escape-act-c-blommers-schumm_3.jpg
Kontrseksualny manifest
Escape Act, performans szwajcarsko-greckiej artystki Alexandry Bachzetsis, to spektakl o pożądaniu, tożsamościach seksualnych i ich licznych, hybrydycznych splotach. Inspirując się praktykami popkulturowymi takimi jak voguing czy pornografia oraz współczesnymi teoriami queer, autorka po kolei podważa percepcyjne i kategoryzacyjne przyzwyczajenia widza. Kreuje nową rzeczywistość, a w niej nowy model podmiotowości, w ramach którego nie mają już żadnego zastosowania stare tożsamościowe dualizmy.
Przedstawienie rozpoczyna performerka (Tamar Kisch), która ubrana jest w intensywnie pomarańczowe i bardzo wysokie buty na obcasie, a jej twarz jest zasłonięta czarną maską. Te dwa atrybuty dają efekt niepokojącego kontrastu. Bez muzyki i bez pośpiechu wykonuje na podłodze kolejne figury. Po jej występie podobnej solowej autoprezentacji dokonują pozostałe osoby. W bodaj najbardziej dosłownej części tej sekwencji Alexandra Bachzetsis prezentuje swoje ciało obwieszone treningowymi obciążnikami, które po kolei z siebie zdziera: kiedy zdejmie te z nadgarstków, kostek i kolan okazuje się, że pod ubraniem ukrytą ma jeszcze obciążeniową kamizelkę. Mozolne uwalnianie się od fizycznie ograniczających ciało ciężarków przywołuje niematerialne obciążenia dyscyplinujące ciało na co dzień. Ostatnią występującą na scenie jest transkobieta (Johanna Willig-Rosenstein) prezentująca imponująco długi układ choreograficzny. Pozostaje przez większość czasu w pozycji szpagatu: najpierw zmysłowo faluje miednicą, by potem angażować niemal wyłącznie mięśnie ud. Jej nogi poruszające się za pomocą tych partii mięśni, których praca zwykle pozostaje niewidoczna, zginają się w sposób, który nie kojarzy się z codzienną pracą nóg (a więc także ich wyglądem). Zdawały się one zyskiwać rodzaj cielesnej autonomii, niezależności od repertuaru codziennych, utylitarnych i nastawionych na skuteczność ruchów ciała, którego się „używa”. Właśnie dlatego, że trudno jest zrozumieć dlaczego to ciało się porusza i co próbuje przez ruch zakomunikować, wymyka się ono przyporządkowaniu znaczenia i tożsamości.
imgonline-com-ua-twotoone-niokf4gi6ntc.jpg
Solowe prezentacje z początku odbywają się w ciszy, dopiero później słyszymy utwór, którego tekst stanowi ważne dopełnienie sekwencji ruchowej. Nawołuje on na przemian do: lizania cipek i ssania penisów, potem – proponując ssanie cipek i lizanie penisów – rozbija prosty układ, w ramach którego typ narządów płciowych narzuca też interakcję i zestaw czynności, które można wobec nich podjąć. Każda zwrotka kończy się zachętą do dekonstrukcji genderowej. W kolejnych powtórzeniach czynności i podmioty zdań są rozbijane coraz śmielej, padają w końcu propozycje dekonstrukcji cipek i penisów. To nie tylko formalna zabawa – dekonstrukcja narządów płciowych zaproponowana jest całkowicie serio. Anatomia – zdaniem twórców spektaklu – jest polityczną kartografią, a tym samym zarówno narządy seksualne, tak jak wszystkie inne części naszego ciała są produktem technologii, narzucającej im określony kontekst znaczeniowy. W pierwszej sekwencji spektaklu konstatuje się więc, że budowanie tożsamości seksualnych w oparciu o dualistyczne porządkowanie preferencji nie ma już racji bytu. Performerzy prezentują się w sposób, którego nie da się opisać przy użyciu tradycyjnych kategorii. Obok działań demaskujących sposoby wytwarzania upłciowionych ciał, jest w tych scenach także nieokiełznana somatyczność, która staje się pełnoprawnym uczestnikiem tożsamościowych zmagań. Wszytko to domaga się nowej kategoryzacji i nowych narzędzi opisu.
