Gorączka błota

Gdy piszę te słowa, Warszawa pogrąża się w gorączce błota. Wystawę prac Józefa Chełmońskiego (1849-1914) w Muzeum Narodowym w Warszawie przedłużono po raz kolejny – tym razem do drugiego lutego. O popularności, jaką cieszą się prace Chełmońskiego, mogłam przekonać się sama, gdy w zimnym listopadzie wyruszyłam w drogę do muzeum. To był czwartek albo środa, strasznie wiało, z przyjacielem umówiłam się na 15:00, więc pewnie tylko chwilę się spóźniłam, nie mogła minąć 16:00. Mimo to na wystawie czekał na nas tłum.

Co dało się zauważyć od razu, większość zwiedzających skupiała się jednak w salach z obrazami przedstawiającymi konie. Wspominam o tym od razu, bo jestem przekonana, że to wynik preferencji a nie tylko dzieło przypadku. Tam, gdzie są konie, jest i błoto.

Wszyscy już widzieli Chełmońskiego w Narodowym – albo przynajmniej planowali go zobaczyć. Znajomy tłumacz, J. Ż., zdążył nawet wyrazić kontrowersyjną i – co podkreślam – z gruntu błędną opinię,  jakoby obraz Sójka był piękniejszy od Kuropatw – bezsprzecznie największego dzieła w dorobku Chełmońskiego, co ogłaszam z całym autorytetem osoby, która ze sztuką nie ma zawodowo nic wspólnego. Mój brat i jego żona od dwóch dni wysyłają mi przed południem zdjęcia gigantycznej kolejki do kas Narodowego – dziś podobno była o połowę krótsza, a stali w niej wielbiciele błota i koni z Warszawy, Siedlec, a nawet Łodzi. Radio przyjechało robić wywiady, a ochroniarze robili sobie zdjęcia na tle kolejki.

Ale co takiego jest w obrazach Chełmońskiego, że przyciągają tłumy? Tłumy gotowe czekać przed bramą muzeum w półtoragodzinnej kolejce już o jedenastej w niedzielę, dodajmy.

Sama mam do nich podejście raczej ambiwalentne. Oprócz Kuropatw, które należą do arcydzieł malarstwa europejskiego - co do tego musi zgodzić się każdy, kto ma choć odrobinę gustu - większość płócien Chełmońskiego zwyczajnie nie może nie kojarzyć się z produkcją masową: wykorzystywanie różnych perspektyw na te same sceny z końmi czy choćby stosowanie wciąż i wciąż tej samej – wypróbowanej! – formuły w przypadku obrazów przedstawiających krajobrazy i ptaki: wysoki horyzont, perspektywa na szeroką równinę, pojedynczy ptak podrywający się do lotu na dwóch trzecich wysokości płótna, czasem drzewa w tle, specyficzne, często dość kiczowate zastosowanie pasteli oznaczające wschód lub zachód słońca, ale częściej chyba wschód. Jest w tym jednak także coś wzbudzającego sympatię: jakaś rzemieślnicza, w najlepszym możliwym tego słowa znaczeniu, obsesja na punkcie wykonania pojedynczego motywu najlepiej, jak się potrafi.

Sama wystawa również jest zorganizowana bardzo dobrze. Pamiętam jeszcze z mojego dzieciństwa i młodości niewydarzone opisy towarzyszące obrazom w polskich muzeach i ich wzbudzające politowanie, rojące się od błędów angielskie odpowiedniki. Ta epoka już dawno dobiegła końca – polskie muzealnictwo nie ma się zupełnie czego wstydzić (poza kiepskim finansowaniem, państwo rządzący!). Od lat nie widziałam wystawy, która nie zostałaby zaaranżowana na zwyczajnym, europejskim poziomie – lub na nadzwyczajnym europejskim poziomie. Jednocześnie w forsowanej przez kuratorów (Ewa Micke-Broniarek i Wojciech Głowacki) narracji o wielkim malarzu, głęboko przeżywającym piękno natury (dla uczciwości trzeba wspomnieć, że nie brak wzmianek o realistycznych przedstawieniach błota – to prawda, sama prawda, prawie zapadają się w nim podeszwy) i niedole ojczyzny słychać jakąś lekko fałszywą nutę. Z jednej strony trudno wątpić, by Chełmoński nie był w swojej twórczości autentyczny, ale jednocześnie brakuje wzmianek o tym, że był malarzem, który osiągnął za życia komercyjny sukces – i to nie tylko w Polsce.

