dau1.jpg

„DAU”, reż. Ilya Khrzhanovsky, 2019. Kadr z filmu. Fot. YouTube

Eksperyment trwa

Ida Ślęzak
Przedstawienia
19 kwi, 2019

DAU

DAU to gigantyczna instalacja łącząca elementy filmu, performansu, teatru i rekonstrukcji historycznej. Łączy projekcje filmowe (z materiałami pornograficznymi), różnorodne działania teatralne oraz szereg innych atrakcji: spotkanie z szamanem, wywiady z aktorami, oglądanie przez specjalne okulary odwróconej panoramy miasta. 

Zaczęło się od pomysłu na film biograficzny poświęcony rosyjskiemu nobliście z dziedziny fizyki Lwu Landauowi (1908-1968). Jego geniusz, seksualne eksperymenty i pewna niepokorność wobec władz radzieckich pociągały Ilyę Khrzhanovskyego, dwudziestodziewięcioletniego wtedy reżysera. To było w 2006 roku. W 2009 projekt przekształcił się w rejestrowany przez operatora eksperyment behawioralny. Kilkaset osób porzuciło swoje dotychczasowe życie, aby zamieszkać w specjalnie w tym celu skonstruowanym planie filmowym, gigantycznej rekonstrukcji historycznej zlokalizowanej w okolicach Charkowa na Ukrainie. Przez kolejne cztery lata stali się nieustannie śledzonymi mieszkańcami radzieckiego „Instytutu” naukowego. Ten etap zakończył się w 2013 roku. Kolejnym krokiem był montażmateriałów filmowych – niektórzy spekulowali, że Khrzhanovskyemu nigdy nie uda się zapanować nad siedmioma tysiącami godzin filmu. Wreszcie, w roku 2019 w Paryżu otwiera się DAU. 

Ma być zarówno sposobem prezentacji materiału filmowego (można na niej obejrzeć piętnaście pełnometrażowych filmów), który unaocznia specyficzne doświadczenie historyczne, jak i zaproszeniem odwiedzających do kontynuowania eksperymentu behawioralnego przez zanurzenie się w wydarzenie i uczynienie go częścią swojego indywidualnego przeżycia. Realizatorzy zdecydowali się na wykorzystanie strategii marketingowych charakterystycznych dla późnego kapitalizmu, by stworzyć wrażenie spersonalizowanej oferty dla każdego (pełnoletniego) widza i zaoferować mu intensywne, zmysłowe doświadczenia, angażujące ciało i emocje. Postaram się pokazać, za pomocą jakich technik DAU wciągało, angażowało i realizowało swoją ambicję o stworzeniu nowego typu doświadczenia totalnego.

DAU działał w Paryżu bez przerwy od 24 stycznia do 17 lutego. W najbliższych miesiącach kolejne odsłony są zaplanowane w Londynie i Berlinie. W Paryżu projekt został zaprezentowany publiczności na terenie trzech partnerskich instytucji: Théâtre du Châtelet, Théâtre de la Ville i Centre Pompidou. Dwie pierwsze to reprezentacyjne teatry mieszczące się po dwóch stronach Place du Châtelet w centralnej części miasta. Centrum sztuki współczesnej Pompidou, umiejscowione niewiele dalej, tworzy czubek trójkąta, którego podstawę wyznaczają dwa teatry. Według pierwotnych planów, pierwszym miejscem ekspozycji miał być Berlin, gdzie planowano zbudować w centrum miasta wielką makietę Muru Berlińskiego, tworząc odgrodzone „miasto w mieście”, jednak berlińska edycja została ostatecznie przesunięta, ponieważ nie udało się na czas zdobyć potrzebnych pozwoleń. Zakończeniem wystawy miało być rytualne obalenie muru 9 listopada, w dwudziestą dziewiątą rocznicę wydarzeń z 1989 roku. Ten niezrealizowany, projekt pozwala wyobrazić sobie istotowe dla DAU pragnienie powoływania do życia gigantycznych plenerowych i zbiorowych performansów na miarę Maxa Reinharda, André Engela czy Nikołaja Jewreinowa.

