Krew i flaki

Widzimy się tydzień po premierze szczecińskiego Frankensteina. To pierwszy raz, kiedy pracowałeś z tak dużą obsadą –  czternaście osób na scenie, prawie tyle samo niewidocznych. Jak się czujesz z tym doświadczeniem?

Było intensywnie i absorbująco, bo ponad dwumiesięczny proces był maksymalnie wypełniony próbami od rana do wieczora. Tak duży skład pozwala rozwinąć skrzydła, a pomysły, z którymi się przychodzi do teatru, mogą nabrać pełni kształtów bez nadmiernego redukcjonizmu. To dla twórcy spory komfort.

Współpracowaliście też z Akademią Sztuki w Szczecinie.

Pracowały z nami studentki ze szczecińskiej Akademii Sztuki, które były asystentkami Anny Marii Karczmarskiej i Mikołaja Małka odpowiadających za scenografię. To była super współpraca, dziewczyny bardzo się zaangażowały w proces. Ich udział był pomocny, choćby w trakcie kręcenia wideo do spektaklu, czy produkcji kostiumów, których było sporo do wykonania. Mam poczucie, że jest wokół nas dużo zdolnych osób, które trzeba po prostu zauważyć. Jeśli są ludzie, którzy wykazują dodatkowo chęć pracy w teatrze, co wcale nie jest takie oczywiste, to powinniśmy im to umożliwiać.

Pozostańmy jeszcze na chwilę w procesie. Patrzycie na Frankensteina trochę inaczej niż na przykład w filmowych adaptacjach. Horror jest właściwie obok Potwora. Co było impulsem do takiego sposobu myślenia?

Co to znaczy, że jest obok Potwora?

Mam na myśli, że horror jest właściwie w tym świecie.

Horror jako gatunek zainteresował nas ze względu na intuicję, że widzowie, którzy doświadczą czegoś strasznego w trakcie przedstawienia, będą mogli się z tym zidentyfikować. Jeśli przyjmą tę konwencję, ten rodzaj języka, okazać się może, że to, co widzą stanie się lustrem dla straszności, które przeżywają. Próbowaliśmy też w trakcie procesu zlokalizować, gdzie ukrywają się nasze wewnętrzne horrory, które paradoksalnie mają charakter formujący, a nie destrukcyjny.

To jest też sposób na przygotowanie się na to, co nas może spotkać albo już spotyka.

Mam nadzieję, że właśnie to wybrzmiewa ze sceny. Frankenstein jest rodzajem eksperymentu, do którego zapraszamy widzów. Przeżycie tej historii uzbraja w jakieś nowe narzędzia do radzenia sobie z rzeczywistością. Było dla mnie ważne myślenie o kolektywności, o wspólnocie w doświadczaniu horroru. W ostatniej scenie Wiktor Frankenstein, grany przez Kacpra Kujawę, opowiada o miłości do samego siebie, której mu brakuje, ale też o pogodzie ducha „mimo wszystko”. Może rozwiązaniem jest tu właśnie radość w Czasach Apokalipsy? Zastanawiam się często, co tak naprawdę nam zostało?

Te straszności, które przywołujecie, nie są bardzo odległe. Jest katastrofa klimatyczna, ale jest też choroba.

Dodałbym do tego kryzysy psychiczne związanie z odrzuceniem. Niedopasowanie się do ram prowadzi często do poczucia totalnej obcości i izolacji. W czasach, gdy doświadczamy technologicznych przełomów, namysł nad tym, czym jest „alchemia”, jest potrzebny. Dużo się o niej we Frankensteinie mówi. Być może tęsknimy do magicznych rytuałów, które w pewnym sensie są sposobem na rozwój duchowy, pozwalają nam poznać siebie bardziej. Mam poczucie, że mimo postępu cywilizacyjnego wciąż pociąga nas to, co irracjonalne.

A dla ciebie czym jest alchemia?

