Wyznacznik niekompletności. O sztuce Daniela Kotowskiego

1.
Aleksandra Czerniawska, jedna z kuratorek wystawy Człowiek nierozsądny usiłuje dostosować świat do siebie (2018) w Centrum im. Ludwika Zamenhofa, tak napisała o zaproszonym do współorganizacji wydarzenia Danielu Kotowskim:

Daniel nie boi się mierzyć z sytuacjami niemożliwymi. Głuchy od urodzenia, często spotyka się z pytaniem, czym jest dla niego cisza. […] Daniel nigdy nic nie słyszał, dlatego cisza jest dla niego pojęciem pustym. Nie uchyla się jednak od odpowiedzi. Wykonuje minimalistyczny obiekt, w którym pokazuje nieuchwytność pojęć nieznanych, definiowanych przez inne nieznane.

Na wystawie, której tytuł jest cytatem z George’a Bernarda Shawa1

Rok sukcesu Czytam na głos, 2019, wyznacza więc gatunkową cezurę twórczości Kotowskiego – od tego momentu równolegle z fotografiami, obiektami i kompozycjami przestrzennymi tworzy performanse i spektakle, między innymi W Polsce językiem urzędowym jest polski, Pomnik ofiar biowładzy, Narzędzie do posługiwania się mową, Mam obowiązek, SIGNING/SINGING, Śmierć w codzienności, Wykład o bierności i inne. A Czytam na głos od października 2025 można oglądać na wystawie stałej Muzeum Sztuki w Łodzi.

2.
Autorka tekstu pozwoli sobie w tym miejscu na krótką uwagę osobistą. Jeśli czytający już wiedzą, że coś takiego ich nie zainteresuje, mogą przejść prosto do części 3.

Jeśli jeszcze tu jesteście, to lecimy.

Na warsztatach z głębokiego słuchania i projektowania dźwięku, nazwanych zbiorczo Ghost dancer, norwesko-palestyński artysta Jassem Hindi podzielił się z nami, grupą uczestników festiwalu ImPulsTanz, swoimi definicjami dźwięku i muzyki. Powiedział, że charakteryzuje je swoiste psychoakustyczne podwójne wiązanie (psychoacoustic double bind). Z jednej strony melodie niosą ze sobą rozmaite znaczenia i konteksty kulturowe – dają słuchaczce nową wiedzę albo zachęcają ją do samodzielnego jej zdobywania. Mogą być komunikatem, rytuałem, i tak dalej. Z drugiej strony (akustycznej) – nie znaczą absolutnie nic. Są czystą falą, zjawiskiem fizycznym. Według Hindiego z tej podwójności wynika możliwość pomyślenia o dźwiękach i muzyce jako o praktyce gościnności. Jassem Hindi mówił jeszcze o innych fascynujących sprawach, ale zatrzymajmy się na razie tutaj i wykonajmy drobne przesunięcie w definicji, podmieniając „muzykę” na „sztukę”. Sztuka jako praktyka gościnności charakteryzuje się tym, że można sobie przy niej przysiąść, pobyć przez chwilę, skorzystać z tego, w jaki sposób zaspokaja nasze rozmaite potrzeby emocjonalne, estetyczne, intelektualne i inne – ale jednocześnie nie poważyć się na pomyślenie, że powstała i odbywa się z myślą o nas. Sztuki nie interesuje nasz stosunek do niej.

To modernistyczne podejście, nieco anachroniczne, doskonale przystaje do kondycji odbiorczej, jaką rozpoznaję u siebie, gdy oglądam spektakle Daniela Kotowskiego. Uczestniczę w nich tak, jakbym nie miała wcześniejszych doświadczeń ze sztuką teatru i nie wiedziała, co uznać za komunikat, a co za szum. Odbieram jego prace jako osoba słysząca i nieposługująca się Polskim Językiem Migowym (PJM), czyli reprezentuję sytuację większości widzów i widzek teatrów w Polsce. Kategorie opisu, którymi posługuję się jako badaczka teatru, przynależą do dyskursów wykluczających (poprzez zaniedbanie) wiedzę o PJM i innych systemach lub językach migowych. Z tego miejsca wyrasta cały etyczny problem interpretowania migania w teatrze przez pryzmat choreografii lub tańca, bo w słowniku teatrologicznym będzie im bliżej do pracy z ciałem niż do komunikatu werbalnego czy dramaturgii fabularnej. Staję więc wobec daremnej próby rozumienia, którego najdalsze punkty wyznacza dostrzeżenie i rozpoznanie obszarów, których znaczenie mi umyka, i wobec konieczności pogodzenia się z tym, że tego kalibru niekompetencji nie zasypię lekturą lub dwiema – raczej muszę w tym niezrozumieniu pozostać. Metafora sztuki jako przestrzeni gościnności przychodzi w tej sytuacji z pomocą. Rozgaszczam się na tyle, na ile mogę, bo nie jest mi tu ani wygodnie, ani łatwo. I, siłą rzeczy, o tym także jest ten tekst.

