qt9_19659r-large_1000x667p_thumbnail.jpg
Dmuchawce, latawce, zły księżyc
„Już wszyscy wrogowie we krwi, a ja pragnę ich wskrzesić i wybić od nowa”
Julia Marcell Tarantino
Czasem najlepiej ducha czasu oddaje piosenka pop. Jestem ogromnym fanem utworu Julii Marcell Tarantino, który dotyka różnych warstw współczesnej kulturowej przemocy, na czele z rozmaitymi rodzajami opresji i agresji, skapującymi z tekstów kultury, którymi przesiąkamy w młodości. Te warstwy to bogate złoża nierówności, presji, nadużyć władzy, które doprowadzają ostatecznie do iście Tarantinowskich wybuchów przemocy. Czy może raczej troszkę innej, takiej, jaką znamy z American Psycho, czy Fight Clubu. „Dmuchawce, latawce, wiatr, pode mną z IKEI świat” – śpiewa Julia Marcell. I paradoksalnie w Pewnego razu… w Hollywood świat przedstawiony pasuje do frazy o świecie rodem z IKEI bardziej niż w którymkolwiek z poprzednich filmów reżysera Pulp Fiction. Ekran spowija większa warstwa lukru, filtrów i „pięknych ludzi” niż w jakimkolwiek z jego wcześniejszych obrazów. A jednakjestto dla mnie film nieudany. Jego porażka mierzona może być tym, że dyskusje o nim krążą dokoła kluczowych zagadnień i przeważnie grzęzną w pół kroku od sedna. A do tego nie pomagają mu peany fanów, upupiających go na własne podobieństwo. Koniec końców nowy film Quentina Tarantino to porażka również na poziomie banału, mimo że jest to (przynajmniej dla mnie) obraz bardziej złożony niż go malują niektórzy krytycy i krytyczki.
1.
Zacznijmy od cyfr, wszyscy chyba zgodzimy się, że Tarantino je fetyszyzuje w swojej idei kariery rozpisanej na dziesięć filmów czy w numerologii Nienawistnej ósemki. Wedle jego numeracji Pewnego razu… w Hollywood to film numer dziewięć (dwie części Kill Bill liczymy razem), a więc trzy razy trzy. Ukryte zwieńczenie trzech nieformalnych trylogii.
Zacznijmy od końca. Tarantino swego czasu rzucił w wywiadzie, że prawdziwym twórcą westernów jest się wtedy, kiedy nakręciło się trzy filmy w tym gatunku. Jego najnowszy film wieńczy więc chyłkiem trylogię zapoczątkowaną przez Django i Ósemkę. Z zestawienia tych trzech filmów widać, że Tarantino pragnie zakończyć tę trylogię reinterpretacji gatunku zgryźliwym meta-antywesternem i pokazać, jak kończy się „dziki zachód” rozumiany nie tyle jako rzeczywistość USA czasów ekspansji, ile jako pewien kulturowy mit.
Po drugie, nie sposób nie widzieć w Pewnego razu… przecięcia i zwieńczenia dwóch trylogii zemsty, pierwszej biegnącej od Kill Billów i Death Proof, drugiej od Bękartów wojny i Django. Tarantino stawał w nich po stronie grup doświadczających strukturalnej przemocy, przywracając im podmiotowość i odgrywając przed nami revenge porn. Od razu zaznaczmy: Tarantino wchodził w tych filmach w Cudze Narracje. Są tacy (sam ich znam!), którzy uważają, że z tego powodu Bękarty to film antysemicki, są i tacy, którzy uważają, że film ten, podobnie jak oba Kill Bille oraz Death Proof, oddaje jedynie pozorne sprawstwo swym bohaterkom. Nie zmienia to faktu, że przytłaczająca większość widzów czuła się dobrze, patrząc jak, przynajmniej na ekranie, prawdziwi bad guys dostają zasłużoną karę. Finałowa przemoc przynosi katharsis, niczym niektóre poświęcone przemocy kawałki Sonic Youth.
Tym razem jest inaczej.
Przynajmniej dla mnie. Nie odczuwam żadnego katharsis widząc jak trzy osoby z „gangu Mansona” zostają zagryzione i spalone przez podstarzałą gwiazdę westernów i kaskadera-mordercę żony. Bo nie mamy tu do czynienia ze strukturalną przemocą. W tym wypadku pożądanym rozwiązaniem fabularnym byłoby zawrócenie przez bandę z drogi ku Cielo Drive, porzucenie Mansona i, na przykład, zaangażowanie się w Civil Rights Movement. Dlatego zakończenie czytam raczej jako zgryźliwy i pozorny happy end, taki, jakim choćby David Fincher uraczył nas niegdyś w filmie Gra (1997) – niby wszystko dobrze się kończy, ale czujemy, że to ściema. I tu tkwi kluczowy punkt, w którym rozmijam się ze zdecydowaną większością recenzentów i recenzentek. „Cóż za katartyczne, niemalże Biblijne zakończenie, Sharon Tate przeżyła, a samo Hollywood przeżywa swoją fantazję o odkupieniu, przezwyciężeniu przemocy” – coś takiego wyłania się z licznych tekstów apologetów. „Tarantino każe nam przeżywać tryumf konserwatywnej, mizoginistycznej wspólnoty” – piszą krytyczki i krytycy.
