Języki

Przestrzeń Menagerie de Verre w Paryżu rodzi skojarzenia z Komuną//Warszawa: obie są niewielkimi i klimatycznymi przestrzeniami niebędącymi pierwotnie miejscem prezentacji sztuki; paryska przestrzeń dla tańca i performansu mieści się w byłej drukarni. Sala służąca do pokazywania spektakli w Menagerie de Verre jest nieduża, a jej strop przytrzymują duże metalowe belki. Odległość między nimi, a podłogą wynosi jedynie około trzech metrów. Przestrzeń stawia twórcom wyraźne ograniczenia i z tej przyczyny, staje się widoczna. Jest nie tylko przestrzenią prezentacji sztuki, staje się jej częścią.

Coroczny festiwal Étrange Cargo odbywa się wiosną właśnie w Menagerie de Verre. Między 12 marca a 6 kwietnia, w ramach dwudziestej drugiej już edycji, zaprezentowano osiem różnych wydarzeń – solowych i grupowych performansów stworzonych głównie przez francuskich artystów.

Jak pisze Marie-Thérèse Allier, dyrektorka i założycielka Menagerie de Verre, festiwal stawia sobie za cel eksplorację nowych obszarów estetycznych, przekraczając granice między teatrem, performansem, współczesnym tańcem i sztukami wizualnymi. Sztuka bada tu swoje relacje ze światem. Prezentowani artyści – można przeczytać na stronie – poddają refleksji swoje ciała – są one przestrzenią wypowiadania i wysłuchiwania oraz poszukiwania i intymnych doświadczeń. Prace prezentowane na festiwalu na różne sposoby mierzą się z językiem jako elementem życia społecznego, wypróbowują różne jego funkcje. Raz jest on wyrazicielem nieposkromionej wyobraźni, innym razem – narzędziem pragmatycznych działań. Liczne możliwości jego konceptualizacji nie wyczerpują się jednak w tej, nazbyt prostej, opozycji. Czy tworzymy wspólnotę poprzez język, czy pomimo niego? Czy działania konceptualne powinny być językowo precyzyjne, czy wręcz przeciwnie, powinny opierać się na wieloznaczności i swobodzie? Wszystko to ułożyło się w rodzaj wielogłosu, z którego wyłania się obraz, jakkolwiek niepełny, tego, czym jest współcześnie doświadczenie wspólnoty, jak kształtuje się tożsamość i obraz świata. 

Performans Baleine Jonasa Chéreau kończy się sceną rodzącą skojarzenie z Melancholią Larsa von Triera. Performer siada naprzeciw ekranu, a znajdujący się na nim mały świetlny punkcik robi się większy i większy. Podobnie było u von Triera: bohaterka siedzi na wzgórzu i oczekuje na nieuchronne zderzenie z inną planetą. W ostatniej scenie widzimy szybo rosnące ciało, które w rozbłysku białego światła inauguruje na Ziemi czas bez człowieka. Czy Chéreau także czeka na taką katastrofę? Sam nazywa swój performans „tańcem meteorologicznym” – jeśli potraktować tę deklarację dosłownie, oznaczałoby to, że podejmuje się badania zjawisk i procesów atmosferycznych, może w celu prognozowania pogody. Atmosfera wydaje się czymś niegroźnym w porównaniu do nadlatujących planet. Ale czy na pewno? Praca Chéreau bada złożone kwestie zależności między zjawiskami, eksplorując nie tyle elementy składające się na stan równowagi, ale sposoby jego ustanawiania w reprezentacji. Tematyka meteorologii jest w performansie skojarzona z wodą i jej obiegiem, a od tego już tylko krok od zaklinania deszczu. 

Rzeczywiście – praca Chéreau jest rytualna, opiera się na sformalizowanych seriach wielokrotnie powtarzanych gestów i działań symbolicznych, odwołujących się do różnych trybów reprezentowania świata. Jest tam strukturalizm rodem z Lévi-Straussa – „na zewnątrz–wewnątrz” powtarza performer pokazując stosownym ustawieniem stóp kierunek swoich myśli, jednak pierwotna skrupulatność szybko się gubi, a ruchy stóp przestają być uzgodnione ze słowami. Oprócz performera, na scenie znajdują się dwa ekrany: wyświetlane na nich słowa oferują drugą, równoległą narrację. Opiera się ona na grze – w długiej serii opartej na logice skojarzeń, wylicza się sformowania zawierające słowo „temps” (pogoda, ale też czas) „temps de pluie”, „contretemps”, „temps en même” (czas deszczu, przeciwności, czas sam w sobie). Napięcie miedzy treścią z ekranów oraz działaniami performera inicjuje namysł nad tworzeniem narracji. W tym ciągu precyzja czynności miesza się z zabawą naddatkiem znaczeniowym, a analityczna skrupulatność współistnieje z nonszalancją w budowaniu obrazów.

