się.

Lub w bardziej rozbudowany sposób: 

Ciężko określić mi emocje podczas spektaklu, ponieważ byłam bardzo skupiona i raczej byłam skoncentrowana na tym, co się dzieje na bieżąco i raczej większych emocji gdzieś tam z siebie też nie wydobywałam.

Bywało, że pytanie o to, jak czuło się ciało, wprawiało w konfuzję, dając asumpt do przypuszczeń, że odpowiedzi udzielane są ucieczkowo, trochę na odczepnego. Ciało w czasie oglądania przedstawienia znikało, o czym świadczyć mogą takie odpowiedzi:

Nie wiem, nie myślałam o tym. Starałam się nadążyć za akcją. 
No zapomniałam o ciele. Cała byłam oglądaniem… nie, nie pamiętałam. Na koniec mnie tyłek bolał. 
Nie wiem, nie myślałam o tym. Chyba zwyczajnie.
Ciało? Nie wiem. Jak się czuło? No normalnie. Ja się czułem normalnie.
No tak jak zwykle… to znaczy, to nic nadzwyczajnego no. Nie wiem co mam odpowiedzieć. Moje ciało czuło się jak zawsze.
Nie skupiałam się na tym. Czułam się komfortowo, więc nie myślałam o tym.
Nie przeżyłam tego spektaklu bardzo mocno, więc nie wiem. Nie płakałam, czasem się zaśmiałam.
Dobrze, nie wiem, co więcej mogę powiedzieć.
Ja nie wiem, ja się męczyłem, to i ciało się męczyło.
Nie wiem, chyba dobrze.
Ciało czuło się jak zawsze.
Ciało dobrze.
Byłem odprężony. To był satysfakcjonujący wieczór.

Wypowiedzi o normalności uczuć czy naturalnym stanie ciała w czasie spektaklu – nie były dominujące, choć wyróżniały się, sygnalizując u pewnej grupy widzów coś w rodzaju „zerowego poziomu” odczuwania przez ciało w czasie przedstawienia. 

Wypowiedzi te są intrygujące, nie tyle bowiem nawet zawierają sugestię, że ciało może czuć się nijak, lecz – co przy pierwszym oglądzie oczywiste – widzki i widzowie nie przywykli do zwracania przesadnej uwagi na swoje ciała w czasie przedstawień, a przymuszone do takiej refleksji nader często odwołują się do bezpiecznych określeń neutralizujących zaangażowanie ciała w odbiór spektaklu. Jakby na widowni siedziały umysły i z zawieszonymi gdzieś w próżni oczyma śledziły przebieg scenicznej akcji, by potem dokonać błyskotliwej interpretacji. Ta się bowiem w odpowiedziach pojawia – gdy pyta się o ciało, dostaje się ocenę spektaklu: 

Cieszę się, że mogę już wyjść, bo X mnie wkurwił. Y ma tu grać prostego chłopaka, no i ja nie rozumiem, jak to ma działać. Znaczy on dobrze gra, ale to jest cały czas ta hrabiowska historia.
Nie wiem, normalnie. (śmiech) To było ciężkie, więc czuję ulgę. Ale to nie znaczy, że spektakl mi się nie podobał – był okej, choć ciężki. Te tematy nie należą do łatwych, więc nie dało się z tego pewnie zrobić czegoś lżejszego. Ale okej.
Trochę mnie zmęczył ten spektakl, więc dobrze. Bo był ciężki, może za trudny dla mnie do zniesienia. Może to tylko ja, bo były tam też zabawne rzeczy, ale bardziej odebrałam go jako trudny.
Zadowolony. To jest dobra sztuka, a ja lubię dobrą sztukę, więc fajnie jest zobaczyć taki spektakl.
Mam mieszane uczucia, bo z jednej strony doceniam to, co tutaj robią, ale to nie jest do końca mój teatr. Staram się być grzeczna i mówić o tym dobrze, choć nie zawsze mi się podoba.
Ja czuję, że to było ciekawe doświadczenie. Niekoniecznie w mojej estetyce, ale ciekawe i cieszę się, że byłam.
Jak wyszedłem ze spektaklu, to miałem taki chaos powiem ci. Chaos miałem w głowie, mętlik. Dlatego, że miałem poczucie, że niektóre momenty były dla mnie niezrozumiałe, były z bardzo różnych konwencji. Więc tak, miałem wrażenie, że to było chaotyczne. Albo zmienne.
Być może chodzi także o ugruntowany w mówieniu i pisaniu o teatrze język, który zawsze każe dopatrywać się sensów, znaczeń, które da się połączyć w spójną interpretację, nie angażując w nią własnej cielesności. To język neutralizujący ciało jako nieistotne dla recepcji sztuki, unieważniające je jako narzędzie interpretacji. Z takiej perspektywy pisane są i recenzje, i prace naukowe, a gdy się z tego rygoru wyłamać – łatwo zostać oskarżoną o afektację (sic!). To zaś zarzut odbierający powagę wygłaszanym opiniom.

