Partnerzy w miłości

Mi a magyar? Co to znaczy być Węgrem? To tytuł głośnej wystawy, która w 2013 roku odbyła się w budapeszteńskim Műcsarnok. Jak pan odpowiedziałby na to pytanie?

Całe życie odpowiadam na to pytanie. Całe życie staram się sam siebie wyartykułować, ocenić siebie jako patriotę, Węgra, jako człowieka i jako chrześcijanina. Na to pytanie nie można odpowiedzieć jednym zdaniem. Jest pewien język, jest kultura, jest historia, jest położenie geograficzne, jest droga, którą przechodzimy. Język, który nie jest rozumiany przez nikogo innego. Historia, która prowadzi od Wschodu do Zachodu, ale nie chce zapomnieć o swoich wschodnich korzeniach. Jest sytuacja historyczna – Węgry graniczą z własnymi granicami. Jest trauma historyczna. To wszystko razem – to wszystko my, Węgrzy.

Ta definicja może się zmieniać? Zmieniała się w trakcie artystycznej kariery? Czy inaczej widać było te kwestie z Debreczyna, gdy był pan tam dyrektorem teatru, inaczej widać je teraz z Budapesztu?

Nie zmieniła się definicja. Twierdzę, że zawsze robiłem teatr narodowy. To tak zwana służba wspólnocie – tej, z której się wywodzimy i której musimy służyć i dla której pracować,  której duszą musimy się zajmować. Musimy się zajmować wiarą i życiem tej wspólnoty. Musimy dać jej wiarę i siłę. I trzeba jej urządzać święta.

Na ile w odpowiedzi na pytanie o to, co to znaczy być Węgrem, pomaga dramat „Tragedia człowieka” Imre Madácha?

Mamy trzy podstawowe dramaty – Polacy mają szczęście, bo takich podstawowych sztuk mają więcej (zresztą dla mnie jedną z najważniejszych prac w życiu była ta związana z Dziadami – głębia, do jakiej dotarł Mickiewicz, jest niesamowita). My mamy trzy: Csongor és Tünde Mihálya Vörösmartyego to poezja i miłość, a poezja węgierska jest według mnie szalenie silna i dziwi, że tak mało znajduje się poetyckich sztuk na scenę. Drugi to Bánk bánt Józsefa Katony – najbardziej aktualna sztuka, teraz ją reżyseruję, w trzech wersjach (robię z niej operę, spektakl dramatyczny w Narodowym i przedstawienie ze studentami przygotowane na tournée, również do prezentowania w szkołach). Bánk bánt zadaje centralne pytanie o to, co rozdziela nasz kraj między Wschodem a Zachodem. I mamy Tragedię człowieka, nasze dzieło najbardziej uniwersalne, które reżyserowałem cztery razy. Za rok, tu, w Narodowym, wyreżyseruję je po raz piąty. Padają w nim najważniejsze pytania o egzystencję, los, sens istnienia człowieka.

Czym różniły się pana cztery „Tragedie człowieka”? O czym będzie piąta?

Zmieniają się akcenty i forma teatralna. Bardzo ciekawa jest ta moja miłość do tej Tragedii człowieka. Mam wrażenie, że reżyseruję ją cały czas, że zawsze znajduję jakieś nowe elementy, choć wiele z nich powraca. To wszystko zależy od stanu ducha. Ważna jest zawsze ta lampa, którą w dramacie oświetla świat Pan Bóg – pod tym światłem rozgrywa się historia. I na końcu Adam zadaje pytanie dotyczące końca, a Bóg mu odpowiada: człowieku, walcz i miej nadzieję. Zdarzało się, że aktor chciał wyjść w stronę nicości, a były takie adaptacje, że mówiłem aktorowi, by zaakceptował to, co jest. Był więc bunt, była też akceptacja, i – co ważne – te warianty dotyczyły jednej inscenizacji: jednego dnia kończyliśmy tak, a drugiego tak. Człowiek jest całkiem rozdarty przez niepewność i codziennie musi z nią walczyć. Ale jesteśmy od tego, żeby stawać na nogi, nawet jeśli wielokrotnie nas dobijają.

