Człowiek swoich czasów

Retoryka wyzwisk pod adresem artystów kalających własne gniazdo ma w Austrii długą tradycję. O wiele dłuższą niż przywykliśmy o tym myśleć, wspominając premiery dramatów Thomasa Bernharda i wyrzucanie przez rozwścieczonych patriotów gnojówki przed budynkiem Burgtheater. Literackie strategie poruszenia narodowego sumienia, będące pogwałceniem społecznej umowy milczenia o zbrodniach nazizmu i mniej lub bardziej spektakularne reakcje przeciwko tym praktykom, już nieco dziś spowszechniały. Bernhard od wielu lat jest chyba największym towarem eksportowym austriackiej kultury, Peter Turrini regularnie wyprzedaje swoje archiwum państwowym instytucjom i fotografuje się z politykami, których zaprasza nawet na swoje urodziny, a o Felixie Mittererze nikt już chyba nie pamięta. Gdyby nie Elfriede Jelinek, można by nawet pomyśleć, że figura Nestbeschmutzera to społeczno-literacki fenomen, stopniowo wyczerpujący się wraz z nasilaniem się narracji o potrzebie odkłamania austriackiej historii. To wrażenie jest jednak mylne, podobnie jak mylne jest kojarzenie podejmowanych przez artystów debat obrachunkowych przede wszystkim z praktykami literackimi i teatralnymi lat osiemdziesiątych.

Historycy teatru jako sygnał do rozpoczęcia tych debat wskazują często telewizyjną premierę dramatu Helmuta Qualtingera i Carla Merza Pan Karl, choć dramat ten nie był oczywiście pierwszym i jedynym tekstem traktującym w powojennej Austrii o jej problematycznej przeszłości. Już w latach czterdziestych austriacki teatr musiał zmierzyć się z premierami jawnie krytycznych wobec jego widzów dramatów: Arnolta Bronnena, Fritza Kortnera, Ulricha Bechera i Petera Presesa. Żaden jednak z ich tekstów – podobnie jak grywane w latach pięćdziesiątych dramaty Donadieu i Die Herberge (Zajazd) Fritza Hochwäldera – nie wywołał takiego społeczno-politycznego odzewu jak Pan Karl, którego recepcja – dzięki realizacji telewizyjnej Ericha Neuberga – miała masowy zasięg.

Bez wątpienia intencją Qualtingera i Merza, świadomych możliwości, jakie dawało im medium telewizji, było przede wszystkim dotarcie do widzów zazwyczaj nieosiągalnych dla teatru i – jak słusznie podejrzewali autorzy – nieskłonnych do innego niż afirmatywne postrzeganie historii, a przede wszystkim własnego w niej udziału. Zwłaszcza Qualtinger, od dłuższego czasu odczuwający potrzebę konfrontacji z coraz pewniejszą swojego dobrego samopoczucia publicznością, celowo dążył do realizacji premiery telewizyjnej i wyznaczenia jej daty jeszcze przed planowaną na koniec listopada tego samego roku premierą Pana Karla w wiedeńskim Kleines Theater, słusznie podejrzewając, że wywoła ona o wiele większy ferment niż spektakl teatralny. Nie bez znaczenia dla tych planów była chęć wywołania szoku (a w konsekwencji także skandalu) wśród jak najszerszych kręgów społeczeństwa. Trzeba pamiętać, że początek lat sześćdziesiątych w Austrii był momentem politycznej stabilizacji i transformacji gospodarczej. Austriacy, mogący poszczycić się niespotykanym na skalę europejską niskim bezrobociem i wzrostem gospodarczym, po raz pierwszy od czasu zakończenia wojny próbowali odczuwać dumę z rozkwitającego na ich oczach kraju. Uczucie niezależności, bezpieczeństwa i dobrobytu było w pewnym sensie powszechne, co sprawiało, że chętnie powtarzane mity o wysokorozwiniętej gospodarczo i kulturalnie Austrii według jej obywateli zaczynały mieć swoje umocowanie w rzeczywistości. Dramat Qualtingera i Merza musiał zatem wywołać zdecydowanie negatywną reakcję nie tylko ze względu na charakter oskarżeń, ale też moment ich formułowania. W roku 1961 ciesząca się wolnością Austria chciała euforycznie patrzeć w przyszłość, nie zaś grzebać się w brudach przeszłości, która dla dużej części społeczeństwa była – jak próbowano się bronić – zbyt traumatyczna, aby ją teraz przywoływać.

