Funkcjonowanie w wielu wymiarach

The Employees to pierwsza w pełni polska premiera po kilku latach. Jak się czujesz po premierze?

Cieszę się, że udało nam się dotrzeć tam, gdzie dotarliśmy, ponieważ był to dosyć trudny proces. Zakładaliśmy, że będzie to fun mikro project. Mieliśmy go zrobić głównie dla przyjemności. Ciekawa literatura, dobry temat, prosty set up. Okazało się jednak, że materia, którą się inspirowaliśmy, jest o wiele bardziej wymagająca i oprócz wywoływania fascynacji stawia przed nami również bardzo wiele wyzwań, których się nie spodziewaliśmy.

Co zaintrygowało cię w twórczości Olgi Ravn?

Propozycja padła od Szymona Adamczaka, który był wcześniej dramaturgiem w Teatrze Studio. Kiedy Szymon opowiedział mi o The Employees, czułem, że są to tematy, którymi zajmowaliśmy się lata temu, a które obecnie stały się mainstreamowe. Odruchowo chciałem szukać czegoś innego. Po pierwszej lekturze zachwyciłem się jednak tym materiałem, siłą jego obrazów i nieoczywistą zmysłowością.

Najciekawsze wydaje mi się to, w jaki sposób Olga Ravn buduje narrację, która jest oparta na napięciu między tym, co ludzkie, a tym, co nieludzkie, podając w pewien sposób w wątpliwość nasze najbardziej podstawowe doznania. Jest to literatura, która inspiruje się wieloma gatunkami, tworząc jednak wyjątkową nową jakość. Prostackie porównywanie The Employees do Solaris Lema, udowadnia tylko krótkowzroczność i brak wnikliwości ze strony niektórych recenzentów.

W spektaklu chcesz zbadać i przedstawić, czym jest ludzka świadomość? W procesie przygotowawczym udało się postawić jakąś diagnozę?

W trakcie całej pracy zadawaliśmy sobie pytanie o wyjątkowość naszego doświadczenia rzeczywistości. Co znaczą uczucia w dobie algorytmów? Co znaczą nasze preferencje czy wybory, gdy ciągle żyjemy pośród sugerowanych treści, z których często budujemy siebie. Tutaj pojawia się przejmujące stwierdzenie Yuvala Noaha Harariego, że w dobie algorytmów nie będziemy już się zastanawiać, czego chcemy, tylko czego chcemy chcieć. Być może właśnie na tym polega piekło dzisiejszego zdigitalizowanego świata.

To są pytania, które pojawiają się obecnie w związku z wpływem technologii na nasze życie. Wiadomo jednak, że podobne zagadnienia nurtowały rodzaj ludzki od wieków, jak chociażby zagadnienie woli. Nierozwiązywalny dylemat, który najprawdopodobniej w obecnych czasach pomimo rozwoju neuronauki nie znajdzie jednoznacznego wyjaśnienia.

Wracając jednak do pracy i samego spektaklu, nie staraliśmy się w nim budować żadnej wykładni. Obcowanie z literaturą Olgi Ravn jest wyjątkowo sensualnym doświadczeniem, w ten sposób też staraliśmy się budować świat The Employees. We wszystkich naszych realizacjach próbujemy wytworzyć rodzaj doświadczania, które przebiega na poziomie pozajęzykowym.

Nie ma jednak wątpliwości, że twoja popularność w kraju wzrosła, a ty jesteś nagradzanym reżyserem. Zostałeś laureatem Wrocławskiej Nagrody Artystycznej. Uzasadnienie werdyktu brzmi: „za kształtowanie nowego języka teatru, opisującego doświadczenie człowieka w świecie zdominowanym przez nowe technologie oraz za promocję Wrocławia w całej Europie”. Kreujesz nowy język teatru?

W trakcie wieloletniej współpracy wypracowaliśmy na pewno wyrazisty rodzaj języka audiowizualnego, który poszerzył znane do tej pory możliwości medium wideo w sztukach performatywnych. Jednocześnie nie jest to pytanie, które sobie zadajemy w trakcie pracy. Zajmujemy się stwarzaniem rzeczywistości, które mogą oddziaływać na widza wszystkimi zmysłami, ponieważ teatr jest najbardziej zmysłową ze sztuk. Tu najprawdopodobniej kryje się osobliwość naszych projektów. Nie zgadzam się z określaniem ich projektami głównie wizualnymi i wierzę, że udaje nam się wytworzyć nowy balans i dialog między wieloma rodzajami sztuk. Doświadczenia, które staramy się budować sprawdzamy najpierw na sobie i nie myślimy wtedy w kryteriach pionierstwa.

