Beckett, Sarajewo i definicja polityczności

Samuel Beckett? To ten od egzystencjalnego absurdu i beznadziejności świata, powie większość czytelników i czytelniczek. A przecież, jak przypomina nam w czerwcowym numerze „The New York Review of Books” Fintan O’Toole, recenzent książki Beckett’s Political Imagination (Polityczna wyobraźnia Becketta), od zawsze działał on na rzecz ruchów wolnościowych, agitował za nimi i je popierał, a także obracał się w towarzystwie ludzi, którzy myśleli podobnie. Może więc po prostu nie dostrzegamy w twórczości Becketta czegoś, co jaskrawo mieni się nam przed oczami?

1.

Emilie Morin, wykładowczyni na University of York i autorka książki o Becketcie pokazuje, że polityczność nie musi oznaczać twórczości, którą osoby krytyczne wobec „mieszania” polityki i sztuki nazywają „doraźną publicystyką”. Jej celem, jak pisze, było „wpisanie Becketta i jego dzieł w przynależne im polityczne obszary” 1. Te obszary to sama aktywność pisarza (mimo że nie musiał angażować się w trakcie drugiej wojny światowej, dołączył do francuskiego ruchu oporu Réseau Gloria SMH), poparcie, które wyrażał dla grup dążących do niepodległości (można w to wliczyć i polską Solidarność,
i czechosłowacką Kartę 77), poglądy, jakie wyrażał (i to mimo legendarnego nieudzielania wywiadów). Wreszcie – najbliższe mu kręgi, jak chociażby wydawcy prac Becketta, którzy – to przypadek Jérôme’a Lindona z Éditions de Minuit – ponosili konsekwencje swojej działalności, stając się nawet ofiarami zamachów.

Irlandczyk stał się w początkach kariery ofiarą antysemityzmu, mimo że nie był Żydem. W trakcie wojny zdołał uciec gestapowcom – ale część spośród jego przyjaciół z grupy oporu została albo rozstrzelana, albo wysłana do obozów koncentracyjnych. Beckett znalazł się więc w swoistym czyśćcu: nie było mu dane zostać częścią wspólnoty tragicznych losów milionów ofiar drugiej wojny światowej; był zarazem uczestnikiem wydarzeń, w wyniku których mógł się stać taką ofiarą. Pozostało mu więc – zaledwie i aż – znalezienie sposobu na przetworzenie „potrzeby wyrażenia tego, czego nie doświadczył, zaświadczenia o tym, czego nie widział. Jego sztuka pochodziłaby więc z braku siły na to, by być świadkiem, z niechęci do tego, by nim być, i braku poczucia upoważnienia do bycia świadkiem – zespolona jednocześnie z absolutnym obowiązkiem dawania świadectwa” 2 – pisze Fintan O’Toole.

2.

Być może właśnie „absolutny obowiązek dawania świadectwa”, fraza tak znajomo brzmiąca nad Wisłą, zmobilizowała Susan Sontag do wystawienia Czekając na Godota w 1993 roku, w wyniszczanym przez – jak miało się później okazać – trwające ponad tysiąc dni oblężenie Sarajewa. Bezradność i brak reakcji świata zachodniego na odbywające się na jego oczach ludobójstwo 3 objęły też, w znacznej mierze, intelektualistów, rozleniwionych końcem zimnej wojny 4. Niewielu podjęło się działań przeciwko wojnie w Bośni, a prawie nikt nie podniósł morale mieszkańców, którzy codziennie robili wszystko, by przeżyć, tak jak zrobiła to autorka Widoku cudzego cierpienia.

Do przyjazdu do Sarajewa Susan Sontag została zmobilizowana przez swojego syna, Davida Rieffa, późniejszego autora książki Slaughterhouse. Bosnia and the Failure of the West (Rzeźnia: Bośnia i porażka Zachodu). W mieście nie było prądu, jego mieszkańcy zmagali się – poza ewidentnym zagrożeniem życia – z niedożywieniem. Decyzja, by wystawić sztukę Samuela Becketta, przyszła naturalnie: zgromadzeni dzięki pośrednictwu reżysera, Harisa Pašovicia, aktorzy bez wahania zgodzili się na pracę z pisarką. Teatr miał przywrócić i twórcom, i publiczności choć odrobinę „normalności”, a jednocześnie – skanalizować emocje, które w dużej mierze wynikały z bezowocnego oczekiwania na pomoc z zewnątrz. Na deskach, które wstawiane były w okna zamiast wybitych przez pociski szyb, przy świetle świec i czołówek; z aktorami, którzy w przerwach między próbami musieli leżeć bez ruchu, by zachować resztki energii wystawiono więc Czekając na Godota, czy raczej jego pierwszy akt; zamiast odegrać drugi siedzieli w ciszy wraz z publicznością i czekali wspólnie.

3.

Czy więc za polityczne mamy uznawać tylko to, co jasno opowiada o konkretnych społeczno-politycznych uwarunkowaniach i zajmuje wobec nich klarowną pozycję? Bardzo łatwo odpowiedzieć, że tak, i utwierdzić się w dychotomii uniwersalnej sztuki o ponadczasowych wartościach oraz twórczości posługującej się jaskrawą plakatowością w przedstawianiu teraźniejszości. Przykład Samuela Becketta jednak wymyka się temu podziałowi i wskazuje raczej na nasze zagubienie interpretacyjne, oscylujące wokół bezpośredniego utożsamiania autora z dziełem z jednej strony, a naiwną wiarą w śmierć autora z drugiej.

W tym sensie książka Emilie Morin o pisarzu jest lekturą pouczającą – bo pokazuje, jak życie i literatura były i są ze sobą splecione, i jak – parafrazując jej ostatnie słowa – pisanie staje się czymś znacznie więcej niż tylko literaturą w obliczu śmierci, przemocy i przymusowych wysiedleń. 5

• 1. Emilie Morin Beckett’s Political Imagination, Cambridge University Press, Cambridge 2017, s. 2.
• 2. Fintan O’Toole Where Lost Bodies Roam, „The New York Review of Books” nr 10/2018, https://www.nybooks.com/articles/2018/06/07/samuel-beckett-where-lost-bo...
• 3. Por. Michael N. Barnett The Politics of Indifference at the United Nations and Genocide in Rwanda and Bosnia w: This Time We Knew. Western Responses to Genocide in Bosnia, ed. Thomas Cushman, Stjepan G. Meštrović, New York University Press, New York 1996, s. 128-162.
• 4. Por. Omer Hadžiselimović, Zvonimir Radeljković Literature Is What You Should Re-Read: An Interview With Susan Sontag, „Spirit of Bosnia / Duh Bosne”, nr 2/2007, rozmowa przeprowadzona została 10 kwietnia 1993, http://www.spiritofbosnia.org/volume-2-no-2-2007-april/literature-is-wha...
• 5. Emilie Morin Beckett’s Political Imagination, op.cit., s. 252.