Świadomość tej narodowej autocenzury skłoniła Qualtingera i Merza do ukrywania swoich intencji, zdecydowanie sprzecznych z oczekiwaniami widzów spodziewających się od publicznej telewizji wszystkiego, tylko nie zaangażowania w antyaustriacką nagonkę. Czujność widzów miało uśpić między innymi poprzedzające spektakl wystąpienie Qualtingera, anonsującego Karla jako „zwykłego człowieka, który przeżył wiele wielkich chwil” i którego doświadczenia ukazują „sposób życia, a jednocześnie obraz ostatnich dziesięcioleci – kawałek przeszłości, kawałek teraźniejszości, kawałek Austrii, kawałek świata”. Taka zapowiedź pozwalała sądzić widzom, że bohater jest „jednym z nich”, a jego życiorys będzie odbiciem ich własnych biografii, opowiedzianych z patosem godnym wojennych lat i okresu heroicznej odbudowy państwa, ale też będzie nieco sentymentalną a nawet dowcipną opowiastką o trudach codziennego życia.

Spełnienie tego ostatniego oczekiwania mógł gwarantować sam Helmut Qualtinger jako autor tekstu i odtwórca tytułowej roli, dotychczas znany publiczności w zasadzie jedynie z występów kabaretowych. Publiczność kojarzyła go przede wszystkim z postacią zabawnego i nieszkodliwego Travniceka – bohatera skeczów grywanych przez Qualtingera pod koniec lat pięćdziesiątych w założonym przez niego kabarecie Namenlose Ensemble. Postać Travniceka, który „jest zawsze bardzo sympatyczny, gdyż mówi zawsze to, czego samemu nigdy się nie mówi, ponieważ jest się zawstydzonym tym, co się myśli” 1, przyniosła Qualtingerowi sympatię widzów, ale też skłoniła go do swego rodzaju artystycznej wolty. Trav­nicek był bowiem postacią dość bezmyślną, pozbawioną umiejętności głębszej analizy, postrzegającą świat według swoich uprzedzeń i oczywiście bezkrytyczną wobec własnych ograniczeń. Według Qualtingera jego bohater miał uosabiać typowego drobnomieszczanina, obdarzonego tak zwaną austriacką mentalnością. Na scenie postać ta występowała zawsze w towarzystwie bezimiennego przyjaciela – to prowadzona z nim rozmowa była pretekstem do ciągłego perorowania Travniceka, mającego zawsze swoje i jedynie słuszne zdanie na każdy temat. Obaj bohaterowie ubrani w kraciaste garnitury i podobne kapelusze wyglądali na scenie niczym Stan Laurel i Oliver Hardy i tak też – nie całkiem poważnie – traktowani byli przez publiczność. Dla Qualtingera, któremu zadowolenie publiczności z prymitywizmu Travniceka, zaczynało coraz bardziej ciążyć, postać ta stała się pewnego rodzaju trampoliną do stworzenia Pana Karla – równie prymitywnego, ale jednocześnie skłonnego do przemocy sprytnego koniunkturalisty.