Twoje spektakle charakteryzują się specyficzną formą scenograficzną. Skąd czerpiesz pomysły na tworzenie tych światów? Dlaczego w The Employees zdecydowałeś się na formę sześcianu?

W przypadku The Employees od samego początku wiedziałem, że nie chcę robić spektaklu na scenie pudełkowej w układzie scena/widownia. Rozmawialiśmy z Natalią Korczakowską i długo negocjowaliśmy możliwości zniesienia tego podziału i dania widzom wolności przemieszczania się. W pierwszej koncepcji zaproponowałem cztery niezależne pomieszczenia, wokół których widzowie mogliby się poruszać, podglądając naszych bohaterów w humanoidalnym zoo. Projekt ten z powodów finansowych nie mógł być zrealizowany. Zdecydowaliśmy z Fabienem Lédé, że zostaniemy przy formie sześcianu z czterema ekranami, wewnątrz zaś spróbujemy zbudować wielofunkcyjną przestrzeń składającą się w sumie z jednego pomieszczenia i jednego korytarza. Te pomieszczenia i korytarze wydają się bardzo ważnym elementem świata The Employees. W powieści wielokrotnie pojawiają się fragmenty, w których bohaterowie, odnoszą się do nich, jakby one były kolejnymi postaciami tej opowieści. Już we wstępie czytamy, że jest to dokument badający relację między pracownikami, obiektami i pomieszczeniami na statku 6000. W trakcie zachodzących zmian poznawczych u ludzi i humanoidów status przedmiotów i pomieszczeń zaczyna się zmieniać. W ten sposób minimalistyczna architektura stała się dla nas jeszcze jednym bohaterem. Ten spektakl od początku był dla nas wyzwaniem. Po wielkoformatowych przedstawieniach, które realizowaliśmy z Fabienem od 2016 roku, postanowiliśmy sprawdzić, co się stanie jeżeli przestrzeń statku kosmicznego spróbujemy zmieścić na trzydziestu sześciu metrach kwadratowych.

W przypadku wszystkich realizacji kwestia przestrzeni jest dla nas jedną z pierwszych decyzji, którą podejmujemy i która bardzo mocno warunkuje dramaturgię całej narracji. We współpracy z Fabienem staramy się projektować środowiska, które dzięki swojej modułowości pozostawiają duże możliwości transformacji i adaptacji w trakcie budowania obrazów na scenie. Unikając natrętnego symbolizowania, staramy się opracowywać rodzaje systemów scenograficzno-wizualnych, które nie są tylko tłem akcji, ale jej bardzo ważnym konstruktem.

Co spowodowało, że jesteś tak bardzo zainteresowany możliwościami filmu?

Nie jestem pewien, czy jest to zainteresowanie tylko możliwościami filmu, czy raczej szerzej pojmowanej audiowizualności. Prawdą jest, że od wczesnego dzieciństwa bardzo trudno było oderwać mnie od telewizora. Kompulsywnie oglądałem wszystkie filmy, które można było znaleźć w osiedlowych wypożyczalniach kaset VHS. Na początku transformacji ktoś wymyślił jednostkę chorobową nazywaną chorobą telewizyjną. Miała się ona objawiać rodzajem uzależnienia od obrazu TV i brakiem zainteresowania rzeczywistością. Cała rodzina wierzyła, że wykazuję jej wszystkie symptomy.

To właśnie telewizja wywołała kolejny przełom, który można byłoby porównać z przełomem Gutenbergowskim i wynalezieniem druku, zmieniając na zawsze wyobraźnię całych społeczeństw. Była to zmiana, która doprowadziła do wytworzenia specyficznych języków i kodów plastycznych; obraz filmowy w tym samym czasie zawładnął zbiorową wyobraźnią. Możliwości zbliżenia, montażu i całego arsenału środków kina nieodwracalnie zmieniły sposób postrzegania przez nas rzeczywistości.

