Ciała niepodległe, ciała podstawione

Stłoczeni na parterze budynku komunalnego czekamy na rozpoczęcie spektaklu – kolejnego z kilkudziesięciu projektów powstałych w setną rocznicę Powstania Wielkanocnego, które wstrząsnęło Dublinem 24-29 kwietnia 1916 roku. Od roku 2015 publiczność w całej Irlandii miała okazję oglądać rozmaite dramatyzacje tamtego tygodnia. W budynku poczty głównej (wokół którego toczyły się najcięższe walki) zrekonstruowano obrady przywódców powstania. Ministerstwo kultury (Arts Council Ireland), zwykle bardzo oszczędnie szafujące swoim budżetem, przeznaczyło na projekty tematyczne znaczną subwencję. Od Morza Irlandzkiego po Atlantyk, w metropoliach i mieścinach wystawiano nowe teksty ukazujące „powstanie z perspektywy kobiet”, „powstanie z perspektywy prowincji”, „powstanie z perspektywy dzieci”. Teatr narodowy, The Abbey Theatre, objeżdżał Stany Zjednoczone z inscenizacją najsłynniejszej sztuki o wielkanocnym zrywie, Pług i gwiazdy Seána O’Caseya. Tysiące widzów obejrzało w telewizji powstałe z tej okazji miniseriale, filmy, transmisje z widowisk plenerowych. Stulecie Powstania Wielkanocnego miało stać się okazją, by wychodzący z miażdżącego kryzysu gospodarczego naród, od dekady zmagający się nieustannie z klęskami humanitarnymi (bezdomnością, uzależnieniami) mógł spojrzeć na siebie jako na potomków bohaterów, poetów i wizjonerów.

Ani słowa o chłopcach 

Wrzesień 2016. Pierwszy tydzień Dublin Theatre Festival, największego międzynarodowego festiwalu nowych form teatralnych w Irlandii. W budynku na North King Street widzów jest zaledwie kilkudziesięciu. Niektórzy oparci o bar, inni przy wytartych stolikach, z plecakami, torbami, zwiniętymi pod pachą płaszczami. Pod ścianami, między widzami przewijają się kobiety w charakterystycznych kolorowych strojach z lat sześćdziesiątych. Towarzyszą im mężczyźni. Choć są wyraźnie młodsi, ich stroje sugerują bardziej odległą epokę – początek dwudziestego wieku, może lata dwudzieste. Telewizor w rogu wyświetla historyczną relację z hucznych obchodów pięćdziesiątej rocznicy powstania 1916 roku. W którym roku zatem jesteśmy? W 1916 czy właśnie pół wieku później w 1966? A co z czasem, który sami wnieśliśmy w tę przestrzeń?

Kobiety oglądające z nami relację telewizyjną wydają się coraz bardziej zdenerwowane. „Jak wy możecie to oglądać!”, „A co z naszymi chłopcami?”, „Co za hucpa, tyle gadania, a ani słowa o naszych mężach, naszych synach!”

Nagle całe pomieszczenie wstrząsa gwałtowny spazm. Rozproszeni po sali chłopcy w stylizowanym tańcu padają na ziemię, wiją się, wyrywają, rzucają  się o ścianę. W maleńkiej przestrzeni między widzami, na stołach, przy których siedzimy, na ladzie baru. Blisko. Za blisko. Jedna z kobiet chwyta mnie za rękę, wyciąga na ulicę i prowadzi na tyły budynku. Zostawiam za sobą pozostałych widzów. Po drodze, trzęsąc się ze złości i bezradności, kobieta pokazuje mi zmięte zdjęcie młodego mężczyzny: „Widzisz ten zegarek? Miał go na sobie, gdy zginął. Nigdy nie oddali mi jego ciała. A ja nadal chcę odzyskać choćby ten zegarek”.

Sto lat zapomnienia

Spektakl These Rooms (Te Pokoje) 1 autorstwa ANU Productions i teatru tańca CoisCéim pokazuje Powstanie Wielkanocne w sposób szczególny. Zamiast o bohaterstwie i poświęceniu przywódców zrywu opowiada o absurdalnej masakrze, jaka wydarzyła się na jego obrzeżach.