Oczekiwanie publiczności, spodziewającej się zobaczyć w Panu Karlu nowe wcielenie Travniceka, zostało więc zawiedzione, a jej rozczarowanie było tym bardziej dojmujące, że autorzy przedstawiali Karla w sposób odbierający szansę na inną od zamierzonej przez nich interpretację postawy bohatera. O ile więc publiczność mogła śmiać się z będącego de facto jej własną parodią nieszkodliwego i pociesznego Travniceka, o tyle Karl jako archetyp zwykłego wiedeńczyka był nie do zaakceptowania, nawet jeśli jego doświadczenia nie pokrywały się z bezpośrednimi doświadczeniami części widzów. Konserwatywna prasa próbowała ośmieszyć ten portret, pytając ironicznie „Czy naprawdę ktoś, kto jedną nogą stoi w więzieniu, sprzeniewierza pieniądze i znęca się nad własną żoną jest przeciętnym Austriakiem?” 2. Ale Austriacy nie mieli problemu ani z finansowymi machlojkami Karla, ani z jego przemocą wobec kobiet, lecz przede wszystkim z polityczną prostytucją człowieka, który jest „jednym z nich”. Jak na dłoni widać bowiem, że ten na pozór sympatyczny Everyman w rzeczywistości:

nosi cechy niewykształconego proletariusza, tchórzliwego i nieśmiałego, wyznawcy bez przekonań, krętacza, zawsze zajętego tym, by przetrwać bez szkody dla siebie. Dzisiaj można powiedzieć: pasożyt społeczny. Ten, kto zawsze interesuje się tylko swoją osobistą korzyścią. Jest okrutny, zawsze żyje kosztem innych, tak materialnym, jak emocjonalnym. Nie jest to duży przestępca, ale mały łobuz, być może bardziej wyraźnie ucieleśniający banalność zła niż zbrodniarz wojenny 3.

Tym bardziej problematyczny musiał być dla widzów sposób, w jaki ta wstydliwa przeszłość została przywołana. Karl demaskował przecież sam siebie, dokonując bałwochwalczej prezentacji swoich moralnie nagannych czynów. Zamiast milczeć – jak reszta społeczeństwa – o swoich dokonaniach, opowiada z dumą, kreując się na życiowego eksperta, który doświadczył ciężaru historii a teraz z wprawą wytrawnego gracza, obdarzonego społeczno-politycznym instynktem, daje swojemu słuchaczowi lekcję przetrwania. Oczywiście w tych opowieściach zachodzi pewna sprzeczność, bo z jednej strony Karl uznaje siebie za jednostkę inteligentną, co pozwalałoby postrzegać go jako człowieka rozumiejącego rzeczywistość i zagrożenia wynikające z politycznych transformacji lat trzydziestych i czterdziestych. Z drugiej jednak strony bohater zdejmuje z siebie odpowiedzialność, próbując przekonać, że okropieństwa czasu wojny były niezależne od działań zwykłych obywateli takich jak on, stroniących od polityki i jedynie przyglądających się zachodzącym zdarzeniom. Jego narracja jest zatem skrajnie niewiarygodna, zwłaszcza w obliczu opowieści o przynależności do partii i udziału w demonstracjach. Do roku 1934 Karl był socjalistą, później chodził „demonstrować za czarnemi… za heimwerą…”, aby wreszcie zapisać się do nazistów.

Ten polityczny życiorys przywodzi na myśl doświadczenia bohaterów Ödöna von Horvátha, którzy wybierają „w 1919 niezależnych socjaldemokratów, w 1920 niemieckich nacjonalistów, w 1924 folksistów, w 1925 bawarską partię narodową a w 1928 socjaldemokratów” 4, by kilka lat później w Lasku Wiedeńskim rozprawiać o idei wielkich Niemiec. Wybory bohaterów Horvátha, podobnie jak wybory Karla, nie są wynikiem konkretnych poglądów, ale raczej wynikiem ich braku, bo przecież żadne z nich nie jest zdolne do myślenia. Potrafią jedynie na krótką chwilę przywiązać się do powtarzanych na ulicy haseł, które chcieliby postrzegać jako wyraz własnych opinii. Tyle tylko, że opinie te są tak długo aktualne, jak długo uznają je za użyteczne. Dlatego Karl podchodzi z taką beztroską do swojej aktywności w różnych partiach, tłumacząc ją historyczną koniecznością i nieświadomością konsekwencji określonych działań:

