Zbyt wszystko, zbyt wszędzie, zbyt naraz

Moją pierwszą stycznością z „Emilią Pérez” była wiralowa piosenka La Vaginoplastia. Noc po wręczeniu Złotych Globów, wraz z tysiącami skonsternowanych internautów patrzyłam, jak roztańczeni pracownicy kliniki medycznej w Bangkoku wykrzykują „mężczyzna w kobietę, penis w waginę” i wyliczają w rytm przaśnej, broadwayowskiej muzyki kolejne operacje, które mogą towarzyszyć korekcie płci. Przypominało to produkcje Treya Parkera i Matta Stone’a, tudzież konserwatywne wypociny serwisu Daily Wire, ale nic bardziej mylnego. Oglądałam scenę z głośnego narco-trans-musicalo-melodramatu, który triumfował wówczas na każdym możliwym festiwalu i rozdaniu nagród. 

Zaczęło się w Cannes, gdzie Emilia Pérez wywalczyła Prix du Jury oraz nagrodę za najlepszą rolę kobiecą, przyznaną zbiorczo (i zasłużenie) czterem odtwórczyniom głównych ról. Potem przyszły cztery Złote Globy:za najlepszy film w kategorii komedia/musical, najlepszy film nieanglojęzyczny, najlepszą piosenkę i najlepszą rolę drugoplanową dla Zoe Saldany. Nominację otrzymała też odtwórczyni tytułowej roli, Karli Sofíi Gascón. Poza tym: dwie nagrody BAFTA, siedem Cezarów, spektakularna liczba trzynastu nominacji do Oscara oraz dwie zdobyte statuetki — dla Zoe Saldañy za drugoplanową rolę kobiecą i za najlepszą piosenkę (El Mal).

Trudno było mi pojąć skąd to pasmo sukcesów, oglądając niemal south-parkową farsę z piruetami kroplówek, szpitalnych łóżek i zmianami tonacji akcentującymi, że co, jak co, ale po porządnej waginoplastyce powinna mieć miejsce mammoplastyka. Zapoznanie się z resztą filmu bynajmniej nie pomogło.

Upiór w operze

Emilia Pérez to dzieło Jacquesa Audiarda, weterana kina francuskiego. Jest luźną adaptacją rozdziału powieści Ecoute Borisa Razona i z początku miała być operą. Dopiero po kilku latach pracy koncepcyjnej reżyser wraz z autorami muzyki, Clémentem Ducol i Camille, podjęli decyzję, że najlepszym rozwiązaniem będzie, inspirowany Hair Milosa Formana i Złotymi latami 80. Chantall Akerman, filmowy musical. 

Fabułę poznajemy z perspektywy Rity Mory Castro (Zoe Saldaña), niespełnionej prawniczki z Meksyku. Pewnego dnia Juan „Manitas” Del Monte (Karla Sofía Gascón), przywódca jednego z największych karteli narkotykowych w kraju, składa jej propozycję nie do odrzucenia. Gangster jest w sekrecie transpłciową kobietą, która potrzebuje pomocy w zorganizowaniu tranzycji medycznej i upozorowaniu własnej śmierci. Rita otrzymuje za pomoc dwa miliony dolarów, a tytułowa Emilia zaczyna nowe życie, podczas gdy jej żona, Jessi (Selena Gomez), przekonana, że została wdową, trafia wraz z dziećmi do Szwajcarii.

Kilka lat później Pérez ponownie nawiązuje kontakt z prawniczką — tym razem potrzebuje pomocy w odzyskaniu rodziny. Niczym w dziwnej, mafijnej wersji Pani Doubtfire, dawna gangsterka zaczyna udawać własną ciotkę i przyjmuje byłą żonę wraz z dziećmi w willi w Meksyku. Żeby odpokutować dawne zbrodnie, otwiera organizację charytatywną odnajdującą ciała ludzi zamordowanych przez kartele narkotykowe i nawiązuje romans z Epifanią (Adriana Paz), wdową po jednej z ofiar. Tymczasem Jessi wraca do dawnego kochanka, Gustavo (Édgar Ramírez). Z czasem walka o dzieci, zazdrość i piętrzące się kłamstwa doprowadzają do wymuszonej, choć nieodzownej w takim filmie, tragedii.

