POGODA NA JUTRO: Estetyka i świadomość

A gdyby tak spojrzeć na model funkcjonowania teatru w Polsce z perspektywy zagranicznej? Pytamy, bo w cyklu „Pogoda na jutro” nasi rozmówcy często mówią o przesileniu, czy wręcz wyczerpaniu się pewnego modelu funkcjonowania teatru, ale są to głosy formułowane „stąd”, jakby ze środka systemu. Wy, programując Malta Festival Poznań, spoglądacie na teatr i w Polsce, i za granicą, z innych pozycji. Czy nasze problemy są też problemami w innych krajach Europy? Innymi słowy, czy pytanie o „pogodę na jutro” pojawia się też za granicą?

TÓRZ: Od lat śledzę sytuację w Belgii, przede wszystkim w jej flamandzkiej części. Odkąd stale tu mieszkam, coraz bardziej dociera do mnie to, że produkcja artystyczna jest odzwierciedleniem społeczeństwa, w jakim powstaje. Społeczeństwo belgijskie – zwłaszcza Bruksela – jest bardzo dynamiczne i wielokulturowe. Determinuje to różnorodną estetykę i elastyczność sposobów produkowania sztuki. Sprzyja to czujności i pozwala szybko reagować na to, co się dzieje wokoło. Panujący tutaj system jest bardzo specyficzny. Inne zasady funkcjonują w części flamandzkiej (niderlandzkojęzycznej), inne we frankofońskiej Walonii. W Brukseli wszystko się spotyka. Są teatry miejskie, teatry finansowane przez ministerstwa kultury obu społeczności, są duże festiwale (jak flagowy Kunstenfestivaldesarts finansowany przez trzy wspólnoty), ale funkcjonuje też mnóstwo niezależnych grup, które ubiegają się samodzielnie o dotacje. Na tej różnorodności można coś zbudować. Nie jest tak, jak w Polsce, gdzie ministerstwo ma dwa programy rocznie, bardzo mało pieniędzy i wszyscy o nie aplikują, łącznie z teatrami instytucjonalnymi czy z festiwalami. Minister kultury Flandrii wybiera na przykład artystów, którzy są na średnim etapie kariery – są już znani, ale wciąż trzeba ich wspierać. Uruchamia dla nich specjalny program. Albo decyduje się przyznać kilkuletnie strukturalne wsparcie Rosas i P.A.R.T.S (jednej z najważniejszych szkół tańca współczesnego w Europie założonej w 1995 przez Anne Teresę De Keersmaeker) – na rozbudowę siedziby. Niedawno uruchomił nową inicjatywę CultuurKrediet, która pozwala artystom i osobom kreatywnym na wzięcie preferencyjnej pożyczki na zrealizowanie projektu albo uruchomienie własnej inicjatywy, na którą najpewniej nie dostaliby kredytu w banku. To tylko niektóre przykłady działań państwa, sprzyjające budowaniu kompletnie innego modelu uprawiania sztuki. Myślę, że w redystrybucji środków panuje tu większa niż w Polsce przejrzystość i sprofilowanie pod kątem charakteru danej organizacji. Także uznane teatry i zespoły artystyczne muszą co pięć lat aplikować o środki, składając szczegółowe plany do ministerstwa. Dotyczy to tak dużych teatrów jak NTGent czy Toneelhuis w Antwerpii. Ostatnio wystąpiły do ministerstwa z listem otwartym o włączenie ich do grona kunstinstellingen (instytucji kultury). Obecnie tylko siedem instytucji finansowanych przez część flamandzką ma ten status: Ancienne Belgique, Concertgebouw Brugge, Antwerp Symphony Orchestra, deSingel, Kunstencentrum Vooruit, Opera Balet Vlaanderen, Brussels Philharmonic en Vlaams Radio Koor. Oznacza to, że przyznana jest im wiodąca rola w kształtowaniu życia artystycznego, i automatycznie otrzymują największe dofinansowanie. Zdaniem innych teatrów to niesprawiedliwe. Żaden system nie jest idealny, ale ważne są przejrzyste zasady i uczynienie z kultury priorytetowego obszaru rozwoju państwa.

Większość teatrów tutaj nie ma stałych zespołów i mogą skupiać się na zamawianiu spektakli i wchodzeniu w koprodukcje międzynarodowe. To wpływa na program i poszerzanie spektrum – tematycznego i estetycznego. W każdym dużym mieście – począwszy od najbardziej międzynarodowej Brukseli, poprzez Antwerpię czy Gandawę jest mnóstwo artystów z różnych stron świata, także studenci często decydują się zostać w Belgii. To wpływa na dynamikę społeczności artystycznej. W Polsce, kiedy mówimy o teatrze międzynarodowym, mamy najczęściej do czynienia z importem – zagraniczni artyści przyjeżdżają do Polski, żeby wykonać lub pokazać swoją pracę. Czasami zapraszany jest reżyser, który pracuje z miejscowym zespołem. Ale nawet to jest raczej sytuacją nadzwyczajną, nie normą. 

