fourfor_h.goerger_photodidiercrasnault_4804c.jpg
Rozpruty dywan
1.
Na początku ciemność spowija przestrzeń sceniczną, rozświetlaną jedynie paroma monitorami przywodzącymi na myśl elektroniczne sprzęty medyczne. Pierwsze dźwięki to elektroniczne pikania, sygnalizujące poprawne działanie aparatury, oraz szum powietrza – w pierwszej chwili trudno stwierdzić, czy ludzkiego oddechu, czy też jakiś miechów tłoczących gdzieś powietrze. Zbliżenie, orientujemy się, że już na pewno jesteśmy w przestrzeni medycznej, do tego nowy dźwięk, coś jakby ścieżka dźwiękowa oglądanego nieopodal (za ścianą?) filmu. Słyszymy jęk zawodzącego cierpienia.
To Morton Feldman, jeden z najwybitniejszych amerykańskich kompozytorów dwudziestego wieku. Jest rok 1986, a Feldman jest ciężko chory 1. Na poziomie fabularnym spektakl Halory Goergera Four For to podróż w podświadomość umierającego kompozytora, który przykładał ogromną wagę do brzmień każdego dźwięku, zrewolucjonizował muzykę współczesną wprowadzając jako jeden z pierwszych notację graficzną, a także podążał własną ścieżką – docenianą dzisiaj chyba bardziej niż za jego życia – w obliczu szeregu rewolucji w muzyce komponowanej połowy wieku. Feldman wymyka się łatwym określeniom i kategoryzacjom, to bynajmniej nie minimalista, ale z pewnością redukcjonista, pozostający w dialogu z różnymi nurtami muzycznych minimalizmów. To niestrudzony badacz ciszy oraz jej pograniczy, który w swych eksploracjach zapuścił się na tym terenie chyba nawet dalej od swego przyjaciela, Johna Cage’a. Kompozycje Feldmana nie są wprawdzie bezdźwięczne, ale operują cichością, obszernymi pauzami, wybrzmieniami tonów, delikatnością. A także czasem i percepcją czasu – co potwierdzi każdy, kto doświadczył choćby jednego z jego długich późnych utworów, na czele z sześciogodzinnym II Kwartetem Smyczkowym (1983).
Obejrzałem przestawienie w ramach festiwalu Variationes w Nantes – z oczywistych pandemicznych względów zaprezentowany został online zapis wykonania na deskach tamtejszego centrum sztuki Le Lieu Unique. To jeden z tych przypadków, w których pandemiczny zwrot kultury w stronę sieci umożliwia mi obcowanie ze spektaklem, którego w „normalnych” okolicznościach pewnie nie byłbym w stanie zobaczyć.
Halory Goerger lubi uprawiać sztukę na pograniczach teatru muzycznego, wkraczając przy tym w obszary spekulacji i science-fiction. W performansie &&&&& & &&& zrealizowanym z Antoine Defoortem (2012) ironicznie przepracowywał różne wizje muzyki przyszłości, a w przedstawieniu Corps Diplomatique (2015) wysyłał twórców w kosmos. Z kolei w Germinalu (2012), również zrealizowanym z Defoortem, dokonywał czegoś w rodzaju archeologicznej dekonstrukcji współczesnej muzyki popularnej – w komediowym działaniu grupa tworzy postkonceptualny koncert dosłownie rozbijając (na przykład kilofem) scenę, spod której wyłaniają się poszczególne elementy muzycznego występu (mikrofon czy wzmacniacz). Przy czym całość stanowi szerszą metaforę, ironiczną, ale ciepłą, wspólnego wypracowywania nowych języków artystycznych – łącznie ze scenami „nauki mówienia”, „emisji głosu”, czy zbiorowego wypracowywania założeń wspólnej działalności twórczej.