Może jednak owo lekceważenie cielesnych odczuć i afektów wynikało z czegoś innego. To „normalnie”, „obojętnie” może również wynikać z niespektakularności przeżywanych stanów. Łatwo bowiem mówić o wielkich wzruszeniach, trudniej chyba jednak przydać wagę odczuciom należącym do innego rejestru niż odbiór sztuki. Być może widzki i widzowie tak też zostali wykształceni, by w teatrze szukać uniesień. Wprawdzie słowo „katharsis” pojawiło się w ankietach dwa razy (raz użyte ironicznie), nie należy chyba lekceważyć roli edukacji – w której Arystotelesowska koncepcja funduje myślenie o teatrze – w kształtowaniu oczekiwań widzek i widzów. Jeśli zaś nie katharsis, to może choć transgresja – „transgresywne doświadczenie” pojawiło się raz – która zwłaszcza w polskiej tradycji teatralnej, fundowanej na figurach romantycznych ma niebagatelne miejsce. 

Jednak wypowiedzi indagowanych osób takie właśnie mało efektowne stany pozwalają nie tylko dostrzec, ale i dowartościować. Większość opisywanych doznań pochodzi z – niespektakularnego, a przez to może nawet wstydliwego, bo niewpisującego się w kanon oczekiwań, rejestru. Wypowiedzi widzek i widzów doświadczających w teatrze nudy wyraźnie wydobywają tę niespektakularność teatralnych wrażeń, sprowadzając też odbiór sztuki na poziom codzienności i afektów, o których nie warto opowiadać. Normalizuje się przy tym i daje przestrzeń odczuciom w teatrze wstydliwym i wyrażanym pokątnie, raczej w foyer. Prawo do zmęczenia i nudy, irytacji, drzemki, daje widzom i widzkom pewien rodzaj sprawczości, pozwalając im na własne, indywidualne i afektywne osadzenie się wobec przedstawienia.

3.

Kiedy już ciało się pojawiało, pewna liczba widzek opowiadała o komforcie. Trzeba pamiętać, jak tradycyjny zachodni teatr traktuje ciała widzów: ukrywa je w ciemności, wciska w identyczne fotele – mniej lub bardziej wygodne – upychając różne kształty ciał w jeden format, który z jakichś powodów został uznany za najbardziej pożądany. Stłoczone na widowni ciała tracą swoją różnorodność, zlewając się w ludzką masę. Jeśli więc teatr uprzywilejowuje ciało, jest to ciało aktora lub aktorki. Ciał widzowskich ani nie widać, ani nie mają one miejsca na własną ekspresję (choćby niestandardowe ułożenia ciała). Stąd wypowiedzi opisujące wpływ na ciało innych materialnych czynników:

Nie wiem, chyba dobrze. Było trochę duszno i niewygodnie.
Duszno tu jest na tym stryszku, ale dało się znieść.
To było tak ciekawe dla mnie, że siedząc, czułam, że prawie wcale nie ruszam ciałem, byłam tak w fotelu wciśnięta i nie czułam, że muszę się jakoś wiercić, chociaż było bardzo mało miejsca na nogi.
Krzesła były niewygodne. (śmiech)
Spociłam się. Było duszno. Ale nie przeżyłam tu katharsis, jeśli o to pytasz. (śmiech)
Wygodnie.
Kręciło mnie w nogach i wierciłam się na krzesełku.
Różnie. Albo się kładłem na kolanach bardziej łokciami, albo byłem oparty o oparcie krzesła, więc wchodziłem w dwie pozycje.
Było duszno w środku na spektaklu.