Dwa lata temu świętowaliśmy w Polsce jubileusz dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego, dyskutując nad jego definicją. Zastanawialiśmy się, czy teatr publiczny służy utwierdzaniu tego, co jest, czy właśnie podważaniu oficjalnych dyskursów. Jak pan definiuje teatr narodowy?

Jedno i drugie nie jest sprzeczne. Zawsze mówię, że mamy dwa piękne przykłady – Béli Bartóka i Zoltána Kodálya. Naraz potrafili artykułować swoją sztukę przez tradycję (będąc szalenie konserwatywnymi, jeśli chodzi o źródła), a jednocześnie byli najwybitniejszymi nowatorami w muzyce. Potrafili być ogromnie uniwersalni, a jednocześnie nie ma w naszej muzyce nikogo bardziej narodowego od nich. Ich całą sztukę przenika myśl narodowa, a jednocześnie ich dzieła grane są na całym świecie, choćby Zamek Sinobrodego. Sądzę, że tradycja cały czas musi być myślana na nowo i na nowo artykułowana, opisywana. Natomiast zawsze powinna być przekazywana. A kwestie aktualne? Czasami są bardzo prymitywne i to problem naszej współczesnej krytyki o sztuce – byle tylko pojawiły się w dziele te dwie, trzy kwestie ważne dla krytyków, to natychmiast niknie cała kwestia estetyki. Teatry, które potrafią mówić tylko o dzisiaj i o tu i teraz, są bardzo słabe. Siada człowiek na widowni i czuje się, jakby czytał jakąś gazetę… I to gazetę, której lektura nie zabrałaby więcej niż trzy minuty. Od pierwszego momentu wiem, co się chce opowiedzieć, a ponieważ nie wywołuje to estetycznego wrażenia, ponieważ nie ma żadnego sekretu i nic nie dotyka tajemniczości, to jest to strasznie nudne. A twórcy argumentują przy tym, że nasze życie jest przecież tak bardzo skomplikowane… Pytam więc: w czasach Dantego życie było prostsze? A jednak nie pisał, za przeproszeniem, jakiegoś gniota o codzienności, tylko robił z opowieści formę. Za Goethego życie było prostsze? Tymczasem napisał Fausta, a nie jakieś pamflety. A za Bacha? Tymczasem napisał Pasję Mateuszową… Albo za Thomasa Manna? A napisał Czarodziejską górę. Cały teatr aktualności to coś taniego – bez myśli teatralnej, myśli artystycznej. Jest migracja, geje, nie-geje, bezdomni i natychmiast mamy gotowy spektakl. To dla mnie godne politowania. Nasz teatr narodowy na pewno tym się nie zajmuje.

A ja to odwrócę – na przykład Bach pisze konkretne utwory na konkretne okazje, choćby starając się o tytuł nadwornego kompozytora króla Polski i elektora Saksonii: pisze wówczas i kantatę na koronację w Krakowie, i „Mszę h-moll”, wcale nie tak wyabstrahowaną od okoliczności, bo podporządkowaną katolickim regułom konstrukcyjnym, duże ustępstwo z perspektywy protestanckiego kantora… Thomas Mann, gdy pisze „Czarodziejską górę”…

Bach, pisząc mszę protestancką, też służyłby Bogu tak samo pięknie, jak służył jako katolik. Gdy spojrzeć na to dzieło okiem protestanta, wciąż pozostaje ono jednym z najpiękniejszych w historii muzyki. Człowiek jest w życiu przymuszony do wielu rzeczy. Ważne, żeby tym podstawowym pozostawał wierny. A czy wierzy jako protestant, czy jako katolik… 

A jednak w pana Teatrze Narodowym żywe tematy historyczne też się pojawiają. Na przykład sprawa Ilony Tóth.

Mój konflikt z węgierską branżą teatralną zaczął się wtedy, kiedy zacząłem się wypowiadać na temat misji teatru narodowego. 

