Berlin seksowny ale biedny

OLKUSZ: Spotykamy się, by porozmawiać o teatralnym Berlinie… I w tym miejscu można by wstawić westchnienie jak z Trzech Sióstr tęskniących za Moskwą. Bo przecież polski teatr tęskni za Berlinem i za jego teatralnymi mitami. A gdy nam coś w naszych teatrach uwiera, to z łatwością czynimy z Berlina skarbnicę dobrych rozwiązań. Jaki wspaniały ten Berlin!

MALIKOWSKA: Bo wspaniały! Bo naprawdę żyje teatrem, bo ma taki off, jakiego nigdzie nie ma…

KLEMM: Zgoda, ma taki off, jakiego nigdzie nie ma (i zaraz porozmawiamy o tym, co to właściwie znaczy żyć w Berlinie poza etatem), ale już jego wielkie sceny naprawdę są inne, niż chcielibyśmy je widzieć. Nie wspominając o tym, że jest ich trzy razy mniej niż w Warszawie – kiedyś o tym już w Polsce mówiono, ale moc zapominania wzięła górę.

OLKUSZ: I tak, i nie. Te pięć, tylko pięć, publicznych instytucjonalnych teatrów Berlina jest z kolei przedmiotem tęsknych westchnień zwolenników zamykania teatrów w Warszawie. Ci też tęsknią za Berlinem, choć już nieco innym… I od razu zaznaczmy, że rozmawiamy w momencie szczególnym dla tych scen: Volksbühne jest na zakręcie, bo dyrektor, który przyszedł w 2015 roku w atmosferze skandalu, Chris Dercon, właśnie opuścił fotel… Po kilkunastu latach rządzenia Berliner Ensemble, nie rządzi nim już Claus Peymann, Thomas Ostermeier obrywa zaś od radykalniejszych widzów, że skapcaniał i robi z Schaubühne mieszczańską scenę… Może już powinniśmy przestać tęsknić za Berlinem, bo to, co było jego istotą, już dawno, dawno minęło?

KLEMM: Ja mieszkam w Berlinie od dwudziestu czterech lat i od czternastu nie byłem w Berliner Ensemble, ledwie pamiętam, jak tam wygląda kasa. Dla mnie Peymann już od dłuższego czasu nie był teatralnym zjawiskiem. Mam zresztą wrażenie, że dla większości berlińczyków też nie. Już dziesięć razy ciekawszy niż Peymann był Deutsches Theater, o którym pan nie wspomniał, może dlatego, że akurat ta scena dla wielu jest symbolem muzealnego stereotypu. Może i tak jest, ale – powtarzam – była ciekawsza niż Peymannowski Berliner Ensemble, nawet jeśli swoją przewagę wypracowywała kultywowaniem tradycji grania, która już nie istnieje. A jednak warto tam chodzić.

JAWORSKA: Oj, niewesoło to wygląda: pięć publicznych teatrów, z czego jeden jest ciekawym muzeum, drugi teraz nie gra, trzeci o długo za długo miał swojego dyrektora... To jak to się stało, że Berlin obwołano stolicą światowego teatru?

KLEMM: To miało związek z dawną Volksbühne, ale też z Schaubühne, głównie sprzed kilkunastu lat, no i oczywiście z Berliner Ensemble, ale – powtarzam – raczej przed Peymannem, gdy prym wiodło tam paru lepszych reżyserów...

MALIKOWSKA: A co powiesz na temat Maxim Gorki Theater?

KLEMM: Na pewno bardzo się otwiera na różnorodność kulturową, na uchodźców. To jest głos, którego w niemieckojęzycznym teatrze w ogóle nie było i pod tym względem należą im się same laurki. Przecież niemieckie szkoły aktorskie dopiero od niedawna zaczęły przyjmować kandydatów o innym kolorze skóry, dużo w tej sprawie zrobiła właśnie kierująca Gorkim Shermin Langhoff, która sama jest Turczynką. Natomiast na temat wartości artystycznej niektórych przedstawień nie będę się wypowiadał...

MALIKOWSKA: Chcesz powiedzieć, że są nierówne?

KLEMM: Delikatnie mówiąc. Nie zawsze wystarczy postawić na scenie czyjąś biografię, choćby była poruszająca. To jednak za mało na teatr.