Życie uczy nas, że kiedy film o tematyce mniejszościowej wstrzeli się w odpowiedni moment, krytycy i niektórzy widzowie — przeważnie mający bardzo powierzchowne rozeznanie w problemach danej mniejszości — są gotowi wybaczyć mu najgorsze przekłamania, banały i faux-pas. O ile seans utwierdzi ich w poczuciu własnej empatii i tolerancji, będą prześcigać się w ostentacyjnym zachwycie, gorliwie przyznawać nagrody i gratulować twórcom odwagi, nie wyjaśniając, na czym ta miałaby polegać. Często są przy tym gotowi ignorować krytyczne głosy ze strony społeczności, których film dotyczy.

Wytykanie takim filmom problematycznych motywów to mało wdzięczne zajęcie, wymagające bycia tak zwaną psujzabawą, prowadzące do pisania małostkowych i niezbyt porywających recenzji. Niestety, nieraz jest to zajęcie konieczne, na przykład kiedy pełen transfobicznych i rasistowskich klisz film o trans kobiecie z Meksyku podbija serca białych cispłciowych krytyków, zdobywając dziesiątki nominacji i nagród. 

Na moje szczęście, wiele osób pochyliło się już nad społeczno-politycznym wydźwiękiem Emilii Pérez, często wnikliwiej, niż byłabym w stanie: amerykańska organizacja GLAAD opublikowała zestawienie krytycznych recenzji transpłciowych autorów, entfant terrible dziedziny trans studies, Paul B. Preciado opublikował w "El Pais" obszerny artykuł, w którym nie zostawia na filmie suchej nitki, youtuberka Jesse Gender stworzyła na ten temat dwugodzinny wideo-esej. O problemach z obrazem Meksyku oraz dyskusyjnym przedstawieniem problemu przemocy wpisanej w funkcjonowanie karteli narkotykowych pisali między innymi Noel Ceballos i Óscar Fernández, oraz, jeśli wierzyć doniesieniom prasowym, setki wzburzonych meksykańskich internautów.

Oczywiście, sama „problematyczność” nie oznacza, że film jest zły. Dwa najsłynniejsze przykłady transmizoginii w kinie to równocześnie jedne z najlepszych thrillerów wszech czasów. Ciężko o dobry film Nowej Przygody, w którym Harrison Ford nie stosowałby beztrosko przemocy seksualnej. „Twin Peaks” pokazuje, że nawet niedoskonała reprezentacja mniejszości może być przez nią uwielbiana. Nie dotyczy to jednak Emilii Pérez, bo główny problem filmu nie polega na powielaniu szkodliwych stereotypów — choć gdyby istniały zawody w powielaniu szkodliwych stereotypów, to zwycięstwo miałby w kieszeni. Problem polega na tym, że to kiepski film. Nudny. Nieznośnie niekonsekwentny. Chce być równocześnie ironiczny i podniosły; być kampowym widowiskiem i intymnym dramatem; wyabstrahowaną z rzeczywistości bajką oraz komentarzem społecznym; filmem Almodóvara i Netflixowym narco-thrillerem; chce moralizować i wstrzymywać się od ocen. Nie twierdzę, że nie dałoby się tych wszystkich aspiracji jakoś pogodzić, ale Jacques Audiard zupełnie nie dźwiga ich ciężaru.

Kompleks Madonny i narko-barona

Jeśli film tak bardzo CHCE być zaangażowany społecznie, to trudno nie wytknąć mu politycznych potknięć. Zwłaszcza kiedy stanowią wyraźne odbicie jego ogólnej chaotyczności i intelektualnej jałowości. Audiard składa obraz jednowymiarowego pato-Meksyku z popkulturowych klisz rodem z serialu Breaking Bad, zmieszanych z turystyczną ikonografią. Otwiera film triem Mariachi obwieszonych ledowymi światełkami, następnie dodaje do kolażu przypadkowe figurki Maryjek, bliżej nieokreślone demonstracje uliczne, wiadra krwi, wszechobecną przemoc i tabloidowe gazety, zawierające wyłącznie zdjęcia morderstw oraz miękką pornografię. Tytułowa bohaterka jako Manitas, szef kartelu, jest równie karykaturalna: z sygnetami, przetłuszczonymi włosami, złotym grillem na zębach i tatuażami na twarzy.

Recepcji filmu w Meksyku nie pomaga fakt, że zdjęcia kręcono we Francji, ani to, że wśród obsady praktycznie nie ma Meksykanów (niefortunne komentarze szefowej castingu na ten temat dodały oliwy do ognia). Znających hiszpański kłuje w uszy nieporadny język dialogów i piosenek, zdradzający, że scenariusz pośpiesznie przetłumaczono z francuskiego, oraz wyraźne akcenty aktorek (które fabuła stara się wytłumaczyć na różne sposoby, lecz najwyraźniej nie dość przekonująco). 