Mija bez mała dekada od wielkich cięć subwencji na kulturę w krajach Beneluksu wywołanych ówczesnym kryzysem gospodarczym oraz zawirowaniami politycznymi w Belgii i Holandii. Mówiono wówczas o zamachu na teatr, bo niektóre zespoły i instytucje z dnia na dzień straciły połowę dotacji i musiały w pośpiechu szukać nowych sposobów funkcjonowania. Mówisz o rozkwicie dzisiejszego życia teatralnego w Belgii – to znaczy, że takie kryzysy są dla teatru niezbędne?

TÓRZ: Pamiętam ten moment. Wiele teatrów było zdruzgotanych tym, że dostały o wiele mniej pieniędzy niż zwykle. W Belgii spowodowało to lekki wstrząs, ale myślę, że w porównaniu z innymi krajami, także zachodniej Europy, na przykład Hiszpanią czy Portugalią, w dalszym ciągu to są niezłe warunki. 

Artyści niesłusznie protestowali?

TÓRZ: Nie chcę tego oceniać, nie byłam dotknięta tym kryzysem. Pamiętajmy, że flamandzka część Belgii przeznacza sporo środków na kulturę. Jednak jeśli przyzwyczajasz się do wysokiej jakości życia i potem musisz z niej zrezygnować, nie jest to łatwe, mimo, że ciągle pozostajesz na całkiem niezłym poziomie. Kryzys doprowadził do zmian, także restrukturyzujących sektor. Na przykład kiedyś Flamandzki Instytut Teatralny, Fundusz Audiowizualny czy Instytut Architektury funkcjonowały niezależnie, po kryzysie zostały połączone w jeden zbiorczy Flanders Arts Institute. Nadal służy on jednak środowisku i stymuluje życie artystyczne. 

SEMENOWICZ: Pieniądze zostały inaczej rozdystrybuowane. Zmniejszono finansowanie bardzo dobrze znanym artystom, natomiast nie zmieniło się finansowanie młodych zespołów. Na tym kryzysie najbardziej stracili więc artyści już rozpoznani, o pewnym statusie. 

Czyli to była reforma, która nie zabolała teatru poszukującego, a zabolała tych, którym było zbyt wygodnie?

SEMENOWICZ: Tych, którzy wieloletnią pracą wypracowali sobie miejsce w obowiązującym systemie. Paradoksalnie to oni walczyli o otwarcie systemu dotacji na młodych. Jako początkujący artyści sami byli odcięci od dotacji i pierwsze kroki stawiali na własne ryzyko, często zaciągając pożyczki. Dziś flamandzki model teatralny sprzyja eksperymentowi, odwadze twórczej. Wspiera młodych. Przywołam jeszcze jeden model teatralny: włoski, który również wspiera zespoły funkcjonujące poza teatrem instytucjonalnym. Jego obecny kształt jest wynikiem walki o teatr eksperymentalny w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku. Do lat osiemdziesiątych włoskie ministerstwo kultury dotowało teatry państwowe, tak zwane teatri stabili, nie było zaś systemowego finansowania dla zespołów działających niezależnie. Dopiero w 1985 roku struktura ta została zmieniona i teatr poszukujący wpisano w system finansowania trzyletniego. Dzisiaj sytuacja zespołów niezależnych jest we Włoszech dosyć stabilna, choć teatr poszukujący otrzymuje najmniejsze dofinansowanie ze wszystkich wydzielonych przez ministerstwo rodzajów teatru. Kilka lat temu zmieniono sposób oceny zespołów na bardziej przejrzysty. Plusem było też włączenie do parametryzacji występów poza Włochami. Kiedyś liczyły się tylko spektakle zagrane we Włoszech, więc traciły zespoły wchodzące w koprodukcje międzynarodowe. Teraz wliczane są wszystkie pokazy, zaczęto też liczyć osoby zatrudniane przez zespół – chodzi o tworzenie nowych miejsc pracy, więc im większy zespół, tym więcej punktów. Siłą rzeczy tracą na tym nowe grupy. Zresztą te duże na zmianach w ostatecznym rozrachunku też dużo nie zyskały, ponieważ budżet na kulturę bardzo się zmniejszył. Duże zespoły, nawet jeśli podskoczyły w ministerialnym rankingu, otrzymują ostatecznie te same fundusze co wcześniej. Włoscy twórcy i teatrolodzy z nostalgią wspominają czasy sprzed reform, kiedy liczyła się praca twórcza – warunkiem dofinansowania nie była premiera, można było próbować i eksperymentować, twórcy mieli większą wolność. Obecnie liczy się efekt, trzeba się wykazać ilością zagranych spektakli, wpuszczonych widzów, zatrudnionych pracowników i tak dalej. Każdy model ma swoje problemy i przechodzi własne kryzysy, stawia swoje pytania o jutro. 

