Przetrwanki

Na ekran zamykający scenę wyświetlony zostaje obraz żółtych kwiatów rzepaku. Tuż przed nim leży kobieta. Jej nagie ciało „przykryte” roślinami, staje się jedną z nich – „rapeflower”. Po dłuższej chwili obraz ulega zmianie. Teraz ciało okrywają różowe kwiaty. Czy kolor różowy odnosi się tu do waginy i innych „pink parts” kobiecego ciała i wskazuje na „odzyskiwanie integralności tożsamościowej kobiet”1, już nie tylko w odniesieniu do gwałtu? Tak odczułam to przejście, a proces zachodzący w spektaklu potwierdzał tę intuicję, bo w finale róż powraca. Hana Umeda, która wcześniej cały czas występowała nago, wyciera wtedy pokrywający ją pot i zakłada różowo-czerwony dres. Uśmiecha się, zaprasza na scenę osoby współtworzące z nią spektakl. Zakrywające jej ciało luźne ubranie kojarzy się z różowymi kwiatami na początku. Tym razem jednak róż nie ma estetyzować czy uruchamiać gry między widzialnością a niewidzialnością nagiego ciała. Dres miękko i wygodnie otula, daje komfort. Umeda ubrana w różowy dres nie jest już kwiatem, ale realną cielesno-umysłową podmiotką. Spektakl Rapeflower jest więc dla mnie procesem odzyskiwania ciała uprzedmiotowionego i skolonizowanego poprzez gwałt. Już nie jako obiekt spojrzenia, oglądu, ale intymne doświadczenie performerki.    

Gdy projekcja znika, ciało zostaje odsłonięte. Stopniowo ujawniana jest też jego historia. Na ekranie pojawiają się kolejne komunikaty w formie haseł: „18 lat temu uprawiałam seks po raz pierwszy, 18 lat temu zaczęłam się uczyć tańca japońskiego, 18 lat temu zostałam zgwałcona”. Towarzyszy im nierozbudowany opis doświadczenia przemocy skoncentrowany w pełni na odczuciach, myślach, reakcjach cielesnych i psychicznych przetrwanki. Trauma gwałtu skolonizowała doświadczone nim ciało i wyobraźnię na kolejne lata.

Pisząc o pracy nad spektaklem #Gwałt na Lukrecji, dramaturżka – Martyna Wawrzyniak – pytała: „Jak (…) pracować nad czyimś świadectwem [przemocy seksualnej – uzup. MK] dramaturgicznie?”. W tamtym spektaklu historie gwałtu zostały zaczerpnięte z różnych źródeł internetowych, filmowych i literackich. W Rapeflower nie ma żadnych ram, które tworzyłyby dystans między Haną Umedą a performaowanym przez nią doświadczeniem. Znając trochę jej twórczość (widziałam Sadę Yakko i Rapeflower, czytałam i słuchałam o Wiarołomnej) oraz wypowiedzi artystki mam świadomość, że praktykuje ona sztukę jako przestrzeń rytuałów pozwalających jej pracować nad różnymi, zazwyczaj trudnymi, zdarzeniami ze swojego życia. Performens – sceniczny i pozasceniczny – jest więc tak prowadzony, abyśmy wiedzieli/wierzyli, że opisane w nim historie są osobiste. Uczestnicząc w Rapeflower i mając w pamięci pytanie Wawrzyniak, intensywnie myślałam o tym, jak to jest pracować artystycznie nad własnym doświadczeniem gwałtu. Jak to jest dzielić się nim, jak tematem, z innymi twórczyniami i twórcami – Weroniką Murek, Martyną Miller, Olgą Mysłowska, Aleksandrem Prowalińskim, Joanną Nuckowską, Olgą Kozińską – a potem z publicznością i dziennikarkami, współtworzyć scenariusz bazujący na osobistej traumie i komponować do niego choreografię? I powtarzać tę strukturę na próbach oraz na kolejnych pokazach. Czy proces performatywny może stać się przestrzenią oswajania własnej traumy zarówno przez jej ustrukturyzowanie, jak i tworzenie rozmaitych płaszczyzn komunikacji? W niejednoznacznej odpowiedzi na to pytanie ważny wydaje mi się autoetnograficzny wymiar prac Umedy. W jej performansach osobiste doświadczenia zyskują zdecydowanie szerszy, pozaosobisty wymiar i rezonans odnosząc się do takich tematów jak: obecność artystek w przestrzeni publicznej, medialnej i wyobraźni zbiorowej, funkcjonowanie na pograniczu różnych kultur i tradycji, przemoc religijna oraz seksualna. Performerka nie tworzy więc spektakli tylko o sobie i zachęca do odbioru przekraczającego jej doświadczenie. W Rapeflower zwraca się, jak sądzę, zarówno do tych osób, które mają podobne przeżycia, jak i do tych, które towarzyszą przetrwankom i czasami nie rozumieją ich zachowań, a w końcu do tych, które są sprawcami przemocy. Przypuszczam, że każda z tych grup  przeżywa ten performans inaczej (zwłaszcza że te różne perspektywy mogą być reprezentowane przez jedną osobę). Performując własną pamięć o traumatycznym doświadczeniu, nie zamyka się w nim, nie izoluje, nie odcina od publiczności. Przeciwnie – kierując spojrzenie, słowa i działania bezpośrednio w stronę osób na widowni, otwiera się na nich. Ten performans jest w równym stopniu dla niej, jak i dla nas.