Escape Act jest także interesującą próbą praktykowania scenicznej filozofii, zgodnie z którą inspiracja pewną ideą prowadzi do twórczych poszukiwań sposobów na jej wizualną i performatywną reprezentację. Filozoficzną podbudowę można w tym wypadku bez trudu zidentyfikować – jest nią myśl Paula Preciado, filozofa i kuratora sztuki, który jest także autorem tekstów wykorzystywanych w performansie. Spektakl, w pełni zrozumiały poza kontekstem prac Preciado, interpretowany przez nie okazuje się bardzo interesującą próbą uczynienia tej filozoficznej propozycji częścią artystycznej praktyki scenicznej. Nie jest to pierwsza współpraca Preciado z Alexandrą Bachzetsis; to kolejny już zrealizowany przy jego wsparciu projekt artystki. Filozof jest także autorem tekstu kuratorskiego poświęconego spektaklowi. Współpraca ta daje szczególne i warte podkreślenia efekty.
Kluczową kategorią dla projektu Bachzetsis jest pożądanie, rozumiane jako produkt określonego reżimu seksualnego. Jeśli podążać za propozycją Preciardo, można określić je jako maszynę społeczną produkującą podmiotowości, ciała i inskrypcje na ciałach. Pożądanie oznacza więc nie „obiektywną” siłę pchającą ludzi do określonych zachowań, ale element konkretnej technologii produkcji i transformacji upłciowionych ciał. Produktem końcowym mogą być zarówno modele heterocentryczne, jak i inne, w zależności od okoliczności. Jak pisze filozof: „trzeba zmienić reżim pożądania, aby zdekolonizować seksualneciało. Pożądanie nie jest żadną daną z góry prawdą, ale wytworzonym polem społecznym, które może być modyfikowane za pomocą narzędzi takich jak metafora i wyobraźnia, takich jak poezja i somatyczne eksperymenty” 1.
Preciado, posługując się pojęciem „kontrseksualności” proponuje radykalny opór wobec normatywnych technologii wytwarzających modele pożądania. Jego zdaniem już samo dostrzeżenie, że są one konstruktami pozwala na przekroczenie jałowej refleksji nad tym, jakie elementy określają tożsamość i przyjrzenie się w zamian samemu mechanizmowi wytwarzania tożsamości. Odkryte w ten sposób techniki biopolitycznego zarządzania pożądaniem i kierowania go w określonym kierunku można skutecznie przekształcać. Ostatecznie, to właśnie jest kluczowe dla spektaklu Bachzetsis: wypracowanie nowych sposobów rozumienia tożsamości.
Zarówno Escape Act, jak i filozofia Preciado opisują już istniejące hybrydyczne formy tożsamości, lecz także wytwarzają alternatywne scenariusze modelu pożądania, który ma się narodzić w przyszłości – projekt zakłada wspólne stworzenie planetarnego somatycznego komunizmu (planetary somatic communism). 2 To pragnienie wyraża scena orgii: pojawia się dwójka performerów ubranych w bardzo długie jeansowe spodnie, które okazują się być specyficznym wieloosobowym ubraniem przeznaczonym odpowiednio dla dwóch i trzech osób. Następnie dołączają pozostali uczestnicy, aby stać się częścią tego hybrydycznego tworu, wymuszającego specyficzną harmonię ruchów i intensywną bliskość. Kiedy dwa początkowo niezależne organizmy łączą się w jeden większy, spodnie splatają się i plączą. Nie tyle przeszkadzają w stworzeniu sytuacji radykalnej bliskości, ile przypieczętowują ją w akcie bezładnego zjednoczenia. Jest w tej scenie pewna niezdarność towarzysząca zbliżeniom, pełna czułości i zaangażowania w ciała innych.