Personalizacja

Aby wejść do DAU należało ubiegać się o wizę. Było to możliwe wyłącznie za pomocą internetowego formularza. Należało uiścić opłatę: trzydzieści pięć euro za sześciogodzinną wizytę, siedemdziesiąt pięć euro za dwudziestoczterogodzinną i sto pięćdziesiąt za nielimitowany wstęp. Relatywnie wysokie ceny służyły elitaryzacji wydarzenia. Wybrałam wizę dobową, obejmowała ona bowiem, w przeciwieństwie do najtańszej, specjalny psychometryczny kwestionariusz, który miał posłużyć stworzeniu spersonalizowanego programu pobytu. W kwestionariuszu należało odpowiedzieć na bardzo osobiste pytania. Dotyczyły między innymi zdrowia psychicznego: czy ja albo osoba z mojego najbliższego otoczenia doświadczyła zaburzeń psychicznych. Pytanie było tak skonstruowane, żeby sprawić wrażenie, że nie ujawniamy najintymniejszych informacji na nasz temat – nie dotyczyło bowiem bezpośrednio osoby wypełniającej ankietę, ale nieco szerszego grona. Jednak w rzeczywistości różnica nie jest znacząca, ponieważ niezależnie od szczegółów służy namierzeniu tematów ważnych dla respondenta, rezonujących z jego historią. Udzielamy tych informacji, uspokojeni „artystycznymi celami” i obietnicą poufności. 

Kolejne pytania dotyczyły innych ekstremalnych doświadczeń: tłumienia seksualności, relacji opartych na nierówności, opieki nad osobami zależnymi, alkoholizmu. Trzeba było także wypełnić także test dotyczący postaw moralnych, w którym padały pytania dotyczące etycznej oceny sytuacji związanych z zabójstwem, zdradą czy poświęceniem się.

Odwiedzający ujawniając istotne informacje dotyczące swojego życia byli wprowadzani w realia inwigilacji stosowanej przez system totalitarny. DAU nie działa jednak jak totalitarna machina, ale zgodnie z modelem wypracowanym przez firmy technologiczne z Doliny Krzemowej. Współczesna inwigilacja to gromadzenie danych w celu targetowania odbiorców reklam oraz innych treści. Nikt nie każe donosić ani składać fałszywych zeznań. Przesłuchaniem jest dobrowolne wypełnienie ankiety w internecie. Danymi dzielimy się w sposób pozornie dobrowolny – umożliwia nam to dostęp do zasobów, które są przedmiotem naszych pragnień. DAU opiera się dokładnie na tym samym mechanizmie dostarczania skrojonego pod daną osobę zestawu usług, co platformy w rodzaju Netflixa, Facebooka, Google’a czy YouTube’a. Różnica polega jedynie na uprzestrzennieniu tych praktyk, wpisanie ich w materialne wydarzenie, wzbogacone o afektywną pracę żywych osób. DAU używa współczesnych technik do odwzorowania doświadczenia kontroli w historycznej rekonstrukcji. Nie ukrywa tego, jak działa. Właśnie transparentnością zachęca odwiedzających do zignorowania technik kontroli i skupienia się na konsumowaniu wydarzenia.

DAU opiera się dokładnie na tym samym mechanizmie dostarczania skrojonego pod daną osobę zestawu usług, co platformy w rodzaju Netflixa, Facebooka, Google’a czy YouTube’a. Różnica polega jedynie na uprzestrzennieniu tych praktyk, wpisanie ich w materialne wydarzenie, wzbogacone o afektywną pracę żywych osób

Na teren DAU nie można wnosić urządzeń elektronicznych. Przed wejściem znajdują się specjalne szafki na telefony komórkowe, a ochroniarze, jak na paryskie standardy, sprawdzają torby bardzo skrupulatnie. Dlaczego to takie ważne? Ponieważ współczesny kapitalizm prowadzi walkę o naszą uwagę. Kluczowe jest to, ile czasu poświęcimy serialowi, oglądaniu reklamy, przeglądaniu oferty sklepu. Wszyscy gracze próbują na różne sposoby zawłaszczyć go jak najwięcej. W przypadku DAU jest podobnie. Zakaz używania telefonów uniemożliwia rozpraszanie się i sięganie po nie w chwilach nudy. Czasowość wystawy i prezentowanych materiałów filmowych jest w konsekwencji doświadczana dokładnie w taki sposób, jak zaprojektowali twórcy. Środkiem koniecznym do monopolizowania uwagi oglądających jest odebranie im sprawczości. Współczesne techniki tworzenia własnych narracji za pomocą zdjęć i filmów, możliwość decydowania, na co zwróci się uwagę i czym podzieli z nieobecnymi oraz w którym momencie utraci się zainteresowanie i ucieknie w media społecznościowe – są tu niemożliwe do zrealizowania. Bez odebrania widzom telefonów, nie można było osiągnąć pożądanego przez twórców stopnia zaangażowania. Dodatkowo, brak możliwości dokumentowania i dzielenia się w mediach społecznościowych tym, co znajduje się w środku pozwala utrzymać atmosferę tajemnicy: zdjęcia z wnętrza DAU są właściwie niedostępne.

