Ekopoetyka funeralna i brzmienia antropocenu – wokół „Marszu żałobnego dla Odry”

„What river do You love?”
Annea Lockwood 1

Na przedzie szły tancerki, bojowniczki w roli płaczek. Ubrane na czarno, z woalkami i wachlarzami – czarnymi lub czerwonymi. Za nimi podążał kwartet dęty muzyków grających żałobną muzykę marszową – dwie trąbki, suzafon, werbel. Za nimi – czoło pochodu z czarną materiałową płachtą-transparentem: nekrologiem Odry. Wokół czarne flagi oraz tabliczki z nazwami innych rzek i paskami czarnego kiru. 

Niedzielne popołudnie przechodzące w wieczór, Warszawa, nadwiślańskie bulwary. W skwarze katastrofy klimatycznej, poprzez zaciekawione, znudzone lub zobojętniałe grupki popijające piwka lub mrożone kawy sunął powoli między pawilonami gastronomicznymi żałobny marsz Odry. Spóźniłem się na początek, dotarłem już w trakcie pochodu, do tego nieodpowiednio ubrany nie-na-czarno (przyznam, że umknęła mi infromacja o dresscodzie). Kiedy dogoniłem niespieszny marsz w tłumie dominował podniosły nastrój. Gdyby nie grał kwartet można by pomyśleć, że to rodzaj marszu milczenia. W facebookowym zaproszeniu na wydarzenie wyraźnie proszono o powstrzymywanie się od okrzyków i od przynoszenia własnych transparentów – całość była zaplanowanym performansem ekologiczno-politycznym, wpisującym się raczej w praktyki postartystycznego artywizmu niż klasycznych demonstracji politycznych. 

Otwierające pochód płaczki-tancerki to grupa Wachlarze Bojowe, założona przez Julię Bui Ngoc i sięgająca korzeniami czasu jej pracy w Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, opracowana zaś przez Bui Ngoc technika tańca nawiązuje do dalekowschodnich sztuk walki i japońskiej tradycji tańczących kurtyzan-wojowniczek. Kwartet dęty stanowiła warszawska Brass Federacja, jawnie inspirująca się nowoorleańskimi tradycjami brass-bandów. W pierwszych rzędach pochodu szła między innymi pionierka współczesnego rzecznego artywizmu w Polsce, Cecylia Malik. Tabliczki z nazwami rzek (a niekiedy i tekturowymi rybami) najwyraźniej zostały przygotowane przez kolektyw Siostry Rzeki, który Malik zainicjowała w roku 2017 w akcie protestu przeciwko budowie zapory wodnej na Wiśle w Siarzewie. 

Całość Marszu żałobnego dla Odry układała się w artywistyczną koalicję manifestującą sprzeciw nie tylko wobec braku odpowiednich działań, czy braku odpowiedzialności w obliczu ekobójstwa 2 Odry, ale i szerszego sprzeciwu wobec polityki środowiskowej obozu władzy. Śmierć rzeki to nie tylko tragedia, to również skandal i naruszenie porządku. A przecież na przykład rzeka Whanganui w Nowej Zelandii uzyskała w roku 2017 status podmiotu prawnego (posiadającego reprezentację prawną na podobnej zasadzie jak przedsiębiorstwa). 

Dramaturgia marszu wiodła od pomnika Syreny, który w ostatnich latach (czyżby od wystawy Syrena herbem twym zwodnicza w pobliskim MSNie?) stał się symbolicznym punktem wyjścia dla ekofeministycznych działań artywistycznych w Warszawie. To stamtąd wyruszył też na przykład 30 października 2020 przy dźwiękach bębnów marsz Wachlarzy Bojowych na Sejm pod hasłem Siostry moje świtezianki, który stanowił część protestów przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego przez Trybunał Konstytucyjny. Ekofeministyczny wymiar Marszu żałobnego Odry wiąże się wyraźnie z szerszym feministycznym kontekstem współczesnej hydro-sztuki, sięgającej – jak zauważa na przykład Ewelina Jarosz 3 – również do wątków i nurtów ekoseksualnych. Marsz żałobny dla Odry był jednak w zamierzeniu działaniem wykraczającym poza stricte ekofeministyczną poetykę – nominalnym organizatorem wydarzenia był Daniel Petryczkiewicz, fotograf i aktywista rzeczny, który współdziała z Siostrami Rzekami jako jeden z Braci Potoków 4   

Dążenie do budowania szerokiej koalicji oddaje również zamieszczone w sieci wezwanie, by osoby, które nie były w stanie dotrzeć na wydarzenie, zamieszczały filmiki z symbolicznego zapalenia świeczki Odrze, nagrane nad pobliskimi rzekami. Idea, za którą stoi milczące założenie o wspólnocie-dorzeczu działania – w tym wypadku, wspólnocie funeralnej.