Pod koniec trwających około tygodnia walk oddział młodych żołnierzy brytyjskich, świeżo przeniesionych z frontu pierwszej wojny światowej, znalazł się przypadkiem na North Kings Street. Mieszkańcy tej części miasta nie brali udziału w walkach, wielu z nich nawet nie popierało powstania. Zdezorientowani, wycieńczeni żołnierze działali jednak w panice, automatycznie, bez porozumienia z dowództwem. Zgrupowali całą ludność cywilną z ulicy w jednym budynku; kobiety zamknęli na parterze, mężczyzn na piętrze. Po dziesięciu godzinach przetrzymywania obu grup osobno, zamordowali piętnastu mężczyzn i chłopców.

Informacje dotyczące masakry na North King Street stały się dostępne dopiero w setną rocznicę powstania. Były wcześniej utajnione na mocy „zasady stu lat” – embarga na informacje o zbrodniach wojennych, wprowadzonego po to, by nie podżegać konfliktu irlandzko-brytyjskiego. ANU i CoisCéim tworząc spektakl, opierali się na relacjach kobiet, które po dziesięciu godzinach spędzonych z brytyjskimi żołnierzami (podczas których częstowały ich herbatą, rozmawiały, pocieszały), dowiedziały się o śmierci mężów i synów. Śmierci, która przez kolejne sto lat nie została upamiętniona.

Choć sam dom, w którym wydarzyła się masakra, nie przetrwał, artyści zdobyli dostęp do sąsiedniego budynku i w nim właśnie wystawili These Rooms. Spektakl opiera się na – indywidualnych i zbiorowych – intymnych interakcjach z aktorami, tancerzami, z historią oraz z samą naznaczoną wspomnieniami i traumą przestrzenią. Wszystko dzieje się szybko, aktorzy wymuszają pośpiech, kręta przestrzeń narzuca fragmentaryczność odbioru, żaden z widzów w ciągu godziny trwania spektaklu nie zobaczy całości, nie odkryje wszystkich wątków i elementów.

Narodowe przestrzenie traumatyczne

Kobieta, która odciągnęła mnie od reszty widzów, wpycha mnie przez tylne wejście z powrotem do budynku, sama znika gdzieś w korytarzu. Po schodach powoli, głową w dół, z otwartymi oczami, zsuwa się młody mężczyzna. Na piętrze wyżej dzwoni telefon. Biegnę, odbieram, głos w słuchawce relacjonuje moment przetrząsania budynku przez żołnierzy, podczas gdy wokół mnie migają światła, latają pióra rozrywanych poduszek. Chwilę później, zamknięta w piwnicy z innymi widzami, odmawiam chłopakowi, który prosi, by ukryć jego broń. Podążając za matką szukającą syna, przechodzę przez dziury w ścianach, w wannie na piętrze odkrywam piękną i przerażającą wideo-instalację, w korytarzach mijam innych, poruszonych, pędzących widzów. Cała przestrzeń wydaje się gwałtowna, kipiąca, pokawałkowana przemocą i emocjami. Nie do ogarnięcia.

These Rooms z założenia nie miało być wierną rekonstrukcją historii ani reenactment, ale wydobyciem z przeszłości jej najbardziej radykalnych i brutalnych elementów.

To strategia typowa dla ANU Productions – teatru specjalizującego się w „usługach historycznych dla ludności”, projektach site specific, sięgających zawsze głęboko do powiązanych z miejscami traumatycznych wydarzeń, do opowieści, które nie stały się częścią Historii przez duże „H”.

Grupa założona została w 2009 roku przez reżyserkę Louise Lowe i artystę multimedialnego Owena Bossa, w dramatycznym dla Irlandii momencie. Po ponad dekadzie prosperity, Irlandia znalazła się w wyniszczającym kryzysie finansowym. Musiała więc na nowo określić swoją tożsamość i pozycję na arenie międzynarodowej. Stało się to szansą na włączenie w kanon narodowy nowych opowieści.

Styl ANU charakteryzuje przede wszystkim hybrydyczność, multi-dyscyplinarność, łączenie teatru fizycznego, sztuk wizualnych, a zarazem głębokie zaangażowanie w pracę ze społecznościami lokalnymi. W ich projektach udział biorą etnografowie, socjologowie, folkloryści, inżynierowie, aktorzy, tancerze, ich własne rodziny, mieszkańcy dzielnic i budynków, w których działają, a pośrednio także przypadkowi przechodnie, „ulica”, „miasto”.

