Jaka będzie sztuka Nory? O "Wartości sentymentalnej" Joachima Triera

Za łatwo w dzisiejszych czasach odbieramy sobie prawo do lubienia czegoś i ja, proszę państwa, uczynić tego z dziełem Joachima Triera nie zamierzam.

Film rozpoczyna sekwencja o domu: pięknym, drewnianym domu z rzeźbionym gankiem, który mimo że taki staroświecki, znajduje się w centrum Oslo. To zrozumiałe, że taki dom w środku nowoczesnej metropolii to ogromny luksus, coś, co można mieć albo za bardzo wielkie pieniądze albo za darmo, tylko trzeba się w nim po prostu urodzić. Cokolwiek myślę o tym, co się potem dzieje się w Wartości sentymentalnej, mimo jej staroświeckości, uprzywilejowania i gestykulowania w stronę Fanny i Aleksandra Bergmana, mogłabym tę sekwencję o domu oglądać w nieskończoność. Kamera z miłością prześlizguje się po jego ścianach, ogniskuje na najdrobniejszych żłobieniach, by w końcu odkryć rysę, fundamentalne pęknięcie, przechodzące przezeń od jego fundamentów, które pojawiło się zaraz po postawieniu domu ponad sto lat wcześniej. Wydawać się to może bardzo grubo kładzioną metaforą, biorąc pod uwagę, że ostatnia rodzina, która w domu zamieszkiwała, z siostrami Norą i Agnes, rozpadła się, choć niedokładnie na pół. Rysa zawsze groziła rozpadem: domu i rodziny, a jednak dom z pęknięciem okazał się najstabilniejszą ze scenerii tej rodziny.

Oto więc niespodziewanie zaczęła się wiosna i równie nagle, jak zapomnimy o zimie, będziemy chcieli zapomnieć o często nie bardzo chwalebnych sposobach, na jakie ją przetrwaliśmy. Czy wobec tego już za późno na dyskusję o skandynawskim filmie, który właśnie zdobył Oscara w kategorii najlepszy film międzynarodowy? Czy Wartość sentymentalna to arthousowy film dla tych, którzy nie oglądają arthouse'u, wydmuszka udająca kino artystyczne, które łatwo odfajkować, żeby móc zająć się czymś innym? Czy to filmowy ekwiwalent pięknych skandynawskich wnętrz z magazynów, z zaledwie odrobiną delikatnego dreszczyku rodzinnej psychodramy, o którego obejrzeniu będzie można później wspomnieć na eleganckim przyjęciu? Po kilku tygodniach od jego obejrzenia chciałabym wierzyć, że jest czymś więcej. Film spotkał się z raczej chłodnym przyjęciem polskiej bardziej edgy krytyki, która zdaje się sugerować, że poza mało kreatywną przeróbką motywów bergmanowskich film ma niewiele oryginalnego do zaoferowania. Jednak moje trzewia mówią mi, że nawet, jeśli nie jest to Pianistka Hanekego pod względem gęstości materiału, to wciąż ma nam coś do zaoferowania. Ale tego czegoś niekoniecznie szukałabym w obrębie relacji rodzinnych, ale w ramach komentarza, jak uprawiać sztukę.