Czy to zdynamizowanie życia artystycznego sprzyja odważnym wypowiedziom? Czy teatr polityczny na tym zyskuje czy wprost przeciwnie?

SEMENOWICZ: Nie sprowadzałabym tej sprawy do teatru politycznego, bo chodzi o podejmowanie ryzyka w teatrze w ogóle. Dotyczy to podejmowanych tematów, jak i formy. Formalne eksperymenty we włoskim teatrze lat sześćdziesiątych były reakcją na faszystowską przeszłość kraju. Rozbijano mieszczańskie konwencje, zastałe, tradycyjne formy typowe dla skompromitowanego faszyzującego włoskiego mieszczaństwa. Trudno jednak nazwać teatr Benego czy Quatrucciego teatrem zaangażowanym. Polski system nie sprzyja podejmowaniu ryzyka, jakiegokolwiek. Reżyser na spotkaniu z dyrekcją teatru od razu słyszy pytanie o tekst, który chce wystawić. Są oczywiście dyrektorzy, którzy tego pytania nie zadają, ale to raczej wyjątki potwierdzające regułę. Wybór tekstu wiąże się z kolejnymi sprawami: czy jest to znany tekst? Jeśli nie, trudniej będzie spektakl sprzedać. Może chociaż znany autor? Czy w obsadzie są znani aktorzy? Spektakl bez słów? – to zbyt dziwne! W teatrze repertuarowym już na etapie rozmowy o potencjalnej współpracy stawia się bardzo dużo ograniczeń. Brakuje zaufania i wyobraźni. Inaczej jest w systemie flamandzkim czy włoskim, w którym można działać poza instytucją. 

Może mniej jest problemów, ale sukcesów tego systemu jest niewiele. Włoska scena nie jest sceną w rozkwicie. 

SEMENOWICZ: A teatr Castellucciego?

Wymienimy jeszcze dwa nazwiska i lista się wyczerpie.

SEMENOWICZ: Chociażby Motus i Alessandro Sciarroni – wymieniam dwa. Jeśli zapytasz Włocha albo Francuza o wymienienie polskich twórców, wskażą tylko Warlikowskiego i Lupę. Czy to oznacza, że w polskim teatrze nic się nie dzieje? Przeciwnie, jest coraz ciekawszy. Nie sprowadzajmy tej rozmowy do rozważań o wielkich produkcjach i wielkich pieniądzach. We Włoszech jest wiele mniejszych zespołów, działających poza systemami wielkich międzynarodowych koprodukcji, ale robiących ciekawe rzeczy. Tyle tylko, że mniej widocznych za granicą.

To zupełnie jak w Polsce…

SEMENOWICZ: Tylko w Polsce, w powszechnej opinii, międzynarodowy sukces wyznacza rangę artysty, a we Włoszech nie. Jak mówiłam, dopiero ostatnio wliczono pokazy zagraniczne do ministerialnej parametryzacji. Tam sukces za granicą zupełnie się nie liczył. Zresztą przyznam, że nie wiem, dlaczego sukces we Francji ma być kryterium znaczenia spektaklu. Myślę, że są spektakle interesujące dla widowni międzynarodowej i takie, które są istotne dla widowni lokalnej. To nie znaczy, że jedne są gorsze a drugie lepsze. W imię Jakuba S. byłoby niezrozumiałe dla widza we Francji, ale nie zmienia to jego znaczenia w Polsce.

Cezary idzie na wojnę, pokazywany wielokrotnie za granicą, też jest osadzony w polskim kontekście kulturowym.

TÓRZ: Ale ma też inne jakości, do których można mieć dostęp, nie wiedząc za dużo o Polsce. Jest w nim humor, uwodzicielska energia i moim zdaniem to świetnie działa. Inny przykład: kiedy pokazujemy na Malcie Wojnę i terpentynę w reżyserii Jana Lauwersa z Needcompany, czytamy go przez polską perspektywę drugiej wojny, ale nie zmienia to faktu, że spektakl jest komunikatywny, są w nim uniwersalne elementy – porywająca historia, ludzki dramat, muzyczno-ruchowa forma i ten język podobnie otwiera widzów w różnych krajach.

SEMENOWICZ: A przecież sam spektakl odnosi się do pierwszej wojny światowej. Opowiada o największej belgijskiej traumie dwudziestego wieku. Pamięć pierwszej wojny światowej jest tam wciąż żywa. Dlatego spektakl Lauwersa wywołał w Belgii tak duże emocje. 

