Dużo naraz, dużo dobrego – Solo Dance Contest 2025

Kto i gdzie tańczył?

Gdański Festiwal Tańca, organizowany od 2009 roku w Klubie Żak, i Solo Dance Contest (wywodzący się z Baltic Moevement Contest), od 2012 będący integralną składową Festiwalu, mają długą historię.1 Zmieniały się nazwy, formy, założenia programowe, osoby kuratorskie, miejsca w kalendarzu, regulaminy i wiele innych rzeczy, ale nie było roku, w którym wydarzenie się nie odbyło. Na niestabilnej scenie tańca i choreografii w Polsce taka trwałość ma wielkie znaczenie. Niezależnie od tego, w jakim stopniu wybory programowe pokrywają się z estetykami preferowanymi przez daną widzkę, świadomość, że Gdański Festiwal Tańca był, jest i będzie, to jedną ze składowych podłoża, na którym czasem żyje, czasem wegetuje nadzieja – nadzieja na to, że w końcu polityka kulturalna pozwoli nam dogonić warunki funkcjonowania innych dziedzin sztuki, w tym struktury zabezpieczające stałość, regularność, widoczność i możliwości budowania przewidywalnej kalendarzowo relacji z publicznością.

Festiwale, które w teatrze, filmie czy muzyce zwykle są wyspami idiomów wyodrębniającymi się ze stałego, repertuarowego sposobu istnienia, w tańcu i choreografii w dużej mierze są jego zastępnikiem. (Swoją drogą jest to analogiczne do faktu, że system projektowych grantów, zamiast wraz z nieprzerwaną, instytucjonalną opieką mecenatu publicznego być jedną z dwóch nóg, na których stoi (tańczy?) dziedzina, jest jej fundamentem głównym, z tym drugim jako towarzyszącym.) Oczywiście, sytuacja się zmienia, i dzięki heroicznej pracy oddolnej oraz nielicznym, lecz istotnym, działaniom odgórnym nie jest już aż tak źle, jak było jeszcze dekadę temu, ale wciąż to głównie kalendarz festiwalowy, a nie regularna, programowana sezonowo eksploatacja pozwala na zapoznawanie się z bieżącym pulsem przemian w tańcu i choreografii. Dlatego wszystko, co da się przewidzieć, jest tak ważne – w tym Gdański Festiwal Tańca i odbywający się w jego ramach konkurs. W niniejszej relacji chcę przyjrzeć się tegorocznemu Solo Dance Contest pod kątem tego, co w różnych wymiarach sobą przedstawia. Zgodnie z tytułem rubryki „Dialogu”, do której piszę ten tekst: „Przedstawienia”, chcę zapytać, co Żakowski konkurs mówi o tańcu i o rzeczywistości, której ten jest przecież i elementem, i odzwierciedleniem.

14. edycja Solo Dance Contest 2 od poprzednich różniła się m.in. tym, że kilka miesięcy przed nią zorganizowano publiczne eliminacje prac z Polski.3 Na podstawie nagrań dokonano preselekcji i w dniach 26–27 kwietnia 2025 pod hasłem Solo Dance Contest PL pokazano na scenie Żaka jedenaście prac. Nie przeszły dalej: eksperymentujące Body's archive Natalii Drozd, zaangażowane społecznie My perfect child Alicji Neumann, filozoficzny Bliźniak Jakuba Dykty, psychologizujące Words on a piece of paper Leny Skrzypczak i mój faworyt: minimalistyczne Popioły Zuzanny Jeglorz (część projektu Shadow Side rozwijanego z Karoliną Stępień). Jury etapu kwietniowego (Elwira Piorun i Jacek Krawczyk) do wrześniowego etapu zakwalifikowało Wojciecha Furmana, Weronikę Kosmus (tańczącą solo autorstwa Joanny Nadrowskiej), Magdalenę Wójcik (wykonawczynię fragmentu Fashion Beach Stefano Silvino) oraz dwie artystki, których prezentacje i mnie szczególnie ujęły: Berenikę Woś i Vitaliię-Yuliię Vaskiv (dla której choreografię opracował Jakub Mędrzycki). Wynik głosowania publiczności stworzył szansę prezentacji podczas Solo Dance Contest także Tatianie Śpiewak z emocjonalnymi Pożegnaniami i powrotami4.

