Muzeum pożądania i śmierci

1.
Mam nadzieję, że uda mi się wydostać z domu tej zimy i stworzyć trochę teatru, który jest czytany, nie zagrany. Aktorstwo nie dodaje niczego do tekstu. Przeciwnie, odbiera mu – odbiera mu bezpośredniość i głębię, osłabia jego mięśnie i rozrzedza krew. Tak właśnie myślę dzisiaj. Ale myślę tak często. W głębi duszy, tak właśnie widzę teatr.1

Zdania z eseju Le Théâtre Marguerite Duras mogą zabrzmieć jak prowokacja. Można przecież myśleć, że usilne skupienie na tekście, zredukowanie osób aktorskich do roli lektorów, pozbawia teatr swojej specyfiki. Słowo w teatrze Duras – „teatrze głosów”2 – performuje samo sobą, nabiera fizycznej formy. Cała jej twórczość jest poniekąd pogrywaniem z konstrukcją opowieści, kwestionowaniem prawd zawartych w wypowiedziach, zmienianiem perspektyw, dodawaniem trójwymiarowości samemu aktowi mówienia. Te zdania słyszymy przy pustej scenie w piątej godzinie spektaklu Musée Duras. Można potraktować je jako motto, myśl przewodnią osób autorskich. Niewątpliwie teksty francuskiej pisarki stanowią bazę dla przedstawienia. Są zarówno treścią, opowiadanymi i odgrywanymi historiami, ale też nadają konkretną formę swoimi strukturami i nieoczywistymi narracjami. Jednocześnie Musée Duras podaje w wątpliwość koncepcję swojej bohaterki – a może pozwala ją przetestować, sprawdzić. To w końcu z ust osób aktorskich wypływają teksty Duras, a co za tym idzie, to od nich zależy ich żywotność, ich znaczenia i sens.

2.
Musée Duras w reżyserii Juliena Gosselina i z dramaturgią Eddiego D’Aranjo (L’Odéon-Théâtre de l’Europe, premiera 9 listopada 2025) już swoim tytułem narzuca konwencję. Wraz z rozpoczęciem dziesięciogodzinnego spektaklu wchodzimy do muzeum, na wystawę poświęconą twórczości Marguerite Duras. Każda z jedenastu części czy też epizodów to kolejna sala skupiająca się na innym dziele autorki – tekście dramatycznym, opowiadaniu, scenariuszu filmowym.

Osoby kuratorskie nie zmuszają nas jednak do odwiedzenia każdej sali, możemy wybrać interesujące nas tytuły i „zwiedzić” tylko te, kupując bilet na jeden z pięciu setów dwugodzinnych bądź też obejrzeć całość, korzystając jedynie z dziesięciominutowych przerw między epizodami, w których musimy zdążyć skorzystać z toalety, wypalić papierosa, zjeść wcześniej przygotowane kanapki czy przejrzeć Instagrama.

Obie opcje są całkowicie pełnoprawnym oglądem spektaklu, co podkreślał Richard Schechner, używając terminu „selektywna nieuwaga” (selective inattention) do opisu różnorodnych strategii uczestniczenia w wielogodzinnych spektaklach i widowiskach3.

Podczas festiwalu Wiener Festwochen osoby dyrektorskie zdecydowały się na umiejscowienie spektaklu na placu muzealnym Museumsquartier, między wejściami do muzeum Leopoldów i Mumoka. Jak gdybyśmy faktycznie wchodzili do alternatywnej przestrzeni wystawienniczej, która jednak posługuje się językiem, performansem i nażywością, a nie tylko warstwą wizualną. Uczucie uczestniczenia w tymczasowej wystawie jest więc w Wiedniu, jak się domyślam, silniejsze niż w Paryżu, gdzie spektakl pokazywany jest w typowym budynkuteatralnym budynku.

Każdy z epizodów skupia się na jednym fragmencie tekstu (wyjątkiem jest siódmy epizod, łączący dwa teksty kolejno z La Vie matérielle i Écrire). Odgrywane – a czasem wręcz recytowane, wypowiadane w myśl Duras – są przez jedną bądź dwie osoby aktorskie, podczas gdy reszta może im towarzyszyć, wcielając się w pomniejsze role lub stanowiąc tło dla wydarzeń. Dzięki temu każda osoba ma okazję się zaprezentować, co zdaje się być powinnością dyplomów aktorskich. A Musée Duras jest dyplomem aktorskim, choć niecodziennym ze względu na swoją długość i konwencję. Grupa absolwentów Konserwatorium Paryskiego (Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique), młodych osób o zróżnicowanych doświadczeniach, mierzy się więc z gęstymi tekstami Duras i robi to na niezwykle wysokim poziomie.