3.
Lektura portfolio Daniela Kotowskiego zwraca uwagę na instytucjonalną ścieżkę jego kariery. Po ukończeniu Wydziału Sztuki Nowych Mediów na Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych oraz wspomnianej już ASP w Warszawie, podjął studia doktoranckie w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Na Uniwersytecie Warszawskim rozpoczął w październiku 2025 prowadzenie zajęć z przekładu polskiego języka migowego. Właściwie od samego początku pracy artystycznej związany jest z najważniejszymi instytucjami wystawienniczymi w stolicy: Zachętą Narodową Galerią Sztuki, gdzie pracował między innymi jako edukator i kurator, czy Muzeum Sztuki Nowoczesnej (performans Freak show, działanie Formy podstawowe). Swoje prace pokazywał w galeriach łódzkich, gdańskich, warszawskich, wrocławskich, Galerii Labirynt w Lublinie, Galerii Arsenał w Białymstoku. Intuicja Kotowskiego, by być blisko instytucji państwowych, wydaje się wynikać z szukania dla siebie przestrzeni dla współpracy tam, gdzie określone standardy sugerują, że będzie to bezproblemowo możliwe. To rzucanie instytucjom wyzwania dbania o dostępność, której zapewnianie mają wpisane w swoje misje i statuty, a zarazem udowadnianie, że ta dostępność rzeczywiście jest potrzebna i wartościowa, niesie pozytywną zmianę. Mam pełne przekonanie, że Daniel Kotowski swoją pracą artystyczną znacznie przysłużył się wielu miejscom, które chcą nazywać się inkluzywnymi. Jednak w 2024 roku artysta mówił tak:

Z tego, co obserwuję, w środowisku postrzega się mnie przede wszystkim przez moją głuchotę. Wolałbym funkcjonować bez tej łatki – nie skupiam się tylko na tym temacie. Wiadomo, ten temat też jest ważnym elementem mojej praktyki, ale chciałbym, żeby moje dwie tożsamości – artysty i osoby głuchej – funkcjonowały osobno.2

Czy to jednak możliwe – w aktualnym systemie kuratorowania i finansowania sztuki w Polsce, który w równym stopniu fetyszyzuje zaangażowane tematy, jak i selekcjonuje profile podejmujących ich twórców? Jak do tej pory, wszystkie najważniejsze prace Daniela Kotowskiego powstałe w publicznych instytucjach sztuki (myślę tu zwłaszcza o realizacjach teatralnych w STUDIO Teatrgalerii, Teatrze Współczesnym w Szczecinie, Komunie Warszawa i Centrum Sztuki Włączającej/ Teatrze 21), dotyczą tożsamości kulturowej Głuchych. Czy oznacza to, że inne tematy „nie zażarły” w rozmowach z dyrekcjami, czy też to właśnie Kotowski uznał, że teatr będzie najbardziej adekwatnym medium do stworzenia kilku autotematycznych wypowiedzi artystycznych? Korzyści z takiego układu płyną bowiem w obie strony. Artysta otrzymuje pracę, widoczność i opiekę instytucji, instytucjom zaś zależy, by kwestiami mniejszości zajmowały się osoby kompetentne, zdolne je należycie oraz interesująco pogłębić, a przy okazji osoby reprezentujące te mniejszości, które pozwalają instytucjom spełnić kryterium inkluzywności.

d1.png

d2.png

d3.png

"Czytam na głos", kadry z wideo.

Nic jednak dziwnego w tym, że po serii ciepło przyjętych produkcji, Kotowski chciałby działać także poza specjalizacją, w którą najchętniej pakują go organizatorzy życia artystycznego. Mam wrażenie, że ekstremalne zwroty kierunku rozwoju artystycznego są możliwe jedynie w głównym nurcie sztuki, gdzie jednak i tak wspiera je machina performansu wizerunkowego, który musi się powieść. Opuszczanie szufladki w tak niszowym środowisku, jak sztuki wizualne i teatralne to żmudny proces, co do którego sukcesu można mieć wątpliwości, ale nie znaczy to przecież, że nie warto go podjąć, by odwiedzić inne obiegi sztuki – na przykład te objęte prywatnymi mecenatami.

