Echa kolonializmu

Łowcy głów nie są twoją pierwszą pracą w obszarze dekolonialnym. Jak to się stało, że zacząłeś się nim zajmować?

Ta przestrzeń wcześniej istniała dla mnie gdzieś na marginesie. Wiedziałem, że ludzie się tym zajmują, natomiast sam tkwiłem w takiej niewiedzy, która jest jakoś symptomatyczna dla polskiej perspektywy. Wydawało mi się, że nie mam nic wspólnego z dekolonialnością, że to jest ciekawa kwestia, ale nie ma co się nią teraz zajmować, bo w Polsce są dużo bardziej palące problemy. Moje podejście zmieniło się, kiedy zacząłem pracować nad projektem Gutta, który wziął się właściwie z przypadku. Kilka lat temu spontanicznie odwiedziłem malutkie, uniwersyteckie Muzeum Człowieka w czeskiej Pradze, gdzie natrafiłem na wystawiony w  gablocie szkielet Gutty – pochodzącej najprawdopodobniej z plemienia Yoruba dziewczyny, jednej z „Amazonek z Dahomeju”, grupy, która pod koniec XIX wieku podróżowała po Europie z pokazami etnograficznymi. Gutta zachorowała i zmarła podczas wizyty grupy w Pradze, została pochowana, ale jej szkielet ekshumowano najprawdopodobniej dwa lata po pogrzebie, czyli w 1894. Później trafił stamtąd do kolekcji uniwersyteckiej, która w 1926 roku zamieniła się w Muzeum Człowieka. Ten szkielet wzbudził we mnie jakiś rodzaj niepokoju. Razem z czeskim kuratorem Petrem Dlouhým postanowiliśmy napisać projekt do Funduszu Wyszehradzkiego, który pozwoliłby nam coś z tym zrobić. Usiadłem przy komputerze i zacząłem szukać informacji na temat Gutty i grupy, której była częścią. Otworzył się przede mną świat, o którego istnieniu wiedziałem wcześniej bardzo niewiele, bo to są rzeczy, które funkcjonują na obrzeżach zbiorowej świadomości. Ostatecznie powstał spacer dźwiękowy poświęcony postaci Gutty, esej oraz performans. Ja zainicjowałem ten projekt i kontynuuję go, ale to, co jest dla mnie ważne, to że od początku pojawiają się w nim różne inne osoby i te osoby – ich perspektywy, wiedza, tożsamości, praktyki – są bardzo istotne w kontekście dekolonialnego charakteru narracji o Gutcie. Podczas pracy nad tym projektem dostrzegłem w sobie tego stereotypowego „białego mężczyznę” i  jak już raz go zobaczyłem, to nie byłem w stanie tego odzobaczyć. Moja świadomość się zmieniła, ale jednocześnie nie jestem w stanie wyjść ze swojego ciała i swojej przestrzeni kulturowej – one są tym, z czym pracuję.

A co było na początku Łowców głów? Dlaczego po pracy w kontekście czeskim zająłeś się polskim udziałem w kolonializmie?

Było kilka początków. Przede wszystkim przy pracy nad Guttą napotykałem na różne wątki polskie, między innymi na kolekcję czaszek von Luschana, która znajduje się obecnie w Berlinie, a na co drugiej czaszce jest odręczny podpis Jana Czekanowskiego, który ciągle w niektórych kręgach jest traktowany jak bóg polskiej antropologii. Bardzo ważny był też dla mnie artykuł Kaspra Bajona z „Dwutygodnika”, w którym autor pisał o Poznaniu i mówił o kolekcjach, które mieszczanie trzymają w  szafach. Pisał między innymi o czaszce Mangi Meli. Kiedy pokazywaliśmy z Sárą Märc Guttę w Berlinie na festiwalu Theater der Dinge, przyszedł na spektakl pan Mnyaka Sururu Mboro, który pochodzi z dzisiejszej Tanzanii i jest potomkiem Mangi Meli, który pod koniec dziewiętnastego wieku wzniecił rebelię przeciwko niemieckim oprawcom kolonialnym, za co najpierw został powieszony, a potem odcięto mu głowę. Potem tę głowę wygotowano, a czaszkę wysłano do Niemiec i ślad po niej zaginął. Mnyaka Sururu Mboro został wysłany przez swoją babkę do Berlina, żeby tę czaszkę znaleźć, bo odkąd ta czaszka została wysłana do Niemiec, wśród jego ludzi bardzo źle się działo. Babcia dała mu takie zadanie, no i on od lat siedemdziesiątych mieszka w Berlinie i oczywiście zajmuje się różnymi rzeczami, ale też szuka tej czaszki, jest też jednym z twórców tamtejszego ruchu dekolonialnego.