Algorytm

Swoją wizytę rozpoczęłam w piątek o dziewiątej rano. Odebrałam wizę i brązową kopertę z materiałami: opisem projektu i mapą terenu. W zamian za oddany telefon otrzymałam specjalne urządzenie, które miało personalizować mój pobyt, zgodnie odpowiedziami, jakich udzieliłam w wypełnionym wcześniej kwestionariuszu. W ciągu pierwszych minut otrzymałam alert, że właśnie rozpoczyna się wybrany dla mnie film. Mogłam zaakceptować lub odrzucić propozycje urządzenia, ale musiałam podać przyczynę. Kiedy odmawiałam, po kilku minutach otrzymywałam kolejną informację. Na jej przyjęcie miałam określoną ilość czasu, a wibracje urządzenia nieustannie mnie popędzały. Algorytm nie był aż tak doskonały, abym mogła mu w pełni zaufać, spokojna, że przeprowadzi mnie przez instalację w najlepszy dla mnie sposób. Dość szybko zauważyłam, że urządzenie proponuje mi właściwie wszystkie rozpoczynające się wydarzenia i atrakcje. Odrzucałam więc kolejne propozycje, decydując się na samodzielną eksplorację. Personalizacja okazała się rodzajem manipulacji – chociaż DAU zapewniało wiele atrakcji, nie było ich aż tak dużo, by wyznaczyć dla każdego indywidualną ścieżkę. W tym wypadku obietnica indywidualizacji i działania były pozornym ekwiwalentem prawdziwych działań. Jednak ta ułuda uruchomiła inny mechanizm: otrzymawszy sygnał, że pobyt jest dostosowany do moich potrzeb, zostałam odpowiednio nastawiona do tego, aby samodzielnie szukać osobistych związków z DAU. Wypatrywałam więc czegoś, co zarezonuje z wcześniejszymi przeżyciami, połączy się z rozpoznanymi już doświadczeniami i wspomnieniami. Uruchomi pamięć cielesną i sensualną. 

Współczesny kapitalizm prowadzi walkę o naszą uwagę. Kluczowe jest to, ile czasu poświęcimy serialowi, oglądaniu reklamy, przeglądaniu oferty sklepu. Wszyscy gracze próbują na różne sposoby zawłaszczyć go jak najwięcej

Zadbano nawet o wspólną identyfikację zapachową całego kompleksu, w czym pomogła Marina Abramović: w sklepiku z pamiątkami wyświetlano zapętlone nagranie z performansu, podczas którego artystka z zawiązanymi oczami dzieliła leżące przed nią karteczki z nazwami substancji zapachowych na dwie kupki. W ten sposób powstały receptury. Skomponowane na ich bazie perfumy zostały rozpylone na terenie całej instalacji. Ich zapach był nieprzyjemnie mdlący, anyżowy, i rzeczywiście zaczęłam go dość szybko identyfikować z przestrzenią DAU. W sklepiku można było również kupić przedmioty z epoki: grzałkę do wody, prawdziwe radzieckie konserwy, otwieracze, sztućce, brezentowe kurtki z napisami i bez (pracownię, w której wykonywano te napisy, z użyciem szablonu i farby, także można było oglądać). Ponadto do nabycia były skrypty poszczególnych filmów. Cały postsowiecki asortyment sklepu, włącznie z wystrojem, lekko podrasowanym militarną estetyką, pokazuje stopień egzotyzacji ZSRR w wyobraźni mieszkańców Zachodu. Cienka granica rekonstrukcji historycznej została przekroczona, zastąpiona przesadą w pieczołowitym prezentowaniu artefaktów ze świata, do którego widzowie nigdy nie mieli bezpośredniego dostępu.