Najważniejszy wydaje się jednak zarzut o trywializację przemocy karteli narkotykowych. Wprawdzie film wspomina o budzących grozę statystykach (pół miliona zabitych i sto tysięcy uprowadzonych od 2006 roku) i korupcji, ale piosenki, które podejmują ten temat, robią to powierzchownie (oscarowe El Mal), lub wręcz nieznośnie kiczowato (przypominająca spot kampanii społecznej „Para”). Olbrzymi sprzeciw budzi sugestia, że tranzycja i przelotna działalność charytatywna miałaby rozgrzeszyć główną bohaterkę z popełnionych zbrodni. 

Emilia Pérez utrwala jednowymiarową wizję Meksyku rodem z propagandy Partii Republikańskiej, pomijając rolę USA oraz polityki War on Drugs w trwającej od dekad eskalacji przemocy. Audiard tłumaczy w wywiadach, że zależało mu na dozie teatralności i bajkowym odrealnieniu, ale ciężko powiedzieć, jaki efekt artystyczny czy znaczeniowy dzięki nim osiągnął. Sprawia wrażenie, jakby zdecydował się na Meksyk wyłącznie dlatego, że tak zrobił Razon w Écoute, a potem nie znalazł innego pomysłu na świat przedstawiony, niż jego bezrefleksyjna, pulpowa estetyzacja.

Skoro już jesteśmy przy Ecoute: Emilia Pérez to luźna adaptacja fragmentu tej książki; historii cispłciowego gangstera, korzystającego z tranzycji wyłącznie jako z formy oszustwa i ucieczki przed sprawiedliwością. Co za tym idzie, wątek autentycznej queerowości bohaterki został dopisany ad hoc do istniejącej fabuły o podważającym wiarygodność osób trans wydźwięku. „Queerowania” historii podjął się siedemdziesięcioletni, cis-hetero mężczyzna, który sam otwarcie przyznaje, że nie jest biegły w problematyce społeczności LGBTQ. Polegał więc na ocenie Karli Sofíi Gascón…

…która może nie być najbardziej wyczuloną na społeczno-polityczne niuanse osobą, zważywszy, że Netflix wycofał ją niedawno z kampanii Oscarowej filmu z powodu islamofobicznych i rasistowskich tweetów oraz (o, ironio) krytykowania „polityki różnorodności” przy przyznawaniu nagród Akademii Filmowej.

Zatem, jak nietrudno się domyślić, wątek transowy w Emilii Pérez również budzi zastrzeżenia.

Poprowadzenie historii z perspektywy Rity okazuje się pretekstem do ukazywania transpłciowości oczami osoby cis. Kluczowym aspektem tranzycji jest więc to, co powierzchowne, a zwłaszcza operacje chirurgiczne, o które zresztą dziwnie łatwo — zupełnie tak, jak w transfobicznych narracjach i kompletnie inaczej niż w prawdziwym życiu. Zabiegi chirurgiczne są na tyle istotne, że dopóki bohaterka ich nie przejdzie, reszta dość beztrosko mówi o niej w rodzaju męskim, jak gdyby demonstrując, że tożsamość jest drugorzędna wobec genitaliów. Przy okazji, prawo do tranzycji staje się przedmiotem banalnej dyskusji etycznej między dwojgiem cis bohaterów — rzecz jasna, z pominięciem osoby trans. Doktor Wasserman oraz Rita są niczym rodzice, debatujący czy dziecko było dość grzeczne, żeby otrzymać na zakończenie roku szkolnego prawo do opieki medycznej. Na całe szczęście, biografia pacjentki okazuje się wystarczająco ckliwa na potrzeby chirurga-sceptyka i po chwili widzimy, jak Emilia, po operacjach (wszystkich naraz, żeby było zabawniej i mniej wiarygodnie zarazem) przypominająca potwora Frankensteina, z niezdrową fascynacją lustruje swoje nowe genitalia. Trudno się jej zresztą dziwić, w końcu — jak większość trans kobiet w mainstreamowym kinie — porzuciła dla nich żonę i dzieci.

Po drodze reżyser ociera się o interesujące pytania — takie, w których lubuje się trans sztuka i cała krytyczna teoria płci — na przykłąd granice i zależności między tożsamością, cielesnością i funkcjonowaniem jednostki w społeczeństwie („Chcesz zmienić swoje ciało czy życie?” - pyta Rita. „A jest jakaś różnica?” - odpowiada Emilia). Niestety, utyka zbyt głęboko między ignoranckim wydźwiękiem pierwowzoru a powierzchownym spojrzeniem cispłciowego siedemdziesięciolatka. Szybko porzuca filozoficzne dywagacje na rzecz dziwnego biologicznego esencjonalizmu oraz jeszcze dziwniejszej determinacji, by z tranzycji Emilii uczynić metaforę moralnego odkupienia.

