Żeby totalitaryzm nie wrócił. Polityczny i społeczny kontekst "Agenta osobistego"

Dzieła artystyczne poświęcone kwestiom historycznym wpływają na nasz stosunek do przeszłości: na to, jak myślimy o konkretnych epokach i ich aktorach oraz na to, jakie znaczenia im nadajemy. Choć namiętną debatę rozpalić mogą nawet wydarzenia z odległej historii – za przykład niech posłużą wojny husyckie – spory toczą się głównie o interpretacje niedawnej przeszłości. Historie te zajmują uprzywilejowaną pozycję również dlatego, że dotyczą czasów, które część społeczeństwa sama przeżyła lub zna je z opowieści najbliższych. W Czechach chodzi tu o doświadczenia z okresu Protektoratu, Trzeciej Republiki, szczególnie zaś państwowego socjalizmu, z którym ściśle wiąże się też interpretacja okresu po aksamitnej rewolucji.

Jeżeli chodzi o zainteresowanie społeczne, teatr we współczesnej kulturze czeskiej odgrywa rolę drugorzędną, a jego wpływu nie da się porównać z filmem, serialami telewizyjnymi czy prozą. W przeciwieństwie jednak do poezji, która została w zupełności zepchnięta na strony czasopism literackich ze stale malejącą liczbą czytelników, teatrowi wciąż poświęca się wiele uwagi na łamach prasy drukowanej i dzienników internetowych, a także w mediach publicznych. Ten wciąż podtrzymywany prestiż sprawia, że teatr jest nadal relewantny, jeżeli chodzi o wpływ na tworzenie pamięci społecznej. Sztuki teatralne o tematyce dokumentalnej, biograficznej czy historycznej stanowią też nieustannie stały punkt programu wielu czeskich scen. Można to także powiedzieć o twórczości Martiny Kinskiej. Choć przez większość swojej kariery związana jest z jedną praską sceną, odbiór jej twórczości przez krytyków, a szczególnie publiczność, pozwala uznać ją za artystkę odnoszącą ponadprzeciętne sukcesy. Możemy widzieć ją w jednym szeregu z innymi popularnymi nazwiskami, takimi jak Tomáš Dianiška, David Drábek czy Jiří Havelka, którzy w swoich dziełach również często sięgają po tematy historyczne.

Martina Kinská (ur. 1978) jest absolwentką dramaturgii, teorii i krytyki Wydziału Teatralnego Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze. Już w czasie studiów współpracowała z kilkoma praskimi i pozastołecznymi scenami, a od sezonu 2005/2006 pracuje jako dramaturżka w Teatrze Švandy na praskim Smíchovie. Tutaj, jako autorka lub współautorka, miała udział w tworzeniu inscenizacji będących adaptacjami powieści i scenariuszy filmowych. Na scenie studyjnej zadebiutowała jako reżyserka z własną sztuką Pankrác ’45, którą można określić jako przełomową dla jej kariery. Zdobyła uznanie ze strony publiczności i recenzentów, którzy nominowali ją do Nagrody Czeskich Krytyków przyznawanej przez czasopismo „Svět a divadlo” w kategorii najlepszej po raz pierwszy wystawionej sztuki czeskiej. Sztuka utrzymuje się w repertuarze społeczeństwo matce-dysydentce. Inscenizacja miała wyraźny charakter apelu. Nie tylko pokazywała widzom konkretne historyczne wydarzenia, lecz także ostrzegała przed groźbą powrotu szeroko pojętego zniewolenia. To zniewolenie miał symbolizować pod koniec ubiegłej dekady Babiš, nie tylko ze względu na swoje szerokie wpływy, ale przede wszystkim ze względu na dawną współpracę z komunistycznymi służbami. Żeby to zilustrować, możemy przypomnieć, że podobną historię o aktywnym społeczeństwie obywatelskim, identyfikującym się z ideami Václava Havla, najsłynniejszego dysydenta i pierwszego polistopadowego prezydenta, wykorzystywał Milion chvilek pro demokraci (Milion chwil dla demokracji), szeroki ruch protestu przeciw Babišowi, któremu, na wzór listopadowej rewolucji udało się dwukrotnie zapełnić Letenskie pola w Pradze tłumem ludzi. Inscenizację Agenta osobistego i towarzyszące jej działania twórców możemy z tej perspektywy postrzegać jako reprodukcję jednej z dominujących interpretacji niedawnej czeskiej przeszłości. od jesieni 2015 roku i zejdzie z afisza dopiero w maju tego roku. Kontynuacją tej passy była utrzymana w klimacie kryminału sztuka Agent osobisty poświęcony kwestii Służb Bezpieczeństwa w reżymie komunistycznym. Chociaż reakcja krytyków na tę sztukę była niewielka, autorka otrzymała nagrodę Marka Ravenhilla za najlepszą czeską inscenizację nowego tekstu. W ubiegłym roku Kinská przygotowała poetycką inscenizację, której tytuł – Štyrský/Toyen/Heisler – odwoływał się do nazwisk dwóch wybitnych przedstawicieli czeskiej awangardy z okresu Pierwszej Republiki i ich zapomnianego przyjaciela. Bilety na tę sztukę wyprzedane są na wiele miesięcy do przodu.