555689561_1554713652257003_9077700205191534097_n.jpg

Lili Eva Irmeli Oksanen, fot. Maciej Moskwa, Facebook.com/gdanskifestiwaltanca

Na Solo Dance Contest w dniach 22–26 września 2025 zaprezentowało się zatem pięć prac z Polski, a zagranicznych pozycji pokazano z nadesłanych zgłoszeń piętnaście. Wprawdzie w tak nomadycznej dziedzinie sztuki jaką jest taniec, identyfikacje osób ze scenami krajowymi nie są bardzo stabilne i zwykle nie wnoszą wiele do interpretacji twórczości jaką jest taniec, ale dla kronikarskiego porządku można odnotować proporcje. Trzy prace pochodziły ze sceny hiszpańskiej (choreografia i wykonanie: Elena Puchol, Antonio Javier Aguilera Rodríguez, Ana Rosa Manzanera Serrán), po jednej z greckiej (Eleftheria Iliopoulou), fińskiej (Fiia Lamminen), holenderskiej (Robert Prein), niemieckiej (Lili Eva Irmeli Oksanen) i włoskiej (Vitapia Motta w choreografii Francesco Mangiapane), a w sześciu przypadkach identyfikacja jednej osoby twórczej była dwojaka: Giusy Fanaro – Włochy i Szwajcaria, Marine Fernandez – Francja i Litwa, Aleth Berenice Heger-Hedløy – Niemcy i Anglia, Luisa Rivas – Meksyk i Niemcy, Henry Rodriguez – Kuba i Holandia, Lyu Yingyu – Chiny i Francja. Jeśli chodzi o pary taneczno-choreograficzne też nie zawsze było jednolicie: Matteo Mersi i Alba Valenciano López opisali się jako duet Włoch i Niemiec, a wspomniani już Vitaliia-Yuliia Vaskiv i Jakub Mędrzycki – Ukrainy i Polski.

Czy czują Państwo już zawrót głowy od tego nawału nazwisk? To dobrze.

Bo zawrót głowy to stan, który przeglądom małych form (czy to w trybie konkursowym, czy nie) towarzyszy zawsze. Obejrzenie kilkudziesięciu prac w kilka dni wymaga cowieczornego wchodzenia w stan specyficznej koncentracji.

Wymaga skalibrowania uwagi tak, by przyswajać płynące jedna po drugiej opowieści, impresje, manifesty, o bardzo różnym tempie, energii czy wreszcie czasie trwania, który w tym roku wahał się od sześciu do nawet szesnastu minut. Przez pierwsze trzy dni obejrzeliśmy dwadzieścia prac, by czwartego, podczas finału, zapoznać się z selekcją jurorską, w której znalazło się siedem etiud. A prace sceniczne to nie wszystko. Tegoroczny Contest oferował także plenerowe praktyki ruchowe („Move with joy” z Klaudią Janus na miejskim placu, nadmorską sesję Gyrokinesis z Joanną Nadrowską, leśne „Body Warmup Forest” z Magdaleną Kowalą), improwizację Jazz&Dance Session w wykonaniu muzycznego trio (Ida Zielińska, Maja Podarska, Liobou Tsudzila) i artystów_tek Contestu oraz spektakl Miazga h.art company, wypełniający czas oczekiwania na werdykt jurorski po finale. Odbyły się także prezentacje pitchingowe5

zainteresowanych konkursowiczów i konkursowiczek oraz trzykrotnie Time for Juror – półgodzinne prezentacje osób oceniających sola, podejmujących najpierw decyzje o kwalifikacji do finału, a następnie o przydziale nagród (Katarzyna Chmielewska, Fernando Roldan Ferrer, Jivko Jeliazkov).