Kościół gasi czerwone latarnie

Przełomowym projektem w ich karierze był cykl Monto, czyli cztery spektakle/instalacje poświęcone dzielnicy, z której wywodzi się Louise Lowe. Monto na początku dwudziestego wieku było dzielnicą czerwonych latarni, by nagle po zakończeniu wojny o niepodległość trafić pod jurysdykcję Kościoła. Kościół z kolei założył tam jedną z pralni sióstr magdalenek – obozów pracy, przez które na przestrzeni wieku przewinęło się około trzydziestu tysięcy tak zwanych niewygodnych kobiet (zgwałconych, domagających się równych praw czy po prostu temperamentnych). Zanim pralnię zamknięto na początku lat dziewięćdziesiątych, Monto znalazło się w centrum epidemii heroinowej, jaka od lat siedemdziesiątych szalała w Dublinie.

W kolejnych edycjach cyklu widzowie-uczestnicy w intymnych interakcjach z aktorami zmuszani byli do podejmowania nagłych decyzji o wymiarze etycznym.

Czy doniosę na chłopaka rozprowadzającego narkotyki wśród młodzieży? Czy pomogę uciec kobiecie zamkniętej w pralni u sióstr? Czy zostanę z dziewczynką, której ojciec wyraźnie się do niej dobiera? Czy też dam się odciągnąć od tej sceny kolejnemu aktorowi, aby spektakl trwał dalej?  

Louise Lowe nazywa ich strategię „dramaturgią kubistyczną”, jako że celem ich działań jest ukazanie wielu płaszczyzn czasowych i znaczeniowych jednocześnie; od wątków postkolonialnych, przez osobiste historie, po przepisywanie historii budynków, miejsc, dzielnic. 

Wieloletni krytyk „The Irish Times”, Fintan O’Tool nazwał ANU „alternatywnym teatrem narodowym, eksplorującym haniebną rolę państwa w nadużyciach Kościoła, biedę, przestępstwa seksualne, kryzysy społeczne, epidemię uzależnień”. ANU nie tyle reprezentuje w spektaklach naród, ile tworzy poczucie identyfikacji z tą częścią narodu, która została zepchnięta na margines przez oficjalne narracje.

Ich szczególne „usługi historyczne dla ludności”, zawsze zakorzenione w autentycznych wydarzeniach i miejscach, można rozpatrywać w kategorii ukutego przez Alison Landsberg terminu „pamięci prostetycznej” 2.

Badaczka zaproponowała ten termin, obserwując nowe doświadczenia pamięciowe, powstające w miarę rozwoju mediów. Pamięć prostetyczna miałaby powstawać na styku między jednostką a dotyczącą przeszłości narracją historyczną, najczęściej w kontekście takim, jak muzeum czy sala kinowa. Wspomnienia-protezy, powstają zatem jako efekt emocjonalnego, zmysłowego zaangażowania w  reprezentowane wydarzenia. Landsberg proponuje przyjąć, że publiczność, wchodząc w interakcję z taką reprezentacją wydarzeń spoza ich obszaru bezpośredniego doświadczenia, włącza te wydarzenia do swojego zasobu pamięciowego, podobnie jak nasze ciało biologiczne włączałoby sztuczną protezę. A ponieważ te wspomnienia-protezy powstają w wyniku przeniesienia, transgresji między tożsamościami, postrzeganymi dotąd jako stabilne i zamknięte, pamięć prostetyczna ma potencjał radykalnie subwersywny. Zaburza relacje między przeszłością a teraźniejszością, ciałem a umysłem, między „ja” a „inny”.

ANU oferują jednak nie tylko protezy pamięci, ale też protezy obecności. Obsadzają widzów w roli uczestników wydarzeń, używają ich ciał i działań, podstawiają ich w miejsce ludzi zapomnianych. Tworzą nową społeczność świadków, którzy doświadczyli opresji lub sami się do niej przyczynili, którzy inaczej już zawsze będą patrzeć na konkretne miejsca w Dublinie. Budują protezę narodu i oferują mu nową mapę afektywną ich miasta. 

Walka trwa

Radykalnie inną propozycję rekonstrukcji i reprezentacji doświadczeń Powstania Wielkanocnego wybrali artyści młodego kolektywu THEATREclub.

Zamiast wysyłać widzów w przeszłość, rozsadzają ich teraźniejszość. Zamiast budować, burzą. Zamiast używać publiczności do odtworzenia zapomnianych wydarzeń, ofiarują własne ciała, by pokazać, że to, co uznawano za przeszłe i zamknięte – nadal trwa.

Swój wielogodzinny, brutalny, celowo raczej alienujący niż wciągający w wir wydarzeń projekt It’s Not Over (To jeszcze nie koniec) 3 nazwali nie spektaklem, ale kampanią polityczną o zjednoczenie Irlandii.