W tym tekście skupię się na dramacie Agent osobisty i jego inscenizacjach. Jak już wspomniałem, nie będzie to tradycyjna analiza tekstu dramatycznego i jego reżyserskiej realizacji, ale raczej namysł nad społecznym i politycznym kontekstem, współtworzonym aktywnie przez dzieło i jego twórców. Będę więc korzystać również z tekstów towarzyszących, na przykład programów teatralnych, a w szczególności z wywiadów, których udzieliła dziennikarzom znana aktorka Klára Cibulková grająca jedyną w spektaklu rolę kobiecą. Będą mnie też interesować wydarzenia, które stały się tłem części przedstawień. Na koniec pokażę, w jaki sposób temat przedstawienia i związany z nim sposób pamiętania o reżymie komunistycznym powiązane były ściśle z okresem pojawienia się na czeskiej scenie politycznej przedsiębiorcy Andreja Babiša i jego partii ANO. Jaki obraz współczesnej czeskiej historii, a szczególnie fazy późnego reżymu komunistycznego, buduje Kinská? Kogo reprezentuje jej narracja? Jakie cele stawia sobie autorka i jej koledzy w komunikacji z widzami? Na te pytania spróbuję odpowiedzieć w kolejnych akapitach.

KLUCZ DO CZESKIEJ TOŻSAMOŚCI
Martina Kinská zajmuje się tymi okresami w czeskiej historii, które uważane są przez społeczeństwo za czasy zniewolenia. Akcja sztuki Štyrský/Toyen/Heisler toczy się jednego dnia na przełomie zimy i wiosny 1942 roku. Był to okres szczytowej fazy drugiej wojny światowej, w Protektoracie Czech i Moraw obowiązywał tryb doraźny i ustawy norymberskie, na mocy których prześladowano żydowskich obywateli. Toyen (pseudonim Marii Čermínovej) ukrywa w swoim mieszkaniu na Žižkowie młodego poetę żydowskiego pochodzenia Jindřicha Heislera.

Sztuka Pankrác ’45, której tytuł nawiązuje do nazwy praskiego więzienia i roku końca wojny, jawi się z perspektywy współczesnej czeskiej pamięci mniej jednoznacznie. Był to okres wszechobecnej euforii, ale też narodowego oczyszczenia, w ramach którego społeczeństwo miało rozliczyć się ze „zdrajcami i kolaborantami”, czyli z każdym, kto miał coś wspólnego z reżymem protektoratu.

Sztuka stawia pytanie nie tylko o rozliczenie zdrajców, ale też o samą kolaborację. Jej bohaterkami są między innymi aktorki Lída Baarová i Adina Mandlová. Pierwsza z nich miała romans z nazistowskim ministrem propagandy Josephem Goebbelsem, a znajomość ta umożliwiła jej wystąpienie w kilku niemieckich filmach. Druga miała intymne kontakty z oficerami Wehrmachtu, ale nie udowodniono jej aktywnej kolaboracji. Jako moralna przeciwwaga przedstawiona jest Hana Krupková, którą pomimo udziału w zorganizowanej przez ruch oporu operacji „Silver A” niesłusznie oskarżono o współpracę z nazistami.

Tytuł Agent osobisty nawiązuje do określenia współpracowników Służby Bezpieczeństwa, których zadaniem było nawiązanie intymnej relacji z drugą osobą w celu uzyskania informacji lub skompromitowania jej. Sztuka osadzona jest w kilku planach czasowych. Jej główna linia rozgrywa się w czerwcu 2008 roku, ale jej protagonistka wraca wspomnieniami do wydarzeń z przełomu września i października 1980 roku i maja 1986 (w inscenizacji wystawianej między 2018 a 2024 rokiem te ramy nie są wskazane, a główna linia rozgrywa się w ogólnie pojętej teraźniejszości).