Atrakcje

Théâtre de la Ville został w ogromnym stopniu przekształcony na potrzeby wydarzenia. Przestrzeń jest trochę postsowiecka, a trochę postapokaliptyczna. Wspólną identyfikację wizualną zapewnia powszechnie tam wykorzystywany szary materiał z grubego plastiku – połyskliwy jak srebro i lekko pozałamywany. W wielu miejscach są umieszczone figury postaci występujących w pokazywanych filmach: siedzą przy stolikach, stoją w kolejce, czają się pod ścianą. Są tak realistyczne, że wielokrotnie w pierwszym odruchu myliłam je z ludźmi. Pracownicy nosili robocze skafandry, szare dla osób obsługujących gości i białe dla osób sprzątających oraz pracowników stołówki. Zamiast toalet są latryny – drewniane, ekologiczne, ale bez bieżącej wody. Ręce myliśmy płynem odkażającym, a nieczystości zasypywaliśmy żwirkiem, który ładnie pachniał drewnem. Kącik, w którym stały, ozdobiony był pnączami: miało być realistycznie i elegancko. Erving Goffman w Człowieku w teatrze życia codziennego pisał, że łazienka jest jednym z miejsc, w którym możemy przestać na chwilę grać. Twórcy zdecydowali się więc na zamknięcie tradycyjnych teatralnych toalet – tym samym włączyli te intymną strefę w obszar skonstruowanego świata i uniemożliwili ucieczkę czy ukrycie się. Tam także musimy grać.

W stołówce serwowane były szproty prosto z konserwy, sałatka z bakłażana i najprawdziwsze kiszonki. Do tego był razowy chleb z kminkiem, a do picia – kwas chlebowy. Wszystko podawane w metalowych miskach i kubkach. Na jednym z pięter teatru, w którym na co dzień mieszczą się biura, zaaranżowano całą przestrzeń tak, aby przypominała radzieckie mieszkania. Z długiego pomieszczenia zastawionego rzeczami i rozwieszonym praniem korytarza wchodzi się do kolejnych pokoi – są tam kredensy, kryształowa zastawa, bibeloty, łóżka, stoły i dziecięce zabawki. W środku kręcą się Rosjanie, zatrudnieni, by przez całą dobę przebywali w mieszkaniach. Noszą stroje z epoki, robią na drutach, drzemią, gotują w obszernej kuchni. Czasem wchodzą w interakcje z odwiedzającymi, ale tylko z mówiącymi po rosyjsku, innym razem udają, że nie dostrzegają ludzi spacerujących po ich pokojach.

Zbieg okoliczności sprawił, że Théâtre du Châtelet jest obecnie remontowany. Przestrzeń w teatrze zabezpieczono więc kartonami i folią ochronną, co pozwalało ukryć teatralny blichtr, zatrzeć różnicę między częścią reprezentacyjną a techniczną i w konsekwencji dokonać zawieszenia zwyczajowych skojarzeń związanych z przestrzenią teatru, jako miejscem odbywania określonego rytuału społecznego. Odwiedzający pokonywali niezliczone stopnie schodów i długości wąskich korytarzy, wślizgując się do kolejnych sal, wciąż niepewni czy czegoś nie pominęli. A byłoby czego żałować: w klubie erotycznym, którego ściany ozdobione są seks-akcesoriami, a z kilku zwieszonych na ścianach telewizorów leci ostra pornografia, można też było z blaszanego kubka napić się drinka. Natomiast za ścianą, w mrocznym korytarzu, obejrzeć odgrywane przez aktorów dialogiPlatońskie. Bardzo efektownie zaaranżowano zwłaszcza główną scenę: rzędy czerwonych foteli i złote zdobienia na balkonach były niemal niewidoczne pod grubą warstwą folii. Centralną część sali zajmowały rusztowania sięgające pod sam sufit, a gdy spojrzało się w górę, można było zobaczyć setki złotych balonów napełnionych helem – była to praca Philippa Parreno. Ta interwencja pozwoliła na utrzymanie podwójnego statusu nieczynnej sali teatralnej. Ze względu na trwające prace remontowe zawiesza ona swój status obszaru reprezentacji, stając się obszarem pracy. Jednak otwarcie jej dla publiczności, wystawienie pracy robotników na widok, włączyło ją w ramy performansu. W dodatku, w remontowanej przestrzeni, która teoretycznie powinna zostać na ten czas wyłączona z obszaru działań artystycznych, dokonuje się kolejnej interwencji, umieszczając w niej instalację. Efekt jest zarazem spektakularny wizualnie i imponujący konceptualnie – ujawnia bowiem łatwość, z jaką przychodzi na co dzień wyłączanie przestrzeni działań artystycznych ze świata codzienności. W sali Théâtre du Châtelet takie rozdzielenie nie jest możliwe.