OLKUSZ: Marto, to słowa o miejscu, w którym pracowałaś…

MALIKOWSKA: Pracowałam, choć nie znam rzecz jasna całego repertuaru. Miałam za to osobiste spotkania z zespołem, i mogę opowiedzieć o atmosferze w bufecie, o rozmowach, o imprezach.

OLKUSZ: To część naszego wyobrażenia Berlina…

MALIKOWSKA: To był wspaniały kontakt, totalna otwartość, ciekawość. I pracując dwa lata temu nad spektaklem O dwóch takich, co ukradli księżyc, dostaliśmy wolną rękę. Sam Gorki Theater to jakiś przedziwny twór. Pracowaliśmy na jego scenie eksperymentalnej Studio Я, dość ubogiej, z niedużym budżetem, ale i tak większym niż w polskim off-offie...

KLEMM: Jak wiemy, Berlin jest sexy, ale biedny, nieprawdaż?

MALIKOWSKA: No, biedny. Robimy tam kolejną rzecz, ale budżet się nie zmienił, więc znowu idziemy w „one woman show”.

KLEMM: I tu dotykamy ważnej rzeczy. To jest bezczelność niemieckiego teatru, właśnie tego „offu” poza wielkimi instytucjami, który wykorzystuje wielu artystów, Niemców i obcokrajowców, również tanich Polaków, do pracy. Niestety w ten sposób pracują teatry w całych Niemczech. Zamiast pieniędzy dostajesz obietnicę na następny raz. Uważam, że politycznie źle robicie.

MALIKOWSKA: Rzeczywiście poczułam się trochę jakbym była z innego systemu płacowego. I powiedzieliśmy sobie z Krzysztofem Minkowskim, który reżyserował O dwóch takich…: „Albo nam dadzą dużą scenę i robimy coś wielkiego, albo koniec współpracy!”. (śmiech) Ale przecież wiesz, jakie to jest dla mnie ważne doświadczenie. Pracuję w Polsce piętnaście lat i nagle dostaję propozycję grania w swoim języku, w kraju sąsiedzkim. W monodramie! Przecież w Polsce też mam głodowe stawki, nie ukrywam, gorsze niż w Gorkim. A jakoś sobie radzę, zresztą i tak robię teatr nie dla kasy!

KLEMM: Ale wykorzystywanie taniej siły roboczej za minimalne stawki to skandal.

MALIKOWSKA: A w Polsce niby jest inaczej?

KLEMM: Teraz zrobiłem w Berlinie spektakl z artystą cyrkowym i tancerką. Zrobiliśmy go bez funduszy, bez zewnętrznego wsparcia. Po opłaceniu miejsca grania i praw autorskich, po opłaceniu trzech tygodni prób, choć wyprzedaliśmy bilety na trzy zaplanowane spektakle, to każdy z moich performerów dostał po dwieście pięćdziesiąt euro. Więc to też jest rzeczywistość Berlina. I niestety zaczynamy się do tego przyzwyczajać, uważając, że to jest norma. Tylko czy tak powinno być? Powiedzmy wyraźnie, że to nie jest żadne rajskie życie, że wszyscy pracujemy gdzieś jeszcze poza teatrem, żeby dorobić. Sytuacja z grantami w Berlinie jest skomplikowana – tych pieniędzy nie jest tak dużo, jak myślimy, a wiele więcej, niż myślimy, jest osób aplikujących o granty. Jak dochodzi do podziału środków, to się okazuje, że mnóstwo kasy i tak rezerwuje się dla paru największych postaci, jak Sasha Waltz. Dlatego mówiłem – że wrócę jeszcze do pytania o to, dlaczego obwołano go światową stolicą – że legenda teatralna Berlina i jego pozycja zrodziła się w latach dziewięćdziesiątych. To wtedy działy się tu najciekawsze rzeczy, teraz bardzo wiele rozbija się o fundusze.

JAWORSKA: Marto, tuż po tych latach dziewięćdziesiątych zaczęłaś pracować w Szczecinie, a więc blisko Berlina. Pamiętam cię jako wspaniałą Pannę Młodą z Wesela Anny Augustynowicz i to było, mam wrażenie, bardzo niemieckie granie: frontem do publiczności, wyraźne, „wytupane”...