Procedury naukowe są zazwyczaj pozbawione doświadczenia estetycznego. Może to właśnie tęsknota za nim spowodowała jakiś focus na to pojęcie. Przywołujemy w spektaklu kilkoro alchemików z różnych epok, ale też na przykład Nicka Landa i jego Roztop. Lektura tego opasłego eseju jest właściwie czytaniem hieroglifów. To, jak pisze Land, jest samo w sobie sztuką.

Skoro jesteśmy przy punktach odniesienia, to jest też Timothy Morton. Możesz opowiedzieć trochę o tej inspiracji?

Chodzi konkretnie o Mroczną ekologię, której lektura mnie poraziła. Do tego stopnia, że niektóre sceny są wprost inspirowane tym, o czym pisze Morton. Jego refleksja nad ludzką kondycją w czasie katastrofy ekologicznej, konstrukcja pojęć takich „Weirdness”, „Play” czy „Easy Think Substance”, a także jego czarny humor idealnie wpasowały się w to, o czym myśleliśmy w kontekście Frankensteina z Mateuszem Górniakiem, autorem scenariusza.

Właściwie sporo pojęć Mortona można odnieść do spektaklu. „Strange stranger” na przykład.

Tego w spektaklu jest mnóstwo i to w różnych konfiguracjach. Dodatkowo zostały zorganizowane warsztaty w formie otwartej grupy roboczej, które były prowadzone przez Tomekę Kitlińskiego i Pawła Leszkowicza. Na kilku spotkaniach uczestnicy odbyli mocny rajd po współczesnych teoriach, pomocnych w odbiorze Frankensteina. Począwszy od psychoanalizy, przez Julię Kristevą, aż do Mortona. Dzięki tym warsztatom widzowie zyskują konteksty pomocne w interpretacji przedstawienia.

Wróćmy na chwilę do estetyki. Na scenie pojawia się wprost komunikat, że to rodzaj gry z ludzką wrażliwością. Widzisz ten spektakl w ten sposób? Bo opowiadacie o świecie z poziomu fikcji, ale jednak przez krew i flaki.

Wiktor Frankenstein wystawia się na próbę. Autorefleksja odbywa się z poziomu doświadczania okrucieństw. To niebezpieczna droga. Ale podjęcie wyzwania pozwala na odblokowanie w sobie pewnych przestrzeni. To, co w nas zaryglowane, ulega transformacji. W tym sensie własna wrażliwość, a bardziej potraktowanie jej jako laboratoryjnego pola, w którym może zajść jakaś zmiana, ulega redefinicji. To nieoczywista podróż ku poznaniu tego, co w nas ukryte, a przez to prawdziwe.

To jest też rodzaj grania z wrażliwością osób oglądających.

Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że odbiór spektaklu, w którym zawarte są obrzydliwości takie jak flaki czy lejące się z każdej strony hektolitry krwi, może nie być dla widza komfortowy. Mam jednak wrażenie, że tego rodzaju doświadczenia pozwalają nam się wewnętrznie oczyścić. Ten wybór komunikacji z widzami jest świadomy.

Przy temacie gry z wrażliwością trzeba pewnie postawić pytanie, po co oglądamy horrory? To, co mówisz, jest też trochę  o tym.

Myślę, że oglądanie horrorów to wystawienie samego siebie na zło. Strategiczne ustawienie się wobec niego służące do jego oswojenia. Jest jakaś perwersyjna przyjemność w oglądaniu horrorów — wiemy, że będziemy się bać, a i tak w to idziemy. Na końcu pojawia się satysfakcja, że odbyliśmy tę drogę. W spektaklu zresztą tematyzujemy sam gatunek, choćby w scenie „Scream Queen”, gdzie poddajemy refleksji tzw. Ranking Najlepiej Krzyczącej Aktorek. Od Janet Leigh z Psychozy, poprzez Isabelle Adjani z Opętania, aż po Mię Goth z Pearl.

Jak horror to muszą być też Potwory! U was w spektaklu są trzy. Dlaczego?