W tym miejscu dochodzimy do kwestii zaufania. Na ile ufamy QT w roku 2019 – że o coś mu chodzi i że generalnie gra w naszej drużynie – a na ile uznajemy, że stał się dziadem, a Leonardo Di Caprio w Pewnego razu… przemawia z grubsza jego językiem? Na przykład zaufania Klary Cykorz Tarantino nadużył, obsadzając w filmie Emile’a Hirscha, który otrzymał śmiesznie niski wyrok za duszenie na festiwalu w Sundance producentki Daniele Bernfeld. Sam jednak przyznaję, że nie potrafię z góry odmówić zaufania komuś, kto nakręcił Kill Bille i Death Proof. I wszystko, co dalej mam do powiedzenia, zasadza się na tej niemożności i na braku katharsis w zakończeniu.
2.
Skoro w swych „filmach zemsty” Tarantino wchodził zawsze w Cudze Narracje, czy tym razem rzeczywiście przedstawia nam wreszcie swoją własną, jak twierdzi znaczna część recenzentek i recenzentów? Nie wydaje mi się. Utracona Niewinność Hollywoodu wiązana w kulturowych narracjach z morderstwami przy Cielo Drive nie jest narracją Tarantina. Film każe wręcz zastanowić się, czy gdyby owa „niewinność” faktycznie dalej trwała, to kino krytyczne, choćby antywesterny, byłoby w ogóle możliwe. Co nie znaczy, że te morderstwa dla rozwoju kina były konieczne – nie, tu chodzi o coś innego, do czego jeszcze wrócę. Moim zdaniem, Tarantino znowu wkracza na teren Cudzej Fantazji. Czyjej?
Przyjrzyjmy się bliżej temu jak przedstawia Hollywood w roku 1969 – nie znajdziemy tam niemal wcale Afroamerykanów i Afroamerykanek (podobno są w tle podczas jednej sceny, ale ja nie zauważyłem), za to pojawia się karykatura Bruce’a Lee. Nie znajdziemy w filmie również niemal wcale pogłębionych postaci kobiecych. Sharon Tate przedstawiona została tak powierzchownie, jak to tylko jest możliwe – jest fotosem, fantazją. Tarantino twierdzi, że to po prostu „normalna osoba”, która „po prostu żyje”, jednak jeśli faktycznie takie było jego zamierzenie to poniósł porażkę – bardzo energetyczna gra Margot Robbie nadaje tej postaci wymiar ponadnaturalny i sugeruje jej fantazmatyczny wymiar. Znajdziemy również kobiety w „gangu Mansona” – stanowią największe zagrożenie dla dwóch głównych bohaterów, a aktor Rick Dalton, czyli Leonardo Di Caprio, rozprawia się z jedną z nich dokładnie w taki sam sposób, jak z nazistami w swoim wcześniejszym filmie (którego fragment Tarantino pokazuje nam w retrospekcji).
Hollywood w Pewnego razu… to świat białych mężczyzn, zagrożonych ze wszystkich stron – przez emancypację kobiet, rewolucję seksualną, ruchy kontrkultury, nowe wzorce męskości (Bruce Lee). Bo kryzys męskości stanowi jądro tej opowieści, Tarantino chce, żebyśmy zrozumieli ten kryzys na przykładzie żałosnego duetu bohaterów, ale równocześnie zostawia nam mnóstwo sugestii, że efektowne wizerunki obu postaci to ściema, która skrywa złamanego alkoholika-mizogina (Di Caprio) oraz mordercę żony i rasistę (Brad Pitt – nieprzypadkowo to właśnie ta postać, o której dowiadujemy się, że jest weteranem wojennym – musi chodzić o Koreę – wdaje się w bójkę z Lee). Tarantino prezentuje nam konserwatywną, męską narrację na temat końca złotego okresu Hollywood. Za rogiem czai się kino rewizjonistyczne, które zdominuje „fabrykę snów” na następną dekadę. Jego widmo zagraża nie tylko karierom poszczególnych osób, lecz również całemu dotychczasowemu systemowi produkcji – czego symbol stanowi rancho, które kiedyś było sceną triumfów Daltona, a w roku 1969 jest siedzibą „rodziny Mansona”. Na tym jednak nie koniec.
Tarantino prezentuje nam konserwatywną, męską narrację na temat końca złotego okresu Hollywood. Za rogiem czai się kino rewizjonistyczne, które zdominuje „fabrykę snów” na następną dekadę
Można się zgodzić, że od pewnego czasu Tarantino kręci w sztafażu historycznym kino współczesne. I tak jak Django i Hateful Eight były filmami czasów administracji Obamy – pierwszy wyrastał z nadziei związanych z jego prezydenturą, drugi zaś wskazywał na systemowe problemy z rasizmem we współczesnych Stanach – tak Pewnego razu… jest filmem doby prezydentury Trumpa. Fantazja na temat „starych dobrych czasów”, jaką prezentuje Tarantino jest fantazją męskiej konserwatywnej prawicy, która stanowi bazę społeczną prezydenta w przydługich czerwonych krawatach. Gdy Sharon Tate zjeżdża do miasta, kamera prowadzi nas wprost na znak firmowy studiów Foxa – czy istnieje bardziej wymowny symbol tego, czyją narrację tym razem prezentuje nam QT?