Istotny jest dla mnie początek filmu: grana przez Renate Reinsve aktorka Nora ma atak paniki. Za chwilę ma rozpocząć się spektakl, burżujska, elegancko ubrana publiczność już wyczekuje, za kotarą postawiona została typowa „awangardowa”, wertykalna scenografia. Tymczasem ubrana w ciężką, groteskowo skomplikowaną czarną suknię Nora nie jest w stanie wyjść z garderoby. Negocjują z nią coraz bardziej zestresowani pracownicy teatru, w końcu z widowni zostaje wysłany nawet reżyser. „Uderz mnie lub wyruchaj” - mówi w końcu Nora do drugiego aktora i dopiero strzał z plaskacza wybije ją ze stuporu, i pozwoli wyjść do publiczności. To nieco otrzeźwiająca perspektywa i sugestia dosyć brutalnego świata, w jakim funkcjonuje Nora, aktorka dobiegająca czterdziestki. Nora jest, jak rozbrajająco oświadcza kochankowi po seksie, temu samemu aktorowi, który uderzył ją w twarz, zresztą żonatemu - „w osiemdziesięciu procentach spier**olona”. Podobnie, jak odtwarzana przez nią bohaterka Najgorszego człowieka na świecie, poprzedniego filmu Joachima Triera, Nora jest typową milenialką: bez reszty pochłoniętą analizowaniem siebie, perfekcyjnie znającą swoje słabe punkty, co jednak niekoniecznie przekłada się na umiejętność radzenia sobie z nimi. Jej atak tremy w teatrze można wytłumaczyć niedawną śmiercią matki, ale tak naprawdę chodzi o powrót ojca, Gustava, właściciela domu, w którym matka mieszkała cale życie i który został jej jedynie „użyczony” przez byłego męża „na gębę”. Papa jest słynnym reżyserem, osobą, która symbolicznie zawłaszczyła patent na uprawianie sztuki w tym domu. Obie córki u niego grały, ale tylko jedna została aktorką. Jego powrót motywowany jest nie tylko potrzebą ogarnięcia kwestii nieruchomości po śmierci byłej żony, ale pragnieniem wciągnięcia Nory, teraz uznanej artystki, do swojego nowego filmu. Ich spotkanie kończy się jednak fiaskiem.

Wróćmy do sceny w teatrze: to ciekawe spojrzenie na mechanizm unikania. Nora jest znakomitą aktorką, o czym często wspomina się w filmie. Skąd więc nagła trema, poza spodziewanym przyjazdem ojca i żałobą po śmierci matki? Otóż jest to coś, czego prawdopodobnie, na różną skalę, doświadczył każdy z nas. Oto mamy przed sobą jakieś zadanie, pragniemy je wykonać, wiemy, że w pewnym sensie wykonanie tego zadania sprawia, że jesteśmy tym, kim jesteśmy w samej naszej esencji – jest nam niezbędne do bycia tym, za kogo się uważamy. I właśnie z tego samego powodu bardzo często z niego rezygnujemy, poddajemy się. To może być praca artystyczna, ale nie tylko. Wielkie, ambitne zadania pozwalają nam zobaczyć siebie jako część większego obrazu, co nas przyciąga, dlatego, że jest wzniosłe. Jednak dokładnie to samo być może nas odrzuca, wręcz brzydzi: oto widzimy ten przyszły obraz nas samych, ale oddziela nas od niego nasza praca, którą musimy wykonać. Ta ambiwalencja często posyła nas w różne miejsca. Mówi się, że „marnujemy swój potencjał”. Ale w przypadku Nory to również ambiwalencja odczuwana wobec życia, które przeszło w cieniu „wielkiego artysty”, ojca. Nora zdołała odbudować się pod jego nieobecność jako artystka, choć być może kosztem tego drugiego, „nieartystycznego” życia, które ma jej siostra. Kiedy Nora w końcu wychodzi na scenę, przechodzi transformację, odzyskuje kontrolę i władzę. Tworzy swoją własną sztukę, z dala od ojca. Nikt z widzów nie wie, ile ją to kosztowało, że jej sukienka jest posklejana taśmą, że o mały włos, a do spektaklu w ogóle by nie doszło.

Cały film Triera jest, według mnie, próbą odpowiedzi na pytanie, czy Nora jest w stanie tworzyć własną sztukę poza kontekstem ojca – nachalnego prawodawcy. Co najmniej od Najgorszego człowieka na świecie Joachim Trier, który wcześniej snuł chłopackie opowieści o pretensjach do wielkiej sztuki (Reprise) i męskiej depresji również jako skutku uprawiania sztuki i niewiary w siebie (Oslo 31 sierpnia), z drobną, choć interesującą anomalią, jak horror Thelma pomiędzy, zwrócił swoje spojrzenie w stronę kobiet. Najwięcej dla jego twórczości filmowej do tej pory zrobiła twarz Renate Reinsve – tak plastyczna i zdolna do oddania szeregu emocji. Tutaj Reinsve ma mniej do pokazania, niż w Człowieku..., który w całości się na niej opierał, jednak wciąż ma się wrażenie, że to nie scena teatralna w Wartości.. jest tą właściwą, ale jest nią właśnie twarz Nory.