Ta interwencja pozwoliła na utrzymanie podwójnego statusu nieczynnej sali teatralnej. Ze względu na trwające prace remontowe zawiesza ona swój status obszaru reprezentacji, stając się obszarem pracy. Jednak otwarcie jej dla publiczności, wystawienie pracy robotników na widok, włączyło ją w ramy performansu

Jedną z atrakcji była możliwość odbycia indywidualnych rozmów z członkami ekipy filmowej (w jednym teatrze) i z psychologiem (w drugim teatrze). Ich celem było skłonienie odwiedzających do wzmocnienia stosunku emocjonalnego z DAU. Pracownicy mieli dokładne scenariusze: rozmowa z członkiem ekipy dotyczyła stosunku do odtworzonego świata. Padały pytania, czy w prezentowanych historiach odnalazłam wątki z własnego życia, czy, skoro jestem z Polski, odtworzone radzieckie realia kojarzą mi się na przykład z mieszkaniami moich dziadków? Czy kieruje to moje myśli w czasy dzieciństwa? Jakie emocje wywołuje? Wszystko to miało zachęcić mnie do większego zaangażowania w historię, zarówno na poziomie osobistym, jaki i w porządku realiów historycznych. Mój rozmówca pytał także o to, czy wizyta w DAU, pozwoliła mi zrewidować moje myślenie na temat przeszłości. Podobne były pomysły na rozmowę z psycholożką. Rozpoczęła od pytania, czy chciałabym się podzielić jakimś doświadczeniem z DAU; czymś co wywołało we mnie szczególnie silne emocje. Następnie zadała mi szereg pytań, które miały być bardziej odegraniem rozmowy z psychologiem, niż prawdziwą rozmową. Padały stereotypowe pytania o dzieciństwo, relacje z rodzicami, konwencjonalne rozpoznania dotyczące powiązań między traumami a tym, na co zwracam uwagę w czasie wystawy. Razem z moją rozmówczynią intensywnie pracowałyśmy nad tym, abym stworzyła silne emocjonalne związki z wydarzeniem, w którym uczestniczyłam. Celem obu rozmów było zaangażowanie moich emocji, wspomnień i uwagi. Czyli uwewnętrznienie świata DAU.

Wstęp do Instytutu w czasie trwania eksperymentu był ściśle regulowany, jednak w Paryżu istniała możliwość obejrzenia nie tyko efektów uwiecznionych na taśmie filmowej, lecz także podejrzenia małej rekonstrukcji historycznej odbywającej się przez cały czas trwania DAU. W Centre Pompidou, na jednym z pięter w bliskim sąsiedztwie stałej wystawy, zaaranżowano radzieckie mieszkanie, w którym przez cały miesiąc mieszkały wynajęte osoby. Można je było podglądać przez umieszczone w ścianach lustra weneckie i uzyskać pewne wyobrażenie na temat tego, jak mógł wyglądać plan filmowy w Charkowie. W sytuacji podglądania strategie nadzoru nakładają się na siebie: osoba w mieszkaniu znajduje się w sytuacji panoptykonu – nigdy nie wiedząc, czy jest obserwowana, zmuszona jest do nieustannej gry. Z kolei my, widzowie, aby zostać dopuszczonymi do pozycji strażników, tych, którzy patrzą, uprzednio musimy sami zaakceptować daleko idącą kontrolę nakładaną na czas naszego pobytu. 