Do trzydziestego czwartego to ja byłem socjalista, nie? To też nie był żaden tam zawód. Żyć się z tego też nie dało… jak ja bym dzisiaj… ale dzisiaj to ja to już mam za sobą, panie… […] Człowiek ma już tę dojrzałość, nie?… inaczej patrzy na te sprawy… No - w trzydziestym czwartym - sam pan wiesz, jak wtenczas było, nie? A, nie wiesz pan. No tak, pan jesteś za młody. Ale i na co panu wiedzieć… To są takie tam rzeczy, nie ma po co tego rozgrzebywać, człowiek nie chce wracać do tego… nikt w Austrii nie chce… Później to chodziłem demonstrować za czarnemi… za heimwerą… nie? Pięć szylingów się dostawało… Potem przeszłem do tego, no… do nazistów… też było pięć szylingów… Wiesz pan, Austria to była zawsze niepolityczna… znaczy się, my w ogóle nie jesteśmy jacyś tam polityczni ludzie… ale zawsze się trochę tego grosza uzbierało, nie? No, sam pan wiesz - trzeba było z czegoś żyć…

W swoich opowieściach Karl jest więc przede wszystkim ofiarą procesów historycznych, którym podporządkował się, ponieważ nie miał innego wyboru ani też możliwości właściwej oceny znaczenia swoich własnych decyzji. Za taki czyn – podyktowany nie złymi intencjami, lecz koniecznością – uznaje nawet prześladowanie żydowskiego sąsiada zmuszonego do szorowania antynazistowskiego napisu na budynku kamienicy. Jeśli Karl zmusił pana Tennenbauma do zmycia obraźliwego napisu, to tylko dlatego, że i tak – jak mówi bohater Qualtingera – „ktoś to musiał zmyć, nie?”. Karl nie tylko nie ma sobie nic do zarzucenia, ale nawet podkreśla swoją moralną wyższość, gdy przypomina sobie, że w przeciwieństwie do innych obywateli nie dorobił się, zagarniając żydowskie mienie. Tym samym prześladowanie jednego Żyda uważa za błahostkę w obliczu heroizmu, jakim wykazał się, nie przywłaszczając sobie obcej własności („Inne, nie powiem, powychodziły na swoje… ustawiły się w życiu… sklepy tamtych poprzejmowały, domy… kina! Ja tam tylko jednego Żyda żem zaprowadził. Ja byłem ofiara, panie. Inne się zbogaciły. Ja byłem idealista”). Ów idealizm Karla ponownie zdradza swoje prawdziwe oblicze, gdy ten chwali się przystąpieniem do NSV (Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt), czyli tak zwanej narodowosocjalistycznej opieki społecznej. Założona w roku 1932 przez nacjonalistów organizacja niosąca pomoc dzieciom i zubożałym obywatelom (naturalnie jedynie czystym rasowo) była przybudówką partyjną NSDAP i pełniła cele polityczne. Poza organizacją wsparcia finansowego zajmowała się także – o czym Karl już nie wspomina – infiltracją obywateli. Nietrudno sobie więc wyobrazić, znając system wartości Karla, że jego wizyty w domach obcych ludzi, gdy niósł im „myśli – Goethego i Hitlera… «Zdrowie to obowiązek» […] i takie tam inne pożyteczne rzeczy”, mogły mieć i zapewne miały zupełnie inną motywację.