MALIKOWSKA: Tak, cały czas tęsknię za tamtą rolą, takiej organicznej chłopki. Ale masz rację, że było w tym coś niemieckiego. Wojtek Klemm uczył nas później zasady: „gehen, stehen, sprechen”, czyli najpierw idziesz, potem stajesz, potem mówisz. Nigdy nie mówisz, kiedy idziesz. Ale pierwsza pokazała nam to Augustynowicz. To była dla mnie najlepsza szkoła: nauczyłam się formy, nauczyłam się myśleć na scenie. Jej teatr jest trochę oderwany od ciała, bardzo intelektualny, dlatego tylko aktor świadomy siebie, zgrany ze swoimi emocjami u niej wygrywa. Wystarczy słabszy kondycyjnie moment i przegrywasz, to totalnie widać. Pewność siebie – żeby zagarnąć publiczność, wyrzucając z siebie słowa jak z karabinu – to chyba istota tego, co rozumiem przez „niemieckie granie”. U Klemma jest tak samo: nie patrzysz partnerowi w oczy, prawie nie ma scenek rodzajowych, tylko ładujesz w stronę widowni.

JAWORSKA: Jako tytułowa Judyta w jego przedstawieniu z 2011 byłaś już zdecydowanie pewna siebie, nawet władcza.

MALIKOWSKA: Judyta, a przedtem Yerma. Myślę, że Wojtkowi odpowiada mój temperament. On chyba lubi takie silne postaci kobiece, które w pysk strzelają.

JAWORSKA: Tymczasem w polskiej, czy może bardziej rosyjskiej tradycji gra się delikatnie, psychologicznie. Ładnie siadasz, ładnie patrzysz (byle nie wprost na widzów) i przeżywasz.

MALIKOWSKA: I generalnie masz czas na budowanie roli. A u Klemma tego czasu nie ma, trzeba się szybko nauczyć tekstu i napieprzać. Bez przerwy słyszymy: „głośniej, szybciej!”. To jest bardzo trudne technicznie, wielu aktorów taka metoda zamyka, bo muszą być po prostu instrumentami. Anna Augustynowicz też zresztą powtarza, że aktor jest instrumentem. I że ważny jest sens, a emocje budują się same, niezależnie, trochę jakby poza rolą. Jeśli uda się je przemycić – jakąś melancholię, jakąś łezkę – to już jest świetnie.

JAWORSKA: No właśnie, przemycić.  Ciekawy jest ten przemyt na linii Berlin – Szczecin, choć sama Augustynowicz odżegnuje się od berlińskiej tradycji i podkreśla, że robi własny teatr.

MALIKOWSKA: Teraz graliśmy Henriettę Lacks na Kontrapunkcie i mogłam wrócić na te deski, sześć lat po Judycie. Bardzo fajnie było grać dla szczecińskiej publiczności, która mnie zna i pamięta. Henrietta miała tam świetne przyjęcie, dużo ludzi do nas potem podchodziło, podobał się też tekst, który sami napisaliśmy. Anna Augustynowicz była zachwycona. Może też dlatego, że Anka Smolar myśli o teatrze jakoś podobnie do niej – tak czysto.

JAWORSKA: Tak po niemiecku?

MALIKOWSKA: No ja już właśnie nie wiem, co to znaczy „po niemiecku”. Bo na przykład spektakle Pollescha, choćby te z TRu, są jeszcze inne. Tam jest z kolei niesamowite poczucie humoru, przy całej precyzji.

OLKUSZ: To opowiedz dla odmiany, jak się gra w Berlinie. Występowałaś ostatnio w Gorki Theater w monodramie O dwóch takich takich, co ukradli księżyc w reżyserii Krzysztofa Minkowskiego. Grałaś w obcym języku?

MALIKOWSKA: Nie, po polsku z tłumaczeniem na niemiecki i angielski. Oni są tam bardzo multi kulti i zależy im właśnie na przedstawieniach w językach oryginalnych. Teraz mają w repertuarze spektakl po grecku, po hebrajsku, a kilka osób w zespole w ogóle nie zna niemieckiego. Płacą im za kursy, żeby się trochę nauczyły, ale na scenie tego od nich nie wymagają. Mnie też dyrektorka Shermin Langhoff zaproponowała angaż: „Marta, my cię tu chcemy, pakuj walizki!”. Akurat Polki nie mają w zespole. Wracam tam z kolejnym projektem (robimy we wrześniu Apokalipsę), ale na stałe się nie przeprowadzę – niedawno przeniosłyśmy się do Warszawy i córka zagroziła, że mnie zabije, jeśli jej kolejny raz zmienię szkołę.