Różne platformy komunikacji tworzone są też w Rapeflower poprzez odniesienia do obrazów i scenariuszy kulturowych, w których inne artystki zapisały swoje historie doświadczenia przemocy seksualnej. W żadną Umeda nie wpisuje się jednak całkowicie. Raczej przygląda się im, „przymierza” je, coś z nich czerpie, a coś przekształca. Wydaje się dążyć do sprawdzenia czy odzyskania ich sprawczego, upodmiotawiającego dla kobiet z doświadczeniem gwałtu, potencjału. Jedną z tych tradycji jest postać Lukrecji – ofiary bodaj najsłynniejszej historii gwałtu zapisanej w zachodniej kulturze. Pisali o niej „najwięksi”, jak Owidiusz i Szekspir. Malowali ją – równie słynni, jak Tycjan, Tintoretto, Dürer, Rembrandt. To figura pięknej, pociągającej i szlachetnej ofiary przemocy seksualnej i politycznej. A jednocześnie – samobójczyni – która nie przetrwała. Może się więc stać obszarem męskich projekcji. Umeda jednak nie przywołuje Lukrecji po to, by wytoczyć krytyczne argumenty przeciwko procesowi kulturowego zawłaszczenia kobiecego doświadczenia gwałtu (to już zrobiono w sposób brawurowy we wspomnianym aktorskim dyplomie #Gwałt na Lukrecji). Przywołuje ją, by zdekonstruować to wyobrażenie, a może nawet poszukać głosu bohaterki. Najpierw na ciało performerki padają projekcje fragmentów obrazów. Początkowo wydają się tworzyć jasne wyrwy w jej brzuchu. Plama światła stopniowo nabiera wyrazistości, odsłaniając rysy twarzy namalowanej postaci. Napinając i rozluźniając mięśnie, Umeda wprawia ją w ruch. Użycza Lukrecji swojego ciała, by stało się na chwilę medium jej doświadczenia. Przystawia mikrofon do projekcji twarzy na swoim brzuchu. To niezwykle wymowny obraz „mówiącego ciała” transferującego międzypokoleniową, kulturową traumę. Gdy projekcja oddziela się od tancerki i rozszerza padając się na tylny ekran: widzimy na nich wizerunek Lukrecji z dwóch obrazów Artemisii Gentileschi. Wybór tych prac jest, oczywiście, nieprzypadkowy. Ta barokowa malarka doświadczyła gwałtu jako nastolatka, a potem dochodząc sprawiedliwości przed sądem musiała poddać się torturom, by uwiarygodnić zeznania (takie wtedy mieli sposoby na „słowo przeciwko słowu”). Gentileschi w swojej sztuce – nie tylko portretując Lukrecję – powracała do traumatycznego zdarzenia, ale też tworzyła brutalne wizualizacje zemsty, umieszczając w nich zarówno siebie, jak i swojego gwałciciela. Malarka stała się w XX wieku ważnym punktem odniesienia dla feministycznej historii sztuki2. Gdy jednak dziś wpisuję w wyszukiwarkę hasło „Artemisii Gentileschi Lukrecja”, na pierwszej stronie wyświetlająsię oferty nadruków, naszywek, worków, bluzek, kosmetyczek, poszewek z obrazem… Czysty dowód na bliskie więzi patriarchatu i kapitalizmu: możesz się wyspać z głową na obnażonej piersi zgwałconej kobiety trzymającej w dłoni samobójczy sztylet. Słodkich snów. Scena, w której ciało Umedy przyjmuje fragmenty ciała/obrazu Lukrecji wydaje mi się przechwyceniem tego rynkowego mechanizmu. Umeda dosłownie „przymierza” jej pokawałkowany wizerunek, ale ani go nie uprzedmiatawia (fragmentaryzacja staje się deestetyzacją), ani sama nie staje się produktem. Na końcu jednak się od niej oddziela. Nie będzie Lukrecją. Los tej bohaterki nie jest losem Umedy. Ona, podobnie jak Artemisia Gentileschi, przetrwała. Pomogło jej w tym, jak mówi później, przypomnienie twarzy pierwszego kochanka, która przysłoniła twarz gwałciciela, przypominając niejako, że doświadczenie seksualne nie musi wiązać się już na zawsze z traumą, a własna wyobraźnia wizualna bywa lepszym narzędziem przetrwania niż obrazy kulturowe. Pamięć tej pierwszej inicjacji pomógł artystce przetrwać gwałt. Japoński taniec natomiast – zyskać kontrolę nad ciałem, ukształtować je na nowo, znaleźć drogę do odzyskania jego sprawczości.