RZECZNE AUDIOSFERY

Marsz żałobny dla Odry zakończył gitarowy minikoncert Michała Zygmunta, co stanowiło dla mnie pewne zaskoczenie – spodziewałem się raczej nadodrzańskich nagrań terenowych, wyobrażałem sobie, że będą rozbrzmiewać na przykład pod Mostem Gdańskim. Zygmunt jest bowiem wytrwałym audialnym dokumentalistą audiosfery Odry, na czele z albumem Dźwiękowy szlak Odry (2020). Co więcej, w ramach projektu powstały specjalne konstrukcje nasłuchowe, (nazwane „dźwiękoławkami”), zbierające dźwięki i stanowiące rodzaj wzmacniacza audiosfery wybranych punktów biegu Odry.

Działalność Zygmunta wprowadziła Odrę w szeroki krąg rzek eksplorowanych we współczesnej muzyce eksperymentalnej i soundarcie. Dzisiaj pisanie o wykorzystaniu rzek w eksperymentalnej twórczości dźwiękowej ociera się wręcz o banał – tak częsta jest to praktyka. Mapa Missisipi już w latach sześćdziesiątych stała się partyturą dla improwizacji w twórczości Phillipa Cornera – dzisiaj na przykład zdjęcie rzeki może stać się podstawą modelu kompozycji w programie komputerowym, jak w przypadku choćby Cissi Thang przetwarzającej zdjęcia australijskiej rzeki Warren w programie Iannix w strukturę elektronicznej kompozycji Automata (2020). Nurt rzeki może stać się przestrzenią ruchu głośników, lub innej instalacji dźwiękowej, jak na przykład w kompozycji Slupia Mixdown Frauke Berg (2019) 5, akustyczne przestrzenie kreowane przez rzeczne mosty bywają zaś wykorzystywane do realizacji instalacji dźwiękowych – słynny przykład stanowi nagradzane Lowlands Susan Philipsz (2010).

Kluczową postacią dla rozwoju całej estetyki współczesnych rzecznych kompozycji jest Annea Lockwood 6. Wybitna kompozytorka niemal w pojedynkę 7 stworzyła formę oraz ramy estetyki map dźwiękowych rzek, poczynając od zaprezentowanej w roku 1982 A Sound Map of the Hudson River, wydanej po kilku latach na płycie (Lovely Music, 1989). Lockwood tworzy audialne narracje dokumentujące różnorodność brzmień rzecznych audiosfer, narracje te prezentuje najchętniej w formie instalacji dźwiękowych. Co istotne, w jej mapach dźwiękowych spotykają się trzy podstawowe rodzaje brzmień tworzących pejzaże dźwiękowe – geofonia (rejestrowane hydrofonami pluski wody, którym mogą towarzyszyć brzmienia wiatru lub deszczu), biofonia (brzmienia rzecznej fauny) oraz antropofonia (dźwięki „kultury”). Lockwood nie tworzy iluzji „pierwotnej natury” - tworząc swe narracje zestawia ze sobą na różne sposoby różne aspekty funkcjonowania mapowanych rzek, które układają się w złożone eseje dźwiękowe. 

Instalacyjne wersje map dźwiękowych Lockwood otworzyły różne instytucje na przenoszenie dźwięków rzek w przestrzenie galeryjne, stopniowo uwrażliwiając audytoria na charakterystykę oraz przemiany rzecznej i podwodnej audiosfery. Eseje dźwiękowe stanowiące przestrzenne audialne kompozycje – jak na przykład Fathom (2013) Jane Grant i Johna Matthiasa, która zestawia różne mieszające się brzmienia estuarium rzeki Tamar i kanału La Manche – stały się jedną z ważnych form współczesnej sztuki dźwięku. 

Norweskie ngo PRAKSIS zorganizowało w pandemicznym roku 2020 pasjonującą dyskusję z Lockwood oraz Leah Barclay – australijską kompozytorką, artystką dźwiękową oraz aktywistką młodszego pokolenia. Lockwood rozpoczęła swoje wystąpienie od przywołania casusu rzeki Whanganui. Barclay z kolei pokazuje w jaki sposób nasłuchiwanie rzeki stanowi sposób badania stanu jej fauny – na przykład pionierskiego projektu akustycznego monitorowania rzecznych żółwi. W tych przypadkach mamy do czynienia z praktycznym wykorzystaniem współczesnych możliwości nasłuchu – tak zwanego słuchania diagnostycznego i monitorującego 8 – w służbie walki o bioróżnorodność. 