Kontrola

Tematyczny trzon wystawy stanowiły jednak filmy: było ich kilkanaście, pokazywanych w pięciu różnych przestrzeniach, z których największa została zaaranżowana na głównej sali Théâtre de la Ville (usunięto teatralne fotele zostawiając do siedzenia betonowe stopnie, całość ozdobiono rzędami wiszących ubrań). Moja rekonstrukcja historii Instytutu będzie z konieczności niepełna – udało mi się zobaczyć w całości jedynie trzy filmy (często długie, trzy-, czterogodzinne). Historia rozciąga się w nich na przestrzeni trzydziestu lat od 1938 do 1968. Przestrzenie Instytutu były na bieżąco dostosowywane do realiów upływających dekad: rekonstrukcja miała być pełna, obejmowała wszystkie komponenty instalacji: strój i fryzury, wystrój mieszkań, jedzenie, nawet budowa kanalizacji. Osoby biorące udział w projekcie nie były aktorami, ale zwykłymi ludźmi: fryzjerami, bufetowymi, naukowcami i reprezentantami innych zawodów. Nie grały więc, lecz prowadziły swoje „prawdziwe życie” – tylko że w realiach innej epoki. W Instytucie nie zabrakło i sław – takich jak noblista z dziedziny fizyki David Gross, matematyk Shing Tung Yau reżyserzy teatralni: Peter Sellars, Romeo Castellucci, czy artystka Marina Abramović – ci jednak pojawiali się tylko gościnnie. 

Ideą Khrzhanovskyego było umieszczenie ludzi w warunkach w sposób ścisły regulujący ich zachowania i sprawdzenie, jak na nie zareagują. Rejestracja ich zachowań nie była prowadzona w sposób ciągły. Wprawdzie ukryte urządzenia rejestrujące znajdowały się na terenie Instytutu, i sprawdzając, czy mieszkańcy nie wychodzą z ról, jednak właściwy materiał nagrywany był przez operatora. Pojawiał się on w momentach nieuzgodnionych wcześniej z mieszkańcami i miał prawo filmować absolutnie wszystko. Bywały jednak całe tygodnie, kiedy mieszkańcy po prostu żyli swoim życiem, zajmując się codziennymi sprawami. Także wtedy mieli świadomość, że są nadzorowani, a decyzje, które podejmowali były istotne dla tego, jak toczą się ich dalsze losy. Te technika odróżniają projekt filmowy Khrzhanovskyego od reality show w rodzaju Big Brothera – nadzór nad uczestnikami eksperymentu ma inną naturę. Kamera utrwala tylko wycinek gigantycznej pracy, jaką wykonywali ci ludzie, tworząc na co dzień rekonstrukcję życia w Instytucie.

W filmach nie brak scen nieudawanego seksu, nierzadko niekonwencjonalnego i brutalnego. Nie brak też tortur. Częścią życia Instytutu, obok ciągnących się godzinami przyjęć wyprawianych przez naukowców i ich żony, są eksperymenty naukowe, codzienność pracownic bufetu, a także działania oficera KGB, którego zadaniem jest pilnować prawomyślności i zbierać donosy. W bodaj najbardziej chyba kontrowersyjnej scenie, która ukazuje zakres jego władzy, gwałci kobietę butelką po koniaku. Martine d’Anglejan-Chatillon, producentka DAU, zapytana o tę scenę przez dziennikarza „Guardiana” odpowiedziała, że kobieta mogła w każdej chwili przerwać mówiąc „nie mogę tego znieść”, wybrała jednak zmierzenie się z tą sytuacją. Argumentowała także, że „jeśli chcemy stworzyć coś, co jest prawdziwe, musi to wyglądać jak prawdziwe życie”. W końcu takie właśnie prawdziwe i nieodegrane doświadczenie obiecywało DAU. Nie wiem, czy aktorka naprawdę akceptowała to, co się działo, czy wywierano na nią presję, czy miała świadomość, że może bez żadnych konsekwencji przerwać scenę. Świat Instytutu był bardzo opresyjny i narażał mieszkające w nim osoby na sytuacje, w których ich granice były przekraczane – sugestia producentki, że istniały słowa bezpieczeństwa, pozwalające na zatrzymanie akcji, nie wydaje się usprawiedliwiać – ani czynić mniej ryzykownymi – poddawania uczestników najbrutalniejszym formom przemocy. Oficer KGB posuwał się do poniżania i zastraszania przesłuchiwanych (zwłaszcza kobiet, które w innych scenach były rozbierane, bite po twarzy, ciągnięte za włosy czy zmuszane do chodzenia na czworaka). Żadna z osób uczestniczących w projekcie nie doznała trwałej fizycznej krzywdy, nikomu nie wyrywano paznokci celu uzyskania realistycznego efektu, a jednak doszło do gwałtu – jakby ten rodzaj przemocy, w przeciwieństwie do prawdziwych uszkodzeń ciała był mniej okrutny, na swój sposób nawet estetyczny. Jakby nie mogło być realności bez gwałtu. Jeśli zaakceptuję narrację, że wszystko co dzieje się w Instytucie to naturalne reakcje i prawdziwe życie, muszę przyjąć, że gwałt także był prawdziwy. Kiedy zaczynam rozważać granice zgody i zakres sprawczości, którą mieli na planie uczestnicy, wchodzę na teren, o którym nic nie mogę wiedzieć – i pozostaje mi niepewność związana z domniemaną przemocą, której nie potrafię udowodnić.

