ine_aya-46.jpg

„Ine Aya’. Voice from a fading forest”, reż. Miranda Lakerveld, komp. Nursalim Yadi Anugerah, Holland Festival 2021. Fot. Nichon Glerum

Żałoba i nadzieja

Marianna Lis
Przedstawienia
01 paź, 2021

Żałoba najczęściej wiąże się ze smutkiem po stracie kogoś bliskiego. Coraz częściej mówi się jednak o tym, że podobną żałobę i smutek może wywołać strata – dokonana lub dopiero mająca nadejść – spowodowana zniszczeniem środowiska i postępującą katastrofą klimatyczną. Topniejące lodowce, obumierająca rafa koralowa, wymieranie kolejnych gatunków, zaburzenie rytmu pór roku – wszystko to może powodować niepokój, rozpacz, strach, gniew, bezradność, poczucie osamotnienia, stres czy depresję. „Naukowcy i specjaliści zdrowia psychicznego często podkreślają jednak, że w znacznej większości przypadków odczuwanie beznadziei czy smutku jest normalną, a nie patologiczną reakcją na wiedzę na temat zmian klimatu, degradacji przyrody i utraty bioróżnorodności” – pisała Paulina Januszewska. Reakcją świadczącą o miłości i dającą nadzieję.

ŻAŁOBA

Cichy, miarowy szum fal przerywa nagle rozdzierający płacz kobiety. Od widowni oddziela ją jedynie cienka, transparentna zasłona z plastiku, nie będąca w stanie stłumić przejmującego bólu, jaki niesie w sobie jej głos. Wokół kobiety kłębią się porzucone ubrania – jedyne świadectwo toczącego się tu jeszcze niedawno życia, brutalnie przerwanego przez niszczycielską siłę tsunami. Lamentująca kobieta podchodzi do zasłony; płynące z jej ust słowa układają się w wypełnioną cierpieniem skargę zdającą się dochodzić prosto z serca. Gdy na chwile milknie, lament podejmuje wchodzący na scenę chór, z którego wkrótce wyłania się nowy głos niosący nową skargę – jedna z kobiet podnosi ze stosu ubrań koszulę, którą tuli do siebie tak, jakby tuliła utracone dziecko lub ukochaną osobę. Nie zostaje jednak ze swoim cierpieniem sama – chór staje wokół niej otaczając ją kręgiem, ich głosy harmonijnie przeplatają się z jej głosem, dodając jej sił, pozwalając ukoić dojmujący smutek i ból, rozpocząć proces uzdrawiania.

The Planet – A Lament, jest przedsięwzięciem międzynarodowym czy wręcz globalnym: powstał jako koprodukcja festiwalu Asia TOPA, Arts Centre Melbourne, Holland Festival oraz Festival Theater der Welt. Indonezyjskie pokazy premierowe Planet – Sebuah Lament odbyły się w Jakarcie w styczniu 2020 roku, potem przedstawienie grane było w Melbourne, gdzie miało swoją światową premierę (luty 2020) oraz w Amsterdamie i Düsseldorfie (czerwiec 2021). Spektakl indonezyjskiego reżysera filmowego, Garina Nugroho, 1 dzieje się w świecie po katastrofie. Jest zarówno opowieścią o wspólnocie, która doświadczyła straty, jak i próbą stworzenia rytuału, który przyniósłby tak potrzebne oczyszczenie, ukojenie i odrodzenie. Narratorką, prowadzącą widzów swoim głosem poprzez historię powstałą w oparciu o mity i pieśni lamentacyjne z Papui i wschodniej części Indonezji, jest pochodząca z Merauke 2 kompozytorka i śpiewaczka Septina Rosalina Layan. Jej badania dotyczące tradycji lamentów wykonywanych w różnych regionach Indonezji, stały się muzyczną podstawą do zbudowania opartego na głosach i rytmach spektaklu Garina Nugroho. Drugą oś narracyjną wyznaczają krótkie, czarno-białe fragmenty filmowe, które, jak tłumaczył reżyser wprowadzają świat zewnętrzny, będący czymś spoza tradycji, do świata spektaklu, do rodzącego się na oczach widzów rytuału. Dlatego też wejście każdego z bohaterów poprzedzone jest obrazem filmowym obserwowanym, często w ciszy, przez postaci już się na scenie znajdujące. I tak, gdy tylko milknie echo otwierającego spektakl lamentu, chór odwraca się do wyświetlanej z tyłu sceny projekcji i w milczeniu obserwuje jak z oceanu, ze splątanych sieci i fragmentów ubrań wyłania się jedyny pozostały przy życiu człowiek-wybraniec. Jego rolą będzie ochrona symbolizującego nadzieję jaja, które wręcza mu narratorka oraz znalezienie bezpiecznego schronienia, w którym możliwe będzie odrodzenie wspólnoty i tworzonego przez nią świata. Grany przez pochodzącego z Papui Zachodniej i wykształconego w Jakarta Art Institute tancerza i choreografa Serraimere Boogie Mężczyzna, w opozycji do prowadzącego go chóru i narratorki, przez cały spektakl pozostaje niemy. Jego językiem jest język ruchu powstały z inspiracji tradycyjnymi tańcami z różnych rejonów Papui.