Snop światła. Odsłania kawałek przestrzeni scenicznej zatopionej w ogromnej ilości białej materii. Przy pianinie ktoś zaczyna grać Palais De Mari Feldmana. Na instrumencie spoczywają trzy dwunastościany pokryte nutami, wprowadzając do scenografii element budzący skojarzenia ze wspaniałym Ludwikiem Van Maurizio Kagela. Osoba grająca utwór obraca od czasu do czasu modele podczas gry zamiast przekładania stron partytury. Głosy jakby spoza przestrzeni narracji, opowieści. Oto zawiązanie fabuły. Lekarka oraz muzykoterapeuta decydują się „zsynchronizować swe umysły” z postaciami pogrążonego w śpiączce Feldmana oraz pewnego tajemniczego znachora, który obiecał połączyć się z kompozytorem i przy pomocy ayahuasci pogrążył się czterdzieści osiem godzin temu w trans, czy również śpiączkę.
Goerger zrealizował pierwszą wersję przedstawienia poświęconego Feldmanowi w roku 2017. Zatytułowane For Feldman zostało przygotowane dla paryskiego La Pop, przestrzeni artystycznej działającej na barce na Sekwanie. Wówczas był to po prostu duet wykonywany z pianistką Barbarą Dang, jednak znajdziemy już w tamtym okresie wywiady, w których Goerger kreślił zarys szerszego Four For. Po dwóch latach całość rozrosła się w szerszy spektakl, który Goerger traktuje jako teatr na temat muzyki, który zatrzymuje się tuż przed granicą teatru muzycznego (to znaczy tradycji przedstawień na przykład wspomnianego Kagela). To co wspólne dla obu wcieleń idei spektaklu o Feldmanie, to ogólny szkielet fantazji na temat świadomości umierającego kompozytora, zbudowany między innymi z fragmentów Palais de Mari (1986) – jego ostatniego utworu na fortepian solo – oraz Radio Happenings (1966-1967), cyklu radiowych antysłuchowisk, rozmów między Feldmanem i Cage’em. Całość już w tej pierwszej wersji wchodziła w dialog z estetyką późnej twórczości Feldmana, a siłą rzeczy zwłaszcza z (anty)operą Neither (1977) na podstawie opowiadania Samuela Becketta.
W Four For Goerger zestawia Feldmana z trójką innych postaci – Cage’em, Corneliusem Cardew oraz Eliane Radigue. W tym geście ustawia swój spektakl niejako obok znakomitego Four American Composers (1983) – czteroczęściowej serii godzinnych dokumentów filmowych, stworzonej dla BBC przez Petera Greenawaya. Greenaway w swoistym poliptyku zaprezentował portrety twórczości (kolejno) Cage’a, Roberta Ashleya, Meredith Monk oraz Phillipa Glassa, za każdym razem szukając innego języka wizualnego, aby oddać specyfikę estetyki, technik oraz strategii kompozytorskich każdej z przedstawianych postaci. To dzieło znakomite, a segment poświęcony Cage’owi do dziś uważam za największe osiągnięcie w całej karierze twórcy Kontraktu rysownika.
W centrum spektaklu Goergera pozostaje Feldman, jego obecność ma jednak charakter widmowy. Spektakl obiecuje doznania rodem z Być jak John Malkovich Spike’a Jonze’a, ale nie czeka na nas nigdzie żadna personifikacja kompozytora Rothko Chapel. Spotykamy jedynie osoby, które próbują nawiązać z nim kontakt, poddając się rozmaitym eksperymentom z pograniczy parapsychologii i medycyny alternatywnej. Obecność Feldmana zakodowana jest w elementach scenografii oraz w utworach, z których Goerger zbudował przedstawienie. Kompozycje Radigue, Cage’a i Cardew uruchamiają różne elementy i aspekty przedstawienia, sprawiając, że nieobecna postać głównego bohatera odbija się w dodatkowych kontekstach.