TÓRZ: Ważne są tak naprawdę tradycje teatralne, w których funkcjonuje współczesny teatr w Polsce, w Belgii czy we Włoszech. Polski teatr przytłoczony jest tekstem, na nim opiera się ogromna większość produkcji, co nie ułatwia mu komunikacji ze światem zewnętrznym. Zapewne wynika to także z modelu edukacji – w Polsce ceni się najbardziej literaturę. To powoduje uwznioślenie tekstu kosztem innych języków – cielesności czy wizualności. W Polsce taniec w spektaklu rzadko jest równoważnym elementem, nazywa się go „ruchem scenicznym”, a tak zwane „wizualizacje” są dodatkami do tekstu i psychologicznej gry aktorów, pozostających niemal zawsze na pierwszym planie. Te priorytety kwestionuje młodsze pokolenie – pojawiają się inne nazwiska i inne języki. Często są to artyści wykształceni poza Polską, nie są więc tak bardzo spięci kanonem i oczekiwaniami profesorów. Niektóre teatry zaczynają też dostrzegać taniec i włączać go w regularny program, na przykład Nowy Teatr w Warszawie. W Poznaniu od piętnastu lat działa też innowacyjny na mapie Polski program Art Stations Foundations promujący taniec współczesny. Nie wiem jednak, na ile przekłada się to na zwiększenie ogólnej świadomości widzów na ten temat i wytworzenie potrzeby oglądania tańca. Trzeba by o to spytać Joannę Leśnierowską, jego kuratorkę. Jeśli chodzi o obecność polskich twórców w obiegu międzynarodowym, są to również twórcy młodsi, proponujący inny teatr niż wielkoskalowe widowiska oparte na tekście, na rzykład Wojtek Ziemilski, Anna Karasińska, Cezary Tomaszewski. 

0b_ipr67mnolsu3rjohvuqjnjvxm.jpg

“Sad face/happy face: lobster shop”, Needcompany, 2008, reż. Jan Lauwers. Fot. Eveline Vanassche

Ta nieufność wobec teatru dramatycznego jest typowa dla teatru flamandzkiego, ale niektórzy twierdzą, że nie do końca jest ona wyborem artystycznym. Twórcy z Flandrii zostali zmuszeni do uruchomienia innych kodów teatralnych, by mieć publiczność także poza ich niedużą ojczyzną. Tylko czy taka rezygnacja z własnych, regionalnych kodów nie powoduje, że teatr traci coś bardzo ważnego? Że zaczyna mówić o czymś coraz bardziej abstrakcyjnym? Czy w ten sposób teatr nie robi się bardziej globalny? A jeśli tak, to czy to na pewno dobry wybór?

TÓRZ: Dla mnie dystynkcje narodowe są coraz mniej interesujące, zarówno dla mnie jako widza, jak i obywatela. Chcę w obu tych rolach funkcjonować „postnarodowo” – to znaczy pamiętać o własnej kulturze, która mnie ukształtowała, ale nie podchodzić do tej afiliacji dogmatycznie, otworzyć się na to, co poznaję, będąc w innym miejscu, a także na sprawy globalne. To jedyny wybór, jeśli chcemy żyć świadomie. Kody lokalne mieszają się ze sobą, niekoniecznie zanikają, wytwarzają nowe formy przetrwania. Sukces Ziemilskiego czy Cezarego Tomaszewskiego nie polega na tym, że nie robią oni adaptacji polskiej literatury, tylko że udaje im się – zachowując własny (ukształtowany lokalnie) język teatralny i bardzo oryginalną wyobraźnię i wrażliwość – dotrzeć do widzów gdzieś indziej, w zupełnie innym kontekście. To jest wychodzenie poza własne podwórko – świat jest szerszy i mniej oczywisty niż te tematy, którymi na co dzień żyją polskie media. Belgia jest małym krajem, niejako „skazanym” na kooperację, otwarcie na zewnętrzne wpływy. Od początku swojego istnienia musiała odnaleźć się w otoczeniu większych graczy. Kosmopolityzm jest tutaj normą. Myślę, że przydałoby się go więcej w Polsce. Flamandowie są oczywiście mistrzami w eksporcie – robią taniec, który nie wymaga znajomości języka, którym mówią. Warto też przypomnieć, że sukces „Flamandzkiej Fali” – odnowicielskiego ruchu, który w latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku zrewolucjonizował tutejszy teatr i taniec, był w dużej mierze związany z otwarciem na międzynarodową współpracę. 