Kiedy on przyszedł na Guttę, po spektaklu usiadł z nami w kole, w którym rozmawialiśmy, i opowiedział wszystkim tę historię. Poczułem, jak powietrze zgęstniało, zmieniła się atmosfera, wszyscy uważnie słuchali. Zrozumiałem wtedy, że wszystko to, co zrobiłem do tamtej pory, było po to, żeby on tę historię opowiedział tym ludziom, którzy przyszli zobaczyć spektakl. I w tamtym momencie miałem poczucie, że połączyłem się z tą historią, o której czytałem w „Dwutygodniku”. Początków Łowców było więc kilka, ale najważniejszym impulsem było po prostu zaproszenie od Sceny Roboczej, gdzie zresztą (jeszcze w siedzibie na Grunwaldzkiej) stworzyłem swój pierwszy spektakl, Odzyskane. Pomyślałem, że Poznań jest świetnym poligonem doświadczalnym do tego, żeby sprawdzić, jak w Polsce ma się kolonializm i jaka jest jego historia. Dowiedziałem się też, że Czekanowski był profesorem w Poznaniu, a wcześniej przez prawie dwa semestry był profesorem w  Lublinie, gdzie ja  mieszkam. Nagle okazało się, że ta historia polskiego kolonializmu wplata się w moją biografię. Nie jestem do końca zadowolony z tytułu tej pracy, wydaje mi się, że on jest za bardzo „wprost”, aczkolwiek jednocześnie pokazuje, gdzie jesteśmy obecnie w dyskursie kolonialnym. Wydaje mi się, że ten tytuł przykuwa uwagę, ale nie jest postrzegany jako obraźliwy.

Po realizacji tych dwóch projektów masz jakieś rozpoznania dotyczące tego, na czym polega specyfika kolonializmu w polskim kontekście?

Zastanawiając się nad tym, trzeba najpierw zadać sobie pytanie o naszą narodowość, czym jest Polska? Kiedy następował największy rozwój kolonialny, Polski jako suwerennego kraju nie było na mapie. Natomiast byliśmy częścią Prus, które miały swoje kolonie, byliśmy częścią Austro-Węgier, które swoich kolonii nie miały, chociaż miały takie ambicje i korzystały z istnienia porządku kolonialnego. Markéta Křížová, we wstępie do eseju Gutta, który właśnie wydała czeska galeria Display, pisze o czeskiej winie kolonialnej właśnie w kontekście czerpania zysku z istnienia porządku kolonialnego. Część czeskich hut szkła w dziewiętnastym wieku przestawiła się bowiem na produkcję szklanych paciorków, które służyły kolonistom do wymiany handlowej z krajami Afryki i Azji i w ten sposób przyczyniały się do rozwoju kolonializmu i tych wszystkich kradzieży, które są obecnie widoczne praktycznie w każdym europejskim muzeum. To są te kolekcje, które Dominika Czarnecka i Dagnosław Demski nazywają „contagious collection”, zaraźliwymi kolekcjami. I one rzeczywiście takie są, my po prostu wszyscy jesteśmy nimi zarażeni. Wchodzimy do muzeum, gdzie znajdują się afrykańskie maski, i rzadko zadajemy sobie pytanie, skąd one się tam wzięły. Oczywiście nie jest tak, że muszą pochodzić z kolonialnych rabunków, mogły też wziąć się – jak duża część kolekcji Muzeum Etnograficznego w Warszawie – z wymiany handlowej z krajami Afryki w czasach komunistycznych. Jedną sprawą jest sposób ich znalezienia się w Polsce, a  inną, że oglądamy te maski w  postaci obiektów przypiętych do ściany, a jeśli maska była częścią rytuału, to on jest jej niezbywalną częścią, co dla nas nie jest ani widoczne, ani zrozumiałe. Emma Wolukau-Wanambwa – badaczka związana z afrykańską grupą ARAC – w jednym z wywiadów powiedziała, że w żadnym z afrykańskich języków nie ma ani słowa sztuka, ani słowa projektowanie (art, design). I to nie oznacza, że narody afrykańskie nie są kreatywne, po prostu oznacza to, że ta kreatywność realizuje się w inny sposób i jest inaczej osadzona w społeczności.

Pracujesz w obszarze, w którym jest dużo treści rasistowskich i związanych z kolonialną przemocą. W jaki sposób tworząc, podejmujesz decyzje, co do tego, co pokazać, a co ukryć?