4.

W 2025 roku, w ramach stypendium artystycznego Miasta Stołecznego Warszawy, Kotowski prowadzi archiwum głosów osób g/Głuchych – sukcesywnie publikuje na Facebooku zaproszenia do udziału w projekcie dla różnych grup wiekowych. Ostatnio, gdy sprawdzałam, szukał dziewięćdziesięciolatków.

Głos stanowi istotny komponent twórczości performatywnej Kotowskiego. Traktowany jest zarówno jako materia somatyczna, jak i zjawisko kulturowe usytuowane po stronie słyszących. Po Czytam na głos i W Polsce językiem urzędowym jest polski (w którym w przestrzeniach publicznych odczytywał zapisy Konstytucji) stworzył w 2020 roku wideo Człowiek, który nie posługuje się mową, nie jest człowiekiem. Odniósł się w nim do gestu Mladena Stilinovicia, który w 1992 roku krytykował dominację języka angielskiego w świecie sztuki. Krótka, minutowa praca Kotowskiego kontestuje dominację języków fonicznych. W tym samym roku w Zachęcie zaprezentował Narzędzie do posługiwania się mową: czterdziestominutową rozmowę na platformie Zoom, podczas której połączył się z anonimowymi użytkownikami i czytał na głos przesłane przez nich wiadomości. W tej pracy korzystał w z eksplorowanego już wcześniej konceptu, czyli różnicy między tekstem zapisanym po polsku a własnym wykonaniem: niewyraźnym, wymagającym wysiłku, często o iloczasie odmiennym od normatywnej polszczyzny. Tym razem jednak przedmiotem działania były wyrażenia potoczne i przypadkowe, tematem stały się więc warunki, dzięki którym ktoś zyskuje, a ktoś traci możliwość swobodnego, spontanicznego porozumienia. Jak pisze Anna Goc w znakomitym reportażu Głusza, pandemia dla g/Głuchych była okresem szczególnej izolacji informacyjnej, a dla tłumaczy wytężonej pracy charytatywnej.

W wyreżyserowanej przez siebie Scenografii głosów (STUDIO Teatrgaleria, 2024) Kotowski poszedł dalej, przyglądając się już nie tylko temu, jak znaczenia słów migrują w zależności od tego, kto je wypowiada, lecz także somatyce i motoryce wydobywania głosu oraz długości trwania dźwięku. Jego współpracowniczkami przy tym procesie były Alicja Czyczel jako performerka, konsultantka wokalna i choreograficzna oraz Alicja Kobielarz jako dramaturżka. Punktem wyjścia dla spektaklu jest – przywoływana również w Głuszy jako przykład utopijnych relacji międzyludzkich – indonezyjska wioska Bengkala, znajdująca się na umiłowanej przez teatrologów wyspie Bali, której społeczność od siedmiu pokoleń stanowią w dużym procencie osoby g/Głuche, wobec czego wszyscy mieszkańcy potrafią posługiwać się lokalnym językiem migowym kata kolok. W Bengkali zwyczajowa relacja władzy ulega odwróceniu: język mniejszości staje się językiem powszechnie używanym i akceptowanym.

W Scenografii głosów twórcy nie roztaczają jednak krajobrazu utopii, a raczej proponują wyabstrahowaną z pierwotnego kontekstu karykaturę stosunków podległości i zależności (jak na przykład podczas treningu oralnego u logopedy lub w szkole dla g/Głuchych) lub parodię hierarchii teatralnych podczas prób (z przemądrzałym reżyserem i posłusznymi aktorami-muppetami, którzy są od grania i kropka). Troje performerów (Wiktoria Kruszczyńska, Alicja Czyczel, Daniel Dobosz) w kolorowych sukniach z epoki (kostiumy zaprojektował Paweł Włodarski) przechadza się między trzema podestami w jasno oświetlonej przestrzeni foyer, która zaledwie kilka razy zmieni swój kolor na bardziej nastrojową czerwień czy błękit (światła Krzyśka Rykaczewskiego) – światło częściej będzie oznaczało przejście do kolejnej akcji.