W gorące lato szczęśliwe małżeństwo przeprowadza się z mieszkania w kamienicy, w którym żyli jeszcze przed zmianą systemu, do domku jednorodzinnego. Prawie wszystko już wyniesiono, zostało jeszcze parę sprzętów zapakowanych do kartonów po bananach. Na ostatnią kolację w starym mieszkaniu ma wpaść jeszcze ich dwudziestosześcioletni syn (jego rolę pierwotnie grał popularny aktor Oskar Hes, później zastąpił go Viktor Kuzník), który planuje długi wyjazd za granicę. Kiedy wreszcie dociera spóźniony, uderza do ojca (w tej roli Tomáš Pavelka) z pytaniem o jego współpracę ze Służbą Bezpieczeństwa. Dowodem jest dla niego kopia listy pochodzącej z odtajnionych po aksamitnej rewolucji archiwów Służb.

Dla młodego mężczyzny jest to traumatyczne odkrycie, z powodu którego przed wizytą u rodziców wyjeżdża w góry i upija się. Matka, która wiedziała o współpracy męża i częściowo już mu wybaczyła, odkrywa, że mógł donosić znacznie dłużej, niż wcześniej sądziła. Nie wierzy jednak w prawdziwość dokumentu, a jak sugeruje zakończenie sztuki, mężowi nie uda się raczej oczyścić swojego imienia. Dodajmy, że utwór inspirowany był życiorysem aktorki Vlasty Chramostovej, która w swoich wspomnieniach, wydanych już w latach dziewięćdziesiątych, otwarcie mówiła o swojej współpracy ze Służbą Bezpieczeństwa i towarzyszących temu myślach samobójczych. Ważnym źródłem inspiracji był też współorganizowany przez nią w czasie normalizacji teatr mieszkaniowy, do którego twórcy również się odwołują. Podczas gdy w sztuce Štyrský/Toyen/ Heisler historyczne usytuowanie jest tylko punktem wyjścia dla onirycznego fresku, w którym na tle codzienności czasów Protektoratu swobodnie splatają się życiowe losy i twórczość trzech historycznych postaci, pozostałe dwa omawiane tu dzieła traktują przeszłość jako główny temat. Sztuka Pankrac ’45 zachęca widza do refleksji nad niejednoznacznymi losami bohaterów, ale też nad samym okresem Protektoratu. W jakiej mierze można współczuć młodym artystkom, szczególnie Baarovej? Jak oceniać okres powojenny, pełen euforii, ale też nienawiści?

W sztuce Agent osobisty reżym komunistyczny, uosabiany przez postać Aloisa, pracownika Służby Bezpieczeństwa, przestawiony jest jednoznacznie negatywnie. Pozytywne wspomnienia pojawiają się jedynie przy przeglądaniu starego wyposażenia mieszkania. Chwilę nostalgii przerywa jednak nadejście syna z nieoczekiwaną wiadomością. Podobnie jak historyczne postaci Lídy Baarovej, Adiny Mandlovej i Hany Krupkovej, ojciec z matką musieli stawić czoło presji i dylematom moralnym. Obie sztuki lokują swoich protagonistów na osi bohaterstwa i tchórzostwa, choć starają się te kategorie ukazać w sposób bardziej złożony.

Według twórców winowajcami nie są sami protagoniści, ale systemy – czy to nazistowski, czy komunistyczny – które zmusiły ich do podejmowania takich, a nie innych wyborów moralnych. Ten punkt widzenia podkreśla też w wywiadach aktorka Klára Cibulková. Cały czterdziestojednoletni okres komunistycznego panowania poddaje bezwzględnej ocenie, wyrażonej w sposób tak nieprzejednany, że brzmi aż defensywnie, kiedy wielokrotnie ostrzega przed podaniem w wątpliwość totalitarnego charakteru niedawnego reżymu. Na ten rzekomy problem zwraca się też uwagę w programie teatralnym. Dlaczego twórcy tak silnie akcentują tę przestrogę, podczas gdy nie zwracają podobnej uwagi na ryzyko relatywizacji w odniesieniu do Protektoratu czy Trzeciej Republiki? Ta kwestia jest kluczem do zrozumienia współczesnej czeskiej tożsamości.