Stanowią one artykulację niedopasowania do projektowanych przez teatry póz i kształtów. Opowiadają o reakcji na unieruchomienie w ciasnej przestrzeni i przymus udawania, że ich ciała nie istnieją. Często wypowiadane były ze śmiechem, co daje wrażenie poczucia nieadekwatności wskazywania na banalne odczucia związane z brakiem komfortu. Widzki zdają sobie sprawę z tego, że ich ciało powinno w teatrze zniknąć – ale zniknąć nie chce. Uwagi o komforcie wobec kontaktu ze sztuką rozpoznawane są jako nie na miejscu. A może chodzi o to, że ciało jest tu opisywane w swoim najbanalniejszym rejestrze, bycia materialnym obiektem w materialnym świecie? Można jednak dowartościować banalność zwracania uwagi na ciało w przestrzeni, która je ujarzmia, jako formę oporu. Widzowie pozostają bowiem świadomi swoich ciał i chociaż są tym lekko zawstydzeni, wciąż je czują. Te odczucia warto dowartościować, podkreślając, że są one źródłem ważnej wiedzy o tym, jak każde jednostkowe doświadczenie teatralne aktualizuje podział na sprawczą scenę i nieruchomą widownię. Jak wyglądałby teatr, gdyby zamiast tego rozpoznano go jako przestrzeń cyrkulacji afektów pomiędzy wszystkimi ciałami w danej przestrzeni? Jak można o nim pomyśleć, powracając do przytoczonych wyżej opisów praktyk performatywnych przez uczestniczki warsztatów choreograficznych? 

4.

Osoby ankietowane korzystają z rozmaitych teoretycznoteatralnych dyskursów (nawet jeśli nieświadomie uruchamiając szeroko rozpowszechnione narracje). Świadczą o tym częste odwołania do kategorii takich jak „autentyczność” i „obecność”. Widać to w części odpowiedzi na pytanie o to, co porusza w teatrze:

Prawdziwe emocje.
Porusza mnie autentyczność, czuję się poruszona tym zbiorem historii.
Chyba to jednak zazwyczaj łączy się z osobistymi doświadczeniami. 
Chyba chciałabym powiedzieć ciało, ale to nie do końca jest tak, bo chyba fantazja, obecność i wyobraźnia. 
Kontakt z żywym człowiekiem.
Nie, no ale to ta obecność jest ważna.
Autentyczność.
Powiem teraz coś pretensjonalnego, ale może sprzedawanie prawdy, pierdolę teraz. Cokolwiek ta prawda znaczy i może znaczyć dla osób.
Połączenie osoby, ciała, twarzy, tego, co się dzieje na scenie, jak osoba performująca to odczuwa. Nie chcę powiedzieć, że chodzi o jakąś „prawdziwość”, bo to jest głupie. Rusza mnie, kiedy ktoś jest na scenie, ale nie gra, tylko odczuwa to cieleśnie.
Kiedy wczuwam się w aktorów, tak jakbym tam był. Wtedy uaktywnia się moje ciało. Mocno odbieram muzykę, całym sobą, to mnie pochłania.
Myślę, że to, że ten ruch jest taki bliski, że nie jest zapośredniczony, jest bardziej namacalny.