Na próbach dużo rozmawialiśmy o płynnej tożsamości. Było to przywoływane tak często, że w pewnym momencie jeden Potwór okazał się dla nas niewystarczający. Powołaliśmy więc trzy zupełnie różne, które są obdarzone specyficznymi dla siebie cechami. Jeden z nich to Potwór obdarzony zwierzęcą, biologiczną energią. Kolejny jest społeczny, uczy się mówić, przez co się socjalizuje. Trzeci niejako zbiera doświadczenia poprzednich i staje się mordercą, który mści się na ludzkości. Ten przegląd pozwala na przeprowadzenie logicznej fabuły, ale w szerszej perspektywie mówi o czymś więcej. Mamy w sobie niezliczoną ilość Potworów do wywołania.

Dla mnie te Potwory są od siebie różne także dlatego, że inaczej zdają sobie sprawę z tego, że są Inne.

W dodatku różnie reagują na cierpienie. Można te reakcje pewnie replikować w nieskończoność. I w tym tkwi właśnie siła powieści Shelley.

Cały czas używamy słowa „Potwór”, ale w oryginale to jest neutralny „Twór”. To jakoś ukształtowało wasze myślenie o tych postaciach, że nie są z natury złe?

O neutralnym Tworze, czy „Creature”, sporo opowiadała Tomeka Kitliński na warsztatach. Ja w tym upatruje pewnej siły. Jeden z Po-Tworów został więc powierzony aktorce Marii Dąbrowskiej. Jej perspektywa pozwoliła na wytworzenie czułości wobec sytuacji wykluczenia, które spotyka Po-Twora. Cały zasób funkcji i tematów rozparcelowaliśmy na różne płcie i tożsamości psychoseksualne. Chcieliśmy w ten sposób rozbroić pewne stereotypy narosłe wokół Frankensteina. Ten świat jest przecież eklektyczny, pełen przesytu i sprzeczności, co np. w adaptacjach filmowych z lat trzydziestych lub pięćdziesiątych było często pomijane.

Zostawmy już potwory. Dla mnie ciekawe jest też to, w jaki sposób odkopujecie relację między Wiktorem, Henrykiem i Elżbietą. To jest dosyć nieoczywista relacja romantyczna.

Dla mnie w lekturze książki ta relacja była uderzająca. Zazwyczaj w adaptacjach skupiano się na Wiktorze i Elżbiecie, pomijając Henryka, duchowego powiernika Wiktora. Natomiast opis śmierci Henryka jest u Shelley dużym wydarzeniem. Skrzętnie wykorzystał to Paul Morrisey w filmie Flesh for Frankenstein, który wyprodukował Andy Warhol. Tam relacja między tą dwójką wchodzi wręcz w rejestry melodramatyczne, co w procesie prób nas bardzo zainteresowało. Rozterki kochanków, listy, ślub. A nad tym unoszący się trójkąt miłosny. Poza tym mieliśmy poczucie, że warto z tej powieści powyciągać postacie drugoplanowe, nadać im kształt i pozwolić na szersze bycie.

Ja w tym widzę emancypację Elżbiety.

W realizacji Kennetha Branagha z lat dziewięćdziesiątych Elżbietę gra Helena Bonham Carter. Ona sama staje się w pewnym sensie Potworem, jest „ulepiona” z fragmentów ciał Elżbiety oraz Justyny, służącej w domu Frankensteinów. W finale jest zmuszona wybrać między Wiktorem i Potworem. Nie jest w stanie tego zrobić, więc się podpala. Grana przez nią postać jest świadoma horroru, który jej się przytrafił i dokonuje radykalnego gestu odmowy. W przywołanej już scenie „Scream Queen” Maria Wójtowicz, którą zaprosiliśmy do tego projektu, również podejmuję osobistą walkę.

To jest też tym ważniejszy gest, że bazujecie na książce, której narratorami są mężczyźni.

Mężczyźni, którzy są też kaznodziejami. Potwór też jest dobrym mówcą, oczywiście w swoich opowieściach używa męskich zaimków. W naszym Frankensteinie Wiktor miesza zaimki. Zwraca się do Potworów w różny sposób. Ten kalejdoskop tożsamościowy, na który się zdecydowaliśmy, ma służyć wzajemnemu wsparciu się w momencie, kiedy walka o prawa do ekspresji siebie jest szczególnie nasilona.