Wznacząco różny sposób zagadnienie konstruowania doświadczeń poprzez narracje zostaje podjęte w innej festiwalowej pracy. Mano-Rana to „performans dialogiczny” zbudowany z rozmów dwóch performerek (Dominique Gillot i Valérie Mréjen) osnutych wokół przedmiotów i obrazów. Nazwa przedstawienia wzięła się z przypadku, artystki z talii kart z obrazkami wylosowały dwie: rękę i żabę – po hiszpańsku mano i rana. Ta sama talia pełni ważną funkcję w spektaklu: artystki zestawiają pary kart i na podstawie przypadkowych układów obrazów, tworzą spekulacyjne opowieści. Mężczyzna trzymający sierp połączony z gwiazdą staje się punktem wyjścia do historii o charyzmatycznym przywódcy nowej ekologiczno-komunistycznej partii politycznej. Podobnej spekulacji dokonują na parach przedmiotów, piramida, pomimo pierwszej intuicji, nie łączy się z drugą piramidą, ale z rzutką. Szklanka pasuje do kostki do gry, a mała kula dyskotekowa do lusterka. Artystki kończą spektakl prezentując historie, które opowiedziały do dziwacznych ofert sprzedaży znalezionych w internecie. Dlaczego ktoś chce sprzedać przednie drzwi samochodowe albo pojedynczy bucik z ceramiki? Mano-Rana jest rodzajem ekscesu językowego – bardzo poetycka, dowcipna praca, całkiem odrzuca pragmatyczne użycia języka oraz sukces komunikacyjny jako cel nadrzędny. Wypowiedzi były całkowicie nieekonomiczne: logika zabawy i kreacji odrzuca racjonalne ramy wymiany faktów i informacji. 

Mano-Rana jest rodzajem ekscesu językowego – bardzo poetycka, dowcipna praca, całkiem odrzuca pragmatyczne użycia języka oraz sukces komunikacyjny jako cel nadrzędny.

Ten ostatni aspekt komunikacji tematyzuje Of Balls, Books and Hats Juliena Prévieux. Rozpoczyna go scena, w której czterech performerów (Jonathan Drillet, Harold Henning, Anne Steffens i Julia Perazzini) targuje się o tytułowe piłki, książki i kapelusze. Dominują komunikaty racjonalne: ty weźmiesz wszystkie książki, a ja jedną piłkę i kapelusze, jednak z czasem pojawiają się również emocjonalne: „kapelusz należał do mojego dziadka, któremu oddałam kiedyś nerkę”. Scena nie dąży do żadnego celu: po zakończeniu jednej transakcji, natychmiast rozpoczyna się kolejna. W następnej części artyści eksperymentują z ekonomią poruszania się nawiązując do Ministerstwa głupich kroków Monty Pythona. Ćwiczą nieracjonalne sposoby chodzenia, w których nadmiar energii wkładanej w każdy ruch wytwarza komiczny naddatek. Performerzy tworzą tym samym analogię między ruchem, lub szerzej – działaniem w świecie – a pragmatycznym użyciem języka. Głupie kroki stanowią ruchowy odpowiednik bezsensownych i niepotrzebnych zachowań językowych: takich jak snucie opowieści czy żarty, modelowy przykład użycia języka, którego nie da się oddać w zapisie formalnym i którego natura pozostaje niejasna dla filozofów języka. Żarty są szczególnie istotne w performansie. Nie dlatego, że ktoś je opowiada – pełnią ważną funkcję właśnie jako figura oporu języka naturalnego wobec prób formalizacji. Działaniom performerów towarzyszy komentarz z offu, dotyczący komputerowych algorytmów, które uczą się najbardziej racjonalnych rekacji. Czy możemy nauczyć komputer naszych zachowań językowych? Of Balls, Books and Hatsnie zajmuje stanowiska – jest raczej refleksją nad naturą działania słowem. Zderzenie formalizacji z nieracjonalnymi sposobami posługiwania się językiem wydaje się trafnym wskazaniem paradoksów sztucznej inteligencji – pytania o intencjonalność i świadomość maszyn powoli opuszczają bezpieczną przystań science-fiction i stają się palącym pytaniem naszej współczesności. 

ebc25470-c2e9-11e8-81c9-1b431fd718bc-rimg-w526-h295-dc151515-gmir.jpg

Julien Prévieux, “Of Balls, Books and Hats”, Bureau d’accompagnement d’artistes, Ménagerie de Verre, 2019.