Radigue reprezentowana jest przez wykorzystane dwukrotnie fragmenty kompozycji Jetsun Mila (1986) na syntezator modularny. To obszerny, medytacyjny utwór poświęcony postaci słynnego buddyjskiego jogina Milarepy. W spektaklu kompozycja wprowadza wątek rozciągniętego czasu muzycznego, powiązanego z przeobrażeniami dwudziestowiecznej muzyki i rozwojem muzyki elektronicznej. To czas potencjalnej nieskończoności mechanicznie generowanego dźwięku – możemy go zestawić z elektroniczną aparaturą podtrzymującą w przedstawieniu przy życiu postać Feldmana. A więc czas zatrzymania, otwarty wobec tego na medytację – właściwy temat kompozycji Radigue i ważny wątek przedstawienia Goergera. Pikanie aparatury medycznej, które wprowadza ten czas bezpośrednio w przestrzeń sceniczną stanowi ważny audialny punkt odniesienia w trakcie spektaklu – dźwiękową kotwicę w „rzeczywistym” świecie.
Z ciemności dobiegają dźwięki gry smyczkiem na gongu czy misie tybetańskiej. Postać grająca przy fortepianie wstaje i on tak jakby grał dalej sam, tzn. łącznie ze wciskaniem klawiszy – tak jakby włączono tryb automatu. Co oczywiście rodzi pytanie: czy od początku granie, wykonywanie utworu, łącznie z obracaniem dwunastościennych partytur… było graniem? Odtwarzaniem performatywnego playbacku misternie ukrywanej pianoli? Ciemności powoli rozjaśniają się i dostrzegam, że biała substancja wypełnia całą przestrzeń sceniczną. To wełna. Morze wełny. Cała przestrzeń sceniczna zatopiona została w morzu wełny, przysypana pustynią wełny. Miejscami te zaspy układają się w strukturę. Całość sprawia wrażenie jakiegoś rumowiska czy pobojowiska.
Cage pojawia się w spektaklu kilka razy – przede wszystkim w wybranych fragmentach Radio Happenings jako punkt odniesienia dla Feldmana, postać i myśl, z którą pozostawał w dialogu, która stanowiła dlań punkt odniesienia. Jeśli nieprzypadkowo Goerger wybrał Jetsun Mila, to Cage jawi się Marpą dla Feldmana-Milarepy. Kiedy fragment Radio Happenings zostaje wykorzystany po raz pierwszy, kwestie samego Feldmana pojawiają się jako szum, niejako odtworzony w niskich rejestrach pianina, na zasadzie analogicznej do utworów z cyklu Voices and Piano Petera Ablingera, przekładających poprzez syntezę mowy melodie głosów na partie fortepianu. Nagranie głosu Cage’a staje się symbolem wspomnienia, które powoli wyłania się dzięki pracy pamięci, początkowo jako szum – także w rozumieniu zakłócenia informacji.
Goerger wykorzystał w spektaklu dwie pieśni Cage’a do słów e. e. cummingsa, Experiences I (1945/8) i II (1948). To wybór znaczący choćby w tym, że sam Feldman stworzył w młodości Four songs to e. e. cummings (1951). Feldman eksperymentował wówczas z notacją graficzną, tu jednak zdecydował się na klasyczny zapis. Jednak spójrzmy na choćby fragment zapisu jednego z wybranych wierszy autora &:
!blac
k
agains
t
(whi)
te sky
?t
rees whic
h fr
om droppe
d
,
le
af
a:;go
e
s wh
IrlI
n
.g
Dekonstrukcja języka jaką proponuje tu cummings znakomicie rezonuje z dekonstrukcją klasycznych schematów kompozycyjnych w utworach Cage’a i Feldmana Zarówno w eksperymentach z notacją graficzną oraz swobodą pozostawianą interpretatorom w konstrukcji partytur, jak i w redukcjonizmie późnego okresu twórczości kompozytora Palais de Mari.