JAWORSKA: A jak twój monodram został przyjęty? Nawet Witold Mrozek napisał, że było „grubo”.

MALIKOWSKA: Bo było! Grałam stewardesę na pokładzie tupolewa. Na początku widzowie dostawali plakietki z nazwiskami ofiar katastrofy – pary prezydenckiej i tak dalej (zdarzyło się, że trafiło na dwie kobiety, w tym jedną czarnoskórą), a ja witałam gości, rozdawałam wódkę, miałam przemowę. Grałam postać totalnie zakochaną w braciach Kaczyńskich, gorąco prawicową. Jechałam ostro po Tusku, po Merkel, po Unii... Szarżowałam po bandzie, ale nie chcieliśmy się z tego absolutnie śmiać, raczej próbowaliśmy zmierzyć się z mitem smoleńskim, zresztą zrobiliśmy ten monodram w ramach festiwalu, którego tematem były mity. W tle puszczaliśmy do tego tytułową bajkę, w której grali bracia Kaczyńscy. To było trochę jak wywoływanie duchów. A  w finale szedł dym, oryginalne dźwięki z kokpitu i kiedy tak leżałam już po katastrofie pod biało czerwoną flagą, zapadała kompletna cisza. Na spektakl przychodziło sporo Polaków i odbiór był bardzo dobry, długie brawa, widziałam łzy w oczach.

OLKUSZ: Nie atakowali cię?

MALIKOWSKA: Ci, którzy mogli się poczuć tym spektaklem obrażeni, nie przyszli widocznie do Teatru Gorkiego. Ale nie miałabym odwagi zagrać tego w Polsce. Pamiętam, co spotkało po Klątwie ekipę Powszechnego i po prostu nie naraziłabym dziecka na podobne szykany. Klątwę zresztą widziałam też dopiero w Gorkim i byłam zdumiona, jak zrelaksowany był odbiór niemieckiej publiczności. Śmiali się, docenili odwagę, ale nie wstali do oklasków, to był dla nich jeszcze jeden spektakl polityczny i tyle. Granie w Niemczech daje jednak dystans i to jest fajne.

KLEMM: Kiedy siedem lat temu z Martą wystawialiśmy Judytę, wszyscy w Polsce opisywali ten styl grania jako niemiecki. Zaprosiłem na premierę przyjaciół, między innymi dość znanego bułgarsko-niemieckiego aktora Samuela Finzi, który obejrzał i powiedział: „To takie polskie, co ty tutaj robisz”. To pierwsza anegdota o tym wprowadzaniu przeze mnie niemieckiego grania na polskie sceny. Druga anegdota jest taka, że kiedy reżyserowałem w Jeleniej Górze Artura Ui, tak długo tłumaczyłem aktorce, jak ma zagrać swoją postać, aż ona wreszcie spytała: „A, ty lubisz po niemiecku?”. I zagrała niezupełnie to, o co mi chodziło, ale tak sobie wyobrażała niemiecki teatr... Nie wiem, czym właściwie ma być to niemieckie granie. Niektórzy się śmieją, że chodzi o to, żeby na małej scenie była głośna muzyka i żeby wszyscy krzyczeli do mikrofonów. Przez siedem godzin.

MALIKOWSKA: Basia Wysocka robiła takie rzeczy! (śmiech) A może już pora pogrzebać ten niemiecki styl?

KLEMM: Ja mam z tym osobisty problem, związany z kompleksem obcego. Alina Lipnicka w Wybrzeżu, gdzie szesnaście lat temu robiłem swój pierwszy polski spektakl, powiedziała mi, że jestem Niemcem, a ja tam chciałem opowiedzieć o sobie jako o Polaku, który wraca do domu. To są skomplikowane napięcia, a Berlin, zwłaszcza taki, jaki pokazuje w Teatrze Gorkiego Shermin Langhoff, fokusuje te różne zewnętrzne energie. Mało kto już pamięta, że najważniejszym miejscem w latach osiemdziesiątych był tam tak zwany polski targ, odpowiednik Stadionu Dziesięciolecia w Warszawie. Polacy sprzedawali tam wszystko, od powideł do broni automatycznej. Ten klimat odbijał się w berlińskim teatrze, od Castorfa, który w dziewięćdziesiątym roku przejął Volksbühne, poprzez rozwijającą się scenę taneczną, w tym takich ludzi, jak Dennis Ruppert, który na początku lat dwutysięcznych prowadził badania dotyczące ciała, seksualności i przekraczania granic w tańcu...