Tak samo podlegamy dalszym zmianom pod wpływem rozwijających się technologii. Choćby to, w jaki sposób większość z nas jest nie tylko odbiorcami, ale i wytwórcami nieskończonej liczby obrazów. Istniejemy jednocześnie w wielu wymiarach, żyjąc bardziej w świecie symulakrum niż rzeczywistym. Hiperrzeczywistość, o której w latach siedemdziesiatych pisał Baudrillard, stała się jednym z najbardziej podstawowych doświadczeń współczesnego człowieka.

W twoich spektaklach często pojawia się plan sceniczny i filmowy. Co znajdujesz w podwajaniu świata przedstawionego?

Trzeba byłoby się przyjrzeć najprawdopodobniej każdej z realizacji z osobna, ponieważ jest to wynik wieloletnich poszukiwań i eksperymentów z tym medium. Od pierwszych projektów w 2009 roku wideo jest jednym z naszych podstawowych narzędzi komunikacji z widzem. Niezależnie, czy jest to praca z montażem zbliżonym do estetyki filmowej, eksperymenty z kinectem, performanse dokamerowe, generatywne systemy, czy przyglądanie się naturze wirtualnej rzeczywistości, jak w realizacji z 2016 roku – Grimm. Czarny Śnieg (Teatr Polski we Wrocławiu), za każdym razem staramy się z Jakubem Lechem znaleźć najpierw odpowiedź, do czego to narzędzie jest nam niezbędne. Wiadomo, że nie chodzi tylko o proste zapośredniczenie. Szukamy form narracyjnych, które są hybrydowe i być może dzięki swojej niejednorodnej naturze, mogą bardziej wyczerpująco oddać doświadczenie dzisiejszego świata. Świata, który stał się zupełnie nierealny. Jednocześnie wierzę, że tego rodzaju formy powstające na przecięciu wielu dyscyplin, synergicznie działają ze zwiększoną siłą, jakby ich składniki, zamiast sumować, pomnażały się.

Hasłem „performance-instalacja” zapowiadana była realizacja The Employees – chciałbyś, żeby ten spektakl traktowany był jako instalacja?

Uważam, że to określenia wytrychy, których używa teatr, kiedy nie do końca wiadomo, jak nazwać to, nad czym się pracuje. Nie umiem i nie chcę definiować, czym dokładnie są realizacje jak The Employees. Wolałbym w ogóle ich nie szufladkować. Dla mnie bardzo ważne było, żeby widzowie mieli wolność przemieszczania się, zmiany perspektywy. Nie chodzi oczywiście o nieprzerwany ruch, który utrudniałby odbiór tego zdarzenia. Sama możliwość leżenia, siedzenia będąc skierowanym w inną stronę niż przewiduje to dyktatura widowni, możliwość oparcia się o siebie, czy przytulenia jest dla mnie początkiem do budowania innej relacji między performerami i widzami oraz widzami między sobą. To ciekawe, że przez sam fakt oglądania spektaklu, w teatrze widzowie jak najszybciej chcą zająć tradycyjnie przypisane miejsce widza, na fotelu. Widać też bardzo wyraźnie różnicę pokoleniową, co jest niezmiernie pocieszające. Młodzi ludzie w większym stopniu korzystają z wolności, którą dostają, nie dają się zamknąć w tradycjonalistycznej skorupie z napisem „widz”, są bardziej otwarci na uczestnictwo.

Twój poprzedni spektakl Rohtko powstał w koprodukcji Dailes teātris w Rydze i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Jak doszło do współpracy z łotewskim teatrem?

To Teatr Dailes był inicjatorem tego projektu. Dyrektor artystyczny, Viesturs Kairišs, jeszcze przed premierą spektaklu Respublika (Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras) w 2020 roku poprosił mnie o rejestrację przedstawienia Lokis (Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras) i na podstawie tego zapisu zaprosił mnie do współpracy. Projekt Rohtko o mało co nie upadł z powodów finansowych, uratowała go gotowość koprodukcji ze strony Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Z tego powodu bardzo późno przeprowadzaliśmy castingi. Byłem wtedy na przymusowej, miesięcznej kwarantannie w Chinach, skąd łączyłem się ze wszystkimi aktorami. Spotkaliśmy wtedy na zoomie ponad czterdziestu aktorów ryskiego teatru i na podstawie tych rozmów razem z Anką Herbut, wybraliśmy nasz dream team.

Pracując za granicą, zetknąłeś się z innymi systemami teatralnym niż ten panujący w Polsce. Jak na ich tle wypada polski system?