Mężczyzna przemierza post apokaliptyczny świat, kiedy na jego drodze stają trzy zrodzone ze stworzonych przez człowieka plastikowych odpadów postacie-potwory grane przez trójkę pochodzących z Papui i Papui Zachodniej tancerzy: Heinbertho J. B. D. Koirewoę (Douglas), Pricillię EM Rumbiak (Elis) i Paula Amandusa Dwaa (Becham). Ich ruchy są bardziej dynamiczne, agresywne, czerpiące z papuaskiego ulicznego hip-hopu i animal pop dance. Zmienia się również charakter wykonywanych przez chór lamentów – stają się coraz bardziej rytmiczne, nabierają tempa i intensywności. Dochodzi do pierwszej konfrontacji chóru z szukającymi jaja, wygłodniałymi Potworami – chwilowo muszą oni jeszcze uznać wyższość chroniącej Mężczyzny wspólnoty. Niesione przez niego jajo pozostaje bezpieczne, a on sam, chociaż powoli zaczyna opadać z sił, może kontynuować swoją wędrówkę w poszukiwaniu bezpiecznego schronienia czerpiąc energię z rozbrzmiewających wokół niego pieśni.

Jak podkreślał jeden ze współkompozytorów 3, Nursalim Yadi Anugerah 4, każdy z wykonywanych przez chór i narratorkę utworów był w innym języku. Ich treść nie zawsze jednak pasowała do opowiadanej przez spektakl historii, bowiem dla reżysera bardziej liczył się nastrój, jaki tworzyła dana kompozycja, niż przesłanie jakie ze sobą niosła. Każdy z kompozytorów, podobnie jak każdy z tancerzy, mógł na początku pracy nad przedstawieniem zaprezentować zebrane przez siebie materiały i inspiracje. Z czasem, w trakcie kolejnych prób i spotkań, Garin Nugroho utkał z tego własną opowieść prezentującą bogactwo kultur Papui, Timoru, Flores i wschodniej części Indonezji. Trudno jednak nie zauważyć, że reżyser nie ustrzegł się przy tym pewnych uproszczeń, skrótów czy zawłaszczeń. Garin Nugroho, w odróżnieniu od większości zaangażowanych w produkcję wykonawców, pochodzi z Yogyakarty, z Jawy i tym samym jest osobą patrzącą na kulturę wschodnich krańców Indonezji niejako z zewnątrz. Jest to szczególnie warte podkreślenia, ponieważ kultury te w samej Indonezji nie tylko bardzo często ulegają egzotyzacji (tak, jak miało to do pewnego stopnia miejsce w spektaklu The Planet), ale też postrzegane są jako bardziej prymitywne. Wynika to w dużej mierze z polityki współczesnej Indonezji, która po proklamowaniu niepodległości w 1945 roku zaczęła poszukiwać wzorców, które mogłyby pomóc zbudować nowo powstałą tożsamość indonezyjską. Było to o tyle trudne, że Indonezja jest krajem składającym się z ponad szesnastu tysięcy wysp, zamieszkiwanych obecnie przez ponad dwieście siedemdziesiąt milionów ludzi różniących się etnicznie, kulturowo, językowo i wyznających różne religie. Dlatego też uznanie za wiodące jawajskich wartości oraz wzorców kulturowych i filozoficznych rozpoczęło długotrwały proces „jawanizacji” kraju, który trwa do dzisiaj i ma decydujący wpływ nie tylko na postrzeganie kultur poszczególnych grup etnicznych w samej Indonezji, ale też na politykę kulturalną kraju i dobór symboli czy tradycji reprezentujących Indonezję na arenie międzynarodowej.