MALIKOWSKA: Więc w Berlinie były jeszcze jakieś granice do przekroczenia?

KLEMM: ...aż po muzealny teatr Peymanna, który z takim „awanturnikiem”  (tak, celowo biorę to w cudzysłów) jak Robert Wilson trzaskał ciężką kasę. W Berlinie było miejsce na to wszystko. A jeszcze Schaubühne, którą Thomas Ostermeier na nowo wymyślił.

OLKUSZ: No właśnie, porozmawiajmy o  Schaubühne. Dzisiaj mówi się złośliwie, że to scena dla sytej klasy wyższej, gdzie w sposób uładzony gra się Yasminę Rezę. Mayenburg staje się mieszczańskim dramatopisarzem, podobną ewolucję przeszedł Ostermeier. Rzeczywiście tak się stało?

KLEMM: Tak, ale nie tylko Schaubühne przeszła taką ewolucję. Z Volksbühne stało się podobnie! Przecież ostatnio, w czasie głębokiego kryzysu,  przez kilka lat grano tam rzeczy bez większej wartości. Zmieniła się epoka. W końcu Marius von Mayenburg napisał swój Ogień w głowie w dziewięćdziesiątym siódmym roku, minęło już dwadzieścia lat od tego czasu. Ale mimo wszystko, przy Schaubühne upierałbym się, że ten teatr wciąż gwarantuje dużą jakość artystyczną, mimo pewnej zmiany estetycznej, może i światopoglądowej.

JAWORSKA: Nie wynika to z ogólnej gentryfikacji Berlina? Na Prenzlauerbergu, dawniej raczej biednym, ciągną się modne lokale, na Kreuzbergu ubywa kebabów, za to drożeją czynsze i mieszkania... Znikają punkowe skłoty, robi się elegancko.

KLEMM: Tak, gentryfikacja jest bez wątpienia problemem Berlina. To jeszcze nie jest Paryż, Zurych czy Londyn, ale powoli w centrum czy w popularniejszych dzielnicach ludzi przestaje być stać na utrzymanie. Nadal Berlin wydaje mi się tańszy niż Warszawa, ale ubywa tak zwanych wolnych miejsc. Z początkiem lat dziewięćdziesiątych nastąpił napływ ludzi, którzy skolonizowali, a co za tym idzie zgentryfikowali Berlin Wschodni. Ja też byłem jedną z takich osób. Za nami szli ci bogatsi i wykupywali mieszkania, a za nimi już naprawdę zamożni, dlatego środkowa część Prenzlauerbergu, która za czasów enerdówka była miejscem dysydenckiego, studenckiego życia, obecnie staje się małym Monachium. Kiedy się tam sprowadziłem w dziewięćdziesiątym czwartym roku, a więc już i tak za późno, wokół pełno było nielegalnych knajpek, a w Volksbühne non stop coś się działo, przy czym bilet kosztował pięć marek. I nie było dylematu, czy iść do teatru czy na piwo – była tylko kwestia kolejności. Castorf świetnie to wymyślił, u niego zawsze były tłumy.

OLKUSZ: A jak dzisiaj młodzi artyści radzą sobie w Berlinie?

KLEMM: Żyją na pograniczu biedy. Ostatnio była seria artykułów o artystach sztuk pięknych, którym zdarza się nawet głodować. Aktorów w Berlinie jest pewnie z piętnaście do dwudziestu tysięcy, nie ma dla nich tyle pracy. Wszyscy dorabiają jak mogą, jest poza tym szeroki off, ale stawki są tam niskie. Z drugiej strony – w Berlinie można wszystko i nikomu tam nie przeszkadzasz, panuje hedonistyczno-liberalna atmosfera miasta, którego burmistrz w pierwszych słowach zaznaczył, że jest gejem i nie ma z tym problemu.

MALIKOWSKA: No i to przyciąga! Wszyscy klepiemy biedę, ale jesteśmy sobą.