Tym bardziej przerażający wydaje się sposób, w jaki w jego pamięci ścierają się wspomnienia o przeszłości. Karl oceniający z perspektywy czasu przeszłe wydarzenia jako „straszne czasy”, do których nikt nie chce wracać, nie może powstrzymać się ani od ciągłego opowiadania o nich, ani od ich idealizowania. Wydaje się więc, że przeszłość ciągle na nowo odżywa w Karlu – zapewne dlatego, że jego aktywny udział w wielkich wydarzeniach historycznych (nawet jeśli powinien być powodem do wstydu) stanowi faktyczną treść jego życia. Karl to przecież swego rodzaju człowiek bez właściwości – niewiele w swoim życiu osiągnął, nie ma wykształcenia, zawodu ani specjalnych umiejętności. To nie przypadek, że Qualtinger i Merz odbierają mu nawet nazwisko i zmuszają, by sam siebie nazywał „Panem Karlem”, co zresztą czyni z nieskrywaną dumą, jakby słowo „pan” miało rekompensować mu jego deficyty. Jedyne, co posiada Karl to jego wspomnienia z czasów burzliwej młodości i satysfakcja, że udało mu się tak dobrze odnaleźć w tych trudnych warunkach. Czas wojny to być może jedyny moment w jego życiu, gdy czuje się potrzebny i doceniony, tym bardziej że – dzięki pracy w NSV – może mieć realną władzę nad innymi ludźmi. Nie ma przy tym najmniejszego znaczenia, komu służy, ani jak bezmyślna i okrutna jest jego praca, skoro dzięki niej człowiek znikąd może poczuć się ważny i spełniony. Anita Weiss-Gänger zwraca uwagę także na jeszcze inną przyczynę jego samozadowolenia, twierdząc, że dla takiego człowieka jak Karl:

Przetrwanie kosztem innych jest warte więcej niż śmierć jakiegokolwiek bohatera. Szczęście przeżycia staje się dla niego najintensywniejszą przyjemnością; raz odczuwalne, wzywa do powtórzenia, a tym samym zwiększa się do namiętności, która jest nienasycona 5.

Nic dziwnego, że Karl mówiąc o latach trzydziestych i czterdziestych używa słów „wspaniałe” i „piękne”. Zwłaszcza z perspektywy teraźniejszości jego przeszłość jawi się jako czas wielkiej przygody. Opowieści o inflacji i narastających antagonizmach społecznych przeplata przecież wspomnieniami o zabawach na Praterze, schadzkach z dziewczynami i spotkaniach w winiarni. Można odnieść wrażenie, że dynamicznie zmieniająca się rzeczywistość miała niewielki wpływ na pogorszenie się warunków jego życia. Szokujące wydaje się przy tym, że jako przygodę identyfikuje nawet niezwykle dramatyczne wydarzenia, będące przejawem destrukcji państwa. Na pożar Pałacu Sprawiedliwości spogląda oczyma spragnionego sensacji gapia, cieszącego się – jak mówi – z pięknego widowiska natury. Z kolei powitanie Hitlera na Heldenplatz jest dla niego wielkim wydarzeniem, niemalże nagrodą „po tych strasznych latach… po tych wszystkich smutnych latach”. Jako bezmyślny świadek historii Karl kieruje się więc uczuciem chwilowego podniecenia tłumu – gdy staje się jego częścią, nie musi podejmować decyzji, po prostu poddaje się sile masy, dającej mu poczucie przynależności i bezpieczeństwa. Tym samym jest prawdziwym człowiekiem swoich czasów – płynie z prądem, ulegając zbiorowemu szaleństwu, które jest niezwykle atrakcyjne zwłaszcza dla wszelkiej maści oszustów i bumelantów. Jeśli zatem niekiedy powtarza frazę „straszne czasy”, to czyni to jedynie z uwagi na obecność swojego słuchacza, bo przed nim czuje się zobligowany do odgrywania roli straumatyzowanego okropieństwami wojny Austriaka.