Epizody odgrywane – zazwyczaj dwójka postaci, dialogi, przemieszczanie się, wykorzystanie scenografii i przeskoków czasowych (epizody na podstawie: Savannah Bay, Hiroshima mon amour, Suzanna Andler, L’Amante Anglaise, La Musica) – wymieszane są w kolejności ze scenami mówionymi, kiedy osoby performerskie stają w pojedynkę z tekstem i w oszczędnej aranżacji monologują (epizody na podstawie: L’homme assis dans le couloir, L’Amant, La Maladie de la mort, Le Théâtre/L’Exposition de la peinture, La Douleur, L’Homme atlantique). Te drugie wydają mi się znacznie ciekawsze. Przeniesienie sensów następuje tu na poziomie intonacji, małych gestów, drobnych szczegółów. Bo po co nam właściwie wystawianie dzisiaj tekstów napisanych około pięćdziesięciu lat temu? Czy teksty Duras są już reliktem przeszłości, czy może młode pokolenie – millenialsi i pokolenie Z – jest jeszcze w stanie się w nich odnaleźć, wydobyć coś dla siebie?

3.
Ona jest swoją własną bohaterką. Pisała. Pisała, a części swojej osobowości, swojego jestestwa, porozrzucała na setki swoich postaci. Tych nazwanych, tych bezimiennych, tych w pierwszej, drugiej, trzeciej osobie. Pisała o sobie, ale jednocześnie pisała siebie – tworzyła siebie na nowo z każdym zapisanym słowem. Stała się nieustannym, niekończącym się performansem.

Ona przybiera najróżniejsze formy, najróżniejsze łatki. Jest pisarką, reżyserką, dramaturżką, scenarzystką, dziennikarką, celebrytką, feministką, komunistką, przeżywczynią przemocy, kobietą, żoną i kochanką, inspiracją, ale też podmiotem. Jest Duras – francuskim miastem, niedaleko którego pochowany został jej ojciec. Przybrany przez nią pseudonim jednocześnie oddziela ją od niewygodnej przeszłości, tworzy osobistą markę i naznacza śmiercią.

musee-duras-c-christophe-raynaud-de-lage-3_2025-03-20-113338_cgze.jpg

fot. Christophe Raynaud de Lage.

Jej twórczość powtarza się w motywach (morze – cisza – oczy – seks – niepamięć – matka – nieobecność – śmierć) i cechach charakteru zamkniętych w tym samym domu, pojawiających się i znikających bohaterek (pożądliwe – melancholijne – masochistyczne – straumatyzowane – szalone – twórcze). Powtarza opowiadane historie, modyfikuje perspektywę opowieści, zataja informacje. Jak gdyby jej utwory pękały, „a z ich wnętrza – niby z niepotrzebnego kokonu – wyłaniały się teksty nowe, czy raczej przetworzone, poddane koniecznej metamorfozie”4. Najważniejsze jest słowo. Słowo staje się literaturą, filmem, teatrem i performansem osobistym naraz.

W jej twórczości Eros i Tanatos nieustannie romansują ze sobą. Zlewają się w jedną całość. Jedno ciało – ona – Duras.

4.
W Polsce twórczość Marguerite Duras nigdy nie zrobiła większego szumu. Oficjalnych przekładów doczekały się Moderato cantabile, Kochanek oraz parę dramatów, rozsianych po „Dialogach” i antologiach dramatów francuskich. Gęsty w znaczenia, obfity w niedopowiedzenia język Duras z pewnością niełatwo oddać po polsku, co może też utrudniać zapoznawanie się z jej twórczością. Najszerszej recepcji doczekał się Kochanek – został przetłumaczony na czterdzieści trzy języki. Parę lat po wydaniu powstała również wersja filmowa w reżyserii Jean-Jacques'a Annauda, w której realizacji Duras ostatecznie nie współuczestniczyła. Oburzona i rozczarowana autorka odcięła się od powstałego dzieła, decydując się również na spisanie swojej historii na nowo – pod tytułem Kochanek z Północnych Chin.