Przemoc

Filmy mają swoją specyficzną estetykę i charakterystyczne tempo: kłótnie, przyjęcia i pijackie monologi mają czasowość codzienności – powolne upijanie się po pracy, bójki między pracownicami bufetu – starsza zazdrości młodszej urody – wymiotowania na podłogę, scen orgii z udziałem naukowców, eksperymentów na szczurach i ludziach, dyskusji bez konkretnego tematu. Większość filmów nie ma klasycznej struktury fabularnej i stanowi raczej zapis powolnego upływu czasu, niebudującego napięcia i obywającego się bez puenty, co nie znaczy, że pozbawionego zdarzeń. Jest coś hipnotyzującego w tempie rozwoju wydarzeń. W filmach montaż jest dość rzadki, długie ujęcia także mają być gwarantami realizmu. Jeden z filmów wyraźnie odróżnia się od reszty – to film opowiadający o końcu Instytutu.

Żadna z osób uczestniczących w projekcie nie doznała trwałej fizycznej krzywdy, nikomu nie wyrywano paznokci celu uzyskania realistycznego efektu, a jednak doszło do gwałtu – jakby ten rodzaj przemocy, w przeciwieństwie do prawdziwych uszkodzeń ciała był mniej okrutny, na swój sposób nawet estetyczny

Zostają do niego sprowadzeni młodzi chłopcy z komunistycznej bojówki, pozornie w celu wzięciu udziału w eksperymentach, w rzeczywistości celem przeciwdziałania „moralnemu zepsuciu”, które rozpanoszyło się wśród pracowników. W tej roli wystąpili współcześni rosyjscy neofaszyści pod wodzą Maksyma Marcinkiewicza, który odbywa obecnie karę dziesięciu lat więzienia za napaści. Bardzo głośne były jego brutalne ataki na gejów, których porywał, torturował, groził im gwałtem i filmował (materiały z jego udziałem można znaleźć w internecie – ale na własną odpowiedzialność). „Młodzi komuniści” terroryzują naukowców i dostają polecenie, aby zniszczyć Instytut i wymordować wszystkich mieszkańców, by nie pozostał żaden świadek. Przebieg akcji został prawdopodobnie dokładnie zaplanowany – trzeba było stworzyć spójny i nieuchronny łańcuch wydarzeń mający doprowadzić historię do końca, stąd wykorzystanie łatwo rozpoznawalnych struktur narracyjnych. Film mabowiem kompozycję klasycznego melodramatu – komiunista-neofaszysta otrzymuje rozkaz chwilę po tym, gdy uświadamia sobie, że rodzi się w nim uczucie do dziewczyny pracującej w bufecie. Marcinkiewicz jest w filmie postacią niemal pozytywną – inteligentniejszy od reszty grupy, w głębi serca wrażliwy, prowadzi inteligentne dyskusje i zmaga się z poczuciem obowiązku, które zwycięża nad uczuciem. Niszczenie Instytutu przez tę grupę jest spektakularne i nieodwracalne – taki jest koniec największego w Europie planu filmowego. 