Antropoceniczne przemiany rzek odkładają się przecież również w ich audiosferze. I to nie tylko poprzez antropofonię żeglugi czy mostów 9. Ekobójstwo dokonywane na Odrze jest tego przygnębiającym dowodem, zanik życia w rzece wybrzmiewa dojmującym brakiem, ciszą śmiertelną. Ale przecież antropocentryczne zmiany audiosfery rzek obejmują również przemiany w obrębie samej geofonii – związane z regulacją nurtów, budowaniem zapór, czy wysychaniem rzek w dobie katastrofy klimatycznej.

W Polsce w nagraniach rzek poza Zygmuntem specjalizuje się jeszcze kilka osób, wśród nich między innymi Tomasz Mirt, który prowadzi wydawnictwo Saamleng, specjalnie poświęcone nagraniom terenowym. Mirt rejestrował zarówno brzmienia rzecznej fauny, w tym Odry, jak i (w duecie z Magdą Ter) podwodne brzmienia Narwi. Powstają również inicjatywy kolektywne, niekiedy w oparciu o swoiście „crowdsourcowane” bazy nagrań – na czele ze znanym radio.aporee. Za przykład niech posłuży Rozśpiewana swoim szumem. Mapa dźwiękowa Wisły na Mazowszu realizowana przez Fundację Nobiscum 10.

Co znamienne, Siostry Rzeki również bardzo często w swoich działaniach wykorzystują dźwięki – w pierwszej kolejności głos i śpiew. Główną muzyczną postacią kolektywu jest Agata Bargiel, praktykująca wokalistykę (a także rodzaj terapii głosowej) inspirowaną różnymi tradycjami muzyki ludowej, folkowej i obrzędowej. Co więcej, muzyczki tworzące grupę Sutari nie tylko wydały album zatytułowany Siostry rzeki, lecz również weszły do kolektywu. Muzyczna warstwa działań Sióstr Rzek nastawiona jest bowiem w pierwszej kolejności na budowanie wspólnoty, kolektywny śpiew audialnie odpowiada centralnym metaforom wspólnoty dorzeczy różnych rzek i rzeczek. Terapeutyczne zainteresowania Bargiel sugerują jednak, że śpiew w tym wypadku ma również na celu zbiorowe przepracowywanie trudnych uczuć, niepokojów i lęków związanych z niebezpieczeństwem depresji klimatycznej czy aktywistycznego wypalenia. W przypadku Marszu żałobnego Odry można więc mówić o świadomym, muzycznym w naturze operowaniu grupowym milczeniem – wraz ze stanowiącymi dlań kontrapunkt dźwiękami brass-bandu. 

Żałobna audiosfera marszu stanowiła bowiem przede wszystkim odpowiedź na wewnętrzne zapotrzebowanie działaczek i działaczy ekologicznych oraz klimatycznych. Marsze żałobne potrzebne są ludziom – rzekom potrzebna jest zmiana polityki. 

ŻAŁOBA EKOLOGICZNA

Marsz wpisał się w rozwijaną w ostatnich latach w różnych środowiskach estetykę żałoby ekologicznej (ecological grief) – przepracowywania zbiorowego poczucia utraty znanej nam przyrody, zarówno konkretnych miejsc, jak i całych ekosystemów. Estetyka ekologicznej żałoby wyrosła między innymi wokół polemik wokół kategorii „deep ecology” i „dark ecology”, prowadząc do sporu o poetykę żałoby lub melancholii 11. Ekopoetyka w rozumieniu Margaret Rondy zakłada raczej analizę tych kolektywnych uczuć i afektów w celu budowy nowych modeli relacji człowieka z nieludzkimi aktorami współtworzącymi z nami planetę.

Opłakiwanie jest nam bowiem potrzebne również jako element procesu, który prowadzi do zmiany myślenia. Najważniejsze prace współczesnej humanistyki – na przykład Mushroom at the End of the World Anny Lowenhaupt Tsing i Staying with the Trouble Donny Haraway – sięgają poza nieuniknioną katastrofę klimatyczną i wzywają do nowego myślenia na temat relacji między ludzkimi i nieludzkimi aktorami postapokaliptycznej rzeczywistości. Szczególnie z książki Haraway można wywnioskować potrzebę walki z marazmem i poczuciem bezradności w obliczu zmian klimatycznych. Do działań potrzebujemy wszak również aktywistek i aktywistów – a nawet działaczek i działaczy. 