Powieść Duras zestawić można z innymi dziełami przedstawicieli nouveau roman, ale postawić można by także na półce obok Szklanego klosza Sylvii Plath i My, dzieci z dworca Zoo Christiane F. Bohaterki tych autofikcji podpisałyby się pod tumblerowymi estetykami, core’ami (#weirdcore, #thoughtdaughter), są przecież „just a girl”. Co jest na swój sposób przewrotne – doświadczenia depresji, nałogu narkotykowego czy relacji z osobami dużo starszymi (na skraju wykorzystania, groomingu5) nie wpisują się w powszechny sposób postrzegania i reprodukowania w mediach dziewczyńskości. Odsłaniając to, co wypierane, autorki tych trzech pozycji skupiają się na doświadczeniach trudnych i bolesnych, choć powszechnych, wyraźnie też uwzględniając perspektywę dziewczyńską, pokazując wplątanie w sieć patriarchatu – bohaterki nie ukrywają swojej cielesności, często skomplikowanej i toksycznej relacji matka-córka, podkreślają przymus heteronormatywności, „pierwszego razu”, „utraty” dziewictwa.

Kochanek Marguerite Duras zdecydowanie mógłby dołączyć do grona książek czczonych niemal religijnie przez dorastające dziewczyny czy osoby z doświadczeniem dziewczyństwa. Temat, zapowiadany przez sam tytuł, jest podobnie tabuizowany, abiektalny. Sajgon, lata trzydzieste. Piętnastoletnia bohaterka (choć może główną bohaterką jest tu raczej siedemdziesięcioletnia Duras patrząca wstecz na swoje życie, kreująca fikcyjną wersję swojego dzieciństwa) wchodzi w relację z trzydziestoparoletnim mężczyzną. Przeżywa z nim swój pierwszy raz, rozpisany przez Duras poetycko, trochę obscenicznie, trochę metaforycznie.

Z początku jest ból, a potem ten ból staje się kolejną zdobyczą, odmieniony, narastający z wolna, wznoszący się ku rozkoszy, spleciony wraz z nią.
Morze, nieuchwytne w swym kształcie, po prostu niezrównane.6

O romansie dowiaduje się jednak matka dziewczynki (tu powraca skomplikowana relacja matka-córka, pełna ograniczeń, zazdrości, niezrozumienia, zawiści) oraz jej bracia, którzy po niezwykle niekomfortowym spotkaniu z kochankiem doprowadzają do końca kontrowersyjnej relacji. Problemem jest nie tyle różnica wieku, co raczej przynależność rasowa i klasowa (on – syn chińskiego kupca, ona – córka białej, francuskiej, zadłużonej rodziny). Wieść o związku rozchodzi się szybko, a bohaterka aż do wyjazdu z Indochin oskarżana i zawstydzana jest przez bliskie kobiety, w oczach miejscowych zhańbiona na zawsze.

I choć historię opowiadaną przez Duras dzieli od naszych czasów niecałe sto lat, to przecież tak ciągle bywa, prawda? Że to ofiary groomingu, często nastolatki, są oskarżane o prowokowanie, o inicjowanie, o prezentowanie się jako dorosłe, o ciekawość. Duras nie pisze jednoznacznie o przemocowości owej relacji, nawet z perspektywy czasu chce wierzyć w swoją sprawczość i podmiotowość – wręcz zyskuje podmiotowość, opisując swoją perspektywę. To właśnie skomplikowane uczucia i sprzeczności, przyjemność zmieszana z bólem, dominacja z uległością, wina z oskarżeniem tworzą z Kochanka szczególnie ciekawą perspektywę doświadczeń osoby (w dzisiejszej nomenklaturze) zgroomingowanej. Doświadczenie, które potrafi boleć w retrospekcji nawet po pięćdziesięciu latach.

W trzecim epizodzie spektaklu to właśnie ten element Kochanka zostaje wyciągnięty na wierzch. Aktorka (Alice Da Luz Gomes) krąży po scenie pokrytej dymem, mającym imitować Sajgońską mgłę opisywaną przez Duras. Historię romansu opowiada do mikrofonu z kablem, który snuje się za nią niczym żmija. Swoją przekornością, humorem, ale też wyglądem, przypomina mi odrobinę amerykańską aktorkę Ayo Edebiri. Gdy powtarza za Duras zachwyt nad swoją bladą, perłową skórą, co brzmi odrobinę komicznie i dziwacznie z ust czarnej aktorki, dociera do nas, na czym polegać będzie ta interpretacja. Pominięcie kwestii rasowej i klasowej Kochanka nie oznacza jednak ich zignorowania, a raczej skoncentrowanie na sposobie myślenia ofiary. Aktorka zachowuje się jak rozwydrzona nastolatka, która chce udowodnić swoją dojrzałość całemu światu, widowni, swojej matce. Relację z kochankiem opisuje z rozmarzeniem, romantyzuje ją wręcz – jak gdyby prowokowała nas do protestu, do tego, żebyśmy to my uświadomili jej stopień manipulacji i przemocy, której doświadcza. Być może uświadomienie przyjdzie dopiero za parę, paręnaście lat. Być może nie przyjdzie nigdy. Być może na zawsze pozostanie w cieniu, jak gdyby ukryte pod męskim kapeluszem z miękkiego filcu barwy różanego drzewa, z płaskim rondem, z szeroką czarną wstążką.