Następnie w Four For pojawia się interpretacja Imaginary Landscape no. 1 (1939) – jako wspomnienie młodzieńczego, formacyjnego doświadczenia Feldmana. To jeden z utworów założycielskich dla muzyki elektroakustycznej, przykład live electronics avant la lettre. W kompozycji tej Cage wykorzystuje dwa gramofony z możliwością zmiany prędkości odtwarzania oraz dwie konkretne płyty, zawierające czyste tony. W efekcie wykonawcy są w stanie manualnymi czynnościami zmieniać wysokości elektronicznych dźwięków. Towarzyszą temu dźwięki chiny (talerza perkusyjnego) oraz gry na wnętrzu pianina. W Four For wykonanie Imaginary Landscape no. 1 uruchamia dodatkowe sensy – zderzone zostają elektroniczne dźwięki mechanicznej aparatury oraz otwarte ciało instrumentu. To pomiędzy nimi rozpięty jest ów „imaginacyjny pejzaż” stanowiący ramę fabuły spektaklu. Przedstawienie zamyka wokalne Four² Cage’a (1990), dopowiadającego tytuł i ustawiającego całość jako postcage’owską kompozycję na czworo wykonawców. Utwór stanowi tło dla śmierci Feldmana. Wyprawa głównych postaci scenicznych osiągnęła tyle, że wydobyte zostało pozytywne wspomnienie z jego życia – fragment rozmowy z Cage’em w Radio Happening.
Wreszcie Cardew. Jego utwór pojawia się pod koniec spektaklu, to Unintended Piano Music (1969) – prosta, redukcjonistyczna kompozycja, napisana przez Brytyjczyka po okresie eksperymentów z muzyką improwizowaną, świadectwo zmian w jego twórczości i powrotu do tonalności, napisane dla Johna Tilbury’ego na skrawku papieru. Co ciekawe, Feldman swoją pierwszą partyturę graficzną miał sam stworzyć na skrawku papieru – podobno czekając na to aż Cage przyrządzi na swój specjalny sposób ryż – zaś w okresie gdy Cardew napisał Unintended Piano Music, autor King of Denmark sam znalazł się na rozdrożu i zaczął zmierzać ku estetyce swoich późnych kompozycji. W obrębie spektaklu zagubione trio bohaterów znajduje przy dźwiękach utworu Cardew drogę powrotną. Są w stanie dostroić się i współodczuwając dotrzeć do granic traum, które były tak ważne dla twórczości całego pokolenia powojennych kompozytorów. Droga wiedzie poprzez empatię i współodczuwanie – co szczególnie ciekawe w kontekście późnej twórczości Cardew, zaangażowanego w tworzenie lewicowych pieśni, które miały łączyć masy we wspólnocie śpiewu.
Ciemność zapada, gdy postacie zgromadzone są przy czymś w rodzaju studni. Dwunastościenne partytury stają się instrumentami rezonującymi głosy. Four² wybrzmiewa na zakończenie spektaklu. Nie mogę poczuć siły dźwięku, jego wibracji, tego w jaki sposób budował przestrzeń sceniczną. Mogę za to przewinąć rejestrację, przyjrzeć się szczegółom i starać się wizualnie dotrzeć do znaczeń oraz muzyczności przedstawienia.
2.
Spektakl reklamowany był jako „podróż do serca muzyki” i refleksja nad procesem twórczym. Trudno o bardziej wyświechtany temat niż „zanurzenie w geniusz wielkiego twórcy”. Na szczęście przedstawienie dotyka jednak również i innych wątków, silnie obecnych w twórczości Feldmana.
Centralnym tematem Four For jest tak naprawdę splot pamięci oraz temporalności – kluczowych zagadnień w późnej twórczości bohatera spektaklu. W sercu przedstawienia znajduje się wspomniane Palais de Mari wykonane w całości przez Barbarę Dang, utwór zainspirowany fotografią Pałacu Zimri-Lima w Mari w Syrii, jaką Feldman zobaczył na wystawie w Luwrze. Zafascynowała go struktura wydobywana na wierzch z kolektywnego zapomnienia, archeologia jako zbiorowa praca kulturowej pamięci.
James Pritchett zwraca uwagę, że Feldman operuje w tym utworze specyficznym rodzajem powtórzenia – podstawowy motyw trwa, mimo rozmaitych drobnych wariacji.