MIĘDZY TOTALITARYZMEM A RELATYWIZMEM
Sposób, w jaki czeskie społeczeństwo rozliczało się i wciąż rozlicza z komunistyczną przeszłością, jest tematem zbyt szerokim dla jednego artykułu. Trzeba znaleźć punkt zaczepienia. Dobrym pomysłem wydaje się zacząć od refleksji związanej z tym, kto te dramaty pisał. Z wyjątkiem Štyrský/ Toyen/Heisler, opartego na bestsellerze Toyen, první dáma surrealismu (Toyen, pierwsza dama surrealizmu) Andrei Sedláčkovej, Martina Kinská współpracuje przy swoich sztukach z badaczami zajmującymi się konkretną epoką lub tematem.

Za konsultację naukową sztuki Pankrac ’45 odpowiadał politolog Petr Koura. W przypadku Agenta osobistego badacz Radek Schovánek jest nawet wskazany jako współautor. W jednym z wywiadów Cibulková wspomina z kolei historyka Petra Blažka jako konsultanta merytorycznego. Wszyscy trzej eksperci są ze sobą od dawna zawodowo powiązani. Co więcej, od kilku lat pracują dla Muzeum Pamięci Dwudziestego Wieku, instytucji otwartej 17 listopada 2019 (data symboliczna, bo to trzydziesta rocznica wybuchu aksamitnej rewolucji). Blažek jest obecnie jego dyrektorem, Koura członkiem rady nadzorczej, a Schovánek występuje jako stały gość wieczorów dyskusyjnych. Powstanie tej instytucji to pokłosie wieloletniego sporu między historykami o to, w jakim kierunku mają się rozwijać badania prowadzone przez Ústavu pro studium totalitních režimů (Instytut Badania Reżymów Totalitarnych). Misją instytutu, jasno określoną w powołującej go ustawie, miało być badanie represyjnej istoty obydwu reżymów.

Z czasem jednak, część środowiska naukowego zaczęła dystansować się od tak rozumianych zadań. Powstanie muzeum można więc widzieć jako kolejną próbę instytucjonalizacji dominującego kiedyś rodzaju pamięci o komunizmie jako okresie, w którym wszyscy ludzie poddawani byli represjom i który przez całe jego trwanie nosił wyraźne rysy systemu totalitarnego.

Narracja odnosząca się do totalitaryzmu była przez historyków krytykowana co najmniej od wczesnych lat dwutysięcznych. Jako jedną z szeroko dyskutowanych „rewizjonistycznych” publikacji można przywołać wydaną w 2011 roku książkę Michala Pullmanna Konec experimentu (Koniec eksperymentu). Jej główna teza głosi, że przejście między socjalizmem państwowym i demokracją liberalną z perspektywy historii społecznej nie było przełomem, ale raczej stopniowym procesem, którego częścią była też rewolucja.

Okres tak zwanej normalizacji, czyli konsolidacji władzy po Praskiej Wiośnie, charakteryzował się zanikiem przemocy w sferze publicznej, ale też wycofaniem się z tej sfery społeczeństwa. Wszechobecną ideologię i różne partyjne rytuały (na przykład pochody pierwszomajowe) ludzie wykonywali raczej, by podtrzymać status quo, a nie dlatego, że – jak sugerowała w jednym z wywiadów Cibulková – „mieli wyprane mózgi”. Reżym, który w swojej początkowej fazie chciał zastąpić sferę prywatną sferą publiczną, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych doprowadził do zupełnego wyparcia tej drugiej. Tak spacyfikowane społeczeństwo obywatelskie łatwo zaakceptowało później pośpieszne, neoliberalne zmiany. Rewizjonistyczni historycy wskazują też, że większość społeczeństwa nie musiała na co dzień spotykać się z represjami aparatu państwowego. Z perspektywy zwykłego obywatela walka toczyła się nie na linii jednostka versus państwo policyjne, ale była zmaganiem z chylącym się ku upadkowi państwem, które pod koniec miało coraz większe problemy z wypełnianiem swoich podstawowych funkcji.