5.
W rozmowy z bliskimi osobami z mojego pokolenia wrzucam mimochodem pytanie, czy zetknęły się kiedyś z twórczością Duras. Ich odpowiedzi potwierdzają, że jest postacią raczej zapomnianą, kojarzoną w Polsce bardziej za sprawą swojej filmografii niż literatury, dramatopisarstwa czy aktywizmu, kreowania persony publicznej. Choć i to się łączy – w filmach Duras najbardziej urzeka moje osoby znajome ich „poetyckość”.

Piszę do osoby, która zainicjowała mój pierwszy, pośredni kontakt z twórczością Duras poprzez polecenie mi Kochanka Annauda w okresie licealnym. Pamiętam, że miała obsesję na punkcie tego filmu. Oglądała go między Lolitą Adriana Lyne’a i Ostrożnie, pożądanie Anga Lee, które podobnie eksplorują nieoczywiste relacje seksualne ze skomplikowaną dynamiką władzy – i równie podobnie robią to w odrobinę perwersyjny sposób, fetyszyzując ciała młodych kobiet poprzez męskie spojrzenie. Osoba bliska powraca do Kochanka, ogląda go pierwszy raz od lat licealnych, tym razem z aktualną dziewczyną. Zastanawia się nad tym, jakie motywy wyłapywała dla siebie w tamtym okresie – zaburzoną dynamikę władzy, intersekcjonalne uwięzienie kochanków. Podziwia bezimienną bohaterkę, jej pewność siebie i oschłość, pozór dojrzałości, który roztrzaskuje się z końcem filmu. Przede wszystkim jednak zachwyca ją przedstawienie intensywności relacji, wkładając słowo „relacja” w cudzysłów – „czy to prawdziwa miłość czy może pożądanie, które zaistnieć mogło tylko w danym miejscu, w danym czasie?”

musee-duras4-c-christophe-raynaud-de-lage.jpg

fot. Christophe Raynaud de Lage.

Najciekawszą rozmowę o Marguerite Duras odbywam jednak z moją babcią. Ma konkretne wspomnienie: na egzaminie wstępnym na studia polonistyczne, zapytana o czytaną literaturę zagraniczną, wymieniła między innymi Duras. Nie potrafi jednak przypomnieć sobie, które konkretnie teksty czytała – pamięta jednak wymienianie się cytatami z jej twórczości ze znajomymi na studiach. A więc była mniej więcej w moim wieku, kiedy literatura Duras odcisnęła na niej piętno.

Pożyczam jej moją kopię Kochanka. Ciekawi mnie jej odbiór po latach, zbliżony do perspektywy, z której pisze autorka – jako spojrzenie w przeszłość, na swoje dzieciństwo, dojrzewanie. Zachwytowi nad gęstością treści, języka i dusznością opisywanej atmosfery, upału i zapachu Sajgonu towarzyszy przerażenie: przemocowością, hipokryzją matki, pogardą białych wobec innych, brutalnością czy wręcz potwornością brata. To dla niej opowieść o kontroli i władzy zarówno na poziomie rasowym, jak i relacji rodzinnych. We wstydzie bohaterki (wstydzie za biedę, za matkę, za pochodzenie z przemocowej, niekochającej się rodziny) moja babcia odnajduje się znakomicie – choć czasowo wciąż bliżej jej do opisów rzeczywistości w Latach Annie Ernaux, jak i jej samoświadomości (której „u Duras za dużo nie ma”, co ja tłumaczę jako literacki zabieg).

Pyta się mnie niepewnie, czy uważam opisywany przez autorkę seks za perwersyjny. Zgadzamy się co do tego, że nie, absolutnie nie. Dla mnie jednak w różnicy wiekowej między kochankami istnieje pułapka, nie wierzę, że zasada konsensualności może mieć zastosowanie między nastolatką a dorosłym mężczyzną. Moja babcia ma inną perspektywę, dla niej w opowieści Duras ważniejsza jest ucieczka, wyzwolenie, które bohaterka zyskuje dzięki romansowi ze starszym mężczyzną. Doświadczenie przemocy rodzinnej łączy parę, porozumiewają się bez słów. „Nie dziwię się, że czuła się bezpiecznie z Chińczykiem”, mówi, kolejny raz wspominając przemocowość w rodzinie bohaterki.