Tyle tylko, że Karl ani przez chwilę nie jest autentyczny w tej roli – zdradza go nie tylko to, co mówi, ale również to, jak mówi. Qualtinger i Merz każą mu bowiem przywoływać przeszłość na prawach teraźniejszości, przeplatając ze sobą trzy sposoby mówienia. Gdy dany element historii Karl identyfikuje jako społecznie drażliwy, zaczyna używać poprawnej niemczyzny, wplatając w swoje wypowiedzi zasłyszane gdzieś sformułowania charakterystyczne dla języka politycznej poprawności. Karl powtarza utarte frazy zasłyszane w mediach – mówi więc tak, jak uczy go mówić jego własne państwo. Demaskując Karla, bezmyślnie powtarzającego utarte slogany, autorzy dramatu demaskują zatem własne państwo, tworzące oficjalny dyskurs dla mówienia o kolaboracji i zbrodni. Jak skuteczna jest to strategia, udowadniają, gdy ich bohater przywołuje wyświechtane formułki o Austrii jako pierwszej ofierze Hitlera. Tymczasem autentyczny Karl, mówiący własnym głosem i zdradzający swoje prawdziwe myśli, w których Hitler budzi jego podziw, mówi tylko i wyłącznie w wiedeńskim dialekcie. Ten język to prawdziwy żywioł – jest brutalnie bezpośredni, potrafi oddać zwyrodnienie myśli i gotowość do strasznych czynów. Ponieważ to jedyny język, w jakim Karl jest uczciwy wobec samego siebie, niełatwo mu go poskromić. Ciągle więc balansuje między językiem literackim i dialektem, budując wypowiedzi z niedokończonych zdań i półsłówek. Mówiąc poprawną niemczyzną, staje się niejako kimś lepszym, bardziej ułożonym i mądrzejszym, ale ten język nie jest dla niego naturalny, więc Karl co chwila traci nad nim panowanie i używa znów dialektu. Te językowe kompilacje są kuriozalne i szokujące zarazem, ponieważ ukazują prawdziwą naturę mówcy, a ta jest „mieszanką sentymentalności i brutalności, koktajlem z obłudnej ckliwości i czystego okrucieństwa” 6. W jednym zdaniu Karl potrafi bowiem kreować się na przejętego losem ofiar i jednocześnie ujawnić się jako człowiek bezwzględny, wykorzystujący nawet najbliższych mu ludzi.

Można więc zrozumieć, dlaczego wielu recenzentów nazywało go uosobieniem czystego zła, tym straszniejszym, że ten korpulentny, na pozór sympatyczny człowiek, może być naszym sąsiadem lub wujkiem. 7 Na widzów bardzo silnie oddziaływała także nachalna obecność Karla – jego ciągle wpatrzone w nich oczy, domagające się akceptacji konkretnej wersji historii. Ponieważ na scenie Qualtingerowi towarzyszył jedynie wyimaginowany słuchacz, aktor zwracał się niejako wprost do widza. Tym samym widz tracił swoją bezpieczną pozycję, gwarantowaną podczas skeczy z Travnicekiem i sam stawał się bezpośrednim adresatem tej opowieści. Trudno od niej uciec, bo autorzy bardzo świadomie konstruowali monolog bez akcji, w którym – jak chciał ­Qualtinger –„nic nie będzie odciągać widza od tekstu” 8. Widz podążał więc za opowiadaczem, gdy ten ciągle patrzył w jego stronę, robił pauzy, jakby zaczepnie domagając się komentarza lub jakiejkolwiek reakcji. O sile tej narracji wspominał, dzień po premierze inscenizacji Neuberga, recenzent „Abend Zeitung”, relacjonujący szokującą dla niego reakcję widzów, oglądających spektakl w jednej z lokalnych knajp: „Większość ludzi przyszła dla hecy. Ale z hecy nic nie wyszło. Na początku w lokalu panowała wesoła atmosfera. Piło się piwo i radośnie jadło kiełbasę. Ale później [na stolikach] stało ciepłe piwo. A kęs kiełbasy nie chciał dać się przełknąć” 9.