Na sygnał dźwiękowy – dobiegający z głębi teatru nieartykułowany krzyk – każde z performerów zapętla sekwencję choreograficzną z  wykorzystaniem gestów i min, które czytelnie można podporządkować silnym emocjom: przerażeniu, zaskoczeniu, paraliżowi ze zdumienia, wycieńczeniu. Wydaje się, że odbywają trening na zadany temat, ćwiczą, jak wyrażać emocje na pokaz. Zaś Kotowski, ujawniający się po chwili jako dyrygent tej sytuacji, podsyca rywalizację między nimi. Co więcej, poddani rygorowi aktorzy zdają się nie wiedzieć, czego się od nich właściwie oczekuje. Scysja między Czyczel a Kotowskim, gdy performerka wyuczonymi gestami i krzykiem próbuje sprzeciwić się swojemu mistrzowi-trenerowi, kończy się zignorowaniem jej potrzeb i przedrzeźnianiem. Zaprawdę, „nie rozmontujesz domu Pana przy użyciu jego własnych narzędzi”3. Odzwierciedla się tu dynamika przewagi kogoś, kto dzierży całą wiedzę i władzę, nad grupą, która nie tylko nie potrafi wypełnić enigmatycznych poleceń lidera, ale wręcz nie rozumie, czemu one służą.

Anna Goc sporo pisze o tym, jak w szkołach dla g/Głuchych niejednokrotnie punktem honoru i głównym celem nauczycieli bywa skuteczne przymuszenie niesłyszących dzieci do wydania z siebie dźwięku – wedle zasady oralizmu, głoszącej, że g/Głusi powinni posługiwać się językiem fonicznym. Rozmówcy autorki reportażu wspominają, że nauka tą metodą często naruszała ich granice cielesne, a oni sami, postawieni przed klasą w celu wypowiedzenia na głos kilku zdań, celowo mówili przypadkowe słowa, bo to zaspokajało zazwyczaj oczekiwania nauczycieli. Innym wątkiem, gęsto przewijającym się w książce Głusza, jest także bezjęzyczność g/ Głuchych, którzy, wobec braku podstawowej edukacji prowadzonej w PJM, nie są w stanie przyswoić sobie języka polskiego ani żadnego innego – nawet w wersji pisemnej (co często wydaje się nielogiczne z perspektywy słyszących). Jeśli więc w szkołach nauczyciele podporządkowani są doktrynie oralizmu i nie potrafią lub nie chcą migać, g/ Głusi nie są w stanie skomunikować się z nimi w żaden sposób. Problemów z surdodydaktyką4 można wymienić więcej, ale te dwa najlepiej odbijają się w Scenografii głosów – poprzez przesunięcie kontekstu na relację reżyser-aktorzy unaocznia się daremność i absurd sytuacji, w której jedna strona nie rozumie intencji ani komunikatu drugiej. Nieomalże widzę, jak duch Józefa Szajny, patrona nie tylko Dużej Sceny, ale artystów posługujących się niełatwym w interpretacji językiem, unosi kciuki w górę.

5.
Na Sztandarze, rozwieszonym nad głowami odwiedzających wystawę Strefy LGBT+. Sztuka queerowa w czasach dobrej zmiany w Galerii Arsenał w Poznaniu, widnieją trzy pary nakładających się na siebie wyhaftowanych dłoni. Przechodząc pod sztandarem, przesuwam w głowie skojarzenia z numerem trzy i seksualnością, i okazuje się, że nie błądzę za daleko, bo układ dłoni jest połączeniem symboliki antyfaszystowskiej (trzech strzałek) i dwóch znaków w ASL (Americal Sign Language): „I love you” i „fag” (celowo w tej wulgarnej, subwersywnie odzyskanej formie). Powraca on do mnie w spektaklu Rytuał miłosny, gdzie performerzy – Marta Abramczyk, Adam Stoyanov i Kotowski – zdradzają jego pochodzenie: zgięte palce środkowy i serdeczny, wyciągnięty w bok kciuk razem z wyprostowanymi w górę małym i wskazującym palcem przypominają kształtem i wielkością organ serca wraz z odchodzącymi od niego tętnicami. A pierwszy spektakl teatralny Daniela Kotowskiego dotyczył trudnej miłości rodzinnej.

rytual_milosny_fot._juliana_moska_2_1.jpg

"Rytuał miłosny", koncept i reżyseria: Daniel Kotowski, Komuna Warszawa, 2022, fot. Juliana Moska.