Gdy krytykował pan działania Róberta Alföldiego, poprzedniego dyrektora Narodowego?

Wcześniej, już w 2002, kiedy budowano ten gmach. Przypomnijmy, że w 1965 byliśmy w stanie zburzyć własny Teatr Narodowy. Przez trzy dekady chcieliśmy go potem zbudować, ale władza nie chciała. My mamy specyficzną, głęboką relację z teatrem narodowym – kiedy robimy rewolucję, to zazwyczaj idziemy do Teatru Narodowego. Dlatego mówię, że Teatr Narodowy narodził się z duszy węgierskości. Kiedy w 2002 roku nowy gmach został wreszcie wybudowany, to elita teatralna jednogłośnie powiedziała, że ta historyczna postawa nie ma sensu. Árpád Schilling powiedział, że budynek należałoby buldożerem zrównać z ziemią. W tamtym czasie byłem w środowisku teatralnym jeszcze dość lubiany, zwłaszcza że byłem tam, gdzie byłem: daleko od Budapesztu. Tu dostałem jednak różne nagrody. Ale w 2002 uznałem, że nie mogę milczeć. Że nie mogę milczeć w tym świecie rozmywania wartości. Często to, co się dzieje, opisuję za pomocą opowieści o moich dzieciach, które mażą po kartce, i to, co najpierw ma piękne kolory, staje się coraz bardziej zamazane, bure, robi się jak biegunka. To się teraz w Europie dzieje z kulturami. W 2002 roku powiedziałem, że ten nasz specyficzny głos, ważny, o własnym kolorze, trzeba gdzieś przechować i skądś go przekazać, że od tego Europa będzie tylko bogatsza. Od globalizacji robi się tylko coś szarego, niknie esencja. I gdy podzieliłem się tą myślą, większość branży zaczęła mnie bardzo nie lubić. Róbert Alföldi to była kulminacja, wisienka na torcie, ale branża podzieliła się już wcześniej. Powstały dwa środowiska, dwa stowarzyszenia teatralne, ale stało się to pięć lat przed tym, jak zostałem dyrektorem Narodowego. I to w czasie, gdy rządziła lewica, a nie prawica. Już wtedy rozmyślałem, co dla mnie oznacza teatr narodowy. W definicji, którą wówczas sobie stworzyłem, jest miejsce na nasze główne historyczne pytania, które żyją z nami do dziś. Bo rok 1956 to nie jest tylko rok 1956 – to jest dzisiaj. Rok 1956 dzieli społeczeństwo do teraz. Większość oczywiście czuje, że jest to coś bardzo ważnego, ale jest mała, choć głośna grupa, która relatywizuje to, co się wydarzyło. I myślę, że Teatr Narodowy jest właśnie miejscem, gdzie trzeba się na ten temat wypowiedzieć. Jest więc sprawa Ilony Tóth, ale mamy też sztukę o pierwszej wojnie światowej, zaraz – mam nadzieję – będziemy mieli spektakl dotyczący Traktatu w Trianon.

Na czym według pana polega relatywizowanie roku 1956?

Tam walczyliśmy nie tylko przeciwko Rosjanom. Albo powiem tak: nie walczyliśmy przede wszystkim z Rosjanami. To była także wojna wewnętrzna, przeciwko Węgrom. Przeciwko komunistycznej ideologii i elicie, która wówczas władała tym krajem. I moim zdaniem większość Węgrów miała całkowicie inne wyobrażenie na temat tego kraju i jego przyszłości. I te energie, które wówczas walczyły przeciwko sobie i ludziom, mają do dziś własnych wyznawców. Żyją dzieci, wnuki i to się przekazuje z pokolenia na pokolenie. Z okresu na okres przepisujemy historię. 

A jaki udział w tym przepisywaniu historii ma muzeum Terror Háza, Dom Terroru?