hana-umeda-rapeflower-poziom-2048x1365.jpg

fot. Caroline Grzelak | ART FACES

W choreografii otwiera się przestrzeń dla kolejnej tradycji, do której odwołuje się Rapeflower – jiutamai – tańca japońskiego stworzonego, uczonego i wykonywanego przez kobiety. Mimo, że rytm działań performerki się zmienia, to niemal wszystkie wykonywane są ze spokojem i precyzją – charakterystycznymi dla tej techniki. Choreografia nie ilustruje opisanych wcześniej zdarzeń, ale transferuje historię przemocy seksualnej wpisanej w kobiece ciała. Pisane przez anonimowe artystki jiutamai utwory są – jak opowiadała kiedyś Umeda3 – świadectwem kobiecego doświadczenia w kulturze patriarchalnej. Nie jest ono jednak zapisane tylko w tekstach, ale też w samych jego założeniach i technice. Kobiecy głos odtwarzany z offu opisuje nie tyle, jakie ruchy ma wykonywać Umeda, lecz kondycję, jakiej jiutamai wymaga. W jiutamai, podobnie jak w innych japońskich tańcach, wykonawczynie powinny przyjąć i przeżyć tańczoną narrację, ale jednocześnie stłumić emocje w sobie, nie epatować nimi, ani nie obciążać nimi (zwykle męskiego) widza. Mają świadczyć przez wyciszenie, ograniczenie ekspresji jedynie sygnalizowanych, uczuć. Ciało przyjmuje więc napięcie, ale go nie uwalnia. Charakterystyczna dla tej techniki forma „zamkniętego” ciała jest też odpowiedzią na przemoc seksualną wobec tancerek. To postawa dyskretnego, ale intensywnego naprężenia i zamknięcia, jakby w gotowości do obrony przed niechcianym dotykiem, na który były i są narażone wykonwaczynie (również Umeda w jej wieloletniej praktyce nihon buyo i jiutamai). Ręce przy ciele, pachy zamknięte, klatka piersiowa – zapadnięta, pusta, nie otwiera się nawet przy oddechu, mięśnie brzucha i miednicy mają być tak napięte tak, jakby – jak obrazowo tłumaczy głos z offu – miały łączyć oba otwory między nogami. To zamknięcie przybiera w Rapeflower bardzo materialny wymiar. Choreografia jest kilkukrotnie powtarzana, rozpoczynając się w różnych punktach zaznaczonych czarnymi liniami na podłodze. Każdą sekwencję rozpoczyna komenda „jeszcze raz” oraz gest poprawienia dziwnego, podłużnego obiektu umieszczonego między nogami performerki. Czy to korek zamykający ciało, czy raczej narzędzie gwałtu? A może jedno i drugie? Po zakończeniu sekwencji, performerka wyciąga przedmiot z waginy, klęka na wprost widowni i zaczyna rozpakowywać podłużny „tobołek”. Pod warstwami materiału ukryty jest wachlarz o lustrzanej fakturze. Gwałt został więc uwewnętrzniony, przeniesiony na dyscyplinę restrykcyjnej praktyki tanecznej. Dopiero w spektaklu udało się go wydobyć i użyć – jako rekwizytu. Do tej pory to on uprzedmiotawiał; teraz sam zostaje zamknięty w symbolicznym przedmiocie. Podobnie, jak w przypadku Lukrecji, Umeda stara się przetransponować opresyjny aspekt matrycy kulturowej w artystyczną i osobistą sprawczość.