Rytuał miłosny powstał w ramach rezydencji twórczych, które co roku organizuje Komuna Warszawa. W 2022 hasło wywoławcze brzmiało: „Tough love” (twarda miłość), a kuratorką i opiekunką osób uczestniczących w rezydencji była reżyserka Anna Smolar. W pracy Kotowskiego scena skąpana była w błękicie i czerwieni; na środku bielał okrągły podest, a trzy osoby leżały wokół niego, zwinięte jak oseski w identycznych białych kombinezonach, z zasłoniętymi twarzami. W sferze wizualnej twórcy odwołali się do motywu anonimowości i odarcia z życiorysu, sprowadzania jednostki do członka lub członkini grupy, której cechą wspólną jest ten sam wygląd i – głuchota.

Wychodząc od własnych doświadczeń wyobcowania w relacjach, które powinny być bliskie i czułe, artyści stworzyli wypowiedź krytyczną, osobistą, a zarazem dosięgającą wrażliwych punktów psychiki każdego chyba człowieka. W Rytuale miłosnym performerzy wznoszą skargi, lamentują, zrzucają ciężar emocjonalny – tutaj nawet zabawne momenty skrywają grozę – aż wreszcie odnajdują ukojenie w dialogu i wspólnocie. Wędrują po epizodach z ciemnej strony miłości: niedźwiedzich przysługach, zagłuszaniu wyrzutów sumienia, kontroli, nakładaniu presji na siebie nawzajem, ścisłej zależności, pomieszaniu irytacji i wdzięczności, chęci odegrania się. Performerzy przywołują momenty zniechęcenia i nudy, towarzyszące spotkaniom rodzinnym, podczas których z racji niepełnosprawności są pomijani w rozmowach; momenty złości, gdy nie mogą wziąć odpowiedzialności za swoje życie, bo zbyt troskliwy opiekun rości sobie prawo do całkowitej wiedzy na ich temat.

Jako reżyser, Kotowski nie cofnął się przed zaprezentowaniem publiczności, jak wygląda uciszanie i represjonowanie inności: gdy Abramczyk podnosi ręce, performerzy zbijają jej dłonie, by nie mogła się wypowiedzieć. Anna Goc, której reportaż towarzyszy nie tylko mojemu tekstowi, ale też często stanowi dramaturgiczne odbicie w spektaklach Kotowskiego, bezlitośnie odkrywa niezwykle bolesną stronę starań rodziców głuchych dzieci, by te mówiły i funkcjonowały (wyłącznie) w świecie słyszących. Polega ona na uświadomieniu sobie dorosłych g/Głuchych, że skoro ich rodzice nigdy nie nauczyli się migać, by móc się z nimi porozumieć, to być może wcale ich aż tak nie kochali. Tak też przejawia się interesująca Kotowskiego dynamika biowładzy – zarządzania społeczeństwem, które uczy jednostki, jak nie dostrzegać potrzeb drugiego człowieka.

Po tej quasi-dokumentalnej części spektaklu następuje rytuał uzdrowienia poprzez upodmiotowienie: porzucenie mowy fonicznej, towarzyszącej miganiu naprzemiennie z napisami, ale też odsłonięcie twarzy. Atmosfera – z ironicznej i gniewnej – zmienia się w medytacyjną, wręcz wzniosłą. Adam Stoyanov, który tworzy miganą poezję, wykonuje swój utwór o miłości. Performerzy uroczyście podwieszają nad swoimi głowami okrągły materiał z haftem przypominającym Sztandar, z tą różnicą, że dłoni ułożonych w znak „kocham cię” jest teraz pięć i stykają się one czubkami palców. Szeregiem synchronicznie wykonywanych gestów performerzy zaklinają rzeczywistość, powtarzając i zapętlając znak wyznania miłości, przekazując go sobie nawzajem, a następnie widowni, która może ponieść go dalej.

6.
Performer niczym Ewa Demarczyk wyłania się z ciemności w średnim kadrze. Ma na sobie czarną koszulkę z krótkim rękawem, która zwiększa kontrast między twarzą i rękami, a tłem. Jest 2020, trwa pandemia koronawirusa, a Jasna 10: Warszawska Świetlica Krytyki Politycznej ogłasza projekt „Mikrozamówienia”. Kotowski przygotowuje krótkie wideo Śmierć w codzienności. Tytuł odnosi się zarówno do wszechobecnych w tamtym czasie informacji o liczbie zgonów powodowanych covidem, jak i do tego, w jaki sposób użytkownicy języka PJM o nich rozmawiają. Artysta przeprowadził wywiady z ponad dwudziestoma osobami, dzięki którym zebrał – i wzbogacił – słowniczek gestów na określenie śmierci. Skąd takie bogactwo synonimów? Jednym z argumentów potwierdzających, że PJM jest naturalnie wytworzonym językiem i powinien być jako taki uznawany (w przeciwieństwie do SJM, systemu migania, który odzwierciedla struktury gramatyczne języka polskiego), jest jego plastyczność i zróżnicowanie w zależności od regionu. Zdarza się, że niektóre wyrazy różnią się, w zależności od środowiska, w którym są migane. Ponadto, wiele rodzin, w których g/Głusi i słyszący porozumiewają się ze sobą, używa też zupełnie własnej, domowej wersji PJM. Stąd słowo „śmierć” przybiera czasami w performansie Kotowskiego ilustracyjny, mało wyrafinowany kształt – na przykład jest gestem przejechania palcem po szyi czy przekrzywieniem głowy z wysuniętym na bok językiem. Kamienna twarz migającego tylko uwydatnia niefrasobliwość niektórych określeń.