Mieszkańcy wschodnich rejonów Indonezji, a zwłaszcza mieszkańcy Papui, mierzą się również na co dzień z rasizmem 5, przemocą strukturalną i ekonomiczną oraz stereotypowym postrzeganiem ich, ich kultury i miejsca, z którego pochodzą. Tak więc chociaż reżyser postanowił wyeksponować pieśni, tańce i symbole wschodnich krańców Indonezji i zaprosił do współpracy lokalnych twórców, by wspólnie stworzyć opowieść o wpływie zmian klimatycznych i kataklizmów naturalnych na tradycyjne społeczności, to nie ustrzegł się przy tym dość stereotypowego ukazania niektórych spośród swoich bohaterów.

Najwyraźniej widać to w scenach zamykających spektakl. Po tym jak chór odparł atak Potworów, na scenie pojawia się nowa postać – duży, złoty ptak grany przez jawajskiego tancerza Rianto 6. Jego wejście powoduje zmianę w śpiewie narratorki – smutek zastąpiony zostaje radością, cierpienie – nadzieją. Ptak powoli podchodzi do Mężczyzny, otula go, wita się z nim. Jakby chciał go przebudzić, wlać w niego nowe życie, nową energię. Po chwili zaczynają wspólny, wypełniony radością taniec; ruch Ptaka inspirowany jest ruchem żyjących na Papui rajskich ptaków. Ich radość nie trwa jednak długo. Zaniepokojona narratorka, wyczuwająca zbliżające się niebezpieczeństwo, ucina śpiew pozostałych. W ciszy Mężczyzna przekazuje Ptaku jajo, przygotowując się do ostatecznego starcia z Potworami. Kiedy zarówno Ptak, jak i jajo są już bezpieczni, narratorka podejmuje swój dramatyczny lament, który staje się akompaniamentem do rozgrywającej się na scenie walki. Potwory chwytają Mężczyznę, który gotów jest poświęcić swoje życie dla ochrony wspólnoty. Ponosi najwyższą ofiarę – ginie z rąk nienasyconych stworów, którzy rozszarpują i zjadają jego ciało.

Zachowanie Potworów miało symbolizować chciwość i nienasycenie ludzi, których konsumpcyjny styl życia doprowadził do zalania mórz i oceanów powodzią niedegradowalnych odpadów. Pokazanie ich jako prymitywnych i niebezpiecznych, niedających się kontrolować, spragnionych krwi i świeżego ludzkiego mięsa kanibali wpisuje się jednak w sposób, w jaki stereotypowo wyobrażano sobie (i często nadal wyobraża) mieszkańców Papui zarówno w samej Indonezji, jak i poza jej granicami. Spektakl, który miał pokazać bogactwo kultury tego rejonu oraz oddać głos jego mieszkańcom, okazał się mieć problem ze zbudowaniem narracji, która nie powielałaby rasistowskich i wykluczających stereotypów.

NADZIEJA

W zamykającej spektakl scenie, do lamentującego nad ciałem zmarłego Mężczyzny chóru, dołącza Ptak. Jego pełen spokoju taniec jest zapowiedzią nowego życia, które narodzi się ze skąpanego w świetle jaja. Nad sceną pojawia się symbolizujący słońce okrągły ekran. Lament milknie, cierpienie zastępuje nadzieja. Wspólnota okazała się być wystarczająco silna nie tylko by przetrwać kataklizm, ale też by stworzyć przestrzeń, w której mogli wspólnie przeżyć żałobę i stratę, wejść w dialog z naturą i przejść proces oczyszczenia i uzdrowienia.