SEMENOWICZ: Nie jestem pewna, czy odejście od tekstu to warunek międzynarodowego sukcesu. We Francji na spektakle Lupy od dwudziestu pięciu lat chodzą tłumy. Na studiach cztery moje francuskie koleżanki pisały o nim prace licencjackie czy magisterskie, a przecież trudno nadążyć za czytaniem napisów w tych spektaklach. W teatrze Warlikowskiego też jest dużo słów. Swoją drogą ciekawe, że Lauwers po obejrzeniu Kabaretu warszawskiego zwrócił uwagę na bardzo intensywną, cielesną obecność polskich aktorów na scenie. Stwierdził, że to specyfika polskiego teatru. To trochę w poprzek naszych podziałów, prawda? Zresztą nowa fala flamandzka to nie tylko Fabre i Keer­smaeker, lecz również dramatyczne teatry Luka Percevala i Ivo van Hove. Teatr Lauwersa też jest teatrem słowa. Międzynarodowy sukces odniósł także TgStan, który inscenizował kanoniczne teksty dramatyczne. Nie zgadzam się z tezą, że teatr tańca jest łatwiej sprzedać niż teatr dramatyczny. Myślę, że to bardziej skomplikowane: wchodzą w to podejmowane przez twórców tematy, forma i oczywiście zdolności promocyjne. W sukcesie nowej fali flamandzkiej nie chodziło przecież o to, że były to spektakle bez słów, dzięki czemu były bardziej komunikatywne dla międzynarodowego odbiorcy, ale o to, że twórcy flamandzcy, ukształtowani w dużej mierze w ramach sztuk wizualnych, zaproponowali zupełnie nowy język ekspresji, który rewolucjonizował myślenie o teatrze. Wydaje mi się też, że żaden z tych artystów nie zrezygnował z lokalnych kodów. Przeciwnie, „flamandzka fala” była bardzo flamandzka. Wyrastała ze specyficznej dla tej tradycji techniki obrazowania. Ten wspólny background można było dostrzec w 2010 roku na Malcie, gdy w ramach pierwszego Idiomu Flamandowie spotkali się między innymi Fabre, Lauwers, Platel i młodsi flamandzcy twórcy.

Jeśli zaś idzie o uczestnictwo w debacie, w każdym kraju teatr ma inny status. Inna jest rola i pozycja teatru w Polsce, a inna, na przykład we Francji, gdzie pokazuje się najbardziej awangardowe spektakle w najbardziej prestiżowych teatrach: wypada pójść, bo wypada wiedzieć, co się dzieje. Jednak tak naprawdę mało kogo to obchodzi. Widzowie wychodzą często po piętnastu minutach z poczuciem, że byli i widzieli. To jest forma paryskiego snobizmu. Jednocześnie, paradoksalnie, wydarzenia paryskie pokazują, że teatr może wejść w dialog z życiem społecznym, nie poruszając wcale tematów politycznych. Przywołajmy spektakl Garcii Golgota Picnic czy Castelluccie­go Sul Concetto di volto del figlio di Dio – debata, jaką wywołały w Paryżu wyszła poza środowisko teatralne. Zrealizowany w Madrycie Mojżesz i Aaron Castellucciego – tu znów sprawa wyszła poza środowisko teatralne. Teatr, nawet gdy nie porusza w sposób literalny i publicystyczny tematów politycznych, oddziałuje na społeczeństwo. 

Jeszcze trzydzieści lat temu pozycja teatru i jego obecność w dyskusji społecznej we Francji była taka sama jak w tym czasie w Polsce… 

SEMENOWICZ: Według mnie teatr miał realny wpływ na debatę publiczną we Francji do końca lat sześćdziesiątych. Później rola pisarza, artysty, intelektualisty się zmieniła. 1966 rok to jest cezura: wtedy wybucha skandal wokół prapremiery Parawanów Geneta 1. Na posiedzeniu Zgromadzenia Narodowego toczy się debata na temat sztuki, broni jej minister kultury André Malraux. Po tych wydarzeniach teatr przestał ogniskować społeczne napięcia. Może dlatego, że nikt nie chciał być oskarżony o próbę cenzury, a może dlatego, że teatr uznano za sztukę elitarną i przestano przywiązywać do niego wagę. Ostatnie skandale, o których wspomniałam, nie przywracają pozycji twórcy. Odbywają się już na innych zasadach, ale to temat na osobną rozmowę.

I zgadzam się, i się nie zgadzam. W latach siedemdziesiątych do głosu dochodzi Chéreau czy Mnouchkine, nie mówiąc o paryskiej karierze Brooka. Faktem jest jednak, że w tym samym czasie coraz bardziej ten teatr się umiędzynarodawiał i, przepraszam za neologizm, odzespoławiał. To widać było nawet w zmianie formuły Festiwalu w Awinionie. Ale chcielibyśmy spytać, czy ten system produkcji, o którym mówicie – małe grupy, brak tekstu – może przekładać się na szybsze reakcje na wydarzenia społeczne? Jak rezonuje z życiem społecznym?

TÓRZ: Ten system przede wszystkim pozwala na większą niezależność. Indywidualni artyści i kolektywy same kształtują swoją tożsamość, swoje cele. Wpływa to także na system planowania, ponieważ o dotacje trzeba występować na kolejne lata. Planując projekty, szuka się partnerów. Niektórzy artyści współpracują z konkretnymi instytucjami – mają status rezydentów (pracuje tak na przykład Kaaitheatre) i gwarantowane wsparcie kolejnych produkcji w danym okresie. Inni stale współpracują z konkretnymi teatrami, ale w sposób luźny. 