To wielka zasługa Domu Terroru, że wreszcie nazwani zostali ci, którzy represjonowanym wyrywali paznokcie i którzy wieszali ludzi, ale także że podano nazwiska tych ludzi, którzy stanęli naprzeciwko sowieckich czołgów. Likwidacja pamięci to koniec świata, bo wówczas można nami manipulować. Bo możemy powrócić do strasznych rzeczy. Do tego prowadzi zapominanie. Kiedy spytałem moich studentów o pierwszą wojnę światową, poza tym, że nic nie wiedzieli, to głośno twierdzili, że oni w rodzinie nie mają nikogo, kto miałby jakiś związek z pierwszą wojną światową. Po dwóch tygodniach pracy dotarliśmy do tego, że każdy ma jakąś swoją historię. Każdego wieczoru, gdy gramy tamten spektakl, mówimy do ludzkich serc i umysłów, bijąc w dzwony na alarm. Można się ze sobą nie zgadzać, można dyskutować, ale nie możemy raz jeszcze doprowadzić do tego, co się wówczas wydarzyło. Cokolwiek się stanie, wojna nie może się wydarzyć – to punkt wyjściowy.

Jak w trakcie tych cowieczornych spotkań jest oceniana pierwsza wojna światowa? Géza Jeszenszky, historyk i dyplomata, w pewnym okresie bliski współpracownik Victora Orbána, mówi o wersji historii według Marii Szmidt uprawianej w stworzonym przez nią Domu Terroru, że dla niej Austro-Węgry były główną ofiarą pierwszej wojny światowej.  

Oczywiście ta kwestia jest o wiele bardziej złożona. Mój spektakl jest o wiele bardziej zróżnicowany i w ogóle nie mówi o tym, że jesteśmy narodem martyrologicznym. I też nie mówi, że jesteśmy narodem grzesznym. Ale krzyczy, wyje ze sceny, że w każdej wojnie największą ofiarą jest mały, pojedynczy człowiek; i to on jest także największym bohaterem. Wydarzenia przed pierwszą wojną światową można w różny sposób analizować i oceniać, natomiast odpowiedzialność historyczna tamtejszej elity gospodarczej i politycznej polega na tym, że zezwolono, by historia kulminowała w tym właśnie kierunku. Czuję, że podobnie i dziś wiele osób bawi się ogniem. Odpowiedzialność zobowiązuje nas do bicia w dzwony na alarm. A że w ramach kraju i pewnej elity są całkiem różne zdania… Myślę, że to nie jest specyfika węgierska. Na ile znam narody wokół nas, to tam też są różne zdania i spotykają się ze sobą całkiem ekstremalne myśli. Ważne, gdzie jest środek, w jakim kierunku podąża. Skrajności są w każdym społeczeństwie. Odpowiedzialność elity politycznej polega na tym, by umieć uchwycić ten środek, by nie dryfował w stronę jednej bądź drugiej skrajności. My, w naszym teatrze, nigdy nie szczujemy jednej albo drugiej strony. Przekazanie funkcji dyrektora w Narodowym nie było proste, ale wśród pracowników, którzy pozostali z czasów poprzedniej dyrekcji, nie znajdzie pan żadnego, który byłby oceniany czy wyzywany za to, że ma inne poglądy niż ja. W ciągu czterech lat taka sytuacja musiałaby wyjść na jaw.

Przekazanie dyrekcji było bardziej dyplomatyczne, niż by się wydawało.

Częściowo tak. Choć jeśli chodzi o repertuar, to nie było dyplomatyczne, bo zdjąłem z repertuaru wszystkie sztuki. Ale wynikało to również z faktu, że nie było przedstawienia, z którego dwóch głównych aktorów nie odeszłoby wraz z poprzednim dyrektorem. Ci, którzy znają teatr, wiedzą, że trudno w takiej sytuacji przywracać do grania spektakl – po prostu łatwiej było zdjąć go z afisza. Ale warto zaznaczyć, że gdy spotykam się z głównym aktorem „tamtego Narodowego”, najwybitniejszym aktorem węgierskim w ogóle, z László Zsoltem (u mnie wcześniej grał Bánk bánta), to się obejmujemy na powitanie. A jednak nie pozostał w Narodowym, gdy tu przyszedłem. Choć ostatnio w jednym z wywiadów powiedział, że jeśli Vidnyánszky by go zaprosił, toby wrócił, po czterech latach. Możliwe, że go zaproszę.