Nadzieja i wspólnota to również dwa pojęcia, które wydają się być kluczowe do rozmowy o najnowszej operze Nursalima Yadiego Anugeraha Ine Aya’. Voice from a fading forest, która powstała w 2021 roku we współpracy z holenderską reżyserką i librecistką Mirandą Lakerveld na zamówienie Holland Festival 7. Inspiracją dla powstania opery były dwa klasyczne dzieła: pochodzący z Kalimantanu 8 zbiór przekazów ustnych Dajaków Kayaan Takna Lawe’ oraz Pierścień Nibelunga Richarda Wagnera. I chociaż połączenie tych dwóch dzieł może wydawać się dość nieoczekiwane i problematyczne, to tak naprawdę historia, którą opowiada Ine Aya’ jest uniwersalna i ponadczasowa. W jej centrum znajduje się natura, zagrożona przez zachłanność i niszczycielską działalność człowieka, rodząca się ze zniszczenia wspólnota oraz nadzieja na to, że dzięki solidarności i współpracy ponad podziałami możliwe jest przywrócenie harmonii w odwiecznym cyklu życia i śmierci, w którym człowiek współistnieje z przyrodą.

Dlatego też, chcąc podkreślić uniwersalność, ponadczasowość i cykliczność opowiadanej historii, zarówno warstwa muzyczna, jak i narracja oraz przestrzeń, w której rozgrywa się opera zbudowane zostały w oparciu o figurę koła. Nad sceną i na scenie znajdują się dwa okręgi, które w trakcie trwania przedstawienia wypełniać się będą wielobarwnymi motywami zaczerpniętymi z tradycyjnego wzornictwa Dajaków Kayaan. Ich wielkość będzie się zmieniać, ale przez cały spektakl pozostaną głównym elementem porządkującym przestrzeń. Kolejny krąg tworzą grający na tradycyjnych instrumentach Dajaków takich jak harmonijka ustna keledi’ czy perkusja dau we’ muzycy zespołu Balaan Tumaan w składzie Ananda Aristi Dewa, Bumadius Bumadius, Juan Arminandi 9, Reza Zulianda i Ridho Firman oraz dwoje śpiewaków-narratorów wywodzących się z Dajaków Kayaan: Uyub Dominikus – muzyk i aktywista, który porzucił karierę artystyczną na rzecz walki z postępującą industrializacją i deforestacją Kalimantanu. Po dwudziestu sześciu latach powrócił na scenę w Ine Aya’ wierząc, że jego występ może zainteresować widzów w Indonezji i na całym świecie problemami z jakimi zmagają się mieszkańcy wyspy. Drugą śpiewaczką-narratorką jest Martha Haran – jedna z ostatnich żyjących Dayung, kobiecych przywódczyń duchowych, których śpiew, według wierzeń Dajaków Kayaan, może otworzyć wrota do innych wymiarów. Krąg dopełnia czworo solistów: śpiewacy Frisna Virginia, Rolfe Dauz i Bernadeta Astari oraz tancerz Art Srisayam, którzy przez większą część przedstawienia poruszać się będą wokół lub w obrębie tworzącego scenę okręgu, a także siedząca wokół sceny publiczność, którą włącza do świata spektaklu już otwierająca operę pieśń Hen to. Jest ona, w zależności czy spojrzymy na Ine Aya’ z europejskiej, czy z indonezyjskiej perspektywy, czymś w rodzaju odpowiednika uwertury albo rytualnego otwarcia. Jej słowa są zarówno zaproszeniem do wejścia w świat przedstawienia i aktywnego wysłuchania mającej się wkrótce rozpocząć opowieści, jak i prośbą o błogosławieństwo i opiekę skierowaną do bogów.