Widzowie podkreślają wagę fizycznej obecności i niezapośredniczonego kontaktu z ciałem aktorów. Aby wyrazić doświadczenia z tym związane, często posługują się pojęciem „prawdziwości” i „autentyczności”, które w teatrologicznym dyskursie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych było wiązane z nażywością, a w późniejszych pracach teoretycznych wielokrotnie podważane. Co ciekawe, niektóre ankietowane osoby sięgając po to pojęcie, wydają się, mniej lub bardziej świadomie, podzielać sceptycyzm współczesnych badaczy teatru wobec kategorii „prawdy”. Przywołując ją, zarazem się od niej dystansują, jakby korzystały z niej jedynie z braku lepszego określenia. Sformułowanie „autentyczność” jest dla nich „głupie” lub „pretensjonalne”, nie oddaje trafnie ich doświadczenia, a jednocześnie wydaje się być mu najbliższe. Wahanie to pozwala dostrzec, jak afekt wymyka się dyskursywizacjom – trudno ubrać go w słowa i powiązać z tym, co symboliczne. Nie oznacza to, że doświadczenie afektywne zawiera jakąś „esencję”, do której nie potrafimy dotrzeć. Jak zauważa Massumi, afekt cechuje szczególny rodzaj autonomii wobec porządku znaczeń i symboli3. Według niego afekt to siła, która działa między ciałami, lokując się jednocześnie w sferze tego, co Gilles Deleuze nazywa wirtualnym – czyli domeną istniejących rzeczywiście, niezliczonych, nienazwanych potencjalności, które mogą, choć nie muszą, zmaterializować się w naszym życiu. Wrażenie, że doświadczenie afektywne jest czymś ambiwalentnym, jednocześnie „prawdziwym” i „nieprawdziwym”, „autentycznym” i „nieautentycznym” może odzwierciedlać tę trudną do uchwycenia i zracjonalizowania autonomię afektu.

Nośnikami jakości takich jak „autentyczność” czy „prawdziwość” stają się aktorzy – pytane osoby mówią o intensywnym doświadczeniu kontaktu z nimi, a także o ich emocjach i o emocjach przez nich odgrywanych:

To aktorzy robią robotę.
Jak aktorzy fajnie grają.
Bliskość z aktorami. To wyzwala we mnie większe emocje, niż kiedy oglądam film albo czytam książkę. 
Czasem aktorzy, czasem działa temat.
Jak aktorzy wiedzą, co grają.
Jak aktorzy pięknie grają.
Sztuka i aktorzy.
Emocje aktorów, gra aktorów. Myślę, że głównie właśnie emocje, które pokazują na scenie. To, w jaki sposób mówią, to, kiedy zmieniają ton głosu, tu jak na przykład Bartek Bielenia zaśpiewał i to było piękne, wzruszyło mnie to bardzo. To są takie momenty, które bardzo lubię.
Że nie jestem sam, a będąc wspólnie, można odczuwać tę wspólną energię, która jest niezwykle silna. I to, zawsze mam takie wrażenie odnośnie jakiejkolwiek, to znaczy sytuację, którą tu czuję, odnoszę do jakiejkolwiek wspólnoty. To może być polityczna, to może być jakakolwiek aktywacja wspólnoty. 

Fizyczna współobecność widzów i aktorów uruchamia afekty, które krążą między ciałami wszystkich uczestników teatralnej sytuacji. Być może w ankietach pojawiają się wzmianki o wspólnotowości doświadczenia teatralnego, bo jest ono ufundowane na afekcie. Niemniej, znaczący wydał nam się kontrast między fundamentalną rolą przypisywaną ciałom aktorek i aktorów, a niedostrzeganiem własnego.

5.