Kwestia różnorodności słownictwa w językach migowych okazuje się sprawą estetyczno-politycznie problematyczną, zarówno dla G/głuchych, jak i słyszących – ze względu na szeroki margines błędu, jaki można popełnić w komunikacji oraz z powodu ilustracyjnego, podbijanego mimiką, charakteru gestów, które z racji pewnej nadmiarowej (w perspektywie słyszących) ekspresyjności bywają obiektem internetowych kpin. Solo To nie ja skradłem show (Centrum Sztuki Włączającej/ Teatr 21, 2023) i spektakl Znak z językiem (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2024) traktują o ślepych zaułkach translacji PL-PJM oraz o tłumaczach jako dostarczycielach przypadkowych, zagmatwanych informacji.

7.
Dawny wybieg dla niedźwiedzi przy warszawskim ZOO to wspaniałe miejsce do zrobienia performansu o voyeryzmie. Do 2020 można było jeszcze pozdrawiać z ulicy miśki: Sabinę, Małą czy Tatrę, a one codziennie towarzyszyły gwarnej i pędzącej Alei Solidarności. Wtargnięcie mężczyzny za ogrodzenie ich wybiegu położyło kres tej ludzko- -zwierzęcej wymianie spojrzeń. Trzy lata później, latem, na skalny pagórek wkracza Daniel Kotowski i widzowie jego performansu. Jedynym elementem scenografii, prócz oczywistej obfitującej w znaczenia przestrzeni, jest duży ekran, na którym artysta prezentuje memy i rolki z mediów społecznościowych. Te są autorstwa słyszących użytkowników sfery publicznej, którzy wprawdzie zauważają obecność tłumaczy, ale zatrzymują się na wizualnej powierzchni komunikatu i wykorzystują charakterystyczną wyrazistość mimiki, by obśmiać sytuację. Jak tę, gdy polityk uspokaja społeczeństwo słowami „nie ma powodów do paniki”, a tłumacz tę panikę wyraża.

Sam performer ubrany jest w biały kostium baletnicy z elementem pielęgniarskim (crocsy i miękkie spodnie), zakrywający go od stóp do głów. Elementem charakterystycznym jest kominiarka z okrągłymi dziurami na oczy i usta, zniekształcająca rysy i w znacznym stopniu uniemożliwiająca odczytanie czegokolwiek z jego twarzy. To zrecyklingowana wersja kostiumu z Rytuału miłosnego, użyta teraz nie po to, by manifestować wykluczenie komunikacyjne i sprowadzanie głuchej jednostki do grupy, ale by skorzystać z enigmatyczności jako narzędzia autorskiej wypowiedzi.

W To nie ja skradłem show Kotowski brawurowo gra z widzowskimi oczekiwaniami. Jego miganiu nie towarzyszą żadne napisy ani podpowiedzi. Jedyne, co zrozumieją słyszący, to kolejne slajdy z dowcipami, ale i one bywają hermetyczne. Kotowski natomiast wykonuje prowokacyjną pantomimę – mimuje do memów? – którą wyprowadza oglądających na manowce. Gestykuluje, ale czy miga? Czy mowa jego ciała to część komunikatu, czy kokietowanie? I czy mamy utrzymywać powagę, gdy wykonuje gesty o wyraźnie seksualnych podtekstach? To nie ja skradłem show dotyczy aktu patrzenia dla samego patrzenia, voyeryzmu, który sprawiać ma przyjemność oglądającemu. Tutaj znów Kotowski odwraca zastaną relację władzy, konstruując sytuację obnażającą stereotyp, że PJM jest prosty i czytelny jak pantomima, więc nie trzeba włożyć żadnego wysiłku w jego rozumienie. Ostrze krytyki dosięga nieempatycznego świata słyszących, którzy teraz jedyne co mogą robić, to patrzeć – i nie rozumieć.