Głównym bohaterem Ine Aya’ jest święte, wiecznie zielone drzewo życia będące osią wszechświata, siłą spajającą jego wszystkie elementy, źródłem wszelkiej mądrości oraz harmonii – jego zniszczenie oznaczać będzie zagładę wszystkiego i wszystkich. Według podań Dajaków zgromadzonych w Takna Lawe’ drzewo to nazywa się Kayo’ Aya’; w mitologii nordyckiej i w Pierścieniu Nibelunga jego odpowiednikiem jest drzewo Odyna/Wotana – Yggdrasil. Jego opiekunką i strażniczką jest Bogini Ziemi – Ine Aya’/Erda, której przyjdzie zmierzyć się z Hingaan Jaan/Wotanem, chcącym ukraść mądrość i siłę drzemiącą w drzewie. W dramatycznej walce Ine Aya’i udaje się powstrzymać i pokonać Wotana oraz uwięzić go w koronie drzewa, ale nie udaje jej się ochronić samego drzewa – ulega ono nieodwracalnemu zniszczeniu i z czasem zaczyna stopniowo obumierać. Wraz z jego powolną śmiercią zaczyna zmieniać się także świat wokół bohaterów – z niepokojem obserwują oni chaos i postępujące zniszczenie, które kawałek po kawałku odbiera im las, w którym żyją. W warstwie wizualnej stopniowy rozpad świata symbolizowany jest przez stopniowe blaknięcie wzorów wypełniających dotąd okręgi nad i na scenie. W warstwie narracyjnej postępujący kataklizm punktują pojawiające się na obrzeżu kręgów daty i powiązane z nimi wydarzenia: 1971 – pojawienie się pierwszych firm zajmujących się wycinką lasów na Kalimantanie; 1980 – narodziny ruchu obrony środowiska w Indonezji; 1994 – Unilever zaczyna przemysłowo użytkować olej palmowy; 1997 – pierwsze pożary lasów na Kalimantanie wypalanych pod przyszłe plantacje palm olejowych; 1997 – zamieszki wśród lokalnej ludności zamieszkującej ulegające stopniowemu zniszczeniu zachodnie rejony wyspy. Kolejne daty coraz szybciej pojawiają się na obrzeżach kręgu – każda z nich „wymazuje” fragment wzoru. Kulminacja następuje w 2050 roku – wzór znika zupełnie, ciemne okręgi nad i na scenie przypominają ścięte drzewo. Świat, w którym nie ma już drzewa życia i w którym cała przyroda uległa zniszczeniu, w którym zapomniano o wiedzy przekazywanej z pokolenia na pokolenie, zapomniano o odwiecznym przymierzu człowieka z przyrodą, wydaje się być na krawędzi zagłady.

ine_aya-49.jpg

„Ine Aya’. Voice from a fading forest”, reż. Miranda Lakerveld, komp. Nursalim Yadi Anugerah, Holland Festival 2021. Fot. Nichon Glerum

Ratunek przychodzi wraz z kolejnym pokoleniem bogów reprezentowanym przez Lawe/Siegfrieda, cudowne dziecko wychowane przez grzmoty i błyskawice, drzewa, ptaki i ryby zamieszkujące rzekę Kalimaan oraz towarzyszącą mu Lalang Buko/Brünnhilde, której śpiew i taniec ma moc uzdrowienia wszechświata. Lawe udało się uciec z pożaru długiego domu, tradycyjnego domu Dajaków – bogowie odpowiedzieli na jego prośby o pomoc zsyłając deszcz. Jego moc nie jest jednak na tyle duża by był w stanie powstrzymać coraz szybciej postępujące zniszczenia. W kulminacyjnym momencie, symbolicznie zaznaczonym jako rok 2050, kiedy drzewo życia umiera, odrodzenie może przynieść tylko święty taniec i śpiew Dak Lalang Buko. Wiedza o nim przekazywana jest z pokolenia na pokolenie wśród paru wybranych rodzin Dajaków Kayaan. W spektaklu ma on „naprawić” ciało Wotana i uzdrowić drzewo życia, w którym był uwięziony. Z każdym kolejnym krokiem Lalang Buko w okręgach zaczynają pojawiać się nowe wzory symbolizujące powrót do stanu wcześniejszej równowagi. Soliści ustawiają się wokół sceny, wracając do słów otwierających operę i zapowiadających opowieść o drzewie życia, będącym osią wszechświata, siłą spajającą jego wszystkie elementy, źródłem wszelkiej mądrości oraz harmonii. Historia zatoczyła koło, cykl życia i śmierci pozostał w równowadze.