Każdy system teatralny ma swoje zalety i mankamenty. Największym przywilejem krajów, w których istnieją teatry repertuarowe, jest możliwość regularnej eksploatacji przedstawienia przez wiele sezonów. W Niemczech większość tytułów nie przeżywa więcej niż rok, po przerwie wakacyjnej wypuszcza się nowe premiery. Tylko pojedyncze spektakle mają możliwość dłuższego rozwoju. Podczas naszej pracy nad przedstawieniem Było sobie życie w Schauspiel Hannover wiedzieliśmy od początku, że tytuł zostanie zagrany w sumie piętnaście razy. Był to ostatni rok dyrekcji Larsa-Ole Walburga, a w Niemczech cały zespół aktorski jest zmieniany z przyjściem nowej intendentki. Z naszej dziewięcioosobowej obsady tylko jeden aktor został w Hanowerze. Granie spektakli z ośmioma aktorami gościnnymi w Niemczech jest oczywiście niemożliwe. Dosyć komfortowe warunki produkcyjne w Niemczech mają też swoją słabą stronę, bo brak tu elastyczności. Praca jest zorganizowana bardzo szczegółowo i z wyprzedzeniem. Niestety nie ma możliwości wprowadzania zmian czy poprawek, co w przypadku naszego sposobu pracy jest bardzo trudne. Przygotowujemy się właśnie do nowej realizacji w Monachium i nauczeni doświadczeniem od miesięcy negocjowaliśmy wszystkie szczegóły współpracy, żeby nie stać się zakładnikami niemieckiego systemu.

Francuski model koprodukcyjny jest świetny pod względem wolności doboru współpracowników, przez brak zespołów teatralnych każda produkcja to mały świat powoływany na czas projektu z aktorami z całej Francji wybranymi w trakcie castingów. Spektakl zazwyczaj od początku ma zaplanowane tournée, ale też poza nielicznymi wyjątkami dość szybko schodzi z afisza. Do tego często jest grany w blokach po kilka, kilkanaście spektakli z rzędu.

Najlepiej pracuję mi się w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym w Wilnie. Jest to teatr stworzony wysiłkiem i oddaniem bardzo wielu ludzi, którzy totalnie wierzą w to, co robią. Rzadko zdarza się zespół, który na wszystkich poziomach działa bezbłędnie. Jest to teatr, na który warto zwracać uwagę, bo najprawdopodobniej jest jednym z najbardziej progresywnych teatrów narodowych na świecie. Od początku stycznia 2023 roku na dyrekcję artystyczną została powołana trójka młodych reżyserów Kamilė Gudmonaitė, Eglė Švedkauskaitė i Antanas Obcarskas. To wspaniałe, że dyrekcję teatru narodowego przejmuje trójka młodych progresywnych reżyserek i reżyser poniżej trzydziestego drugiego roku życia. Czuć tam otwartość, świeżą energię, która pozwala wierzyć, że teatr może być żywy i ważny dla młodego pokolenia.

Litewski Teatr Narodowy też stworzył dla nas mieszankę atutów różnych systemów i pozwolił przeprowadzać otwarte castingi. Tym sposobem spośród nadesłanych stu sześćdziesięciu aplikacji wybraliśmy do spektaklu Lokis dziewięciu freelancerów i jedną aktorkę etatową Litewskiego Teatru Narodowego. W przypadku następnej realizacji Respublika, spośród podobnej liczby zgłoszeń, stworzyliśmy konstelację złożoną z pięciu aktorów Narodowego, dziewięciu freelancerów i aktorów innych teatrów oraz jednego performera z monachijskiego Kammerspiele. To wyjątkowe uczucie – praca w pełnym zaufaniu, wspólnej wierze w określony cel, bez próby standaryzowania procesu do instytucjonalnych ograniczeń.

Przed zmianą dyrekcji Teatru Polskiego we Wrocławiu w 2016 roku właśnie to było twoje miejsce twórcze. Jak ta polityczna zmiana dyrekcji na ciebie wpłynęła?