U Feldmana powtórzenie nigdy nie brzmi tak jakby rzecz (the thing) była duplikowana, by wypełnić określony czas, lub zademonstrować wypełnianie procesu. Ma naturę obrazu lub myśli która jest podtrzymywana, poddawana namysłowi. Dana rzecz nigdy nie jest dokładnie powtarzana, ale jest rozmywana drobnymi zmianami w rytmie, rejestrze,artykulacji. Nie mamy tu też do czynienia z „rozwojem”, przynajmniej nie w typowym germańskim znaczeniu. Motyw zawsze jest tym czym jest sonicznie, nigdy nie ulega abstrakcji czy zmianie by wskazywać na jakąś podskórną jedność. Zamiast repetycji czy rozwoju, powiedziałbym, ze idea trwa: unosi się / krąży gdzieś w naszej świadomości, z niedookreślonymi granicami, stając się coraz bardziej mglistą za każdym pojawieniem się.
W roku 1981 Feldman sformułował rodzaj własnej estetyki spod znaku różnicy i powtórzenia w eseju (a także utworze) Crippled Symmetry, gdzie pisał o fascynacji drobnymi różnicami, wariacjami przy repetycji. Jeśli zestawimy schemat Pałacu Zimri-Lima w Mari z rygorystycznymi strukturami jego wczesnych partytur graficznych, wówczas widoczne stanie się owo przesunięcie w stronę drobnych modulacji. Modulacji wyłaniających się w jego kompozycjach z przytłaczających mas czasu. Czy dziwią nas archeologiczne zainteresowania u kogoś kto napisał utwór sześciogodzinny? Goerger wspomina w Four For w tym kontekście o „czasie mineralnym”. Nazwijmy go tektonicznym, geologicznym, lub archeologicznym – kluczowa jest ponadludzka skala, która sprawia, że stanowi on nie tyle metaforę, ile rozwinięcie relacji pomiędzy rozciągniętym, „architektonicznym” czasem późnych utworów Feldmana, a czasem ciała zastygłego w śpiączce.
zrzut_ekranu_2021-05-01_o_15.02.06.png
intersection-iv-by-morton-feldman-copyright-c-1964-used-by-permission-of-c-f-peters.png
Powtórzenie pozbawione perfekcji, niepewne, zmuszone do ciągłego niewiernego odtwarzania – to przecież charakterystyka pracy pamięci. W późnych utworach Feldmana znajdziemy powtórzenia, prowadzące poprzez obszerne struktury, których zarysy zostają jedynie naszkicowane. To powtórzenia utrzymujące nas na granicy przed całkowitym zabłądzeniem pomiędzy rozsypującymi się konturami motywów. James Pritchett podkreśla, że ciągłe drobne wariacje wprowadzane przez Feldmana sprawiają, że wykonując Palais de Mari trzeba być nieustannie skoncentrowanym, co wytwarza podczas wykonań napięcie oraz energię, mimo że utwór jest delikatny i spokojny. Z Four For przebija teza, że Palais de Mari jest utworem poświęconym rozpadowi pamięci i świadomości. W przedstawieniu pada sugestia, że to struktura, w którą wpisana jest śmierć 2.
I może w takim podejściu do repetycji kryje się właśnie tajemnica recepcji Feldmana w dwudziestym pierwszym wieku? Czyż nie wpisuje się ono we współczesne debaty nad kulturami (zbiorowej oraz kolektywnej) pamięci? Podejście Feldmana bliższe niż minimalistycznemu powtórzeniu spod znaku przesunięcia fazowego (Steve Reich) bliższe jest pętli entropijnego nawarstwienia, wiązanego w kontekście muzyki eksperymentalnej zwykle chociażby z I Am Sitting In A Room Alvina Luciera, a także Disintegration Loops Williama Basinskiego, czy twórczością Leylanda Jamesa Kirby’ego (The Caretaker). Na tym poziomie Four For nie oferuje jednak zbyt wiele interesujących spostrzeżeń, które nie byłyby wpisane już w samą twórczość Feldmana.