Ine Aya’ w warstwie muzycznej czerpie zarówno z tradycji i instrumentarium Dajaków Kayaan, jak i z tradycji wagnerowskich. Wpływy Wagnera, chociaż rozpoznawalne, nie są jednak prostym przeniesieniem – kompozytor starając się znaleźć punkty wspólne między tymi dwoma tradycjami muzycznymi dostrzegł podobieństwo między wagnerowskimi lejtmotywami i występującymi w Takna Lawe’ habe – powtórzeniami zakończeń wersów, śpiewanymi najczęściej już nie przez solistów, a przez wspierającą ich grupę muzyków. W obu przypadkach powtarzane fragmenty najczęściej opisują przyrodę – jej poszczególne elementy takie jak rzeka czy las, mają własne motywy, które stale splatają się z motywami głównych bohaterów. Znacznie bardziej widoczna jest inspiracja Wagnerem w partii Wotana wykonywanej po niemiecku przez Rolfe Dauza, który w odróżnieniu od śpiewającej partię Ine Aya’i Frisny Virginii wyszkolony jest w zachodniej tradycji operowej.

ine_aya-41.jpg

„Ine Aya’. Voice from a fading forest”, reż. Miranda Lakerveld, komp. Nursalim Yadi Anugerah, Holland Festival 2021. Fot. Nichon Glerum

Zderzenie dwóch technik wokalnych i dwóch tradycji muzycznych wywołuje trudne do opisania uczucie napięcia i niepokoju. Dwa zestawione ze sobą przez twórców światy nie zawsze do siebie pasują, nie zawsze potrafią się nawzajem uzupełnić czy zrozumieć. Znacznie częściej wydają się być dla siebie zagrożeniem. Wagnerowski Wotan może być odczytany, jak sugeruje kompozytor 10, jako symbol zachodniej kolonizacji Indonezji oraz zachodnich korporacji, które na nowo kolonizują Kalimantan (oraz inne wyspy kraju) niszcząc cenną przyrodę i tym samym zaburzając równowagę lokalnego i globalnego ekosystemu. Jego obecność na scenie wprowadza chaos, on sam sieje jedynie zniszczenie, chcąc zawłaszczyć wiedzę i władzę, która pozwoli mu władać przyrodą i światem. A sam temat zawłaszczenia wydaje się szczególnie ważny w przypadku rozmowy o operze, która powstała jako współpraca międzykulturowa między indonezyjskim kompozytorem i holenderską reżyserką i librecistką, dyrektorką artystyczną World Opera Lab. I chociaż zapytany o to, jak przebiegała współpraca, Nursalim Yadi Anugerah odparł, że zależało im na tym, by nie dopuścić się do żadnych nadużyć, zarówno na płaszczyźnie Europa-Indonezja, jak i Indonezja-Dajakowie Kayaan (centrum-prowincja), to pomysł niwelowania różnic kulturowych oraz łączenia wątków i tematów lokalnych z arcydziełami europejskiej opery, jaki przyświeca World Opera Lab, może zostać odebrany jako próba kulturowego zawłaszczenia. Zwłaszcza, że patrząc na Ine Aya’ jako na operę, która powstała na styku kultur trudno oprzeć się wrażeniu, że ponownie, podobnie jak w The Planet, kultura Dajaków jest w niej sprowadzona w pewnej mierze do roli egzotycznego rytualnego tła, które tłumaczone jest europejskiemu widzowi przez bliższego mu kulturowo (co nie oznacza, że łatwiejszego do zrozumienia) Wagnera. Tła, w którym tradycyjne, święte dla lokalnych społeczności elementy, takie jak taniec i śpiew Dak Lalang Buko obdzierane są ze swojego pierwotnego przeznaczenia i wykorzystywane jako środek do zbudowania nowej narracji. Skrojonej pod europejskie gusta, ale też i dość jasno pokazującej, że za deforestacją i industrializacją Kalimantanu stoją zachłanność i konsumpcyjny styl życia państw globalnej Północy.