W Znaku z językiem „obrywa się” natomiast niekompetentnym tłumaczom, z którymi g/Głusi związani są specyficzną miłosno-nienawistną relacją. To najbardziej rozbudowany znaczeniowo i teatralnie spektakl w reżyserii Kotowskiego, współpracującego tu ponownie z dramaturżką Alicją Kobielarz, Przemysławem Walichem (aktorem Teatru Współczesnego w Szczecinie), Szymonem Dobosikiem (aktorem i choreografem produkcji) oraz Dominiką Kozłowską, pierwszą Głuchą aktorką zatrudnioną w polskim teatrze (Teatrze im. Słowackiego w Krakowie) na etacie. Scenografia Piotra Michalskiego w połączeniu z muzyką autorstwa ROSZ kreują klubowo-studyjną przestrzeń. Rozwieszone wokół ścian zasłony służą za ekrany, na których wyświetlają się sylwetki performerów, a kostiumy Marko Saidova to dyskotekowe wariacje na temat uniformu telewizyjnego tłumacza.

Performerzy rozpoczynają od krótkiego ćwiczenia: słyszący Walik i Dobosik tłumaczą na PJM telewizyjne wiadomości, na podstawie dźwięku dobiegającego z offu. Następnie niesłyszący performerzy – Kozłowska i Kotowski – powtarzają to, co zrozumieli, komentując momenty, które okazały się niejasne lub problematyczne. I w ten sposób klasyczna historia o Annuszce, która rozlała olej na torach, gdzie pośliznął się pisarz Berlioz, a przejeżdżający tramwaj nie wyhamował i odciął mu głowę, zmienia się w jeszcze większą makabreskę, w której bez ładu i składu giną kolejarz (sic!) i wszyscy świadkowie. Przypomina to grę w głuchy telefon, lecz w przełożeniu na życie przypomina raczej komunikacyjny wyścig z przeszkodami i kończy się wisielczym żartem „co zabiera ze sobą do grobu tłumacz? Dostępność”.

W miarę akcji ton krytyki łagodnieje, a pojawia się afirmacja różnorodności i indywidualnej ekspresji, jaką daje używanie PJM w  jego nieustandaryzowanej jak dotąd formie. Stąd możliwość uwzględnienia perspektywy queerowej i zmysłowej – dodania ciałom seksapilu, gdy „tłumaczą” z fonicznego na migowy najpierw pozornie techniczne zadania dla rąk i głowy, a później słowa pożądania i wyznania miłości. Nie potrafię rozpoznać, kiedy miganie zmienia się w improwizację i słowotwórstwo. Teatr rozpuszcza granice formy i treści, więc najciekawsze, co tu się dzieje, zachodzi właśnie w momencie spotkania szukającego swojej wyrazistej tożsamości języka z zasadami rządzącymi medium, w którym ta tożsamość może się wzmocnić i uwidocznić – lub osłabić i zdeformować. Kotowski zapewne zdaje sobie sprawę, że adresując swoje prace do słyszącej publiczności teatralnej, dokonuje aktu transgresji, zaprasza w przestrzeń etycznej dezorientacji i artystycznej awangardy, a być może także dokonuje w teatrze tego, czego wszyscy sobie od lat nieśmało życzą: realnej zmiany.

Ważne, by rozróżnić, o jaki rodzaj nierozumienia chodzi w Znaku z językiem i To nie ja skradłem show. Sztuka współczesna, w tym teatr, bardzo dobrze potrafi uruchomić w odbiorcach mechanizm klasowego wstydu – wytworzyć w widzu przekonanie, że nie jest zdolny jej pojąć; że nie jest u siebie; że się nie zna i nic tego nie zmieni, ponieważ tego rodzaju rozrywka nie jest i nie będzie dla niego. Tymczasem nierozumienie, które proponuje Kotowski, ma charakter aspiracyjny: nie rozumiemy, ale chcielibyśmy, a może nawet podejmiemy jakieś działania edukacyjne, by zbliżyć się trochę do tej wiedzy.

8.
W manifeście artystycznym zamieszczonym na swojej stronie internetowej Kotowski pisze:

Jestem wyznacznikiem niekompletności, niezgodnym z normą, bo jestem Głuchy i nie posługuję się mową.Opowiadając o niekompletności i kompletności w wymiarze egzystencjalnym, analizuję ich potencjał. Rozważam możliwość spełnienia oczekiwania kompletności albo wyrażam protest przeciwko niemu.