Wróćmy do tego, co nazwałem abstrakcyjnym kodem globalnym. Jest bardziej strawny, choć – upieram się – jest mniej o czymś.

SEMENOWICZ: Uważacie, że system koprodukcji wpływa na przekaz spektakli? Na pewno wpływa na finansowanie, pozwala tworzyć większe przedstawienia. Ale czy to narzuca ograniczenia formalne, tematyczne?

Ograniczenie jest bardzo proste. Koprodukcja wymusza planowanie z dużym wyprzedzeniem. Trzy lata przed premierą wiemy, o czym będzie spektakl, gdzie i ile razy się go zagra, i to sprawia, że teatr odbiera sobie możliwość szybkiego reagowania na ważne społecznie tematy. Przestaje być „gorący”, bo wchodzi w wieloletnie fazy produkcyjne.

TÓRZ: Moim zdaniem nie istnieje coś takiego jak uniwersalny format koprodukcji. To po prostu pewna metoda pracy – mająca aspekty artystyczne, strategiczno-programowe i czysto pragmatyczne. Festiwal Malta koprodukuje rozmaite rzeczy i są to czasem bardzo małe przedsięwzięcia, których budżet wynosi pięć tysięcy euro. Choć w poprzednich latach, jeśli mogliśmy sobie na to pozwolić, częściej wchodziliśmy we współpracę z międzynarodowymi partnerami i koprodukowaliśmy większe spektakle. Motywacja zawsze jest taka sama: angażujemy się w dane przedsięwzięcie, ponieważ wierzymy w jego jakość i sens pokazania widzom w Poznaniu. Naturalnie, wiele koprodukcji rodzi się w splocie intencji, czasami są planowane z pewnym cynizmem: wielkie instytucje zapraszają artystów, ponieważ są aktualnie na szczycie, i opłaca się mieć ich na pokładzie. Każda sytuacja jest inna. W moim odczuciu koprodukcje są koniecznością – nawet w bogatej Belgii nikt sobie nie może pozwolić na rezygnację z nich, bo to oznacza ograniczanie własnych możliwości. Wiele teatrów i festiwali działa w międzynarodowych sieciach. Ma to oczywiście wymiar pragmatyczny – Kreatywna Europa zwraca częściowo koszty produkcji i prezentacji, można więc pokazać projekty, które normalnie wymagałyby o wiele większego budżetu, ale to także bezcenne doświadczenie wymiany – intelektualnej, estetycznej, budowanie więzi w środowisku. Koprodukcje to też jest reakcja na kryzys, o którym mówiliśmy na początku, polegająca na wzmocnieniu stabilności pracy czy znaczenia artysty. Dobry system koprodukcji może też wytworzyć skuteczne mechanizmy wspierania artystów mniej znanych, tych, którzy nie mają jeszcze wyrobionych nazwisk. Planując koprodukcje, podejmuje się decyzje związane z tematami i nazwiskami. Tak działamy programując Maltę – wnioskujemy o środki na kolejne Idiomy. W tym momencie nasz plan obejmuje lata 2020-2022. To oczywiście plan, wynik pewnego przeczucia dotyczącego tego, co będzie ważne. Ale nie jest to punkt dojścia, bo rzeczywistość jest dynamiczna.

SEMENOWICZ: Wymyślamy temat, który następnie zadajemy wybranemu artyście. On przygląda mu się z własnej perspektywy, filtruje go przez własną wrażliwość estetyczną i światopoglądową. Kuratorzy domyślają więc program, nie jest on tworzony trzy lata wcześniej, lecz w roku, w którym odbywa się dana edycja. Często punkt dojścia jest zaskakujący dla nas samych.

TÓRZ: Chodzi o zmapowanie problemu, o to, czym chcemy się zająć. I tak jest też z teatrami, które wchodzą w koprodukcje – są bardzo różne strategie pracy, ale zawsze trzeba najpierw podjąć decyzję dotyczącą tego, z kim chcemy pracować. Spektakle powstają później. Rozumiem, że kiedy krytykujesz ten system, to myślisz pewnie, że jest to automatyczne, może trochę aroganckie, bo nie wiemy, jaki będzie świat za trzy czy cztery lata. Ale też nie wiem, czy istnieje alternatywny system, bo wszyscy próbują sobie radzić w ramach, które mają. Jak można współdziałać bez koprodukcji?

Jak wam się łączą te dwa światy – rzeczywistość zachodniego teatru z Polską?

TÓRZ: Łączą się w ludziach. W osobach, które funkcjonują w różnych przestrzeniach, w różnych porządkach, które współpracują ze sobą. Fascynuje mnie ta płynność, możliwość wymiany, wzajemnego wpływania na siebie. 