To może zagra Adama w „Tragedii…”? 

W nowej wersji będą grali bardzo młodzi aktorzy – nigdy tak jeszcze nie robiłem. Kiedy reżyserowałem Tragedię człowieka pierwszy raz, to Adama grał mój najstarszy aktor. A teraz czuję, że Adam i Ewa to powinni być naprawdę czyści ludzie, którzy dopiero zaczynają życie. 

Myśli pan, że ten konflikt środowiska, który jest na Węgrzech i który za chwilę będzie bądź już jest w Polsce, jest twórczy? Czy takie konflikty są twórcze dla sztuki?

Myślę, że każdy konflikt coś dodaje. Proszę sobie wyobrazić kraj, w którym by nie było konfliktów. Urodziłem się i wychowałem w Związku Radzieckim, gdzie nie było konfliktów ani dyskusji. Jeśli coś było można, to w sekrecie. Teraz dyskutować można w sposób otwarty i publiczny. Ta konfrontacja ma ciekawy aspekt. Tutaj, przez trzydzieści, czterdzieści lat sztuka budowała się wokół jednej myśli, co wytworzyło u ludzi przymus dostosowania się do niej. Na przykład w Akademii Teatralnej, w szkołach artystycznych i innych szkołach wytworzyły się miliony tak samo myślących ludzi. W teatralnym życiu trzeba było kochać jeden typ teatru. Było wyznaczone, kogo kochać, a jakaś masa krytyczna strzegła tego porządku. Pogłaskała albo nie polubiła, ale nie można było inaczej myśleć. Widzę, że pokolenie, które teraz nadchodzi, jest bardziej wolne, potrafi tworzyć z duszy, w bardziej niezależny sposób. A jeśli nie tworzy się z duszy, tylko zawsze chce się sprostać czyimś oczekiwaniom, to po prostu sztuka ulega sparaliżowaniu. Jeśli chodzi o ilość, to teatr węgierski produkuje bardzo dużo spektakli, ale niewiele z nich jest naprawdę oryginalnych, niewiele z nich zawiera ciekawe myśli. Potrzeba nam bardziej wolnego pokolenia, bardziej wyzwolonego. W mojej pracy ze studentami (oprócz tego, że zajmujemy się sprawami stricte zawodowymi, rozwijającymi typowo techniczne rzemiosło aktorskie) jednym z najważniejszych zadań jest wykształcenie wśród studentów umiejętności wyzwolenia się ode mnie, od mojego nacisku. To jest bardzo trudne i jest to ogromna
odpowiedzialność.

Jasne, że konflikt jest twórczy, ale muszę jednak zapytać: skoro mówi pan, że wcześniej nie można było robić inaczej, to proszę wskazać winnych, którzy mówili, że nie można.

Wciąż wskazuję i dlatego jestem nielubiany. Wskazywałem na przykład w 2009 roku przy dyskusji nad ustawą o systemie teatralnym. Właśnie o to wybuchła wojna z Schillingiem: on chciał cały węgierski teatr skierować na tory myślenia projektowego. Napisał program, który zakładał likwidowanie zespołów teatralnych w mniejszych miastach. Chcieli, jak komandosi, robić wypady z Budapesztu i grać na prowincji. Chcieli zdegradować teatry do funkcji teatrów impresaryjnych, co miałoby katastrofalne skutki. My powstrzymaliśmy te zakusy, za co spotkało nas wiele złego. Od tego czasu nie potrafimy rozwiązać wielu problemów, na przykład odpisów na kulturę. 

W Polsce bronimy zespołów.