Wystawiał na paryskich salonach, gdzie zdobywał pomniejsze wyróżnienia. W 1879 roku Chełmoński figuruje pod numerem 620, ale żadne z jego płócien nie posiada reprodukcji (w 1879 są to Scena na rynku i Ukraina. Zaprzęg – moje własne tłumaczenia z francuskiego). W katalogu z roku 1882 Chełmoński wystawia trzy płótna (Przed kabaretem, Krajobraz jesienny, Postój kozaków – czy wybór tematów, które dla odwiedzających musiały być egzotyczne, jak kozacy i krajobrazy z najbliższego z możliwych wschodów, mógł być przypadkowy? Przypuszczam, że nie) – a jednak pośród przedstawionych w formie rycin reprodukcji dominują wyraźnie krowy. Gdzieś między Paryżem, Amsterdamem, Frankfurtem nad Menem a Berlinem, Wiedniem i Warszawą przebiega w malarstwie granica krowio-końska.

Na czarnobiałych rycinach katalogu nie da się jednak dostrzec, czy ktokolwiek inny malował równie głośno mlaskające błoto.

Granica krowio-końska jest o tyle istotna, że zachodnim malarzem (ale nie oszukujmy się: Niemcy są prawie jak Polska), który najbardziej kojarzy mi się z Chełmońskim, jest Adolph Menzel. Jego nudne, beżowo-brązowe i rojące się od dziewiętnastowiecznych mundurów płótna zapełniają kompletnie teraz opustoszały parter Starej Galerii Narodowej/Alte Nationalgalerie w Berlinie. Trzeba przyznać, że obrazy Menzela są technicznie o wiele doskonalsze od prac Chełmońskiego i całkowitą utratę popularności zawdzięczają zapewne również temu, że o wiele mniej w nich koni (a bruk znacząco utrudnia powstanie przekonujących przedstawień błota – miękkiego, mlaskającego, takiego, że chce się iść po kalosze, błota z naszego dzieciństwa, błota z naszych kałuż, błota, w jakim babrali się nasi bosi przodkowie). Jednak Menzel potrafił także malować hipnotyzująco piękne obrazy, jak kameralny Pokój z balkonem z 1845 roku. Coś nie pozwala odwrócić wzroku od tej podfruwającej zasłony, tak jak coś nie pozwala odwrócić wzroku od Kuropatw w obawie, że wykorzystają chwilę naszej nieuwagi, żeby ukryć się pod śniegiem i tak jak coś zmusza nas, żeby powitać Jesień (z 1875 roku) wybuchem radosnego śmiechu (no naprawdę, czy coś może być bardziej szare?).

adolph_menzel_-_das_balkonzimmer_-_google_art_project.jpg

Chociaż przez większą część wystawy nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że Chełmoński celowo próbuje egzotyzować swoje krajobrazy na potrzeby klienta zagranicznego – jednocześnie tworząc jakieś wyidealizowane wyobrażenie naszości do użytku wewnętrznego – to ostatecznie nawet ukraińskie pejzaże wydają się dziwnie znajome mieszkance Mazowsza: jesteśmy w nie-Polsce, czyli nigdzie, czyli w magicznej krainie wiecznego błota (i koni). I koni: z góry, z dołu, od frontu, z boku prawego i lewego, z podniesionym ogonem (do defekacji). Faktycznie czasem wyglądają śmiesznie i rozumie się od razu, skąd brały się zastrzeżenia poprzednich pokoleń krytyków, jednak zwiedzający szybko dochodzi do wniosku, że przecież nie chodzi o realizm, chodzi o końskość, błotnistą końskość. Mlask, mlask, mlask.

Czytając o Chełmońskim, ma się nieustająco wrażenie, że zawsze bardziej podobał się kolekcjonerom i zwiedzającym muzea niż krytykom sztuki. Sama śmiałam się złośliwym chichotem starej snobki, patrząc po raz kolejny na koński zaprzęg jadący błotnistą drogą, widziany z prawa, następujący po tym samym zaprzęgu namalowanym wcześniej z lewa. Ale jednocześnie coś nie pozwala odwrócić wzroku, coś przykuwa uwagę, błoto mlaszcze.

Idźcie zobaczyć Chełmońskiego w Muzeum Narodowym zanim stopnieją śniegi, zanim wyschnie błoto, zanim kuropatwy schowają się po śniegiem. Weźcie kalosze i szalik, i coś ciepłego do picia w tej kolejce.