Owocuje to infantylną wizją, w której męskość jest równoważna z przemocą i grzechem, kobiecość z empatią i odkupieniem, a korekta płci to moralne narodzenie się na nowo. Preciado zauważa, że Emilia nie dokonuje wyłącznie tranzycji z mężczyzny w kobietę, ale z rasistowskiej kliszy latynoskiego mężczyzny-kryminalisty w kliszę białej matrony-cierpiętnicy. Koncepcji tranzycji-odkupienia Audiard również nie umie się w pełni oddać i próbuje co i rusz, siłą, wcisnąć do scenariusza jakąś niejednoznaczność, a jedyny sposób, jaki na to znajduje, to kwestionowanie autentyczności przemiany moralnej bohaterki — a tym samym jej tożsamości, bo przecież w jego wizji to jedno i to samo.

W ten sposób, być może niechcący, za to dobitnie, reżyser wprowadza do filmu chyba najsłynniejszą i najbardziej szkodliwą transfobiczną konwencję: trans kobiety jako niebezpiecznego przebierańca, wilka w owczej skórze (swoją drogą, metafora wilka i owcy przewija się w tym filmie o wiele za często). Podkreśla to między innymi poprzez wyraźne obniżanie głosu bohaterki, ilekroć ta traci opanowanie, dając nam do zrozumienia, że a) gniew to stricte męska emocja i b) wewnątrz Emilii wciąż kryje się przerażający Manitas. Nie pomaga fakt, że Emilia opowiada nam siebie, a szczególnie swoją transpłciowość, niemal wyłącznie językiem banału. „Chcę innej twarzy, chcę innej skóry, chcę, by głębiny mojej duszy miały zapach miodu”, śpiewa przejętej Ricie. Audiard humanizuje queerowość tak, by było w niej możliwie mało człowieka i możliwie dużo górnolotności.

Zbyt wszystko, zbyt wszędzie, zbyt naraz

Jeśli czujecie się Państwo zmęczeni tą kakofonią podtekstów i znaczeń, to być może udało mi się oddać wrażenie mętliku, jakie towarzyszy seansowi Emilii Pérez. Odbioru nie ułatwia muzyka. Osoby, które po zetknięciu z La Vaginoplastią liczą na kampową ucztę, będą rozczarowane. Przez większość filmu Clément Ducol i Camille zdają się niepewnie lawirować między wytężonym wyrafinowaniem a nudną zachowawczością. W efekcie, mimo mozaiki obiecujących inspiracji, nie dostajemy ani chwytliwych refrenów, ani odważnych eksperymentów. Kiedy tylko piosenki nie są nudne, stają się nerwowym kolażem motywów, którego śledzenie wymaga wysiłku. Intymne melorecytacje nie mają szansy wybrzmieć, zanim zmienią się w melodramatyczny pop, który nim kulminuje, raptownie odbije w rap, żeby urwać się po kilku wersach. Czy to jeszcze mowa sądowa, czy już opowieść o Meksyku? Oczywiście, to jedno i drugie, tylko czemu podane tak, jakby poszczególne znaczenia walczyły o przestrzeń na ekranie? Choreografia wybitnego Damiena Jaleta marnuje się w nerwowym montażu i zaśmieconych kadrach i ciężko uwierzyć, że oglądamy pracę tego samego człowieka, który w Suspirii Luki Guadagnino potrafił hipnotyzować widza na długie minuty.

Największą zmorą filmu jest jednak scenariusz. Od sceny tranzycji (mniej więcej w połowie filmu) rzeczy… zwyczajnie się dzieją, jedna po drugiej, bez poczucia przyczynowości ani konsekwencji, bez sekwencji napięcia i rozwiązania. Patrzymy na przemiany bohaterów bez przyczyny, przyjaźnie bez sympatii, romanse bez chemii. Na chwilę wyrywa nas z letargu wątek walki o dzieci (zupełnie, jakby filmy zyskiwały na tym, że w fabule występuje jakiś konflikt) między Jessi a Emilią, przynosząc najmocniejsze aktorsko momenty Gascón i Gomez. Bawi mnie swoją drogą, że to właśnie najbardziej kontrowersyjne sceny stanowią najmocniejsze fragmenty „Pérez”. Pomimo wyraźnie transfobicznych podtekstów, to właśnie przemocowa, charcząca nisko Emilia budzi największe współczucie, bo wreszcie staje się człowiekiem z krwi i kości — zdesperowaną matką walczącą o dzieci, a nie nudną wydmuszką. Groteskowa La Vaginoplastia to nie tylko hymn transmedykalizmu i niezamierzona autoparodia, ale też najbardziej zapamiętywalny i kompetentny reżysersko musicalowy moment. Druga taka scena to Bienvenida - z piosenką najmocniej krytykowaną w Meksyku za akcent Seleny Gomez i niepoprawne użycie języka hiszpańskiego.