Bardzo dobrze. Nawet ci, którzy opowiadali się wówczas za ustawą, teraz już razem ze mną bronią teatrów zespołowych. Pamiętajmy, że mieliśmy ogromny kryzys gospodarczy – jeśli nie mielibyśmy wówczas struktur, systemu teatrów dotowanych przez państwo, to pewno i jedna trzecia teatrów uległaby likwidacji. 

Oparcie kultury na grantach jest problemem zawsze i wszędzie. Ale nakłada się na to jeszcze jedna kwestia związana z komisjami grantowymi. Wiele osób uważa, że na Węgrzech za duży wpływ na wyniki postępowań konkursowych Węgierskiego Funduszu na Rzecz Kultury ma środowisko Magyar Művészeti Akadémia, Węgierskiej Akademii Sztuk Györgya Feketego.

Moim zdaniem nie. Trzy, cztery lata temu wieszczono, że Węgierski Fundusz na Rzecz Kultury podporządkuje się administracyjnie MMA, ale się nie podporządkował. MMA ma swoich reprezentantów w różnych komisjach, ale nie sądzę, by mieli za duży wpływ. Są ludzie, którzy nie znoszą MMA i, zawsze niezadowoleni, będą mówili o jej zbyt dużym wpływie. Półtora roku temu był u mnie Viktor Bodó, który wtedy miał jeszcze własny teatr, i widać było w liczbach: on nie miał mniej dotacji, miał więcej, między innymi dzięki tej uldze podatkowej, o której wcześniej wspomniałem. Powiedziałem mu, że my deliberujemy nad pięcioma, dziesięcioma milionami forintów, a tymczasem pierwsza wersja ustawy, którą udało nam się zablokować, dawała miliardy forintów takim teatrom, które nie powinny dostać ani grosza, bo niszczą ludzkie dusze. O walce, którą ja i moje stowarzyszenie toczyło z tą ustawą, mówię tyle dlatego, że ustawa pozwalała na rozpływanie się o wiele większych kwot, niż to, co rozdaje MMA czy Węgierski Fundusz na Rzecz Kultury. Tam, w ustawie, był gruczoł rakowy. Pan pyta o MMA, która ma wpływ na rozdanie, dajmy na to, miliarda forintów (choć w grę wchodzi mniejsza kwota)… A ja przypominam, że tamta ustawa zezwalała na wyciekanie wielu miliardów. Są całe grupy, które korzystają z tego wypływania państwowych środków – to jest prawdziwy problem,
a nie MMA.

MMA też jest problemem. Na przykład Gábor Gulyás…

…no właśnie, mój kolega.

…tak, pana kolega choćby z Debreczyna, bo swojego czasu był tam dyrektorem Centrum Sztuki Współczesnej MODEM, zanim objął budapeszteńskie Műcsarnok... Wrócę do pytania... MMA też jest problemem. Na przykład gdy Gábor Gulyás zorganizował w Műcsarnok wystawę „Co to znaczy być Węgrem?”, zapraszając do udziału również artystów tak zwanej sztuki krytycznej, to reakcja MMA i Györgya Feketego była na tyle radykalna, a dyskusja tak zażarta, że Gábor Gulyás postanowił podać się do dymisji. Dziś kuratelę nad Műcsarnok sprawuje MMA.

Współpracuję z Gáborem Gulyásem, na nowo w Debreczynie, bo miasto ma być europejską stolicą kultury. Tamto to była konkretna sytuacja. Gábor ma swoją filozofię życiową, dojrzałą, a Fekete jest tak samo nieprzekonywalny i też ma poważne racje. U nas przez wiele dziesiątków lat artyści byli uciskani. Fekete cały czas szuka prawdy i sprawiedliwości. W jego działalności jest troska, by była sprawiedliwość. I stąd konfrontacja z Gulyásem. Trzeba zrozumieć, że przez trzydzieści, czterdzieści lat węgierskość mogła egzystować tylko pod przykryciem. Gazety, filmy, wszystko było uciśnione. A Fekete myśli, że teraz musi powstać taki czas i epoka, gdy te myśli będą dominowały.