Wpłynęła na mnie bardzo mocno jako na twórcę i obywatela. Jest to rodzaj żalu, smutku, poczucia bezradności, które wszyscy artyści tego teatru silnie odczuliśmy. Jestem szczęśliwy, że byłem w tym momencie z zespołem Teatru Polskiego we Wrocławiu. Władza postąpiła w sposób nieetyczny i po prostu głupi przekazując Teatr Polski w ręce pazernego błazna, który w ciągu dwóch sezonów przypieczętował kompletny upadek tej sceny.

Następnym był Teatr Stary. Tam konflikt miał zupełnie inny przebieg. Ale nie nazwałbym go wygranym. Kiedy rozpoczęła się walka o Teatr Polski, duża część artystów powiedziała głośno „nie” i wygrali już przez ten szczery i odważny gest. Wielu z nich się rozjechało i dołączyło do innych zespołów. Inni zostali i stworzyli Teatr Polski w Podziemiu, który teraz aktywnie działa. To była bardzo ważna próba walki o teatr, ponieważ uważam, że nie wolno milczeć, kiedy dzieje się coś niesprawiedliwego. Tępa, ignorancka władza celowo chciała zniszczyć jedną z ważniejszych scen w Polsce i na świecie i skutecznie do tego doprowadziła. Trudno uwierzyć, czym obecnie zajmuje się instytucja z taką tradycją…

W 2016 roku zrealizowaliśmy nasz ostatni projekt na scenie przy Zapolskiej. Właśnie na premierze Grimm. Czarny Śnieg był Martynas Budraitis obecny dyrektor naczelny Litewskiego Teatru Narodowego, który zaproponował mi realizację Lokisa. To był moment, w którym nagle poczułem, że kończy mi się możliwość dalszego rozwoju w Polsce.

Wyobrażasz sobie powrót na wrocławskie sceny?

Na najbliższe sezony mamy już ustalone plany pracy poza Polską. Nic nie wskazuje na to, żeby komukolwiek zależało na wyciągnięciu Teatru Polskiego z zapaści, zresztą jest to proces, który musiałby trwać najprawdopodobniej dekadę. Rozmawiamy z Piotrem Rudzkim o możliwości współpracy z Podziemiem, ale biorąc pod uwagę podjęte zobowiązania, są to przymiarki możliwe na bardzo odległe sezony.

Jakie masz plany na przyszłość?

Wkrótce zaczynam pracę nad spektaklem, który będzie miał premierę w Monachium w Kammerspiele. Jest to projekt oparty częściowo na filmie Fassbindera z 1973 roku World on the wire. Jest to dwuodcinkowy serial science fiction, zajmujący się pojęciem symulakrum i światów paralelnych. Łączymy ten temat z największym skandalem bankowym Niemiec, który wydarzył się kilka lat temu, a nazywał się, nomen omen, Wirecard. Spektakl najprawdopodobniej będzie mieć tytuł World on the Wirecard.
Wirecard był innowacyjnym systemem bankowym wprowadzony przez Markusa Brauna i Jana Marsalka. W bardzo szybkim czasie ceny ich akcji zaczęły gwałtownie rosnąć. W momencie, kiedy Wirecard próbował przejąć Deutshe Bank, a Angela Merkel lobbowała na rzecz wejścia ich na rynek chiński, okazało się, że większość aktywów finansowych nigdy nie istniała. Po ujawnieniu tych informacji i natychmiastowym upadku banku udało się zatrzymać tylko jednego z jego twórców Markusa Brauna. Jan Marsalek zniknął i jest do tej pory jednym z najbardziej poszukiwanych ludzi w Niemczech. Jego podobizny od wielu lat możemy zobaczyć na wszystkich niemieckich lotniskach, przypominające plakaty z westernów „poszukiwany żywy lub martwy”. Wszystko wskazuje na to, że jest on współpracownikiem wywiadu rosyjskiego i posługiwał się fikcyjną tożsamością. Najprawdopodobniej uciekł do Rosji i po serii operacji estetycznych wygląda już zupełnie inaczej, podczas gdy Zachód wciąż poszukuje jego obrazu sprzed lat. Obrazu, który był wytworzony od początku do końca na potrzeby przekrętu.

W 2024 wracamy do Wilna, gdzie na dużej scenie Litewskiego Teatru Narodowego będziemy pracować wokół tematu fizyki kwantowej, rok później przygotowujemy francuskojęzyczną koprodukcję inspirowaną postacią Alana Turinga. O dalszych planach nie możemy jeszcze oficjalnie mówić, ponieważ są częścią nieogłoszonych programów.