Qualtinger karmił się nienawiścią swoich rodaków przez kolejne ćwierć wieku, ciągle powracając do roli Pana Karla, która w latach sześćdziesiątych uczyniła z niego „najbardziej znaną, najmniej lubianą i najbardziej kontrowersyjną osobowość dzisiejszej Austrii” 10. Jako „Enemy of Gemütlichkeit” („wróg przytulności”) – to przydomek nadany mu przez Josepha Wechsberga z „New York Times” podczas występów aktora na Broadwayu w roku 1963 – stał się więźniem swojej roli. Gdy w roku 1965 ponownie pojawił się przed kamerą, grając u Neuberga w słynnym antyfaszystowskim Maliniarzu Fritza Hochwäldera 11, ostatecznie wpisał się w poczet artystów kalających własne gniazdo i w zasadzie nieustannie ponoszących klęskę w tej denazyfikacyjnej batalii. Klęskę, ponieważ – jak dowodzi tego polityczna rzeczywistość – wysiłki Qualtingera (podobnie jak innych artystów „kalających gniazdo”) nie przyniosły zasadniczej zmiany postaw społecznych. Karol Franczak – autor znakomitej książki poświęconej austriackim artystom dokonującym obrachunków z wojenną przeszłością – przekonuje, że należy wykazać się daleko idącym sceptycyzmem wobec skuteczności takich obrachunków. O fiasku takich radykalnych praktyk artystycznych mogą świadczyć – jak zauważa Franczak – chociażby wyniki wyborów w Austrii w ostatnich trzech dekadach:

Otwarta konfrontacja między rywalizującymi obozami w okresie kampanii wyborczej 1986 roku, a także skandalizujące działania artystów w owym czasie nie przeszkodziły, po pierwsze, w sukcesie wyborczym Kurta Waldheima, po drugie, nie powstrzymały wzrostu nastrojów narodowych i radykalnych, które w 2000 roku umożliwiły Partii Wolnościowej (FPÖ) uzyskanie wysokiego poparcia i w konsekwencji przystąpienie do koalicji rządzącej. Wskaźnikiem porażki „edukacyjnych” starań „kalających własne gniazdo” jest zatem wciąż stosunkowo duża akceptacja radykalnej retoryki politycznej prezentowanej w austriackich mediach 12.

Austriacka scena polityczna miałaby być więc najlepszym dowodem na to, że agresywnej i „nielojalnej” wersji historii zawsze trudno jest konkurować z raz zapamiętaną i bezpieczną dla wspólnoty wiedzą, potwierdzaną w oficjalnej narracji państwa, wykorzystującego określone mity (w tym przypadku mit o wyrządzonej Austriakom krzywdzie) jako spoiwo komunikacyjne. 13 Być może więc Nestbeschmutzera da się w jakimś stopniu oswoić, ale trudno przejąć jego narrację, bo ta godzi w normy kulturowe decydujące po prostu o sposobie funkcjonowania społeczeństwa. Ale to rozpoznanie mogą potwierdzać nie tylko wyniki wyborów nad Dunajem.

• 1. Michael Horowitz Helmut Qualtinger, Orac, Wien 1987, s. 12.  
• 2. Telly Heiss umstritten. Der Herr Karl, „Illustrierte Kronenzeitung” z 17 listopada 1961.
• 3. Georg Biron Vom Herrn Karl…, „Die Zeit” nr 46/2011.
• 4. Ödön von Horváth Sechsunddreissig Stunden, Frankfurt am Main 1987, s. 44.
• 5. Anita Weiss-Gänger Kleine Verwandlungen – die Sprach- und Körpermasken des Herr Karl, Universität Wien, Wien 1988, s. 5.
• 6. Arnold Klaffenböck Helmut Qualtinger. „Die Zunge kann man nicht überschminken…” Textanalytische Untersuchungen zum schriftstellerischen Werk von 1945 bis 1970, Wien 2003, s. 183.
• 7. P. Kn. „Herr Karl” in schlechter Gesellschaft, „Kleinen Volksblatt” z 2 grudnia 1961.
• 8. Klaus Budzinski Wer lacht denn da? Kabarett von 1945 bis heute, Westermann, Braunschweig 1989, s. 108.
• 9. Helmut Qualtinger: Spiegel vorm G 'sicht, „Abend Zeitung” z 16 listopada 1961.
• 10. Joseph Wechsberg Enemy of Gemütlichkeit, „New Yorker” z  20 kwietnia 1963.
• 11. Druk. w „Dialogu” nr 6/1966.
• 12. Karol Franczak Kalający własne gniazdo. Artyści i obrachunek z przeszłością, Universitas, Kraków 2013, s. 206.
• 13. Zob. tamże, s. 206-208.