Jaka jest rola dźwięków i szerzej audiosfery w tym procesie? Po pierwsze, wspomniane wyżej techniki słuchania diagnostycznego ułatwiają naukowcom, a także nam wszystkim szacowanie skali oraz zakresu ponoszonych strat. Po drugie, rytualne wykorzystania muzyki ułatwiają przeprowadzenie zbiorowości i jednostek przez proces żałoby 12. Wreszcie po trzecie – nie należy lekceważyć archiwalnego, dokumentacyjnego charakteru nagrań znikających ekosystemów i wymierających gatunków. Na gruncie sound studies wielokrotnie analizowano, jak fonografia budziła nadzieje (między innymi Bella i Edisona) na komunikacje z zaświatami, Jonathan Sterne w swej fundamentalnej książce The Audible Past pokazuje zaś jak nagrania głosu stały się w kulturze komemoracji schyłku dziewiętnastego wieku rodzajem audialnej relikwii. W ostatnich latach powstała cała grupa soundartowych prac i eksperymentalnych kompozycji, które operują archiwalnymi dźwiękami wymarłych gatunków – utwory te wskazują na „długie trwanie” szóstego wielkiego wymierania, a zarazem stanowią audialne artefakty wspomagające pracę żałoby 13. W kontekście rekonstrukcji zniszczonych habitatów dźwięki mogą nam jednak w przyszłości być może pozwolić na znacznie więcej – pogłębiona analiza audialnych danych może przecież w przyszłości prowadzić do skuteczniejszego odtwarzania siedlisk poszczególnych gatunków lub do głębszego zrozumienia koniecznych czynników podczas procesów odbudowy różnych ekosystemów. 

To jednak zadanie przyszłości – na razie możemy sobie dać także prawo do tego, by dźwięki pomagały nam w przepracowywaniu trwającej katastrofy.

• 1.  Piotr Tkacz A Hope in Sound. A Conversation with Annea Lockwood 
• 2. Ekobójstwo lub ekocyd – termin oznaczający ciężkie zbrodnie przeciw ekosystemom i środowisku naturalnemu, w ostatnich latach używany również w kontekście ekologicznego samobójstwa ludzkości. 
• 3.  Ewelina Jarosz Hydro-sztuka w Polsce z perspektywy błękitnej humanistyki jako jako tratwy ratunkowej wobec katastrofy ekologicznej, „Przegląd Kulturoznawczy” nr 2/2021, s. 284-318.
• 4.  Zob. na przykład na temat walki Petrykiewicza o rzekę Małą Katarzyna Kojzar Kiedy po cichu umiera mała rzeka, jesteśmy bliżej końca świata. Reportaż o ważnych rzeczkach. 
• 5.  Zob. również Salix aurita – Ohr-weide (2018) île flottante (Andrea Gsell, Nica Giuliani) i Lilian Beidler na 150 pływających głośniczków. 
• 6.  Szerzej na temat twórczości Lockwood zob. na przykład Antoni Michnik W nurcie radykalnego słuchania – Annea Lockwood. Piotr Tkacz, A Hope In Sound…, dz. cyt.  
• 7.  Na owo „niemal” składają się przede wszystkim nagrywane w formie audycji radiowych spacery dźwiękowe Hildegard Westerkamp.  
• 8.  Terminologia za: Karin Bijsterveld, Eefje Cleophas, Stefan Krebs, Gijn Mom Safe and Sound. A History of Listening Behind the Wheel, Oxford University Press, Oxford, New York 2014, s. 28-29, 76-80.
• 9.  Na temat złożoności antropocentrycznych przemian rzecznych audiosfer zob. na przykład Anna Nacher Antropocen nad Missisipi – języki rzeki, „Kultura Współczesna” nr 1/2021, s. 43-59; Richard Scriven Fluvial Tones: An Audio Explorationof a Shifting Riverscape.  
• 10.  Po latach można chyba oględnie powiedzieć, że istniała idea by z okazji Roku Wisły (2017) zaprosić do Polski Lockwood, by stworzyła w toku rezydencji i warsztatów mapę Wisły. Niestety złożony wniosek nie uzyskał finansowania.  
• 11.  Po stronie melancholii ustawił się przede wszystkim Timothy Morton, który postulował rodzaj dowartościowania współczesnej antropocentrycznej monstrualności rzeczywistości oraz przyrody. Zob. Timothy Morton The Dark Ecology of Elegy, w: The Oxford Handbook of the Elegy, pod redakcją Karen Weisman, Oxford University Press, Oxford 2010, s. 251–71; tenże, Dark Ecology: For A Logic of Future Coexistence, Columbia University Press, New York, Chichester 2016. Nie da się jednak ukryć, że postulaty Mortona wypadają mało przekonująco w obliczu konkretnych przypadków, takich jak choćby ekobójstwo Odry.  
• 12.  Muzyka współczesna stara się wyrazić te uczucia oraz afekty na poziomie emocjonalno-empatycznym. Zob. na przykład kompozycje Žibuoklė Martinaitytė Solastalgia (2020), czy Daremność (2020) i Solastalgia. Life Returns To the Water (2021) Rafała Zapały.
• 13.  Zob. na przykład twórczość Sally Ann McIntyre, na czele z Collected Silences for Lord Rothschild (Heteralochaacutirostris, Sceloglauxalbifacies) (2012), lub Extinction Room Lindseya Pollacka (2009-2016).