Film zdaje się medytacją nad pewnymi odchodzącymi sposobami uprawiania sztuki. Stellan Skarsgard jako Gustav, patriarcha-twórca powraca na łono rodziny niemal jak zombie – tak też trochę wygląda, co Skarsgard doskonale wygrywa w chwilach, kiedy widać, jak wywołuje u córek autentyczny strach. Prawie w żadnym omówieniu tego filmu nie wspomniano – nie wiem, być może było to oczywiste, dla mnie jednak nie do końca – że Nora i Agnes są DDA, dorosłymi córkami alkoholika. Są sceny retrospekcji, gdy słyszymy straszliwe awantury między rodzicami, Nora jest na tyle zdesperowana, że jako nastolatka podejmuje próbę samobójczą. Ojca Nory i Agnes można bronić tym, że sam nigdy tak naprawdę nie miał matki, popełniła ona samobójstwo, kiedy był małym chłopcem. Była członkinią norweskiego ruchu oporu w czasie drugiej wojny, kiedy Norwegia kolaborowała z nazistami i najprawdopodobniej doświadczyła tortur, co odkrywa młodsza siostra Nory, Agnes, historyczka, która podejmuje research na własną rękę. W to, że nikomu w rodzinie podobna kwerenda nie przyszła wcześniej do głowy, trudno uwierzyć. Gustav zrobił karierę na filmach opowiadających o okresie wojennym – z fragmentów, które ogląda hollywoodzka gwiazdka Rachel (Elle Fanning) podczas festiwalu w Deauville można wywnioskować, że były to raczej typowe holokaustowe kicze z lat dziewięćdziesiątych. Do nich zatrudniał własne dzieci w wieku podstawówkowym. Staje się jednak jasne, że córki nie zdawały sobie do końca sprawy z ogromu cierpienia, jakiego doświadczyła ich babcia, a na pewno ich ojciec udzielił im na ten temat jedynie pobieżnych informacji.

Kluczowa w filmie jest scena pojawiająca się w mniej więcej w połowie. Gustav odwiedza Agnes i daje wnukowi (na oko dziesięcioletniemu) płyty DVD – Pianistka, Nieodwracalne, Marzyciele. „Ten film powie ci wszystko o kobietach” – puszcza oko do córki. Suchary, które wybaczamy mężczyznom. Jednak Nora jest wciąż w napięciu – właśnie odrzuciła rolę w filmie ojca o samobójstwie matki, ale oczekuje od niego sceny ukorzenia, oczekuje przeprosin. Nigdy ich nie dostanie. W zamian, ojciec sugeruje jej, że jeśli nie będzie mieć dzieci i partnera, szybko się zestarzeje, jej kariera jako aktorki będzie skończona, a jej nic z tego życia nie zostanie. To miażdżące słowa, film jednak zdaje się sugerować, że Nora takiego otrzeźwienia potrzebowała. Po kryzysie, w którym wesprze ją siostra, Nora wróci na łono rodziny, także do ojca, w którego filmie zgodzi się w końcu wystąpić. Zanim to się jednak stanie, Trier wstawi bardzo dyskusyjną, by nie powiedzieć kiczowatą sekwencję: trzy twarze: Gustava, Nory i Agnes, nakładają się na siebie, jak w „Personie” Bergmana. Wydawało się, że Trier już chce odejść od kina starych dziadów, chce zerwania z wcześniejszym męskim użalaniem się nad sobą, na czym wyrobił sobie nazwisko. Stara gwardia wymiera, odchodzi, nie daje rady, ten film w filmie to będzie dla Gustava łabędzi śpiew. Dla mnie scena z twarzami, poza mrugnięciem okiem do „nierozwiązywalnej skandynawskiej rodzinnej psychodramy”, kojarzonej z Bergmanem, to coś jeszcze. Persona była w końcu między innymi filmem o brutalności relacji reżyser-aktorka. Kiedy aktorka Rachel ma zastąpić w projekcie Gustava Norę, coraz bardziej upodabnia się do Renate Reinsve, zaczyna nosić kasztanową perukę, obsesyjnie uczy się mówić po angielsku z norweskim akcentem. Efekt jest groteskowy. Ale pokazuje, jak aktorzy, a zwłaszcza aktorki, wobec których istnieje kulturowy zakaz starzenia się, są tylko przypadkowymi twarzami w rękach twórców, niestety wciąż w miażdżącej większości mężczyzn.