Miałem takie uczucie, jakie mam, kiedy się czasem przebudzę i chcę wrócić z powrotem do tego, co śniłem. W tym wypadku to nie było przyjemne uczucie.
Czułam, że moje ciało płynie. A miałam takie napięcia i one tak puszczały, i tak czułam, że się rozlewam. Są takie tabletki rozpuszczalne, które się wrzuca do wody, to czuję się jak taka tabletka wrzucona do wody, która się podczas tego warsztatu tak rozpuszcza. I teraz już jestem rozpuszczona.
Naenergetyzowana. Lubię bardzo ten spektakl, dodaje mi sił, jak patrzę, jak śpiewają, tańczą. Mam poczucie wspólnoty i czuję, że należę do tego przedstawienia, choć w nim nie gram. Ale jak je oglądam, to nie ma to dla mnie znaczenia, bo i tak w nim jestem.
Kiedy bardzo skupiałam się na ruchu na scenie, to ruszałam się na boki.
Po prostu jest pewien stan, dobry stan, dobrostan. I teraz go czuję. 
W momentach zdenerwowania czułem takie napięcie w ciele, w dłoniach ‒ ruszałem palcami, próbowałem się nimi zająć.
Są w tańcu rzeczy, które są dla mnie super słabe i takie, które są dobre i mocne. Podczas tych drugich wskakuję z tancerzami na scenę i tańczę razem z nimi, odczuwam ich energię i całe moje ciało chodzi – nie tylko w środku, ale też fizycznie, ruszam się na krześle i to się nie kończy na rytmicznym wybijaniu rytmu stopą, tylko całe moje ciało wchodzi w to, co się dzieje. Czasem się spina, zaciskam pięści albo nogi albo się prostuję. [...] Ale są też takie „złe spektakle”, które nie ruszają mnie w ten sposób – nie mam zrywu, nie wskakuję na scenę, nie tańczę całym ciałem, nie odczuwam więzi z osobami na scenie. Wtedy wjeżdża mi nuda w ciało, ziewanie, sprawdzanie, kiedy koniec, ile to już trwa. Te „złe spektakle” też na mnie działają, tylko w inny sposób. Czasem spina mi się ciało, chociaż jednocześnie też rozluźnia – z nudy.
Ciało czuło się na pewno pobudzone w momentach, kiedy nie było muzyki, a było widać, że Paweł tańczy do muzyki na słuchawkach. Od razu wpadałem w żywiołowy, energetyczny rytm. A tak to w całkiem sporym skupieniu, patrząc co się dzieje, jakie ruchy wykonuje Paweł. 
Ciało chciało tańczyć.

W tych wypowiedziach widać, że z większą swobodą o swoich cielesnych reakcjach mówiły widzki spektakli choreograficznych. Opisywały szczegółowo, jak działania tancerzy oddziaływały na ich ciała, skłaniając je do „kołysania”, „chodzenia”, „tańczenia”, „zrywu”, „pobudzenia”, „spięcia się”. Widzki te budowały również złożone metafory pozwalające oddać trudne do opisania, ambiwalentne doświadczenia zmysłowe. Zastanawiałyśmy się, z czego wynika ich większa łatwość w mówieniu o swoich doświadczeniach. Pomyślałyśmy, że pogłębiany w polu choreografii teoretyczny i praktyczny namysł nad cielesnością może wpływać na to, jak widzowie patrzą na ciała i myślą o własnym. A może o cielesnym odbiorze tańca łatwiej mówić ze względu na konwencjonalne postrzeganie tej sztuki jako mniej dyskursywnej i bardziej ekspresyjnej niż teatr dramatyczny, często postrzegany wyłącznie jako sfera doznań intelektualnych? Czy podobne stereotypy sprawiają, że widz tańca może mieć ciało i emocje, podczas gdy widzowi teatru to nie przystoi? Może podkreślanie siły działania tańczących ciał to symptom romantyzacji tańca jako niedyskursywnej sztuki działającej na emocje?

Na różnicę w odbiorze ugruntowanych w polskiej tradycji form teatralnych i praktyk choreograficznych zwróciła nam uwagę ankietowana osoba: 

Często, kiedy oglądam rzeczy, które mają ruchowe elementy, to moje ciało je przetwarza, chcąc je powtórzyć. Nie wiem, jak to nazwać, fizycznie odczuwam na sobie inne poruszające się ciała, chociaż siedzę. Mam tak zwykle na spektaklach tanecznych, a nie dramatycznych.

Znaczące wydało nam się, że publiczność przedstawień teatralnych nie zaobserwowała podobnego „poruszenia ciała” pod wpływem ruchu aktorów, nawet jeśli był dynamiczny i rytmiczny. Nie sądzimy, żeby w teatrze rzeczywiście dochodziło do „wyłączenia” cielesnych reakcji odbiorczych, ale są one marginalizowane. Może to od twórczyń, badaczek i widzek choreografii możemy uczyć się narzędzi i języków, które pozwolą nam być bliżej afektywnego, emocjonalnego, ucieleśnionego doświadczenia sztuki?