Kto co wygrał i co (czy) to znaczy?

I tu docieramy do drugiego, po przypisywaniu osób do krajów, odruchu, z którym jako historyczka współczesności, kronikarka tańca i choreografii, zmagam się od lat bez jednoznacznych rozstrzygnięć. Bo czy tak naprawdę ma znaczenie, kto co wygrał?

Finansowo – oczywiście, że tak. W dotkliwie sprekaryzowanym świecie nie można ignorować puli nagród wynoszącej 6 000 euro (którą podzielono między I miejsce Antonia Javiera Aguilery Rodrígueza, II miejsce Lili Evy Irmeli Oksanen, III miejsce Wojciecha Furmana i nagrodę publiczności dla Marine Fernandez) ani dodających blasku biogramom informacji o przejściu do finału, nawet jeśli nie zdobyło się nagrody (Luisa Rivas, Vitaliia-Yuliia Vaskiv i Jakub Mędrzycki, Magdalena Wójcik i Stefano Silvino). Jeśli chodzi jednak o aspekty czysto artystyczne, to jako widzka różnych konkursów tanecznych i choreograficznych odnoszę coraz silniejsze wrażenie, że format konkursowy to raczej rama dramaturgiczna niż merytoryczna. To dźwignia organizująca uwagę publiczności, kierująca uwagę na rozważania: kto lepszy? W czym? Co ciekawsze? Czy wybór jury pokryje się z moim?

Godziny lub – jak w przypadku SDC – dni prezentacji budują napięcie, które wstępnie uchodzi po ogłoszeniu składu finału, a ostatecznie rozładowuje się po poznaniu rozmieszczenia nazwisk na podium. Czy to wszystko ma jednak znaczenie dla artystów i artystek konkursowych? Czy nie jest tak, że sama kwalifikacja do konkursu i idące za nią korzyści (feedback jurorski i koleżeński, celowy lub wydarzający się przy okazji innych spraw networking, dla części osób rozpoznanie nowej sceny) to tak naprawdę wartość większa? Oczywiście nie mogę tego wiedzieć i nie mogę zakładać, że odpowiedź u wszystkich byłaby taka sama.

Mimo to, cień przypuszczenia, że wygrana dla wielu jest raczej bonusem niż celem, a także ogólna wątpliwość co do tego, czy emocje kibicowskie to właśnie to, czego publiczność tańca i choreografii najbardziej potrzebuje, migocze we mnie i skłania mnie do utrzymywania dystansu do formatu centralizującego się wokół kategorii wygrywania.

Co tańczono i co można w tym zobaczyć?

Tym, co mnie osobiście angażuje w konkursowy typ wydarzeń, jest bogactwo scenicznych osobowości, z jakimi można się podczas takich przeglądów spotkać, i rozmaitość doświadczeń, do jakich zapraszają publiczność osoby artystyczne. Żeby uporządkować ten kalejdoskop wrażeń, można próbować dzielić je na grupy zorganizowane poprzez różne kategorie: sposoby konstruowania obrazów scenicznych, estetyki, tematy, techniki wykonawcze… Ponownie, przytrzymując się tytułu rubryki „Przedstawienia”, program tegorocznego Solo Dance Contest uporządkowałam dla siebie przy użyciu pytania: co nam przedstawiono?

Najliczniejsza grupa etiud poruszała się w tematyce polityczności.