Zatrzymujemy się w dyskusji również na wątku pominiętym w interpretacji Gosselina i D’aranjo. W opisie koleżanki z internatu, Heleny Lagonelle, wybrzmiewa ze strony bohaterki zazdrość, zawiść, fascynacja i pożądanie („Helena Lagonelle wzbudza chęć zabicia jej” i „Wyczerpana jestem pożądaniem Heleny Lagonelle” to zdania znajdujące się na tej samej, pięćdziesiątej szóstej stronie mojego wydania) – zlepek uczuć często doświadczanych przez dziewczęta mierzące się z przymusową heteronormatywnością. Narratorka fantazjuje również o doświadczaniu intymności z kochankiem poprzez ciało koleżanki („Stałoby się to za pośrednictwem ciała Heleny Lagonelle, niech przenikając przez jej ciało, rozkosz trafi ostatecznie od niego do mnie”, s. 56). Skomplikowana relacja podpowiada mi niewypowiedzianą queerowość bohaterki (żeby nie powiedzieć autorki, to w końcu autofikcja). To wątek Kochanka, z którym łatwo mi się utożsamić, szczególnie w interpretacji queerowej. Moja babcia również miewała podobnie skomplikowane, sprzeczne czy toksyczne wręcz relacje ze swoimi przyjaciółkami, nigdy jednak nie wkraczały one w obszar seksualny. Na podkreślonych ołówkami stronach powieści Duras wymieniamy się wrażliwościami, osobistym postrzeganiem i odczuwaniem pożądania. Zdaje mi się, że nigdy nie miałyśmy aż tak intymnej rozmowy.

Gdy moja babcia zaciąga się kolejnym papierosem, przez chwilę jej osoba scala się z Marguerite Duras w jedno.

6.
Ona mówi o sobie w trzeciej osobie. To częsty zabieg w twórczości Duras, by bohaterki swoich tekstów opisywać prostym zaimkiem ona. Elle. Ona czyli każda, everywoman. Ona, czyli fantazmat, czyli fikcja. My nie mamy pewności, co właściwie się stało. Jesteśmy jedynie biernymi obserwatorami, słuchaczami. Nie znamy kontekstu, nie byliśmy tam, nie doświadczyliśmy tego, czego doświadczyła ona.

Ona (Rita Benmannana) siedzi naprzeciw drugiej kobiety (Jeanne Louis- -Calixte), uważnie notującej, nagrywającej wyznanie. Dziennikarka stara się zachować emocje dla siebie, ale z każdą minutą atmosfera robi się coraz bardziej napięta, kolejne słowa poruszają tak dogłębnie, że szok wymalowuje się na jej twarzy.

La Maladie de la mort to tekst enigmatyczny. Dwie osoby, kobieta i mężczyzna, ona i ty, wchodzą w bliżej nieokreśloną, nieoczywistą relację. Spotykają się w pokoju, rozmawiają, obserwują się nawzajem, czasem uprawiają seks pozbawiony jednak pożądania. Zastępuje je raczej nieumiejętność, ból, ale i fascynacja. Julia Kristeva tytułową bolączkę śmierci interpretowała jako zakodowaną w języku Duras nieuniknioną depresję, obecną w każdym człowieku żyjącym po 1945 roku, świadomym Zagłady7. Z kolei James S. Williams, brytyjski literaturoznawca, La Maladie de la mort odczytywał przez pryzmat relacji autorki z Yannem Andrea, jej ostatnim partnerem, inspiracją dla wielu późniejszych dzieł. Odczuwana przez bohaterów choroba śmierci może być niemożliwością prokreacji związaną z homoseksualnością mężczyzny8, o czym Duras pisała także w eseju Les Hommes9 – i co z dzisiejszej perspektywy brzmi homofobicznie.

W interpretacji Gosselina i D’Aranjo tekst Duras staje się oskarżeniem postaci mężczyzny, opisywanego za pomocą zaimka „ty”. Oskarżeniem niełatwym, jak też niełatwa jest opowiadana sytuacja, niejednoznaczna, niemożliwa do zamknięcia w ramach powszechnie przyjętych definicji „usług seksualnych” czy „gwałtu”. W kamiennej, powstrzymującej emocje twarzy Rity Benmannany znaleźć możemy jednak dużo czułości. Czułości wymieszanej z gniewem. Zrozumienie enigmatycznej bolączki śmierci przestaje być istotne, na pierwszy plan wysuwa się relacja, a raczej przejęcie perspektywy i podmiotowości. W końcu to ona mówi.