Zawsze pracując z konkretnymi materiałami zadaję sobie pytanie, na ile one zostały stworzone w przestrzeni przemocy – na przykład kto ucierpiał, kiedy wytwarzano tę wiedzę, na której opiera się antropologia. Czekanowski mierzył czaszki w czasie, kiedy antropologia próbowała udowodnić istnienie ras za pomocą czysto metrycznych wskaźników. Mierzenie ludzi, ich ciał, to jest konkretne działanie, które należy sobie wyobrazić – wyobrazić sobie, jak to jest, kiedy obcy mężczyzna przykłada ci narzędzia do twarzy i sprawdza, jak długi masz nos, jaki jest odstęp między twoimi uszami, jakie są rozmiary twojej czaszki. Można powiedzieć, że to  jest badanie, ale to badanie jest realizowane w takich warunkach i w takim kontekście, że osoby, które są mu poddawane, zostają uprzedmiotowione. Nawet jeśli Czekanowski był w Rwandzie czy Kongo odbierany neutralnie, czy nawet dosyć pozytywnie, to jednak wiemy o tym od innych białych, a nie od rdzennej ludności, ponieważ jej głosy nie były istotne, a więc nie były zapisywane. Zanim zdecyduję się pokazać coś w swojej pracy, zawsze zadaję sobie pytanie, czy przypadkiem nie powielę tego gestu kolonialnej przemocy. Zastanawiam się, co mam zrobić, żeby opowiedzieć o tym temacie, o tych wydarzeniach i praktykach, a jednocześnie nie powielić tego gestu wykonanego dawno temu, bo on się będzie powielał w nieskończoność. Kolonializm jest jak echo – powielamy pewne gesty w sposób nieświadomy i ten stary porządek, który niby został już obalony, dalej się utrzymuje, choć era kolonialna się skończyła. Ja staram się dotrzeć w swoich projektach do początków tych gestów i zastanowić się, czy musimy je dalej powtarzać w ten sam sposób, czy powinniśmy coś w tym zmienić? Moja intencja jest taka, żeby czasem zaniechać pewnych rzeczy, powstrzymać się od pokazywania wszystkiego, co „mamy” na dany temat. Ponownie wrócę do Markéty Křížovej, która we wprowadzeniu do jednego z pokazów Gutty zadała publiczności pytanie, czy my rzeczywiście musimy o tym wszystkim wiedzieć, czy musimy wszystko zobaczyć na własne oczy, choćby za pośrednictwem fotografii? W świecie akademickim to jest bardzo niepopularne pytanie. Przywołała wtedy zresztą przykład spoza kontekstu kolonialnego. W tamtym czasie ukazały się drukiem bardzo intymne listy dwojga czeskich pisarzy i ona zadała pytanie, czy my naprawdę musimy to czytać, czy musimy wiedzieć, co oni do siebie wypisywali? Może gestem szacunku byłoby wstrzymanie się od docierania do tej wiedzy.

Chodzi o to, że często myślimy o wiedzy jako tym, co ma przynieść emancypację, a jednocześnie jej wytwarzanie często wiąże się z przemocą?

Tak. To podejście, które przywołuje Křížová swoim pytaniem, jest niekapitalistyczne i ja też staram się je praktykować w swoich spektaklach. To pytanie jest też istotne na przykład w kontekście fotografii z okresu kolonialnego. Przemoc kolonialna nie jest na nich często dostrzegalna w bezpośredni sposób, czyli nie chodzi tylko o zdjęcia dokumentujące zbrodnie kolonistów, tylko o sposób przedstawiania kolonizowanych jako praktykę przemocy. Mnie interesuje, jak można performatywnie pracować z takimi obrazami, nie ukrywając ich, ale też ich nie pokazując. Moja praca polega na poszukiwaniu sposobów opowiadania o czymś, bez pokazywania konkretnego obiektu.

W Łowcach głów mówię o czaszkach, ale nie pokazuję tych czaszek. Przez dosłownie sekundę na ekranie pojawia się zdjęcie z pudłami, w których te czaszki są składowane, żeby unaocznić ludziom skalę tego zjawiska. Żeby opowiedzieć o tych czaszkach, nie fotografuję ich, tylko nagrywam je, a właściwie nagrywam ciszę, która panuje w magazynie, w którym one są zgromadzone. I oczywiście cisza nigdy nie jest ciszą, w przestrzeni zawsze można dosłyszeć jakieś dźwięki, które odpowiednio przetworzone stają się pewnego rodzaju muzyką, śpiewem.

Staram się opowiadać o tej przemocy w sposób niebezpośredni, nie pokazując jej. Można powiedzieć, że to jest podejście dokumentalistyczne, ale nie takie, z którego korzysta się w mediach. Bliska jest mi na przykład poetyka Martina Pollacka, który posługując się figurą skażonego krajobrazu, mówi o Zagładzie, opisując pejzaż. To coś zupełnie innego niż strategie eksponowania fotografii przedstawiających akty i ofiary przemocy.