Henry Rodriguez w dynamicznym, brutalnym Pulling Scales pokazał proces oswobadzania się z projekcji narzucanych społeczeństwom przez odgórnie projektowaną indoktrynację. Elena Puchol zatańczyła brawurowe When I Grow Up, w którym obok karmiących wzrok harmonii walca, płynności ruchu i blasku futurorewii ucho wychwytuje ostrzegawcze grzmoty burzy i skwierczenie przepalanych obwodów. Robert Prein, używając symboliki stopniowo nieruchomiejącej ręki, po której bezwład rozchodzi się od dłoni aż po łopatkę, rozwijał Burden of the City od beztroski ku zmaganiu z coraz głębiej wsączającą się trucizną nadmiernej mechanizacji życia. Pump and run Lili Evy Irmeli Oksanen dobitną i niezmiernie trafną kondensacją przedstawiała złożoność drogi do odzyskiwania poczucia sprawczości po doświadczeniu przemocy seksualnej i wołało o detabuizację tematu. Marine Fernandez w Centifolii analizowała to, jak rekwizyty kulturowo przypisywane kobiecej ekspresji mogą wzbogacać doświadczanie ciała i jak je ograniczają, a Magdalena Wójcik w choreografii Stefano Silvino Ja – Teresa eksplorowała granice cierpienia, jakie można sobie zadać w imię spełniania zewnętrznych oczekiwań co do wyglądu, kiedy żyje się jako kobieta. Pointą dla tej listy tematów może być Unspoken...you got it? Bereniki Woś, ukazującej, jak wiele złości na siebie i żalu może wywoływać nieumiejętność zabierania głosu w ważnych sprawach.

555542070_1260160566139671_7186827499203489035_n.jpg

Wojciech Furman, Room for Sadness, fot. Maciej Moskwa, Facebook.com/gdanskifestiwaltanca

Sporo prac przedstawiało wewnętrzne pejzaże emocjonalne. Znakomity wykonawczo Matteo Mersi w opracowanym przez Albę Valenciano López You are trying too hard wytańczał koncept tyleż zabawny, ile już dość zużyty, oparty na słyszalnym z offu strumieniu prywatnych myśli performera płynących przez jego głowę podczas występu. Żywiołowa Aleth Berenice Heger-Hedløy poprzez Questioning Purity przyglądała się stanowi „przyrośnięcia” do ciała i umysłu nawyków, które z wspierających mechanizmów obronnych przekształciły się w krępującą swobodę zbroję. Weronika Kosmus w Don't fall asleep w choreografii Joanny Nadrowskiej ucieleśniała umęczenie i zniecierpliwienie, będące wynikiem natrętnych niepokojów przekładających się na rozedrganie szukającego ukojenia ciała. Higanbana – Neverending spells w choreografii Francesco Mangiapane i przejmującym wykonaniu Vitapii Motty było subtelną miniaturą kreującą wizję równowagi między siłą a kruchością. Z kolei A Heavy Parting Lyu Yingyu wytworzyło nastrój poszukiwania miejsca, w którym mogą znaleźć spokój delikatne, drżące istoty, z trudnością odnajdujące się w świecie premiującym szybkość i zamaszystość.

Rewersem pejzaży były emocjonalne podróże. Fiia Lamminen z nastrojowym A thousand memories from the past zanurzyła się w tajemniczy świat wspomnień, sygnalizowanych publiczności poprzez mikrosceny skradania się dokądś i sięgania po coś, ucieczki przed kimś i uśmiechu do samej siebie. Room for sadness Wojciecha Furmana początkowo zakleszczało bohatera w robieniu dobrej miny do złej gry, by później pozwolić mu zmierzać w kierunku zdobycia odwagi do ujawniania nie najbardziej przyjemnych, ale prawdziwych uczuć. Wyraziste i poruszające dramatyczną ekspresją Void Luisy Rivas przeprowadziło nas przez fragment drogi niezakończonej – wracania do siebie po tym, jak się kontakt ze sobą utraciło. Fantastic, isn't it? Eleftherii Iliopoulou ukazało zdecydowane przemierzanie zaczarowanej krainy, w której wypróbowuje się różne wcielenia: kokietki, syreny, wojowniczki, ostatecznie pozwalając sobie żadnego nie wybrać na stałe. Giusy Fanaro w Soon Enough przedstawiła urywek dążeń do samopoznania: od zachłannych poszukiwań błyskawicznej iluminacji, przez odkrywanie odprysków siebie w relacjach z innymi, po uświadomienie sobie, że ta podróż nigdy się nie kończy, bo „ja” nie tylko jest zbyt złożone, by poznać je w pełni, ale też nieustająco transformuje.