7.
W epizodzie piątym, scenie na podstawie La Maladie de la mort, część krzeseł zostaje przestawiona tak, aby otaczały aktorki siedzące naprzeciw siebie przy niewielkim stoliku. Krzesła zamykają przestrzeń niczym ściany. Wybierając więc ogląd epizodu z tych konkretnych miejsc, zbliżamy się do bohaterek – widzimy dokładnie ich mimikę, wszystkie malujące się na ich twarzach emocje. Obserwujemy ciekawość i szok dziennikarki, smutek, frustrację i gniew opowiadającej. Ufamy jej, stajemy się powierniczkami doświadczonego przeżycia, co najważniejsze, współodczuwamy. Tworzymy siostrzeńską wspólnotę (w której skład wchodzi również Milo Rau, dyrektor artystyczny wiedeńskiego festiwalu, z którym co chwilę łapię kontakt wzrokowy. Ogląda jedynie ten epizod podczas mojego przebiegu, najpewniej powracając do tej konkretnie części z jakiejś przyczyny. Dopowiadam ją sobie na bazie mojego rozpoznania twórczości szwajcarskiego reżysera. Tematycznie segment La Maladie de la mort rezonuje z choćby wyreżyserowanym ostatnio w Warszawie Procesem Pelicot).

Przestawianie widowni, zachęta do zmiany pozycji oglądania przy niektórych fragmentach Musée Duras to celowy zabieg. Wykorzystuję każdą z możliwości dawanych mi przez osoby twórcze spektaklu, wierząc w ich intencjonalność oraz chcąc lepiej zapamiętać dany epizod, do czego zmienianie perspektywy oglądania bardzo się przydaje. Epizod pierwszy oglądam więc, leżąc na podłodze z częściowo zamkniętymi oczami, jak zaleca mi głos z offu. Aktorka (Founémoussou Sissoko) przechadza się między leżącymi osobami widzowskimi, wypowiadając tekst L’homme assis dans le couloir tak, abyśmy mogli przenieść się w opowiadaną historię swoją wyobraźnią. Mocne światła przedostają się pod powieki, pulsują i nastrajają nasze emocje. Kiedy bohaterka dociera do opisu seksu, brzmiącego bardziej jak doświadczenie gwałtu niż konsensualne, przyjemne doznanie, z offu szorstki głos syntezatora powtarza ostrzeżenie przed pornografią. Wizja relaksującego doświadczenia medytacji roztrzaskana zostaje o wyrzucane przez aktorkę ostre słowa.

Część krzeseł zmienia swoją pozycję również przed segmentem na podstawie L’Amante anglaise. To wczesny dramat Duras, o małżeństwie z francuskiej prowincji, gdzie żona (Juliette Cahon) dopuściła się zabójstwa pomocy domowej, a części jej ciała pozostawiła na kolejnych stacjach kolejowych. Pierwszym fragmentem segmentu są przesłuchania na komisariacie, wyświetlane na żywo z plastikowych boksów po boku sceny, druga część rozgrywa się podczas rozprawy o morderstwo. Widownia może usiąść w ławach sądowych, wcielić się w miejscowych zainteresowanych głośną sprawą. Poniekąd to do nas należy zadanie osądzenia bohaterki. Czy jej tłumaczenia ją usprawiedliwiają? Czy utrata miłosnej pasji do męża (Jules Finn), zazdrość, potrzeba upodmiotowienia się może w ogóle być uzasadnieniem dla zabójstwa? Czemu jednak nasze współczucie względem świetnie zagranej bohaterki jest tak silne? Trudno mi określić, czy ten zabieg więcej mi mówi o roli widowni teatralnej, oceniającej wykreowane postaci binarnie, w kategoriach prawnych, czy też może o osobach zafascynowanych true crime, odbierających prawdziwe ludzkie historie niczym teatralny spektakl. Wiem na pewno, że zarówno historia z L’Amante anglaise, ta umiejętnie rozgrywana niepewność i niejasność, jak i decyzja o osadzeniu akcji na sali sądowej, rezonuje niezwykle z Anatomią upadku Justine Triet, laureatką Złotej Palmy.

zrzut_ekranu_2025-12-30_113243.png

fot. Christophe Raynaud de Lage.