Pamięć w spektaklu Goergera to osobna przestrzeń poza czasem, lecz zarazem przestrzeń ruin, w której trzeba prowadzić prace archeologiczne. To pole wykopalisk oraz rekonstrukcji – głos Feldmana przecież ostatecznie usłyszymy z dawnego nagrania, które początkowo jest zbyt „zaszumione” by mogło „przemówić”. Nośniki pamięci mają jednak w Four For dwuznaczny status. W wizji na temat Pałacu Zimri-Lima padają słowa o instrumencie skonstruowanym po zabiciu słonia – a więc zwierzęcia kojarzonego z pamięcią. Zasypana pamięć jest pamięcią nawarstwioną na ludzkim podporządkowaniu przyrody, zastąpieniu ludzkim czasem historycznym czasu historii naturalnej. O znaczeniu pamięci dla późnej twórczości Feldmana najlepiej świadczy to, że w wywiadzie w roku 1984 Feldman zastanawiał się wręcz czy muzyka na pewno jest formą sztuki, czy nie jest może w pierwszej kolejności formą pamięci. 3 Przywoływał w tym kontekście znakomitą książkę Frances Yates Sztuka pamięci, która prezentuje historię sposobów mnemotechnik oraz systemów organizacji pamięci od starożytności do siedemnastego wieku. Palais de Mari jako pałac pamięci?
Przestrzenny zwrot związany z późną muzyką Feldmana lepiej zrozumiemy, gdy zdamy sobie sprawę z tego, że to właśnie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych doszło do wyodrębnienia współcześnie rozumianej sztuki dźwięku i ekspansji sonicznych instalacji w przestrzenie galeryjne. Mniej pamięta się dzisiaj na ile ten zwrot spleciony był z kulturowym zwrotem w stronę pamięci oraz miejsc pamięci – w pracach takich artystów jak choćby Bill Fontana (Distant Trains, 1984), czy Terry Fox (Sound Scored From the Berlin Wall, 1981), znajdziemy jednak wyraźny związek między uprzestrzennieniem dźwięku oraz wydobywaniem audialnej przeszłości danych miejsc. W swych późnych utworach Feldman rozciągając czas zbliżał muzykę do instalacji dźwiękowych rozumianych jako element architektury. Palais de Mari to w tym kontekście muzyka niemalże architektoniczna, operująca czasem zastygającym. Dlatego też Goerger umieszcza fragmenty partytury na czymś w rodzaju ornamentu architektonicznego – opisywanego w przedstawieniu jako glif Pałacu Zimri-Lima. Niektórzy w braku logiki subtelnych zmian przy Feldmanowskich powtórzeniach dostrzegają analogię z doświadczeniem galeryjnym – oto muzyczna idea, której można się przyjrzeć z różnych stron. A jednak bezruch jest pozorny – w połowie lat osiemdziesiatych Feldman stwierdził w jednej z rozmów, że wcześniej jego utwory były jak obiekty (objects), ale jego dłuższe kompozycje stały się ewoluującymi istotami (evolving things). Kanadyjski malarz Mario Côté wręcz opracował system przekładu tego utworu na kompozycje malarskie – stworzył kilka serii prac operujących wizualnymi zależnościami wywiedzionymi ze struktury dzieła Feldmana. Przy czym trzeba pamiętać, że Feldman przez lata dokonywał interpretacji oraz przekładu idei strukturalnych, które odnajdywał w dziełach plastycznych na pole muzyki, na czele z Rothko Chapel, a sam na przykład w roku 1967 kuratorował wystawę abstrakcyjnych ekspresjonistów.
Inny ważny wymiar przestrzennego zwrotu Feldmana to twórczość Becketta, z którym Feldman wielokrotnie współpracował w tym okresie. Na drugą połowę lat osiemdziesiątych przypada między innymi praca Feldmana nad muzyką do realizacji sztuki radiowej Words and Music Becketta, której akcja dzieje się w jednej z przestrzeni określanych współcześnie przez badaczy mianem „skullscapes” (lub „soulscapes”) 4. W wypowiedziach Feldmana z lat osiemdziesiątych znajdziemy sporo śladów poszukiwań „abstrakcji”. Bore Ashton wspomina, że zapytany o to czym dla niego jest abstrakcja, odpowiedział używając kategorii miejsca: „To inne miejsce (place), które nie jest alegorią. Rothko to miał. To tamto inne miejsce, które nie jest metaforą, ani czymś innym” 5. Abstrakcyjne przestrzenie radiowej twórczości autora Cascando stanowiły z pewnością dla Feldmana kolejny impuls do przestrzennego myślenia o dźwięku – tyle że w kontekście przestrzeni niekoniecznie rozumianych jako miejsca galeryjnych ekspozycji. Spektakl Goergera wpisuje się w to tak dobrze, że można by wręcz zastanawiać się, czy poza wszystkim innym Four For nie jest ukrytą interpretacją Words and Music.