SEMENOWICZ: Ja też myślę o tym w kontekście inspiracji czy mediacji. Wielokrotnie podkreślano wpływ teatru niemieckiego lat dziewięćdziesiątych na pokolenie Warlikowskiego, Jarzyny, Łysaka, Wodzińskiego, a także Klaty czy Demirskiego. Z kolei teatr flamandzki, między innymi za sprawą pokazu całej trylogii Sad Face / Happy Face Needcompany na Malcie w 2010 roku, wpłynął na kolejne pokolenie polskich twórców. I wciąż wpływa. Nie jestem natomiast pewna jak to działa w drugą stronę. Starsi twórcy flamandzcy powołują się w większości na Kantora, ale czy późniejszy polski teatr miał realny wpływ na kształtowanie się myśli i praktyki teatralnej na Zachodzie? Nie wiem.

A jak to przekłada się na Maltę?

TÓRZ: Kiedy dziesięć lat temu wymyśliłam Idiomy i zaproponowałam Michałowi Merczyńskiemu, dyrektorowi Malty włączenie ich w festiwal, moją silną motywacją było zaproponowanie programu, który rozsadzi monolit estetyki i świadomości uwewnętrzniony przez polską widownię festiwalową. Chciałam nie tylko pokazać sztukę, której nie można w Polsce zobaczyć, ale wzbudzić ciekawość, apetyt na to, co dzieje się gdzie indziej, co może zmienić parametry estetyczne i poszerzyć świadomość. Naszą misją jest zapraszać do Polski artystów mniej rozpoznawalnych. Tak jest na przykład w tym roku z Nastio Mosquito, choć w jego curriculum można znaleźć wystawy w MoMA czy obecność na Biennale w Wenecji. Dla niektórych takie informacje są kluczowe i wpływają na zainteresowanie danym twórcą. Ja zapraszając artystów do bycia kuratorami Idiomu kieruję się tym, jakie jakości odnajduję w ich pracy, o czym mogą rozmawiać z polską publicznością. Malta – jako jeden z nielicznych międzynarodowych festiwali sztuk performatywnych w Polsce – powinna poszerzać spektrum, wprowadzać zakłócenia, prowokować do autorefleksji, ale też zachwycać tym, co nieoczywiste, świeże. Tak widzę jej rolę. Z całą pewnością nie jest to przegląd najbardziej sławnych czy znanych w Europie artystów.

2010-3_continents-nastio_mosquito-11.jpg

Nástio Mosquito, „3 Continents”, 2010. Fot. Nástio Mosquito

SEMENOWICZ: Kiedyś pokazywaliśmy więcej znanych nazwisk, ponieważ mieliśmy na to środki. Nasze możliwości finansowe się zmieniły i zdecydowaliśmy się pójść taką, a nie inną drogą. Malta jest bardzo specyficznym festiwalem. Składa się z wielu elementów, a Idiom jest tylko jedną ze składowych. Od 2013 roku częścią Malty jest społeczno-artystyczny Generator Malta – program, który kierujemy do polskiego widza, angażując lokalnych artystów i aktywistów. Od sześciu lat jego kuratorką jest Joanna Pańczak. Stałym punktem programu są też widowiska otwarcia – wydarzenia bardziej ludyczne, angażujące Poznaniaków, nawiązujące do ulicznych początków Malty – oraz koncert zamknięcia. W ramach Malty pokazujemy też program Joanny Leśnierowskiej Stary Browar Nowy Taniec na Malcie, który prezentuje taniec współczesny, aranżując spotkania między polskimi i zagranicznymi tancerzami, stymulując polską choreografię. To są integralne części programu. Czasem zarzuca się nam niespójność, ale czy wszystko zawsze musi być spójne? Poszczególne programy są zawsze przemyślane, ale każdy z nich kierowany jest do trochę innego widza i odpowiada na inne potrzeby. Specyfiką Malty jest otwarcie na to, co międzynarodowe, co wprowadza estetyczną świeżość, i jednocześnie lokalność: Malta jest festiwalem bardzo mocno osadzonym w mieście, w Poznaniu. To jest jej specyfika na tle festiwali europejskich i ogromna wartość.

Jak finansowany jest festiwal?

TÓRZ: Nie jesteśmy instytucją, jesteśmy fundacją. Naszym budżetem jest to, co „wyaplikujemy”. Oczywiście – ze względu na tradycję: powiązanie Malty z przestrzenią publiczną od początku istnienia festiwalu – głównym mecenasem pozostaje miasto Poznań, choć i to uzależnione jest od otwartości samorządowców, nic nie jest dane nam raz na zawsze. Jeśli chodzi o finansowanie z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, kiedyś oscylowało ono na poziomie miliona złotych, później zmniejszono je do trzystu tysięcy rocznie. W tym roku dostaliśmy dwieście tysięcy. W ciągu czterech lat finansowanie zmniejszyło się pięciokrotnie. Wpływa to na program międzynarodowy, który jest najdroższy. Obecnie nie jesteśmy w stanie zaprosić wielu spektakli, nawet niewielkich. Nie wspominając o dużych produkcjach, na które liczą nasi widzowie.