Studiując historię i bohemistykę, czytałem raczej książki „rewizjonistyczne”. W przeciwieństwie do publikacji Petra Blažka czy Radka Schovánka, które zalewają czytelnika szczegółami ze źródeł i przygniatają manichejskim dzieleniem aktorów historycznych na bohaterów i kolaborantów, te prace kładły nacisk na znajomość zachodniej historiografii, metodologii i na pytania badawcze (Fragestellung). Książki nie tylko Michala Pullmanna, ale też Muriel Blaive, Pavla Kolářa, Petra Roubala, Matěja Spurnégo i innych unikały moralizatorskiego wartościowania, czym korespondowały z doświadczeniami mojej rodziny, której członkowie, między innymi ze względu na niskie wykształcenie, pracowali głównie fizycznie, na stanowiskach niewymagających wysokich kwalifikacji, a ich zainteresowanie wydarzeniami z życia społecznego było ograniczone. Kiedy byłem dzieckiem, nie usłyszałem z ust moich dziadków złego słowa na okres państwowego socjalizmu, przeciwnie, był on idealizowany, przeważała natomiast krytyka warunków, jakie nastały po rewolucji. Kiedy dorastałem, stosowanie negatywnej etykiety „milczącej większości” wobec robotnicy leśnej i mechanika samochodowego czy pracownicy drogerii i elektryka, wydawało mi się najpierw nieuzasadnione, a potem po prostu głupie. I tutaj dochodzimy do kwestii postaci reprezentowanych w sztuce Agent osobisty.

Choć w programie teatralnym podkreśla się, że przedstawiane zjawisko podstawianych agentów „zdarzało się w czasie normalizacji częściej, niż mogłoby się wydawać”, zobrazowane w sztuce doświadczenie matki nie było typowe. Widz dowiaduje się w trakcie sztuki, że powodem, dla którego mąż na nią donosił, były jej bliskie relacje z kręgiem dysydentów. Chociaż nie można pomijać znaczenia opozycji w walce przeciwko niedemokratycznemu systemowi, jej jądro stanowiła zaledwie garstka ludzi. Jeżeli społeczeństwo wprost się od nich nie odżegnywało, to było wobec nich obojętne lub nawet nie miało świadomości ich istnienia. Do krótkiego zjednoczenia doszło w czasie aksamitnej rewolucji, kiedy dysydenci stali się rzecznikami narodu.

Po zmianie władzy zainteresowanie opozycją i jej humanistycznymi ideami opadło. W sztuce pojawia się nawet aluzja do braku zainteresowania wśród porewolucyjnego społeczeństwa, kiedy Alois śmieje się z ojca, że dzieła jego żony można kupić na straganach z tanią książką. Dlaczego jednak ta historia została widzom opowiedziana? Dlaczego twórcy pokazują historię ludzi, o których sami mówią, że większość społeczeństwa się nimi nie interesuje? Odpowiedzi należy szukać w produkcji samej inscenizacji, ale też we współczesnej sytuacji politycznej.

HISTORIA-SPOIWO
W przeciwieństwie do pozostałych dwóch wspomnianych sztuk, Agent osobisty nie powstał w Teatrze Švandy, ale został wyprodukowany przez stowarzyszenie Testis, założone właśnie w tym celu, w którego zarządzie zasiada aktorka Klara Cibulková z mężem Tomášem Pavelką. Dofinansowanie na projekt zdobyli od prywatnych podmiotów. Spektakle wieczorne grano na małej scenie Teatru Švandy, ale popołudniowe, przeznaczone dla szkół, wystawiano w Teatrze Celetna.

Stowarzyszenie objechało też ze sztuką wiele miast w całych Czechach. Te podróże tłumaczą kameralny charakter sztuki i niewymagającą scenografię. Celem twórców nie było bowiem wyłącznie wystawienie sztuki, ale też organizowanie pospektaklowych debat.

Przedstawienia adresowane były przede wszystkim do młodszej publiczności, która urodziła się już po upadku żelaznej kurtyny i w przeciwieństwie do twórców nie doświadczyła późnej fazy komunizmu, i dlatego o represyjnych elementach reżymu, widzianych jako jego podstawa, trzeba jej stale przypominać. W debatach, obok twórców i aktorów, brała udział na przykład Jiřina Šiklová, więziona opozycjonistka, która po rewolucji wykładała socjologię, współtworzyła Katedrę Pracy Socjalnej i wspierała rozwój gender studies. Ostatni spektakl odbył się symbolicznie 17 listopada 2024, a więc trzydzieści pięć lat od rozpoczęcia aksamitnej rewolucji, a w dodatku w ramach Tygodnia Wolności, organizowanego przez stowarzyszenie Díky, že můžem (Dzięki, że możemy; nazwa jest wyrazem wdzięczności dla wszystkich osób zaangażowanych w walkę z komunizmem), w ramach którego odbyło się wiele „kulturalnych i edukacyjnych wydarzeń związanych z tematami wolności, demokracji i współczesnych wyzwań społecznych”.