A nie żal panu, że właśnie decyzjami środowiska Györgya Feketego utrudnia się działalność czasopismu teatralnemu „Színház”, na przykład ucinając dotacje?

Nie żal mi w ogóle. Miesięcznik „Színház” i gazety teatralne są wydawane przez bardzo wąską grupę, redagowane zaś w sposób agresywny, polityzujący i bardzo mało profesjonalny. Te czasopisma są potrzebne, nawet jeśli, moim zdaniem, trzeba byłoby popchnąć je w stronę internetu; niemniej potrzebujemy ich, owszem. Ale sposób myślenia, jaki te pisma reprezentują, jest wykluczający i wrogi. To znów osobny temat i moje osobiste doświadczenie, bolesne. 

Trochę się boję – od lat współpracujemy z „Színházem”.

Dostali pieniądze na kolejne trzy lata. 

Pomogło miasto Budapeszt.

Nie tylko. Węgierski Fundusz na Rzecz Kultury też dał pieniądze i w ogóle nie grozi im zamknięcie. Choć przypominam to, co mówiłem o niezdrowej sytuacji na Węgrzech, o sytuacji delikatnego terroru intelektualnego, do którego trzeba się było dopasowywać: miesięcznik „Színház” był reprezentantem tej mentalności wraz z wąską grupą krytyków. Mogę dać wiele przykładów ich działań. Na przykład kiedy skończyła się kadencja Alföldiego, zaczęła się w całej Europie agitacja przeciwko mnie.

Ja wiem tylko o Francji.

Współpracowałem z uniwersytetem w Strasburgu – zlikwidowano współpracę. Miałem pokazać dziesięć spektakli – zdjęto je z afisza. W żadnej gazecie europejskiej nie wykiełkowała myśl, że może być też inna racja, po innej stronie. To tragiczne, prawda? Węgierski cech krytyków napisał swój list, swoje napisał też naczelny „Színházu”, utrzymując, że jestem antysemitą, homofobem. Nikogo nie interesowała moja prawda. Napisałem odpowiedzi do tych gazet i czasopism. Żadna gazeta w żadnym kraju nie opublikowała mojej odpowiedzi. To jest zachodnioeuropejska wolność słowa? W „Le Monde” wyszło kilka artykułów o mnie, staraliśmy się odpowiedzieć, oczywiście nie opublikowali. Valère Novarina, największy dramatopisarz francuski i mój przyjaciel, powiedział, że to jest szaleństwo. On jest liberalnym człowiekiem. Napisał list do „Le Monde”, że to, co ze mną robią, to szaleństwo, ale listu nie opublikowano. I wtedy powiedział, że ostatnia iluzja wolności słowa w Europie, którą miał, znikła. Nie znalazł się choćby jeden człowiek teatru, którego interesowałaby druga strona. Nikt. Była nagonka i katastrofa.

Może to argument w dyskusji, że nigdy nie powinno się zdejmować artystom spektakli a dziennikarzom zamykać ust, niezależnie od opcji politycznej?

Oczywiście. To byłaby katastrofa, gdyby zamknięto wydawnictwo „Színház” . Ale mogę mieć własne zdanie na ich temat, prawda? Po prostu są słabi profesjonalnie. I w dodatku politykują. Non stop politykują.

Szukam jakiejś innej konkluzji dla tej rozmowy.

Właśnie wróciłem z Włoch, miałem tam warsztaty. Było mnóstwo ludzi z całego świata, sami miłośnicy teatru. I po moim spektaklu na podstawie ­Weöresa Sándora opowiadającym fikcyjną historię fikcyjnego poety cygańskiego – Sándor go wymyślił, nawet pisał o nim osiemnastowiecznym językiem recenzje – cud się wydarzył. I w duszy Australijczyków, i Amerykanów. Wróciłem z przekonaniem, że wszędzie na świecie mam partnerów w miłości, w tym znaczeniu, że teatr to nasza wspólna miłość. I za tę miłość warto przetrwać politykę.

Rozmawiał Piotr Olkusz