O ile Of Balls, Books and Hats dotyczy ekonomii zarówno języka, jak i ruchu, w oryginalny sposób pokazując konflikt między modelami inteligencji sztucznej, a ucieleśnionej, performans Compagnie (João dos Santos Martins) skupia się przede wszystkim na formach bycia razem, gdzie kluczowy jest somatyczny sojusz, język zaś staje się wtórny. Jest jedynie narzędziem sprawnego przekazania potrzeb, komunikatem, mającym wywołać cielesną reakcję. Artyści (Ana Rita Teodoro, Clarissa Sacchelli, Daniel Pizamiglio, Filipe Pereira, Sabine Macher) działają kolektywnie, wykonując zadania bez żadnego wyraźnego celu. Tworzą cielesne układy obejmując się wzajemnie, podnosząc, pomagając komuś innemu utrzymać równowagę. Wiele spośród tych ustawień nie może obyć się bez pomocy innych – z tego powodu co chwila od strony różnych par czy grupek dobiegają prośby w kierunku innych: „czy możesz tu przyjść?”, „czy możesz przytrzymać moją nogę?”. Performerzy działają w Sali, w której nie ma podziału na scenę i widownię, biegają więc między uskakującą w ostatniej chwili widownią, co wymusza specyficzny rodzaj uważności na podejmowane działania, by nie zostać stratowanym. Performerzy nie zwracali uwagi na oglądających, utrzymując publiczność w stanie ciągłej gotowości. Doszło tym samym do zatarcia granicy między działającymi artystami, a biernymi obserwującymi, co wyzwala specyficzny typ zaangażowania i bez prawdziwego podejmowania akcji, umożliwia cielesne uczestnictwo. 

Compagnie opierało się na szukaniu sposobów bycia razem i działania poprzez ciało, wspieranie się w tworzeniu sytuacji, które nie byłyby możliwe bez pomocy innych. Język jest elementem wytwarzania tej wspólnoty – jednak zmarginalizowanym i używanym wyłącznie do sprawnej komunikacji potrzeb. Znaczenia wytwarzają się gdzieś poza nim – w zderzeniu ciał z innymi ciałami. 

Performansem dotyczącym wspólnoty było też Eighteen. Thierry Micouin, homoseksualny artysta oraz jego córka Ilana, także performerka, przygotowali pracę, która stanowi intymną opowieść o tym, co to znaczy być rodziną. Opowiadają o swojej relacji za pośrednictwem historii praktyki artystycznej obojga. Przywoływane przez nich wspomnienia dotyczą nie tylko indywidualnych doświadczeń każdego z nich, ale także prac, które Ilana współtworzyła będąc jeszcze dzieckiem. W jednej ze scen czyta list, który jej ojciec otrzymał wiele lat wcześniej od oburzonego widza. Dotyczył on udziału siedmioletniej wtedy dziewczynki w projekcie tanecznym, który był – zgodnie z tym, co pisał autor listu – pedofilski i obsceniczny. Twórcy pokazują w ten sposób, jak ich sztuka łączy życie prywatne i politykę. Przeszłość tej rodziny jest naznaczona homofobią, którą jednak każde z nich odczuwało nieco inaczej. Po odczytaniu listu Ilanawykonuje układ taneczny swojego ojca z kontrowersyjnej pracy. Gest zajęcia jego miejsca można odczytywać zarówno jako uzyskanie autonomii i artystycznej dojrzałości, jak i deklarację niezależności wygłaszaną przez osobę wchodzącą w dorosłość. Przemyślenie dzieciństwa w artystycznej rodzinie u progu własnej kariery, a zarazem odwołanie do uniwersalnej opowieści o dojrzewaniu i zyskiwaniu samodzielności sprawiają, że spektakl jest specyficznie kojący. Thierry zostawia córce dużo przestrzeni na scenie: z początku jest równoprawną partnerką, aby potem stać się główną bohaterką tej opowieści.

Festiwal Étrange Cargo dowodzi, że współczesny performans widzi język i komunikację w szerokiej i wielowymiarowej perspektywie. Nie buduje opozycji między racjonalnym dyskursem pozwalającym na komunikację, a mistycznym odrzuceniem go na rzecz pozajęzykowych sposobów odczuwania bliskości, będącej w rzeczywistości przepisaniem opozycji kultura/natura. Taniec i performans nie odrzucają języka, ale włączają go w obszar swoich zainteresować, traktując jako kolejne narzędzie i jako takie problematyzując. Zaprezentowane ujęcia były różnorodne – somatyczna wspólnota nie odrzuciła komunikacji jako zbędnej, podobnie jak istnienie programów uczących się języka nie przesądza o jego bezwarunkowej racjonalności. Magiczne użycie mowy wciąż może porządkować współczesny świat nauki, a rozmowa może być przestrzenią emancypacji, komplementarną z obszarem tańca, który ją reprezentuje.