KLEMM: Ale to się też powoli zmienia. Właśnie finansowo-frekwencyjny sukces Peymanna, bo tam buda była zawsze pełna, jest na to dowodem. Przybywa widzów, którzy mówią: „Ja za to płacę z własnych podatków, więc nie wystawiajcie mi tu sztuk o Żydach i gejach, tylko zróbcie komedię”. W Polsce to też jest żywy temat, szczególnie poza większymi miastami.

JAWORSKA: W każdym repertuarowym teatrze powraca pytanie: dla kogo robić?

KLEMM: To jest nasze podstawowe pytanie. Moje doświadczenia w Jeleniej Górze dowiodły, że zaangażowany teatr odstrasza ludzi. I w Berlinie też ten łuk między repertuarem kasowym a ambitnym napina się coraz mocniej. I rośnie frustracja.

OLKUSZ: To dość pesymistyczna wizja. Marto, kiedy byłaś w Gorkim, spotykałaś się z frustracją pracowników?

MALIKOWSKA: Wręcz odwrotnie. Ci ludzie są na angażach i nie słyszałam narzekania, wszyscy pracowali z pasją i byli zadowoleni, nawet szczęśliwi. I to łącznie z ekipą techniczną i ludźmi od produkcji, wszyscy razem z aktorami spotykali się na imprezach. Shermin Langhoff, ich dyrektorka, też zawsze z nimi była, nigdzie indziej nie widziałam takiej atmosfery.

OLKUSZ: Może więc mamy do czynienia nie tyle z gentryfikacją Berlina, ile z gentryfikacją życia teatralnego? Okazuje się, że kiedy się już człowiek dochrapie etatu w jednej z kilku placówek repertuarowych, to wchodzi w zupełnie inne widełki płacowe i w inne widełki życia.

KLEMM: Trochę tak. W Berlinie problemem staje się system grantowy. Można mieć grant na działalność, na grupę, na pojedynczy projekt, ale sumy wypłacane z tego na honoraria są z reguły za małe, by się utrzymać. W Polsce artyści mają podobny dylemat – ty, Marto, jako aktorka obecnie bez etatu, możesz coś o tym powiedzieć – czy wybrać wolność artystyczną, czy jednak te dwanaście pensji rocznie, jakiekolwiek by one były. Więc na pytanie o los artysty w Berlinie odpowiem: ci bez etatu mają ciężko. Na szczęście w tym mieście wciąż można tanio zjeść i jakoś mieszkać...

MALIKOWSKA: Zdumiało mnie, ilu artystów, nawet uznanych, dzieli tam mieszkania z innymi do spółki.

JAWORSKA: Metraże są większe.

KLEMM: A wynajem drogi... Ale wracając do teatru, to mam wrażenie, że obecnie na polskich scenach tematy społeczne czy polityczne są stawiane radykalniej.

OLKUSZ: Z czego to może wynikać?

KLEMM: Heiner Müller kiedyś powiedział, że robić teatr w dyktaturze to jest luksus, może stąd?

OLKUSZ: Ale to jednak tylko bon mot, i u Heinera Müllera, i u pana. Dyktatura, o której myślał i mówił lata temu Müller, była wciąż odległa od systemu, który pan ma dziś na myśli. A nawet jeśli byłoby inaczej, to jednak nasz „radykalny”, „społeczny”, czy „polityczny” teatr nie zrodził się nagle...

KLEMM: Mieliśmy już raz juntę
PIS-owską kilkanaście lat temu. Zgoda, że słowo „dyktatura” jest może przesadne wobec tego, co się w Polsce dzieje, ale dobrze opisuje nierządność tego rządu... Tak czy owak, mamy teraz luksusową sytuację w tym sensie, że jest się o co trzeć. Tymczasem kryzys Volksbühne wziął się stąd, że publiczność wydoroślała, okolice zostały zgentryfikowane, sam Castorf się postarzał, tematy się pozmieniały i trzeba się było bardzo postarać, by znaleźć swój nowy głos.

MALIKOWSKA: Powiedz Wojtku, a dlaczego ty nie robisz spektakli w Berlinie?

KLEMM: Bo nie ma tam dla mnie miejsca, inni tam pracują. Może jestem słabym reżyserem?

MALIKOWSKA: A może nie widzieli niczego, co zrobiłeś, bo nie chciało im się ruszyć?