Ale filmy Triera mają w sobie celowo coś nostalgicznego, anachronicznego, a jego publiczność – dotychczas przeważnie milennialsi – to lubią. Reprise, Oslo i Najgorszy człowiek... wszystkie mają anachroniczne wstawki rodem z Nowej Fali, zwłaszcza z Godarda. Sam Trier, dziś pięćdziesięciodwuletni, pochodzi z artystycznej rodziny, która pracowała w filmie od trzech pokoleń. Jest więc typowym, choć na małą skalę, artystycznym nepo baby. Jego filmy, przepełnione pretensjonalnymi odwołaniami, pozwalają jednak wierzyć milenialsom, że kino, literatura i sztuka jeszcze coś znaczą w świecie, w którym za chwilę zastąpi nas sztuczna inteligencja. I ta wizja świata jest atrakcyjna. Jest to jednak awangarda, której wybito zęby – idealna za to do wstawienia na media społecznościowe i pochwalenia się znajomością odwołań.

Krytyk filmowy Michał Oleszczyk zwrócił niedawno uwagę, w jak innej od lat dziewięćdziesiątych epoce żyjemy i jak inne znaczenie ma „film artystyczny”. Kiedyś symbolem kina artystycznego był Lars von Trier, a jego kino choć czasem tanio prowokacyjne, wciąż było transgresywne, narażało się publiczności. Dziś tym symbolem jest nim inny Trier (choć z Larsem nie spokrewniony), czyli kino, które nikomu nie wadzi i miło się ogląda. Można się kłócić o von Triera, który bywał przemocowy i mizoginistyczny – za wieloma elementami jego kina nie tęsknię. Coś jest jednak na rzeczy. Skąd ta zachowawczość? Czy wynika ona z tego, że tak wiele dzieł produkowanych jest właśnie przez podobne Trierowi nepo babies? Reprodukcja przywileju, która widoczna jest także w świecie kultury, wynika z rodzaju kapitalizmu, jaki dziś nami zarządza. To kulminacja wieloletniego procesu, w którym wytracone zostały narzędzia (zdobycze socjalizmu lub socjaldemokracji) wspomagające awans do świata sztuki osobom spoza klasy średniej i wyższej poprzez umożliwianie im studiowania na uczelniach artystycznych i wspieranie ich projektów poprzez stypendia czy programy rządowe, W połączeniu z podbijanym przez kapitalizm patriarchatem i upraszczaniem treści, niemal gwarantuje to wypychanie bardziej ryzykownych narracji podważających status quo z mainstreamu. Ten proces nie skończy się, dopóki nie zmieni się system ekonomiczny, w jakim żyjemy. Trier, niczym Nora w pierwszej scenie, chciałby przeskoczyć na inny poziom, zmierzyć się z wielkim awangardowym wyzwaniem, które go przerasta, a które być może prowadziłoby do innego rodzaju sztuki. Nie jest jednak w stanie, może tylko sygnalizować poważne tematy (trauma międzygeneracyjna! nieprzepracowane winy! etc.), z czego niewiele wynika. Nie twierdzę, że sytuacja automatycznie się zmieni i koniecznie przedefiniujemy ramy sztuki, jeśli tylko dopuścimy więcej kobiet i osób spoza bańki – to uproszczenie. Potrzebne jest dla nich odpowiednie zaplecze i przedefiniowanie kultury, w jakiej żyjemy. A jednak, zdaje się to podejrzewać sam Trier, skupiając oko na swojej bohaterce. To ona mierzy się z wielką górą niemożliwości i na nią wbiega. Choć wciąż nepo baby, to ona i jej mniej uprzywilejowane koleżanki (i koledzy!) mogłyby te nową, świeżą, nieoczekiwaną, nie-retro sztukę w końcu zacząć tworzyć.