Wydaje mi się, że za każdą z takich decyzji stoi trochę inny sposób myślenia o skuteczności i sprawczości reprezentacji. Wyobrażam sobie, że możesz dzielić poglądy na temat rasizmu i przemocy kolonialnej z osobą, która będzie uważała, że trzeba to wszystko pokazać, żeby skala tego okrucieństwa nie była kwestią domysłu. Dużo osób wierzy, że zobaczenie przemocy na własne oczy może zmieniać ludzi, wykształcać w nich postawy moralne.

Tak, i to jest wspaniałe w ruchu dekolonialnym, że nie ma jednego właściwego sposobu mówienia o temacie przemocy kolonialnej i one wszystkie się uzupełniają. Ja  nie odbieram innym prawa pokazywania tych fotografii, natomiast sam przyznaję sobie prawo ich niepokazywania. Może ktoś, kto wejdzie w kontakt z obiema tymi strategiami, widząc te zdjęcia, pomyśli, że nie powinien na nie patrzeć. Z różnorodności tych strategii rodzi się wspólnotowa siła ruchu dekolonialnego. Ten ruch jest dla mnie ciekawy, bo on wymaga alternatywnych sposobów myślenia także w takim sensie, że w tym polu jest dużo różnych perspektyw i propozycji, a pogląd, że jedna z nich powinna narzucić reguły, jest właśnie poglądem kolonialnym.

W Łowcach głów ujawnia się dyspozytyw, z którym pracujesz jako performer, reżyser i twórca wizualny. Piszesz w nich o makietach i obiektach, które animujesz w trakcie spektaklu, ale też na przykład o nagraniach terenowych. Możesz opowiedzieć o swojej metodzie twórczej?

Myślę, że dużo wyjaśnia to, że z wykształcenia jestem konserwatorem dzieł sztuki. Na tym etapie swojej drogi twórczej już właściwie nie zastanawiam się, po jakie środki sięgnąć, kiedy tworzę nową pracę. Operuję językiem, w którym są te wszystkie elementy, o których wspomniałaś, i to jest dla mnie naturalne. Często słyszę pytania, czy to, co robię, to jest teatr, a może performans, a może rodzaj koncertu. Muzykę do Łowców stworzył Robert Piotrowicz i ten dźwięk jest tak ważną częścią tego spektaklu, że być może właściwie jest on koncertem Roberta Piotrowicza, do którego ja robię wizualizacje. Patrząc na moje prace z perspektywy teatrologicznej, pewnie można by powiedzieć, że łączę performans z elementami teatru obiektu, czy tego, co w Polsce nazwalibyśmy teatrem formy, oraz z pracą z dźwiękiem. Te wszystkie środki są dla mnie narzędziami, którymi się posługuję, żeby opowiedzieć jakąś historię albo wprowadzić w obieg narrację, która może w jakiś sposób zmienić albo podważyć narrację dominującą. Bardzo lubię myśleć o strategiach dekolonialnych jako strategiach antydyscyplinarnych i tak też zdefiniowałbym swoją praktykę. Takim narzędziem, które nie jest na przykład ściśle związane z teatrem czy performansem, są nagrania terenowe. Nagrywam dźwięk w problematycznych miejscach, na przykład nie mogąc dostać się do magazynu (zresztą bardzo słusznie nie zostałem tam wpuszczony), w którym znajdują się czaszki przywiezione do Europy przez Czekanowskiego, wbiłem mikrofon w ziemię, która oddzielała mnie od tego magazynu.

Robienie nagrań, zwłaszcza w miejscach, w których pozornie panuje cisza, jest bardzo ważnym elementem mojej praktyki. On może wydawać się abstrakcyjny, ale ma wiele uzasadnień, łącznie z ideą electric voice phenomena (EVP), czyli interpretowania niektórych zarejestrowanych dźwięków jako „głosów duchów” czy z teoriami Guglielmo Marconiego, wynalazcy pierwszego radia, który uważał, że każdy dźwięk, który kiedykolwiek został wysłany w eter, cały czas się w nim znajduje, trzeba tylko znaleźć sposób, żeby go odebrać i usłyszeć. Na wielu poziomach dźwięk jest dla mnie istotny i według mnie jest też mniej niż obrazy skażony tą dominującą narracją. Dźwięk funkcjonuje na obrzeżu kultury, dlatego łatwiej jest z nim pracować, zastanawiać się, czym jest to, co nagrywamy, czy rzeczywiście coś tam słychać? A jeśli słychać, to czym to jest i co mówi nam o rzeczywistości?