Chęć rozchwiania struktur pojęciowych i podania w wątpliwość tak zwanych „oczywistości” związanych z tożsamością seksualną, jest widoczna w niemal każdej scenie spektaklu. Nie mówi się tu wiele, a większość padających słów to zapętlone powtórzenia, litanie wyliczeń albo zgrabne dekonstrukcje wcześniej zaproponowanych form. Niezwykle wymowne są żyjące, witalne ciała performujące na scenie – transseksualne, queerowe, kolorowe lub starsze. Aktywnie utrudniają one widzom dokonanie prostych, podstawowych przyporządkowań, które stanowią zwykle pierwszy krok dla rozpoznania zastanej sytuacji społecznej.
„Wynalezienie nowych ciał będzie możliwe jedynie przez połączenie i hybrydyzację doświadczeń z pogranicza tego, co tradycyjnie uznawane za właściwą tożsamość” 3, pisze Precado: obecnie bowiem narządy, funkcje oraz ciała są formowane przy użyciu podziałów na homoseksualne i heteroseksualne, trans i bio, niepełnosprawne oraz sprawne, zwierzęce i ludzkie, białe i niebiałe. Bachzetsis tematyzuje zatem wszystko to, co jest tradycyjnie związane z ciałem i sposobami performowania tożsamości: płeć, rasę, wiek, klasę – kategorie, którymi jest naznaczane ciało i za sprawą których dokonuje ekspresji. Silnie obecna jest zwłaszcza kwestia różnicy seksualnej. Spektakl buduje transgresywny potencjał gestów, które mają ją unieważnić, na jej miejsce proponują zaś spektrum tożsamości i preferencji, nieredukowalnych do binarnych opozycji męskiego/żeńskiego, heteroseksualnego/homoseksualnego, naturalnego/kulturowego. Denaturalizacja sposobów konstruowania tożsamości ma ustanowić otwarty model myślenia o relacjach między pojedynczością a wspólnotą oraz na nowo zredefiniować to, co rozumiemy jako wspólnotę. Ma wyzwolić ciało i pozwolić na poszukiwanie nowych form bycia razem.
Spektakl buduje transgresywny potencjał gestów, które mają ją unieważnić, na jej miejsce proponują zaś spektrum tożsamości i preferencji, nieredukowalnych do binarnych opozycji męskiego/żeńskiego, heteroseksualnego/homoseksualnego, naturalnego/kulturowego.
W poszukiwaniu modeli dla nowych typów wspólnoty Bachzetsis sięga po voguing jako alternatywną praktykę kulturową praktykowaną przez mniejszości. Voguing jest typem tańca, który rozwijał się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w Harlemie w społeczności latynoskich i czarnych gejów. Wykorzystuje charakterystyczne ruchy inspirowane pozami modelek z magazynu modowego „Vogue” – w tej chwili istnieje już dość sformalizowany i rozpoznawalny ich typ: ruchy rąk wokół głowy (hand performance), charakterystyczny sposób chodzenia silnie eksponujący ruchy bioder (catwalk). Taniec ten był praktyką osób wywodzących się z nieuprzywilejowanych środowisk, pozwalającą, przez wcielenie w rolę osoby uprzywilejowanej, należącej do klasy wyższej (często kobiety, choć nie tylko), na ekspresję swoich marzeń o lepszym życiu, sławie, bezpieczeństwie finansowym i luksusie. O tym opowiada film Paris is Burning Jennie Livingstone. Dość szybko jednak ten typ tańca i jego estetyka zdobyły popularność najpierw w Stanach, a potem w Europie (przyczynił się do tego teledysk Madonny Vogue z 1990 roku).