Motywem przewodnim tej akcji była odmowa upamiętnienia Powstania Wielkanocnego. Jak bowiem świętować powstania i niepodległość, skoro północna część wyspy nadal jest skolonizowana? Skoro członkowie IRA, współcześni bojownicy walki z okupacją brytyjską, zostali nazwani terrorystami i nigdy nie doczekają się ze strony państwa podobnych honorów? Artyści THEATREclub postanowili nie tyle przypomnieć przemoc, jakiej doświadczyła zmarginalizowana część społeczeństwa, ile tę przemoc przywrócić, uobecnić. Pokazać, dlaczego była wybierana jako metoda politycznej aktywności i dlaczego czasem jest wyborem koniecznym. 

Przez ponad rok spotykali się potajemnie z byłymi ochotnikami organizacji IRA, z ich rodzinami i ofiarami. Zbierali wspomnienia, dokumenty, próbowali zrozumieć, jak działała organizacja, studiowali Zieloną Książeczkę, używaną przez IRA do treningu nowych ochotników.

Książeczka ta zawiera zbiór instrukcji, zasad, dopuszczalnych taktyk, określa cele armii jako „zwycięstwo militarne przez wyzwolenie Irlandii spod obcej okupacji”. Stała się podstawą pracy nad spektaklem. Za jej pomocą grupa artystów It’s Not Over przekształciła się w tajną organizację INO.

Struktury kampanii

INO miała swoich dowódców i swoje siły wywiadowcze, swoje cele militarne i własny kodeks autorstwa dwojga reżyserów Grace Dyas i Barry’ego O’Connora. Aktorzy i twórcy publicznie nie przyznawali się do pracy nad spektaklem o IRA. Rodzinom mówili, że pracują nad adaptacją sztuki Pług i gwiazdy. Pracując z nimi jako ich producentka, odcięta byłam od pewnych informacji, zabroniono mi prowadzić jakąkolwiek kampanię marketingową, artyści porozumiewali się ze mną za pomocą rozkazów.

Próby, czy raczej musztra i trening, odbywały się w hali na obrzeżach miasta. Szybko została włączona w ten proces terapeutka, mająca poradzić sobie z rodzącą się w zespole przemocą.

Spektakl pokazywany na Dublin

Theatre Festival w tym samym tygodniu, co These Rooms, był właśnie fizyczną eksplozją i kumulacją skutków, jakie wywarły na narodzie lata brutalnego konfliktu.

Przez cztery i pół godziny wpędzeni do wielkiej sali gimnastycznej widzowie obserwowali, jak Dyas i O’Connor w mundurach IRA aktywowali kolejne elementy spektaklu. Na ich sygnał kolejni z kilkunastu aktorów podchodzili do ustawionego na poziomie publiczności mikrofonu z komunikatami wedle tego samego schematu: „Dobry wieczór, nazywam się…, spektakl zatytułowany jest To jeszcze nie koniec. Jeszcze nie zaczynamy, ponieważ… (i tu padała zawsze śmieszna lub straszna wymówka). Odmawiam upamiętnienia 1916 roku (tu wszyscy poukrywani w kątach sali aktorzy i techniczni wybuchali oklaskami), chciałbym za to upamiętnić pierwszego faceta z Irlandii Północnej, jakiego poznałem. Chciałbym upamiętnić papier papierosowy, na którym przemycano z więzienia grypsy podczas strajku głodowego. Chciałbym upamiętnić samochód pułapkę. Mundury na ulicach. Masakrę robotników jadących do pracy”.

Przy biurku w kącie kolejni artyści czytali niekończący się ciąg opowieści dotyczących brutalnych lat konfliktu; o rozbitych rodzinach, przeszukaniach, zabójstwach, niewyjaśnionych zniknięciach, marszach, napadach. Za odsłoniętą nagle kurtyną ukazywała się scena, na której część zespołu odgrywała pierwszy akt sztuki Pług i gwiazdy, przedstawiony w stylu amatorskiej produkcji. W kącie sali – bar sprzedający alkohol. Kapela co chwila rozpoczynała i przerywała muzykę. Aktorzy i techniczni stawali do wycieńczającej musztry. Tancerz wirował z jeszcze krwawiącym martwym jeleniem w objęciach. Publiczność gwałtownie spychano w bezpieczny kąt sali, by w przeciwnym rogu zdetonować ładunek wybuchowy. Inscenizowano protesty uliczne, pobicia, gwałty, przeszukania więźniów, konflikty w szeregach IRA. Pijanych widzów usuwała ochrona.