Znachor, który pierwszy dociera do przestrzeni pamięci Four For na uwagę, że w świecie „rzeczywistym” upłynęły dwie doby od rozpoczęcia jego transu odpowiada, że tkwi w tym miejscu już od lat – przestrzeń pamięci to w przedstawieniu Goergera obszar, w którym czas jest rozciągnięty poza granice ludzkiej percepcji. Zarazem jest to miejsce, do którego można trafić na poziomie czysto mentalnym – warto pamiętać, że Goerger nawiązuje tu nie tylko do idei OOBE i planów astralnych, lecz także do praktyki muzyki generowanej przez fale mózgowe. Niektórzy z pionierów tych eksperymentów, mieli nadzieję, że otworzą one drogę do głębokich przemian człowieczeństwa. Najlepszy przykład stanowi w tym kontekście fiński kompozytor Erkki Kurenniemi, który na koniec życia „zgrał swoją świadomość” na pliki, w nadziei, że przyszłe pokolenia będą w stanie ją odczytać i odtworzyć jego unieśmiertelnioną osobowość.
I tak jak pianola stanowiła fascynujący symbol artystycznego automatu w pierwszym sezonie serialu Westworld, podważając i zacierając opozycje między różnymi znaczeniami pojęć pamięci i zapisu, tak i w spektaklu Goergera nieprzypadkowo pianino staje się momentami muzycznym automatem. W tym miejscu równie ważna jest zresztą mechanistyczna tradycja surrealizmu – wszak akcja toczy się teoretycznie na terenie świadomości osoby pogrążonej w mechanicznie podtrzymywanym śnie. Pianino-pianola jest tu modelem nie tyle nawet komunikacji, ile umysłu – działającego na poziomie świadomych, wolicjonalnych interakcji, ale i biologicznych automatyzmów. Umysł to instrument, na którym można grać, ale który można też – świadomie, lub nie – wzbudzać. W tym sensie poszerzone techniki instrumentalne, którymi operuje Barbara Dang wykonując część z utworów, z których Goerger zbudował spektakl są istotne również dlatego, że gra ona na wnętrzu instrumentu – powiela na jego poziomie zabieg, który jest główną osią fabularną przedstawienia.
3.
Estetyka niedoskonałych powtórzeń nasuwa w kontekście Palais de Mari metaforę piasku, natomiast Feldman w omawianym okresie szczególnie chętnie używał metafory dywanu i jego powtarzalnych, lecz jakże różnych splotów – zafascynowany ich strukturą, fakturą, ale i delikatnością, która jest tak ważna dla brzmienia jego późnych utworów 6. Zdaje się, że właśnie do tego chciał nawiązać Goerger wypełniając przestrzeń sceniczną masą wełny – oto dywan poddany dezintegracji, Palais de Mari zanurzone w entropii dźwięku, ruina dawnego pałacu przysypana piaskiem zapomnienia.
Pasję do dywanów Feldman dzielił ze swą uczennicą i bliską przyjaciółką, Bunitą Marcus. Razem odbyli między innymi podróż do Turcji, gdzie szukali także starych dywanów 7. Pianistka, dla której Palais de Mari zostało napisane, Marcus w tym samym okresie zaczęła pracę nad utworem The Rugmaker, który powstał dla Kronos Quartet. W roku 1993 Marcos ujawniła, że obok eksperymentów z kompozycją struktury róznych efektów brzmieniowych utwór posiada również głębszy temat, którym jest molestowanie jakiego doznała w dzieciństwie ze strony ojca. Po latach opisała powstawanie kompozycji jako proces podczas którego powracały do niej wspomnienia przemocy 8. Sam utwór traktuje jako zapis pracy pamięci, która wiedziona muzycznymi motywami zaczyna działać i prowadzi do wydobycia na wierzch zapomnianego, traumatycznego wspomnienia.