Voguing zostaje wykorzystany w performansie do stworzenia kolejnej sytuacji znoszącej kwestie różnicy seksualnej. W jednej ze scen obserwujemy Bachzetsis podczas charakteryzacji – wypycha sobie pośladki i biust, groteskowo zwęża talię, wkłada perukę i prezentuje widzom przerysowaną kobiecość w stylu Kardashianek. Zaraz potem dołączają do niej kolejne osoby, wszystkie wystylizowane w taki sam sposób. Tworzy się ilościowy i jakościowy nadmiar – multiplikacja rozbuchanego fantazmatu kobiecości, przybierającego identyczną formę mimo nałożenia na skrajnie różne fizycznie ciała. Ta strategia umożliwia stworzenie krytycznego dystansu wobec unifikujących praktyk zarządzania pożądaniem i kierowania go do jednego typu seksualnie atrakcyjnego ciała. Efekt ten zostaje wzmocniony, kiedy performerki zrzucają peruki pokazując swoje naturalne włosy. Ani peruka, ani długie naturalne włosy nie są esencjalnym wyznacznikiem kobiecości. Stają się nim w ramach logiki pozwalającej przejmować i przyswajać pewne tożsamości za pomocą ich atrybutów. „Nasza polityczna praxis polega na nieposłuszeństwie wobec norm płci i seksualności” – to znów Preciado. Nieposłuszeństwo polega też na sięganiu po to, co się nam nie należy i unieważnianiu tym gestem całego porządku dominacji. Wykorzystanie voguingu z całym jego instrumentarium tworzenia fantazji, alternatywnych tożsamości, zawieszających igranie z różnicą seksualną na rzecz jej przekraczania – doskonale wpisuje się w projekt nowych sposobów produkcji pożądania, które proponuje spektakl.
Równie istotna, chociaż ambiwalentna jest funkcja licznych odwołań do pornografii – kolejnego reżimu epistemicznego kawałkującego ciała i praktyki seksualne oraz porządkującego je zgodnie z systemem kategorii i haseł. W jednej ze scen Tamar Kisch w pozycji siedzącej wykonuje taniec oparty na podskokach na sportowym materacu (kolejna proteza) przywodzący na myśl stosunek seksualny. Równocześnie markuje śpiewanie piosenki, której tekst to wyliczenie rodzajów filmów porno. Dziewczyna spogląda w stronę widowni – jej spojrzenie jest wyzywające czy udręczone? Czy uznać, że scena ta ma wymiar krytyczny, odnoszący się do sytuacji upłciowionego i uprzedmiotowionego obiektu seksualnych fantazji, czy raczej stanowi komentarz do sposobu, w jaki pornografia kształtuje nasz sposób myślenia o seksualności, będąc po prostu kolejną wariacją na temat przymusu kategoryzacji w ramach redukcjonistycznej polityki zarządzania pożądaniem?
Ten rodzaj niepewności zostaje przezwyciężony w ostatniej scenie performansu. Troje performerów wychodzi na scenę oświetloną ciepłym różowym światłem i do spokojnej, słodkiej muzyki śpiewają piosenkę, tak jak poprzednie, zbudowaną na powtórzeniach i powrotach tych samych fraz. W tym wypadku wszystkie sekwencje opierają się na zaimku „mój”: „cipka mojej siostry”, „mój wielki penis”, „cycki mojej matki”, etc. W tej scenie widzę kolejną formę wspólnotowości mogącą się wydarzyć w ramach planetarnego somatycznego komunizmu. Zgodnie z tym scenariuszem narządy płciowe nie są stabuizowanymi częściami ciała, a zaimek „mój” nie odsyła do toksycznej dominacji, lecz raczej do kolektywnego współprzeżywania i współbycia z ciałami innych osób.
Bachzetsis proponuje bezkompromisową i rewolucyjną grę ze wszystkimi przekonaniami dotyczącymi tożsamości. Pyta o znaczenie atrybutów w budowaniu własnych wizerunków przejmuje ich logikę na potrzeby własnej, hybrydycznej propozycji rozumienia tożsamości. Wspólnota, której nadejście wieszczy kontreseksualna umowa Preciado przez chwilę jest obecna na scenie.