Wszystko miało być prawdziwe. Prawdziwa przemoc, prawdziwa śmierć, prawdziwe szczątki zwierzęce, prawdziwa konspiracja, prawdziwe skutki działania alkoholu.

Wbrew historii

Jeśli strategia ANU sprowadza się do produkcji pamięci oraz konstrukcji nowych grup świadków przeszłości, strategię THEATREclub można by określić jako zakwestionowanie biegu czasu. Jako aktywną, brutalną dekonstrukcję rzeczywistości przez kumulację tego, co realne.

Metody pracy ANU Productions i THEATREclub przywodzą na myśl wiele europejskich i amerykańskich artystów teatru dokumentalnego, tradycji verbatim czy teatru „ekspertów dnia codziennego”.

Ich genealogia sięga jednak raczej multidyscyplinarnej, eksperymentalnej, radykalnie politycznej tradycji ruchów teatrów wspólnotowych, lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, czyli właśnie czasów brutalnego konfliktu między protestantami a katolikami o status Irlandii Północnej.

Ten ruch artystyczny, działający w ekstremalnie trudnych warunkach politycznych, nie doczekał się równie zaangażowanych monografów, jak irlandzcy dramatopisarze. Podczas gdy dorobek takich autorów jak Seán O’Casey, Brian Friel, Frank McGuiness czy Tom Murphy jest doceniany na całym świecie, teatralne dokonania braci Petera i Jima Sheridanów, Declana Gormana, Raymonda Keane’a czy Fiony Nolan są ukryte w nielicznych wywiadach czy w kronikach policyjnych. Ich działalność wiązała się bowiem bezpośrednio z aktywizmem politycznym i protestami społecznymi. Inspirację dla swoich widowisk czerpali z tradycji teatrów ulicznych, skeczy komediowych, burleski, wodewili, kabaretu, ale też demonstracji i wieców politycznych. Widowiska te poruszały przy tym tematy tak zapalne i kontrowersyjne, jak wzrost światowego arsenału nuklearnego, bieda, bezrobocie, prawa reprodukcyjne kobiet.

Stąd też użycie realności w spektaklach ANU i THEATREclub ma zawsze znamiona aktywizmu, ich celem są działania na rzeczywistości, na historii, na pamięci. Obie grupy podkreślają, że „udzielają swych ciał” pewnym wątkom historycznym, a w ich pracę wpisane jest poświęcenie i poczucie odpowiedzialności za przekaz. Obie używają materiałów dokumentalnych i elementów realności (od miejsca wydarzeń, po martwe zwierzęta).

ANU oferują przy tym uczestnictwo, poczucie sprawczości, pozwalają widzom zachować się godnie lub też odczuć winę za swoje pomyłki czy posłuszeństwo rozkazom. Pokazują, że pozycja widza jest zawsze pozycją polityczną. Strategia THEATREclub polega z kolei na celowym zawieszeniu sprawczości wśród widzów i artystów, na odtworzeniu mechanizmu opresji, przymusu, przemocy.

Sto lat od pierwszego tak krwawego zrywu niepodległościowego Irlandia nadal szuka swojej tożsamości. ANU i THEATREclub proponują budować ją z tego, co bolesne.

• 1. These Rooms, ANU Productions & CoisCéim Dance Theatre, reżyseria: David Bolger i Louise Lowe, scenografia: Owen Boss, światła: Ciaran Bagnall, kostiumy: Niamh Lunny, reżyseria dźwięku: Carl Kennedy, występują: Craig Connolly, Justine Cooper, Una Kavanagh, Niamh McCann, Daniel Monagan, Robbie O’Connor, Emma O’Kane, Matthew Williamson, premiera 29 września 2016, Dublin Theatre Festival.
• 2. Alison Landsberg Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, Columbia University Press, 2004.
• 3. It’s Not Over, THEATREclub, scenariusz, reżyseria i scenografia: Grace Dyas i Barry O’Connor, kostiumy: Emma Fraser, światła: Eoin Winning, reżyseria dźwięku: Rob Moloney, występują: Jason Byrne, Doireann Coady, Neili Conroy, John Cronin, Stefan Dunbar, Rebecca Guinnanne, Neil Keery, Finn Kennedy, James O’Driscoll, Pat McGrath, Ruairi O’Donovan, premiera 12 października 2016, Samuel Beckett Theatre, Dublin Theatre Festival.