Feldman i Marcus przez lata byli tak blisko, że kompozytorka spoglądając wstecz pisała, że byli wtedy rodziną. Marcus podkreślała po latach przy różnych okazjach, że w tym okresie razem, wspólnie wypracowywali muzyczne idee – lecz w długiej perspektywie znalazła się na marginesie historii współczesnej muzyki komponowanej, jako przypis do postaci Feldmana.
Barbara Dang w przedstawieniu Goergera gra rodzaj widma Bunity Marcus; jej postać unosi się niejako nad całym przedstawieniem. Wykonując różne utwory, na czele z Palais de Mari dominuje nad zanurzoną w ciemnościach i pikaniu elektronicznej aparatury sceną, w innych momentach słowa wypowiadane przez pozostałe postacie spychają ją niejako na drugi plan. Jej historia pozostaje niewypowiedziana, niemalże jakby celowo przemilczana, zaś Dang wyraźnie gra ciało obce w przestrzeni przedstawienia. The Rugmaker to brakująca kompozycja w ścieżce przedstawienia utkanej z kompozycji Feldmana, Cage’a, Cardew oraz Radigue. To pominięcie uderzające, które niezależnie od intencji Goergera powinno ustawić postać Marcus w centrum refleksji na temat Four For.
W roku 1985 Feldman napisał For Bunita Marcus, trwający ponad godzinę utwór na fortepian solo. Mówił o nim:
Ten utwór dotyczy śmierci mojej matki i trwania obecności. Nie chciałem, żeby ten utwór po prostu umarł. Użyłem więc technik kompozycyjnych, aby utrzymać go przy życiu, jak śmiertelnie chorego pacjenta, tak długo jak tylko to możliwe.
Wykonanie utworu zajmuje mniej więcej tyle czasu, ile trwa spektakl Goergera.
- 1. Należy zaznaczyć w tym miejscu, że w rzeczywistości Feldman pozostał aktywny niemal do śmierci we wrześniu 1987.
- 2. Zob. także uwagi Feldmana na temat Three Voices (1981): „Poezja, której użyłem pochodzi z wiersza Wind Franka O’Hary, który mi go zadedykował. Wykorzystałem z niego dwa wersy. I wizja martwego Franka, gdy wszystko brzmi na żywo, ta dziwna metafora zawładnęła niemalże całą „techniczną” konstrukcją utworu. Rozumiem przez to, że jest śpiew na żywo i dwa martwa mikrofony. I całość stała się makabryczna, kiedy całość zaczeła się rozwijać. Na przykład, podobieństwa między głośnikami i nagrobkami, już sam kształt, zwłąszcza z moim słabym wzrokiem na scenie. Można było pociagnąc cała halycynację dalej, a była to do pewnego stopnia niewielka halucynacja. […] To co na żywo versus to co martwe, myślę, że to jest dla mnei tu interesujące.” Morton Feldman w rozmowie ze Steve’em Cellumem, WNYC-FM, 24 września 1984, spisane przez Charlesa Amirkhaniana.
- 3. Tamże, zob. również Morton Feldman w rozmowie z Hanem Reizigerem, VPRO, 05 listopada 1985.
- 4. Zob. np. Marjorie Perloff The Silence That Is Not Silence: Acoustic Art in Samuel’s Beckett’s „Embers”.
- 5. Dore Ashton No way to be Mortified, w: Vertical Thoughts: Morton Feldman and Visual Arts, edited by Seán Kissane, Irish Museum of Modern Art / Áras Nua-Ealaíne na hÉireann, Dublin 2010, s. 84.
- 6. Zob. obszerny tekst na ten temat: Meg Wilhoite Feldman the Rug-maker, Weaving For John Cage.
- 7. Zob. Bunita Marcus The Square Knot. A Memoir, w: Vertical Thoughts, op.cit., s. 196-219.
- 8. Jenny Olivia Johnson Hearing and Remembering Trauma in Bunita Marcus’s „The Rugmaker”.