Oczywiście tworzenie kontrastu między odcieleśnionym widzem teatralnym, a ucieleśnionym widzem tańca byłoby kolejnym uproszczeniem. Także od tych pierwszych otrzymywałyśmy odpowiedzi, w których można uchwycić afektywne uczestnictwo w odbiorze sztuki.

Dobrze, byłem rozluźniony, nie czułem spięć żadnych. Komfortowo się czułem. 
Wzruszyłam się – nie, to nie było wzruszenie, ale jakoś mnie to poruszyło.
Płakałam, ale to był taki dobry płacz. Wzruszyłam się i czułam, jak łzy zaczynają mi lecieć.
Moje ciało… ja miałam dreszcze w niektórych momentach na pewno. Tak, takie mrowienie, dreszcze, były takie momenty faktycznie.

Użyty słownik jest zaskakująco spójny – pojawiają się „spięcia”, „poruszenie”, „wzruszenie”, „mrowienie”. Wszystkie one zdają się opowiadać o trudnym do zlokalizowania pobudzeniu, którego jednoznaczna jakościowa kwalifikacja wydaje się niemożliwa. Widzki mówią po prostu o tym, że doświadczyły intensyfikacji odczuć, nie wskazując, co to były za odczucia (wydaje się, że także określenie „dobry płacz” użyte jest w ten sposób – dobry, czyli niewynikający z żalu czy smutku, a raczej będący reakcją na silne doznanie, które nie jest negatywne).

Dość szczególnym przypadkiem jest spektakl Oficerki Anny Smolar:

No trudne to było, bo te emocje wchodzą w ciało, przez głowę we wszystkie mięśnie i czasem to sporo czasu musi minąć zanim wyjdą.
Też chyba jakoś tak ciężko. Ta atmosfera przemocy przenikała przez skórę i to było obciążające.
Ciężko. To był dobry spektakl, ale jak o trudnych emocjach. X świetnie to zagrała, ale to jest strasznie ciężkie i tak wchodzi w głowę, że potem nie możesz się z tego otrząsnąć.
Emocjonalnie wyczerpana. Ja staram się wczuwać w postacie na scenie, a tutaj było sporo trudnych emocji, bo i przemoc i odrzucenie. Dużo smutku było w tym spektaklu.
Nie czułam się komfortowo. Kiedy była mowa o przemocy, to się źle czułam. Ja wiem, że to jest odegrane, ale zostało to dobrze odegrane i myślałam o tym, co te osoby muszą czuć.

Widzki podkreślały to, jak konfrontacja z opowieściami o przemocy oddziałuje na ich ciała – przenika je, wchodzi głęboko do środka. Ciała okazują się porowate, a szczelna bariera między sceną a widownią pęka. Uwagę zwracają określenia wskazujące na „lepkość” emocji. Są tak dojmujące i inwazyjne, że nie da się ich ignorować. Czy te doświadczenia wzbogacają nasz język mówienia o cielesnym odbiorze sztuki?

Być może. Nie dajemy jednoznacznych odpowiedzi – ankieta raczej posłużyła nam do postawienia nowych pytań i zgłoszenia problemów badawczych. Pytania, jakie zadawałyśmy widzom i widzkom, najpierw zadawałyśmy sobie i one uruchamiały nasze myślenie o afektach i o tym, jak są one odczuwane w ciele i przez ciało. Kolejne materiały przedstawione w tym bloku są kontynuacją tych rozważań, choć również nie dają gotowych odpowiedzi, a raczej mnożą pytania. Być może taka jest dynamika działania afektów, o których trudno jest mówić w trybie oznajmującym.

  • 1. Brian Massumi Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham, 2002, s. 13.
  • 2. Tamże, s. 14.
  • 3. Tamże.

Udostępnij

Anna Majewska

Studentka teatrologii i prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Członkini kolektywu Pracownia Kuratorska.

Ida Ślęzak

Doktorantka na Uniwersytecie Warszawskim, publikowała miedzy innymi w Teatraliach. Zajmuje się teatrem i performansem. Realizuje Diamentowy Grant Perspektywy nieantropocentryczne we współczesnym teatrze.

Piotr Morawski

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.