ARTYSTA/AKTYWISTA

Ani The Planet, ani Ine Aya’ nie są dziełami idealnymi. Ale obydwa są dziełami niezwykle ważnymi. W obydwu twórcy zwracają się bowiem ku lokalnym społecznościom, lokalnym wspólnotom i przechowywanej przez nie wiedzy, wskazując, że jest ona kluczem do ocalenia świata przed katastrofą klimatyczną. W The Planet przyroda pozostaje jeszcze na drugim planie, najważniejsza jest wspólnota ludzi, której powstanie daje nadzieję na odrodzenie. W Ine Aya’ przyroda jest już głównym bohaterem, wspólnota zaś budowana jest nie przez samych ludzi, ale przez ludzi i otaczającą ich naturę. Dla Dajaków Kayaan przyroda i człowiek są jednością – naruszenie równowagi łączącej ich więzi prowadzi do dalszych klęsk. Zachowanie tej jedności i równowagi było czymś oczywistym dla dawnych mieszkańców Kalimantanu. Czymś, o czym współcześnie, w pogoni za sukcesem tożsamym z rozwojem oddalającym człowieka od natury, zapomniano. I o czym artyści/aktywiści, tacy jak występujący w Ine Aya’ Uyub Dominikus (a także sam kompozytor, Nursalim Yadi Anugerah) starają się stale przypominać. Zniszczenia powodowane przez katastrofę klimatyczną mogą stać się początkiem nowej wspólnoty. Opartej na solidarności, dialogu, edukacji, wzajemnym poznaniu i porozumieniu oraz nadziei i szacunku. Wspólnoty, w której nie będzie miejsca na wyzysk i zawłaszczenia i w której uda przywrócić się równowagę między człowiekiem i przyrodą, życiem i śmiercią.

  • 1. Garin Nugroho uważany jest za jednego z najważniejszych reżyserów, scenarzystów i producentów filmowych ostatnich dekad w Indonezji, łączącego w swojej karierze twórczość filmową z teatralną, plastyczną (obrazy i instalacje) i pisarską. Jego filmy zawierają nie tylko komentarz społeczno-polityczny na aktualne lokalne i globalne tematy, ale też stanowią poetycką eksplorację bogactwa kultur i tradycji różnych rejonów Indonezji; były pokazywane i nagradzane m.in. na festiwalach w Cannes, Wenecji, Berlinie, Locarno czy Tokio.  
  • 2. Merauke jest miastem leżącym w indonezyjskiej prowincji Papua, blisko granicy z Papuą-Nową Gwineą.
  • 3. Muzykę do spektaklu (poza wspomnianą wcześniej główną solistką) tworzyło również dwóch kompozytorów – pochodzący z Zachodniego Kalimantanu Nursalim Yadi Anugerah oraz pochodzący z Zachodniej Sumatry Taufik Adam.  
  • 4. Wywiad z Nursalimem Yadim Anugerahem przeprowadzony przez autorkę 21 lipca 2021 za pośrednictwem Skype’a.  
  • 5. W ciągu ostatnich dwóch lat rasizm coraz częściej staje się przedmiotem debaty publicznej w Indonezji – ruch #PapuanLivesMatter, powstały na fali ogólnoświatowych antyrasistowskich protestów, nawołuje do wprowadzenia zmian i walki z systemowym rasizmem z którym mierzą się mieszkańcy Papui i wschodnich rejonów Indonezji.  
  • 6. Ostatni pełnometrażowy film Garina Nugroho Kucumbu Tubuh Indahku (Memories of My Body, 2018) oparty był na biografii Rianto (który w filmie również wystąpił) i opowiadał o tancerzu Lengger (tradycyjnego tańca jawajskiego wykonywanego przez mężczyzn w kobiecych kostiumach), który odkrywa i eksploruje swoją seksualność, mierząc się z dyskryminacją i przemocą ze strony konserwatywnego społeczeństwa.   
  • 7. Indonezyjska premiera Ine Aya’ została przesunięta ze względu na gwałtowny rozwój pandemii COVID-19 w kraju (w momencie pisania tego tekstu nie wyznaczono jeszcze nowej daty).  
  • 8. Kalimantan – indonezyjska część wyspy Borneo.  
  • 9. Więcej na temat twórczości Juana Arminandiego, jego współpracy z kompozytorem Ine Aya’ Nursalimem Yadim Anugerahem oraz muzyce eksperymentalnej z Kalimantanu.  
  • 10. Wywiad z Nursalimem Yadim Anugerahem przeprowadzony przez autorkę 21 lipca 2021 za pośrednictwem Skype’a.

Udostępnij

Marianna Lis

Teatrolożka, tłumaczka z języka indonezyjskiego; obroniła doktorat w Instytucie Sztuki PAN na temat współczesnego oblicza tradycyjnego teatru Wayang na Jawie.