Kulminacją trwających tydzień obchodów była spektakularna uroczystość Korzo národní zorganizowana ku pamięci aksamitnej rewolucji w Alei Narodowej w Pradze, w miejscu, gdzie w czasie Międzynarodowego Dnia Studentów w 1989 roku milicja stłumiła pokojowy studencki pochód. Podobnie jak stowarzyszenie Testis, organizatorzy akcji podkreślają pozytywne wartości związane z demokracją liberalną, w szczególności aktywne społeczeństwo obywatelskie i walkę o prawa człowieka. Co więcej, obie te kwestie rozumiane są w sposób zdecydowanie apolityczny.

W wydarzeniach biorą udział tylko wybrane podmioty, na przykład organizacja humanitarna Člověk v tísni (Człowiek w potrzebie) albo Konsent, zajmujący się problemem przemocy seksualnej, ale już na przykład nie związki zawodowe. Paradoksalnie jednak, częścią tej apolityczności jest też krytyka Andreja Babiša i Miloša Zemana, dwóch ważnych polityków poprzedniej dekady.

Jak już wspominałem, konflikt nie toczy się tylko na poziomie eksperckim między historykami, ale jest wpisany w ciało współczesnego czeskiego społeczeństwa, ponieważ przedstawiony tutaj rodzaj antykomunistycznej pamięci jest wykorzystywany do walki politycznej. Antykomunizm był silną bronią w walce politycznej przez całe lata dziewięćdziesiąte i dwutysięczne. Przełomem był rok 2012, kiedy powstała populistyczna partia ANO Andreja Babiša, nawiązująca do Akce nespokojených občanů (Akcji niezadowolonych obywateli). Rok wcześniej słowacki Instytut Narodowy ujawnił dokumenty, w których Babiš występuje jako tajny współpracownik pod pseudonimem „Bureš”. Babiš podał Instytut do sądu, rozpoczynając ciągnący się przez wiele lat proces. Ze względu na zmianę interpretacji przepisów w 2022 jego skarga została ostatecznie oddalona przez słowacki Trybunał Konstytucyjny.

Cibulková wielokrotnie przywołuje współpracę Babiša z SB, a opozycja polityczna do dziś posługuje się tym argumentem. Jak na ironię, większość społeczeństwa nie zwraca uwagi na te oskarżenia, a wyborach w 2014 ANO zajęło drugie miejsce i stworzyło koalicję ze zwycięską Czeską Partią Socjaldemokratyczną. Babiš został ministrem finansów i pierwszym wicepremierem, a po przedterminowych wyborach w 2017 roku premierem, którego w różnym stopniu wspierał urzędujący wówczas prezydent Milosz Zeman.

W roku 2021 zwyciężyła wprawdzie ODS która stworzyła z pozostałymi partiami szeroką koalicję przeciwko ANO, niemniej badania opinii publicznej wskazują, że w kolejnych wyborach znów wygra ANO.

Jak to wszystko połączyć? Agent osobisty nie jest jedynie sztuką o represyjnym działaniu Służby Bezpieczeństwa wobec wąskiej grupy ludzi, ale też o zapomnianej przez współczesne społeczeństwo matce-dysydentce. Inscenizacja miała wyraźny charakter apelu. Nie tylko pokazywała widzom konkretne historyczne wydarzenia, lecz także ostrzegała przed groźbą powrotu szeroko pojętego zniewolenia. To zniewolenie miał symbolizować pod koniec ubiegłej dekady Babiš, nie tylko ze względu na swoje szerokie wpływy, ale przede wszystkim ze względu na dawną współpracę z komunistycznymi służbami. Żeby to zilustrować, możemy przypomnieć, że podobną historię o aktywnym społeczeństwie obywatelskim, identyfikującym się z ideami Václava Havla, najsłynniejszego dysydenta i pierwszego polistopadowego prezydenta, wykorzystywał Milion chvilek pro demokraci (Milion chwil dla demokracji), szeroki ruch protestu przeciw Babišowi, któremu, na wzór listopadowej rewolucji udało się dwukrotnie zapełnić Letenskie pola w Pradze tłumem ludzi. Inscenizację Agenta osobistego i towarzyszące jej działania twórców możemy z tej perspektywy postrzegać jako reprodukcję jednej z dominujących interpretacji niedawnej czeskiej przeszłości.

Przełożyła Weronika Parfianowicz.