I wreszcie kilka prac kreowało rzeczywistość abstrakcyjną. Inaczej niż w dominującej tradycji tanecznej abstrakcji nie były to prace skupione na prezentacji atrakcyjnej wizualnie i/lub nastrojowej kompozycji, a na wykreowaniu nieoczywistych skojarzeń. Vitaliia-Yuliia Vaskiv w Verbum Corpus Jakuba Mędrzyckiego eksponowała język, który oprócz bycia oczywistym symbolem komunikacji intrygująco zdaje się stawać jedną z kończyn, receptorem otoczenia czy nawet samodzielną istotą, żyjącą w tancerce i tylko niekiedy ujawniającą swoją odrębność. Simulacrum Antonia Javiera Aguilery Rodríguezy opierało się na zaskakiwaniu widowni wyłaniającymi się z ust performera kolejnymi balonami, a także na skorelowaniu ruchu balonów z muzyką i nadaniu ciału iluzorycznie balonicznych cech: pozornej masywności i realnej lekkości. Niestety nie przeszło do finału Su Mi Any Rosy Manzanery Serrán, któremu bardzo kibicowałam. Gwałtowne, bardzo ruchliwe solo, wykonywane było przez tancerkę z twarzą przez większość czasu zasłoniętą żółtą tabliczką z czarną błyskawicą, ostrzegającą przed możliwością porażenia prądem. Długotrwałe staccato w pewnej chwili przeszło w bezwład, który stał się miejscem transformacji: pozwolił odnaleźć organiczne źródło wewnętrznej siły, wyplątać się ze zbędnego już obszernego kostiumu i porzucić tabliczkę z maską spod znaku zasilania zewnętrznego.

Jak taniec i choreografia się przedstawiły i po co?

Kolaż tak rozmaitych etiud sycąco dokarmia potrzebę poznawania świata poprzez taniec i poznawania form, w jakich choreograficznie można przedstawiać świat. Solo Dance Contest po raz kolejny pokazał, że poprzez sztukę ciała można wiele powiedzieć; jednocześnie uwzględnił, że przy dramatycznych niedoborach wiedzy o tańcu w popularnym dyskursie (w tym: wiedzy o tym, że oglądanie impresyjne wcale nie jest gorsze od intelektualnego wnikania), publiczność nie zawsze ma jak z bogactwa tańca i choreografii korzystać. Wspieranie widowni w czerpaniu z tej sztuki może polegać między innymi na tym, żeby oferowany jej materiał artystyczny opatrywać innymi kanałami komunikacji – sporym zainteresowaniem cieszyły się prezentacje pitchingowe, pozwalające poznać twórców i twórczynie bardziej wielowymiarowo niż tylko przez pryzmat jednego sola. Istotne jest też tworzenie formatów ujawniających wielość kryteriów oceny i mogących prowadzić do refleksji, że widownia obowiązku oceny nie ma i może to, co widzi, po prostu chłonąć. Tę funkcję, wydaje mi się, pełniły wystąpienia Time for Juror, pokazujące, jak złożony splot motywacji i doświadczeń może stać za każdą indywidualną opinią, a także w jakimś stopniu Jazz&Dance Session, kawiarniana forma otwarta na odbiór luźniejszy i mniej skoncentrowany niż w sytuacji typowo scenicznej. Kończę pisać ten tekst w trakcie trwania Konkursu Chopinowskiego i być może stąd moja uwaga tak mocno kieruje się ku samemu formatowi konkursów artystycznych. Marzy mi się świat, w którym o uwagę widowni nie trzeba zabiegać dramaturgią wygrywania i w którym formuła niekonkursowego przeglądu będzie wystarczająco atrakcyjna, by na niej się zatrzymać.