Tu jednak nie kończą się wątpliwości. W rozmowie z „Le Monde” amerykański asystent Abramović, Andrew Ondrejcak, który w filmie wcielił się w psychologa, opowiedział, że Marcinkiewicz używał przemocy. Jak twierdzi, był zbyt zaszokowany, by wcześniej o tym mówić. Khrzhanovsky zaprosił do współpracy osobę dopuszczającą się przestępstw motywowanych homofobiczną nienawiścią i otwarcie wyznającej ideologię faszystowską – zrównał komunizm z faszyzmem, a historyczne formacje z ludźmi współcześnie dokonującymi okrutnych ataków. Wchodząc z nimi we współpracę legitymizuje ich działania, uznając ich prawo do używania przemocy w celach uznanych za słuszne. Neofaszyści zostali potraktowani jak egzotyczna ciekawostka, a ich witalizm zderzony został w filmie z dekadencją i zepsuciem naukowców z Instytutu. 

Co dalej?

Już w 2011 roku w czasopiśmie „GQ” pojawiły się oskarżenia, że reżyser uzależnia zatrudnienie asystentki od jej otwartości na doświadczenia seksualne oraz, że w czasie rozmów kwalifikacyjnych przekracza granice, nadużywając swojej pozycji. W istocie, trudno nie zauważyć tego aspektu w filmach – reżyser, otrzymujący wsparcie finansowe z licznych europejskich źródeł, nie mógłby sobie jednak pozwolić na podobny rozmach, gdyby nie pieniądze SiergiejaAdoniewa, rosyjskiego milionera i filantropa. Dzięki nim Khrzhanovsky mógł stworzyć warunki, w których zyskał władzę i kontrolę na jaką nie mógłby liczyć w żadnych innych okolicznościach. Staje się udzielnym władcą księstwa, w którym narzuca zasady, udając zarazem, że tylko rekonstruuje realia ZSRR. 

A przecież każda rekonstrukcja jest z gruntu polityczna – to reżyser podejmuje decyzję jakim zachowaniom będą sprzyjały stworzone przez niego warunku i które następnie wyłuska w montażu. Rekonstrukcja historyczna to nie machina czasu, ale machina afektywna – wytwarza określone wrażenia i narracje, niebędące bynajmniej jedynymi prawdziwymi. Owszem, może być przyczynkiem do refleksji na temat stosunku do przeszłości i sposobów jej przeżywania, nie jest jednak jej przywołaniem. Wreszcie, jest także opowieścią o teraźniejszości – i właśnie w kontekście relacji DAU ze współczesnością powstaje dysonans, treść wchodzi bowiem w konflikt z formą – projekt powstawał długo, w międzyczasie zmieniły się standardy wyznaczające, co jest w sztuce akceptowalne. Status reżysera jako omnipotentnego demiurga zdążył się w międzyczasie do reszty skompromitować, a skala przemocy, którą Khrzhanovsky dopuszczał w Instytucie nie wydaje się dłużej akceptowalna, nawet jeśli będzie się ją tłumaczyć działalnością artystyczną. Na poziomie treści ten projekt jest reliktem wrażliwości, która należy już do przeszłości. 

Rekonstrukcja historyczna to nie machina czasu, ale machina afektywna – wytwarza określone wrażenia i narracje, niebędące bynajmniej jedynymi prawdziwymi

Jednak forma: wykorzystanie strategii personalizacji treści w celu skonstruowania totalnego doświadczenia angażującego ciało, emocje i uwagę, wykorzystanie afektywnej pracy niematerialnej w celu wytworzenia efektu niepowtarzalności wydarzenia oraz tworzenie w skali niemożliwej do objęcia przez jedną osobę – to wszystko zwiastuny przyszłości. Projektów wykorzystujących podobne strategie do budowania zaangażowania odbiorców będzie coraz więcej. I, na dobre i złe, trzeba je uważnie obserwować.

Udostępnij

Ida Ślęzak

Doktorantka na Uniwersytecie Warszawskim, publikowała miedzy innymi w Teatraliach. Zajmuje się teatrem i performansem. Realizuje Diamentowy Grant Perspektywy nieantropocentryczne we współczesnym teatrze.