Kiedy porzucamy scenę gwałtu i scenę samobójstwa, kiedy ciało zostaje uwolnione od tkwiącego w nim obiektu, Umeda (od)zyskuje głos. Wciąż tańcząc, mówi mocno i spokojnie w wolnym, jednostajnym, melodyjnym rytmie. Tworzy nową pieśń jiutamai. Jej treścią jest analiza sytuacji kobiety z/gwałconej. Umeda zastanawia się, czy lepiej w czasie gwałtu patrzeć w jakiś punkt, czy zamknąć oczy. Kiedy pożądana dysocjacja będzie skuteczniejsza? Jak poradzić sobie z sytuacją, w której ciało wbrew woli dozna orgazmu? Gwałt i życie z tym doświadczeniem (niczym, jak mówi, z osobą partnerską), to funkcjonowanie w skolonizowanym ciele. Przy czym dysocjacja trwa jeszcze długo po tym zdarzeniu. Ciało (pozornie) oddziela się od świadomości, jest przedmiotem, rzeczą, wraca do doświadczenia przemocy: szukając ryzyka, przygodnych kontaktów seksualnych, przyjemności w masturbacji do przemocowych filmów pornograficznych. Jest wierne gwałtowi. Nie przerywając choreografii, performerka mówi o sytuacjach wstydliwych, być może czasami trudnych do zrozumienia i przyjęcia – integrując w ten sposób dwie odmienne sfery życia z gwałtem: kontroli, reżimu i zamknięcia oraz powtarzania przemocy. Umeda jednoznacznie odrzuca strategie obwiniania osoby zgwałconej: broniła się tak, jak potrafiła, a potem radziła sobie z zawłaszczającym jej ciało gwałtem – jak mogła najlepiej, by przetrwać. Kończy prostym, wymownym stwierdzeniem: „to nie była twoja wina, to nie jest twoja wina”. Stworzenie własnej narracji i choreografii na kanwie patchworku kulturowych skryptów staje się drogą do odzyskania własnego ciało-umysłu.

Rapeflower nie jest skomplikowane na poziomie formalnym, znaczeniowym, performatywnym (choć pot na ciele Umedy jest namacalnym śladem wysiłku, jakiego wymaga pozornie minimalistyczna ruchowo praktyka jiutamai), choć intelektualne zrozumienie kulturowych odniesień wymaga (zdobycia) pewnych kompetencji kulturowych (jest w nim też chyba odniesienie do anime, ale tych nie jestem w stanie kompetentnie rozczytać). Myślę, że spektakl może być też jednak w pełni komunikatywny na poziomie afektywnym, emocjonalnym. Przy czym, nie chodzi tu o wywołanie wstrząsu, szoku czy innych intensywnych reakcji (nawet scena wyciągania obiektu z waginy nie jest osadzona w estetycznych ramach sztuki abiektu). Zespół artystyczny pozostał w dużym stopniu wierny zasadom jiutamai – unikając reprodukowania scen przemocy czy epatowania traumą. Dzięki temu jako widzka nie czułam się porażona, sparaliżowana, przerażona. Raczej podążałam za empowermentowyn procesem performatywnym. Poddając się jego przeważnie spokojnemu rytmowi odczuwałam, jak rozładowuje się w nim i we mnie napięcie związane z historią performerki, ale też doświadczeniami przemocy seksualnej bliskich mi na różne sposoby (również te zapośredniczone, międzypokoleniowe) kobiet oraz moimi. Wiele z nas nie opowiedziało swoich najboleśniejszych doświadczeń nikomu; wiele opowiedziało je tylko najbliższym lub/i terapeutkom; wiele spotkało się z niezrozumieniem. Ruch #MeToo dużo w tym zakresie zmienił, ale przecież nie objął swoim zasięgiem wszystkich historii. W końcu biorąc pod uwagę powszechność przemocy seksualnej oraz międzypokoleniowy transfer (patriarchalnej) traumy – wszystkie na swój sposób – jesteśmy przetrwankami (i nie chodzi mi o zrównanie różnych historii i przeżyć, ale uznanie wspólnego osobom funkcjonującym w świecie jako kobiety spektrum doświadczenia przemocy seksualnej). Poza tym zarówno opowiedziane, jak i nieopowiedziane przeżycia i emocje nie znikają, nadal potrzebują kulturowych ram, reprezentacji, a nawet rytuałów przetrwania. Sztuka – taka jak spektakl Rapeflower – może stać się jedną z odpowiedzi na tę potrzebę.

• 1. https://didaskalia.pl/pl/artykul/kazdy-ja-przynajmniej-raz-widziala.
• 2. Por. Sylwia Zientek Sztuka jako terapia. Barokowa malarka Artemisia Gentileschi i jej niezwykłe losy, „Niezła sztuka”, 9.03.2016.
• 3. Por. np. Odcinek podcastu Brzmienie Świata z lotu Drozda; Odcinek podcastu Godzina Szumu; Anna Sańczuk Śledztwo na terenie własnego ciała, „Vogue Polska” 2024, nr 4 (74), s. 208; Marcelina Obarska Hana Umeda – myśleć o tańcu brzuchem [WYWIAD], „Culture.pl”, 26.03.2020.