Wreszcie, ostatnia scena. Osoby aktorskie zachęcają nas do wstania, ustawienia się przed młodą kobietą z mikrofonem na statywie. Zaproszeni jesteśmy na koncert prozy mówionej, gdzie słowa Duras przepuszczone zostają przez mocny autotune. W oryginalnym filmie L’Homme atlantique słowa pożądania, tęsknoty, niemożliwej miłości wypowiadane są przez Marguerite Duras beznamiętnie, na sucho – w interpretacji Clary Pacini każdy wyraz naładowany jest emocjami. Nabrzmiałe, rozdzierające, bolesne. Aktorka podchodzi do nas, poszczególne zdania wypluwa nam w twarz, jej drżący głos tłumiony jest tylko przez syntezator. Nie powstrzymuje się, a kolejne słowa wyrzucone z siebie rozszarpują ją. Zdania stają się fizyczne – tak fizyczne jak pot i łzy performerki, jak jej szybszy oddech i przeraźliwy, zniekształcony krzyk.

8.
Wojna wyłoniła się z mojego krzyku.10

Pusta scena. Na ekranie odliczane są ostatnie sekundy przerwy. Wchodzi młody mężczyzna (Louis Pencréac’h), staje z boku. Jego buty mają niewielki obcas – drobny szczegół sugerujący potencjalną queerowość postaci. Światło gaśnie, przez następne czterdzieści minut scena będzie powoli, powoli się rozjaśniać, niczym leniwie rozpoczynający się dzień, wschodzące słońce. Na razie jednak nasze oczy przyzwyczajają się do ciemności, z której wyłania się sylwetka mężczyzny szepczącego słowa spisane przez Duras w La Douleur.

Wojna skończona. Jeszcze nie wyciągnęliśmy wniosków z tej lekcji. Mężczyzna opowiada o kolejnych dniach po oficjalnym zakończeniu drugiej wojny światowej, wyczekując jakiejkolwiek informacji o stanie zdrowia, zapowiedzi powrotu, a może śmierci Roberta L. Z pamiętnika Duras wiemy, że pod pseudonimem kryje się Robert Antelme, wówczas mąż pisarki, członek francuskiego ruchu oporu, aresztowany i zesłany do obozu koncentracyjnego. Z ust aktora nie pada jednak to doprecyzowanie, a niepewność jest tym większa, że słowa wypowiada aktor-mężczyzna, co może sugerować relację homoromantyczną – zakazaną, zatajaną, wyszeptywaną.

Wychudzone ciało, które powraca do Francji, pozbawione zostało swojego człowieczeństwa. Na jego widok mężczyzna-narrator krzyczy, krzyku tego nie może opanować. Sam powrót do bezpieczeństwa domowego nie jest wystarczający – ciało walczy ze śmiercią kolejne tygodnie, a opisy zapachów, wydalanych płynów i wystających kości tworzą w wyobraźni przerażający obraz. Powstrzymuję się od użycia określenia body horror, które jednak implikuje pewną fikcyjność, filmowość. A przecież tekst ten pochodzi z pamiętnika z okresu wojennego.

I wtedy zrozumiał: ta forma jeszcze nie była martwa, dryfowała między życiem a śmiercią, a on, doktor, został wezwany, aby spróbować podtrzymać ją przy życiu. Doktor wszedł do pokoju. Podszedł do formy, a forma uśmiechnęła się do niego.11

Opisy Duras dotykają tym bardziej, że mamy świadomość, której autorka i jej bliscy wtedy jeszcze nie posiadali, bo o zmechanizowaniu ludobójstwa, realiach obozów zagłady, dowiedzą się Francuzi dopiero później. Ciało Roberta L. jest więc pierwszym tak bliskim zetknięciem z prawdziwym obrazem Zagłady. Ta fizyczność, tekstura i zapachy w mikroskali pokazują stan ludzkości po doświadczeniu ludobójstwa. Zmieniają odczłowieczające statystyki w pojedyncze ciało, osobisty ból.

Gdy mężczyzna opowiada o Robercie L., intensywne opisy uzupełniają mi w głowie zdjęcia oglądane w mediach społecznościowych od przynajmniej dwóch lat. Ciała Palestyńczyków głodzonych przez Izrael blokujący statki z jedzeniem i pomocą humanitarną. Współczesny obóz koncentracyjny utworzony z terenów Strefy Gazy. Rodziny brutalnie zabijane przez żołnierzy IDF, dzieci rodzące się, aby zaraz zostać zamordowane.

Proces odratowywania ciała, dawkowania mu kroplami ekstraktu mięsnego, powracająca wysoka gorączka, przypominają też proces terapeutyzowania się grupy tak silnie doświadczonej traumą. Kiedy ludobójstwo wreszcie zostanie przerwane, zakończone, jak długo rozsiane po świecie i powracające na swoje ziemie palestyńskie ciała będą się kurować, aby móc w ogóle powiedzieć słowami Roberta L. – „jestem głodny”12?