• 1. Gdański Festiwal Tańca korzeniami sięga do Gdańskiej Korporacji Tańca, która odbywała się w latach 2002–2008, co skrupulatnie odnotowują organizatorzy Festiwalu w materiałach promocyjnych. […] przywołują także […] inne prezentacyjno-produkcyjne lokalne inicjatywy o zasięgu ogólnopolskim i międzynarodowym: festiwal Dance of the World (1991), Dni Pięknego Towarzystwa (1996–2001), Dance Explosions (1997–2001), Bałtycki Uniwersytet Tańca (2002–2006)” – Hanna Raszewska-Kursa, Raz dokoła – relacja z X Gdańskiego Festiwalu Tańca, taniecPOLSKA.pl 23.07.2018, https://taniecpolska.pl/krytyka/raz-dokola-i-relacja-z-x-gdanskiego-fest.... Więcej o splocie lokalnych kontekstów i tradycji zob. Hanna Raszewska-Kursa, Taniec w Trójmieście przez soczewkę Maratonu Gdańskiego Festiwalu Tańca, „nietakt!t. inne strony teatru” nr 3/2022.
• 2. 14. Solo Dance Contest odbył się w ramach 17. Gdańskiego Festiwalu Tańca, którego kuratorkami były Maria Miotk i Agata Janikowska. W programie głównym Festiwalu umieszczono spektakle Cultus (Compagnia Zappalà Danza), The Island! (Burkicom), Full Moon (Josef Nadj) oraz wykłady artystów/tek: jeden Artura Grabarczyka, pt. Dance History, i dwa Joanny Czajkowskiej: Czy ten taniec mówi po chińsku? – o (nie)rozumieniu spektaklu oraz Skrzynka z ruchowymi zabawkami – czyli o narzędziach choreografa. Jako wydarzenia towarzyszące z cyklu „Przestrzenie Sztuki na Gdańskim Festiwalu Tańca” w wieczór poprzedzający Festiwal zaprezentowano Q&A Living Space Theatre, a podczas Solo Dance Contest – Miazgę h.art company.
• 3. Jak precyzuje regulamin, „Przez osoby tańczące z Polski rozumie się osoby posiadające polskie obywatelstwo lub mieszkające w Polsce od co najmniej dwóch lat w momencie przesłania aplikacji na Konkurs”.
• 4. Podczas konkursu głównego niestety nie udało się pokazać tej pracy. Aby Pożegnania i powroty mogły w jakiś sposób jednak wybrzmieć, odnotuję ich charakter: tancerka umiejętnie wykorzystuje wysoki wzrost, naprzemiennie schodząc w głębokie plié i wracając do góry czy skręcając korpus wzdłuż kręgosłupa w prawo i lewo, jakby rozdarta w obliczu zero-jedynkowego wyboru nie mogła go dokonać i myśląc raz o jednej, raz o drugiej możliwej drodze, stała w miejscu. Także repetycyjne są ruchy rąk, sięgających bardzo daleko i najwyraźniej nie osiągających celu, ale do końca się nie poddających, i sugestywnie poszukujących kontaktu z (niewidzialnym) kimś, kogo już nie ma. Ruch jest spójny z muzyką: długotrwały, rozciągnięty w czasie, jakby działaniu przyświecała nadzieja, że zdąży się zdarzyć coś, co powstrzyma pożegnanie.
• 5. Pitching - skondensowany, bardzo krótki format wypowiedzi, mający na celu selektywną i intensywną prezentację swojego profilu działalności. Na polskiej scenie tańca i choreografii obecny od niedawna, zyskuje powoli rosnącą popularność.