KLEMM: To akurat prawda, niemieckojęzyczni dramaturdzy są mało otwarci na Wschód. Robimy teraz rozmowę o Berlinie, a mało prawdopodobne, by w niemieckim czasopiśmie teatralnym ukazała się rozmowa o Warszawie, bo ich to po prostu nie obchodzi. W ciągu ostatnich trzech lat zrobiłem w Berlinie dwa spektakle o młodzieży i z młodzieżą, ale to trochę przypadkiem. Ostatnio pracowałem w Toruniu. A mieszkam obecnie w Zurychu. Ale wyjdzie z tego jakaś osobista gorycz reżysera, który nie ma zatrudnienia, tymczasem rzeczywistość jest taka, że w ogóle jest tam mało pracy. Do tego dochodzi niemiecki system kształcenia aktorów, dość klasyczny, który zamyka sceny przed artystami z innym przygotowaniem. Dopiero Gorki Theater to faktycznie przełamuje.

MALIKOWSKA: Ale mnie się podoba taki niemiecki system, że aktorzy mają  krótkie kontrakty i mogą iść za reżyserem, nie trzyma ich etat.

KLEMM: Tak, kontrakty są na dwa lata i to jest faktycznie dużo lepszy system niż w Polsce. Z drugiej jednak strony nie mówi się o tym, że na przykład Peymann jako jeden z pierwszych kazał brać swoim aktorom tylko umowy roczne, które pozbawiały ich wszelkich ochron. A zespół Castorfa przestał oficjalnie istnieć między innymi dlatego, że wszystkim było wygodniej na wolnego strzelca kosić duże stawki za spektakle, a jednocześnie robić telewizję. Także ten miecz jest obosieczny. Ale rzeczywiście to, że Shermin Langhoff mogła przyjść do Gorkiego i wyrzucić wszystkich, z którymi nie chciała pracować, po czym wprowadzić tych, z którymi chciała, dało teatrowi pewną siłę.

OLKUSZ: Obaliliśmy sporo mitów w tej rozmowie. Powiedzieliśmy, że w Berlinie pieniędzy na teatr jest bardzo mało, że aktorom żyje się źle, że na szczęście (!) są zatrudniani na krótkie umowy, że robią mało polityczny teatr...

JAWORSKA: Że punkowo już było...

OLKUSZ: Właśnie. To jak to jest – może idealizujemy Berlin?

KLEMM: Ależ to jest wspaniałe miasto!

MALIKOWSKA: Mają najlepsze techno! (śmiech)

KLEMM: Przede wszystkim fajnie tam mieszkać. Ja nie pracuję w Berlinie, ale od dwunastu lat miałem ten luksus, że reżyserowałem non stop, a tam miałem bazę. Mieszka tam mnóstwo twórczych ludzi...

MALIKOWSKA: Cudownych! W knajpach koncerty non stop, na ulicach kolorowo, pełen luz...

KLEMM: Moja przyjaciółka ze studiów przeniosła się do Bazylei i kiedy po latach usiadła ze mną znowu na Kastanienallee, berlińczycy jej się wydali jak poprzebierani w kostiumy. Więc w pewnym sensie ten cały Berlin jest jakąś pozą. Ale nadal pozostaje rajem ekonomicznym, bo jednak nadal bez porównania łatwiej tam żyć niż w Warszawie, że o Londynie czy Paryżu nawet nie wspomnę.

OLKUSZ: Muszę jednak zaprotestować: Londyn i Paryż, zgoda, to inna liga cenowa, ale nigdy nie miałem wrażenia, że Berlin jest tańszy od Warszawy, choć oczywiście warszawscy lokalni patrioci z dziwnych powodów będą się na moją uwagę oburzać… Różne są jednak konteksty: Berlin jest z dużych niemieckich miast najtańszy, a Warszawa z polskich miast – najdroższa...

KLEMM: Pełna zgoda. W każdym razie nie da się mówić o teatrze bez ekonomii i może rzeczywiście tak jest, że kiedy miasto się gentryfikuje, staje się syte, to scena teatralna więdnie? Można czasami odnieść wrażenie, że ludzie nie mają tu problemów, taka przynajmniej panuje atmosfera...

JAWORSKA: Tak, zawsze mnie zastanawiało, co w południe robi w tym mieście tłum ludzi koło trzydziestki, siedzących w kawiarniach nad latte. Czy oni w ogóle pracują?

MALIKOWSKA: No jak to, co robią? Czekają na granty!