Bezustannie gryzie dysonans między doborem środków wyrazu a tematyką. Audiard żongluje estetykami, używa dynamicznego montażu i dziesiątków tancerzy, żeby snuć kameralną opowieść o życiu wewnętrznym bohaterek. W teorii na tym polegają musicale, ale Emilia Pérez kompletnie nie potrafi zasupłać muzyki, tańca i scenariusza w harmonijną narrację. Co gorsza, ilekroć pył i brokat opada, okazuje się, że znów, pomimo rozmachu, dowiedzieliśmy się o postaciach rozczarowująco niewiele. Często nie potrafimy zrozumieć ich relacji i motywacji. Film sygnalizuje nam, że Rita przeżywa bardzo wiele: brak spełnienia, wątpliwości, samotność, lęki, wzruszenia, a Zoe Saldaña (jak zresztą wszystkie aktorki w filmie) odgrywa kolejne fanaberie scenariusza z wielkim wdziękiem, ale całość okazuje się zbyt chaotyczna, by wywnioskować, kim właściwie jest jej postać. Podobnie jak Jessi, Epifiania i dzieci, jest ona dla reżysera wyłącznie wehikułem fabularnym i tłem dla Emilii. Emilii, o której — przypomnijmy — Audiard wcale nie wie, co opowiada. Jego sposobem na moralne szarości okazuje się nerwowe ganianie między czernią i bielą. Film bezkrytycznie afirmuje transpłciową tożsamość, żeby nagle zacząć ją zajadle kwestionować. Pérez jest albo opiekuńcza i empatyczna, albo kontrolująca i egoistyczna — nigdy nic pomiędzy. 

Żeby było zabawniej, kilkanaście miut przed końcem reżyser niespodziewanie wykonuje fikołka, każe nam zapomnieć o wszystkim i robi z bohaterki świętą. Dosłownie, patrzymy na procesję niosącą jej figurę po ulicach Meksyku. Właśnie, byłabym zapomniała: jak przystało na wielkiego progresywistę, Audiard serwuje swoim głównym bohaterkom najbardziej banalne zakończenia z możliwych: trans kobieta zostaje męczenniczką, a cis kobieta — matką.

Pdsumowując: „Emilia Pérez” to kiepski film. W dodatku to mój najmniej ulubiony typ kiepskiego filmu. Zbyt ambitny i nadęty, żeby oglądać go dla zabawy; zbyt niekompetentny i ignorancki, by traktować go poważnie. Co najgorsze, marnuje się w nim dobra kobieca obsada. Skoro nie jest wart oglądania, to tym bardziej nie jest wart zamieszania, które powoduje. Nie podzielam obaw, że jego problematyczny wydźwięk mógłby jakoś zaognić trwające w Stanach Zjednoczonych nagonki na imigrantów z Ameryki Środkowej oraz osoby trans. Amatorzy deportacji i pogromów nie potrzebują pretekstów, bo umieją je wynajdywać, a tym bardziej nie rozróżniają dobrej i złej reprezentacji mniejszości.

Nawet gdyby na gali rozdania Oscarów film wygrał z Anorą, to za kilka lat wszyscy byliby zgodni, że to kolejny, obok Koloru Purpury, Crash i Green Book, wstydliwy pomnik udawanego progresywizmu i oderwania od rzeczywistości przemysłu filmowego i zachodnich krytyków.  W odpowiedzi na spadającą na film krytykę, Audiard powiedział CNN: “Jeśli niektóre kwestie w Emilii Pérez wydają się szokujące, to przepraszam. Kino nie udziela odpowiedzi, jedynie zadaje pytania. Być może pytania w Emilii Pérez były niewłaściwe”.

Owszem, były. 

Właściwe pytanie zadała Drew Burnett Gregory w recenzji dla Autostraddle: “Jak film z piosenką o waginoplastyce może być tak nieszczególny?”