Zbliżając się do końca (niewyczerpującego tematu!) résumé twórczości Daniela Kotowskiego, myślę, że „niekompletność”, poprzez którą się określa, oznacza także, że horyzont możliwych działań wciąż się poszerza, bo wiele jeszcze spraw domaga się zabrania głosu. Niech potwierdzeniem będzie elektryzująca wiadomość, że projekt Języki z wody zgłoszony przez kuratorki Ewę Chomicką i Jolantę Woszczenko, autorstwa Bogny Burskiej we współpracy z Danielem Kotowskim z udziałem Chóru w Ruchu, Alicji Czyczel, Aleksandry Gryki i Magdy Mosiewicz, będzie reprezentował Polskę na weneckim Biennale 2026.

Autorka dziękuje Teatrowi Studio w Warszawie, Komunie Warszawa, Centrum Sztuki Włączającej i Teatrowi Współczesnemu w Szczecinie za udostępnienie nagrań spektakli.

• 1. O ironio, inna, mizoginistyczna wypowiedź tego noblisty i laureata Oscara zostaje wyśmiana w spektaklu Siedem historii okrutnych w reżyserii Justyny Wielgus, gdzie Daniel Kotowski zagra siedem lat później.p/fn], znajduje się praca wideo Kotowskiego 11km/2:33h. Zaintrygowany stanowczością, z jaką car Mikołaj I swego czasu narysował plan rozwoju kolei, kreśląc linię przecinającą sam środek Moskwy, artysta postanowił wytyczyć – i odbyć – podobnie bezkompromisową trasę, wiodącą na azymut z jego warszawskiego domu do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie studiował na Wydziale Architektury Wnętrz.

  Ekran dzieli się na dwie plansze. Jedna pokazuje zapis nagrania z przyczepionej do ubrania artysty kamerki, a druga rzut odbywanej drogi na pierwotny plan. Czerwona linia wije się nieregularnie wokół prostej, czarnej kreski. Oczywiście, że trasy nie da się przebyć w zaplanowany sposób. Kotowski w tej pracy daje wyraz zainteresowaniu obserwowaną po drodze partyzancką strategią przetrwania roślin, które wyrastają z betonu i spod płyt chodnikowych w najmniej sprzyjających miejscach, a jednak znajdują potrzebny kawałek ziemi i dostęp do słońca. Praca ta subtelnie eksploruje temat odstawania od normy, wyobcowania, niedopasowania.

  Czy droga Daniela Kotowskiego do teatru była równie „prosta”, jak linia łącząca na mapie jego dom i ASP? Rozpoczął ją od krótkich prac wideo, ciążących ku performansowi. Jednak dopiero zarejestrowane kamerą i opatrzone fonetyczną transkrypcją działanie Czytam na głos okazuje się przełomem w rozwoju Kotowskiego w kierunku performatywnej pracy z dźwiękiem, ciałem i dramaturgią. Artysta stoi w szczerym polu i czyta na głos Marsz Dąbrowskiego. Używanie aparatu mowy kosztuje go dużo wysiłku, którego nie ukrywa. Później będzie powtarzał swój występ jeszcze w kilku miejscach w Polsce, upewniając się co do komunikatywności i radykalności wykonywanego gestu:

  W przypadku hymnu obowiązują odpowiednie operatorskie zasady czytania. Nie byłem w stanie spełnić tych norm, ale poczułem, że mogę je kontestować, pokazywać ich problematyczność poprzez mój nieidealny głos. Okazało się, że ludzie byli ogromnie poruszeni tą pracą, poczułem wtedy, że mój przekaz do nich trafia, że nawiązujemy dzięki niemu kontakt, więc postanowiłem iść dalej w performans.Głuchy narrator, rozmowa Karoliny Plinty z Danielem Kotowskim, „Szum” nr 1/2024.

• 2. Głuchy narrator, dz. cyt.
• 3. Audrey Lorde Nie zdemontujesz domu pana przy pomocy jego narzędzi, wystąpienie na konferencji „Druga płeć”, podczas panelu Prywatne a polityczne, przełożyła Katarzyna Szumlewicz, Nowy Jork, 1979, Ekologia Sztuka.
• 4. Dziedzina pedagogiki zajmująca się kształceniem i wychowaniem uczniów z niepełnosprawnością słuchu. (Red.)