9.
Dziesięć godzin Musée Duras mija zdecydowanie za szybko. Nie chcę opuszczać sceny ukrytej w podziemiach Dzielnicy Muzealnej. Ciało jest przemęczone, ale umysł domaga się kolejnych części, kolejnych epizodów. Myślę słowami Duras. Oddycham Duras.

Przed spektaklem moja znajomość twórczości francuskiej autorki jest niewielka – parę obejrzanych filmów, przeczytany fragment Kochanka. Musée Duras nie ma na celu przybliżenia mi jej sylwetki, nie opowiada chronologicznie jej biografii. Osoby twórcze korzystają z jej literatury, jej słów, jakby sprawdzając, czy mogą jeszcze oddziaływać, zarezonować z publicznością. Szukają nowych sensów, współczesnych interpretacji. Z jednej strony to hołd dla autorki i jej koncepcji teatru, z drugiej agresywne wycelowanie w nią środkowego palca, przekształcenie znaczeń, odcięcie się od konkretnych durasowskich tłumaczeń sensów.

Dopiero spektakl uruchamia moją fascynację literaturą, twórczością i osobą Marguerite Duras. Kolejne miesiące spędzam, czytając dostępne książki, artykuły, oglądając filmy i wywiady, opracowania i interpretacje. W codziennych rozmowach zaczynam odwoływać się do twórczości Francuzki, przybliżać jej postać ludziom dookoła. Doszukuję się referencji tam, gdzie doskonale wiem, że nie są one obecne. Popadam w pewnego rodzaju obsesję, która jednak tak bardzo przypomina stany doświadczane przez bohaterki Duras, że nawet z nią nie walczę. Romantyzuję swoją fascynację. W głowie sklejam myśli w składni Duras.

Jednocześnie jej twórczość przyswajam przez soczewkę realizacji Gosselina i D’Aranjo. Czytając La Douleur, słyszę głos Louisa Pencréac’a. Oglądając film L’Homme atlantique brakuje mi emocjonalności z interpretacji Clary Pacini. W miejscu opisów kobiety z La Maladie de la mort widzę Ritę Benmannana, jej kamienną twarz powstrzymującą napięcie. Chcę wiedzieć, jak absolwenci Konserwatorium Paryskiego zinterpretowaliby Moderato cantabile czy India Song. Chcę rozpuścić się w dymie zalewającym przestrzeń sceniczną kolejnych segmentów – dymie teatralnym, którego użycie w innych przedstawieniach przeklinam.

Pozostaję w muzeum Duras.

• 1. Marguerite Duras Practicalities: Marguerite Duras speaks to Jerome Beaujour, przełożyli Barbara Bray, Grove Weidenfeld, New York 1992, s. 9, przekłożyła z angielskiego Dominika Konopielko.
• 2. Małgorzata Sugiera Upiory i inne powroty: pamięć – historia – dramat, Księgarnia Akademicka, Kraków 2006, s. 336.
• 3. Richard Schechner Performance Theory, Routledge, New York 1988, s. 196-206.
• 4. Małgorzata Sugiera Obecność nieobecności w: Ciało, płeć, literatura, redakcja Magdalena Hornung, Marcin Jędrzejczak, Tadeusz Korsak, Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2001, s. 628.
• 5. Grooming to forma manipulacji emocjonalnej, w której osoba dorosła stopniowo buduje relację z osobą niepełnoletnią, aby osiągnąć nad nią dominację, często też na polu seksualnym.
• 6. Marguerite Duras Kochanek, przełożyła Loda Kałuska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, s. 31, pozostałe cytaty z tego wydania.
• 7. Julia Kristeva The Pain of Sorrow in the Modern World: The Works of Marguerite Duras, przełożyła Katharine A. Jensen, Modern Language Association, 1987.
• 8. James S. Williams The Erotics od Passage, St. Martin’s Press, New York 1997, s. 139-159.
• 9. Marguerite Duras Practicalities: Marguerite Duras speaks to Jerome Beaujour, przełożyła Barbara Bray, Grove Weidenfeld, New York 1992, s. 33-41.
• 10. Marguerite Duras The War. A memoir, przełożyła Barbara Bray, Pantheon Books, New York 1986, s. 53, przekład z angielskiego Dominika Konopielko.
• 11. Tamże, s. 55.
• 12. Tamże, s. 60.