Wygraliście ostatnio proces z ministerstwem o niewypłacenie trzystu tysięcyzłotych przyznanych na Idiom „Platforma Bałkany” w 2017, którego kuratorami byli Oliver Frljić i Goran Injac.

TÓRZ: Tak. Myślę, że to wygrana o dużym wymiarze symbolicznym. Okazało się, że niezależna instytucja kultury może skutecznie dociekać swoich praw, a państwo i jego urzędnicy – choć rzeczywistość wokół coraz częściej dostarcza nam powodów do sceptycyzmu w tym zakresie – muszą wywiązywać się z podjętych decyzji, niezależnie od politycznych poglądów.

Dlaczego teatry rzadko zapraszają spektakle z zagranicy?

TÓRZ: Mało jest teatrów, które mogą sobie na to pozwolić ze względów budżetowych. Ale nie widzę też woli politycznej, by wspierać tego typu działania. Wiadomo, jaka jest agenda i jakie wartości są promowane przez państwo polskie – ciągle słyszymy o Polsce, Polakach, polskiej kulturze… To wpływa i na estetykę, i na świadomość. 

Na czym oprócz budżetu polega problem z zapraszaniem zagranicznych artystów do pracy w polskich teatrach?

SEMENOWICZ: W grę wchodzą kwestie organizacyjne. Przyjęło się, że spektakle zagraniczne oglądamy na festiwalach, a do teatru repertuarowego zapraszamy ewentualnie reżysera do pracy z danym zespołem aktorskim. Rzadko to się udaje. Okazuje się, że efekty, które wypracowują z własnym zespołem, są nie do osiągnięcia z innym. To nie jest problem polskiego aktorstwa. Jan Lauwers jako rezydent Burgtheater w sezonie 2009/2010 też zderzył się z inną tradycją aktorską i teatralną, co okazało się problematyczne. 

TÓRZ: Ciekawe, jak widzą to polscy reżyserzy, którzy czasem pracują za granicą, na przykład Marta Górnicka albo Michał Borczuch. Na ile tryb pracy, do którego są przyzwyczajeni w Polsce, nawyki, które mają, powodują problemy, a na ile są cennym zasobem. 

SEMENOWICZ: Może problem leży też w sposobie programowania polskich teatrów. Repertuar powstaje najczęściej na gorąco, z góra trzymiesięcznym wyprzedzeniem. Tu ktoś wskoczy, tam wypadnie. Premier też nie planuje się z tak dużym wyprzedzeniem jak za granicą. Natomiast zagraniczni reżyserzy, funkcjonując w systemie międzynarodowym, który działa z dużym wyprzedzeniem, rzadko są w stanie zgodzić się na pracę pół roku a nawet rok wcześniej. Może to jest przeszkodą. A może rzeczywiście decydujące są kwestie budżetowe? Jeśli teatr nie otrzyma dodatkowej dotacji, pokaz zagranicznego spektaklu wpływa na zarobki polskich aktorów. Pochłania pieniądze, które można by włożyć w produkcję nowego spektaklu. 

Czy #metoo zmienia flamandzki teatr?

TÓRZ: Myślę, że zmienia. Zaczęła się pierwsza fala i o tym w kontekście Jana Fabre’a pisałam w „Dwutygodniku”. Trwają prace nad wprowadzeniem przez ministra kultury strukturalnych rozwiązań, które mają zapobiec podobnym sytuacjom. Powstały też niezależne, oddolne organizacje zajmujące się problematyką równościową w sektorze kultury, na przykład Engagement, badający konkretne sytuacje rasizmu i seksizmu w kontekście instytucjonalnym. Fabre tymczasem zniknął ze sfery publicznej. Trwa śledztwo w sprawie domniemanych nadużyć w Troubleyn, ale organizacja ta dostała część środków, o które wnioskowała. Warunkiem było wprowadzenie – na polecenie ministra kultury – wewnętrznych procedur dotyczących etyki pracy oraz przestrzegania praw pracowników. Kolejna kontrola w tej sprawie ma odbyć się we wrześniu. Myślę, że skandal z Fabre’em był trzęsieniem ziemi, wiele osób ma nadzieję, że doprowadzi do poprawy standardów – w instytucjach kultury i edukacji artystycznej. Że nie skończy się na emocjach. 

Rozmawiali Piotr Morawski i Piotr Olkusz

• 1. Druk. w „Dialogu” nr 2/1964. (Red.)