Jeśli ktoś śledzi debatę publiczną w USA, dostrzeże znane elementy narracji spod znaku Foxa: oto Stara Dobra Ameryka znalazła się w latach sześćdziesiątych pod atakiem wszelkiego rodzaju komunistów, deprawatorów, hipisów i innych, którzy zmówili się by zniszczyć Amerykański Sen. Morderstwa przy Cielo Drive to także dowód, a zarazem symbol tego, że ruchy kontrkultury zmierzały nieuchronnie ku przemocy. Przypomnijmy w tym miejscu, że po roku 2010 Fox Searchlight wyprodukował i dystrybuował dwa filmy nurtu „smart indie” o wyraźnie konserwatywnym przesłaniu, poświęcone sektom – Martha Marcy May Marlene (reż. Sean Durkin, 2011) i Sound of My Voice (reż. Zat Batmanglij, 2011). To wspólne przesłanie brzmiało „jeśli Twoje Dziecko zadaje się z jakąś młodzieżową wspólnotą, to na pewno jest to lewacka sekta, która zrobi Mu/Jej Pranie Mózgu i Twoje Dziecko zostanie hipisem/hipiską, a tym samym częścią strasznej, opresyjnej społeczności, która zagraża amerykańskim wartościom”. Podobne wątki powracają w kilku serialach, w które zaangażowane były różne gałęzie medialnego imperium Foxa (The Following, 2013-2015; siódmy sezon American Horror Story, 2017, a nawet Legion, 2017-2019). Dodajmy również, że samo to imperium powoli odchodzi w przeszłość, bo studia filmowe Foxa zostały wykupione przez Disneya konsekwentnie monopolizującego rynek.
W tym kontekście sensu nabiera przemyślany casting kobiet z gangu Mansona, który wypunktowała w linkowanym tekście Klara Cykorz – niemal wszystkie zrobiły współcześnie kariery w rozmaitych serialach, które są dzisiaj „siedliskiem kulturowego marksizmu” i innych straszliwych ideologii siejących spustoszenie w USA. Zwróćmy zresztą uwagę na to, że sposób w jaki zostały przedstawione członkinie „rodziny Mansona” odpowiada również narracjom o „leniwych, roszczeniowych millenialsach”.
W tej konserwatywnej narracji spod znaku Foxa oczywiście również samo Hollywood stało się siedliskiem nierządu, rozpusty, narkotyków, „sodomii i gomorii”. Fantazja, która wyciska łzę przysłowiowemu Seanowi Hannity’emu (to komentator polityczny Fox News) polega jednak na tym, że W-Sumie-Dobry-Kowboj-Choć-Alkoholik-Z-Egzystencjalnym-Kryzysem oraz Dzielny-Kaskader-Weteran-Choć-Przemocowiec-Rasista-I-Pewnie-Morderca-Żony ocalili Śliczną Sharon spuszczając Srogi Wpierdol odpowiednio chochołowo ustawionemu amalgamatowi kontrkultury. Kontrkultura zostaje pokonana, Sharon Tate prawdopodobnie porzuca „tego śmiesznego” Polańskiego (w filmie sugeruje to Steve McQueen). Hollywood zostaje ocalone, fabryka snów nie deprawuje się, bo starzy kaskaderzy, choć mordują żony, są zbyt cwani, by uprawiać seks z nieletnimi. I nie trzeba przejmować się żadnym metoo – Emile Hirsh może spokojnie śmiać się w końcowej scenie. Całą tę opowieść przedstawi nam zaś bohater kina akcji z zacnej epoki moralnej odnowy za prezydentury Reagana – Kurt Russell, który zresztą w filmie sam najchętniej by kaskadera nie zatrudniał.
Alternatywna wersja zdarzeń przy Cielo Drive mnie osobiście przywodzi na myśl absurdalną scenę z kultowego koszmarku Powrót Wabiszczura Zbigniewa Rebzdy (1989), czyli polskiej odpowiedzi na Mad Maxa. Film ten powstał na podstawie książki Andrzeja Makowieckiego, która z perspektywy „pokolenia jazzu” podawała krytyce „generację hipisów”, opisując zagubione „miasto”, gdzie nagle pojawiają się „młodzi”, którzy nic nie chcą robić, tylko żyć na koszt społeczności, brać dragi i pieprzyć się (oszczędzę państwu opisów bezeceństw z wymalowaną amerykańską flagą na wygolonej głowie). Napięcie społeczne może rozładować jedynie podstarzały jazzman, który grając, wyprowadza szczuro-młodzież z miasta. Rebzda przepisał tę opowieść na sytuację społeczną lat osiemdziesiątych. „Młodzi” stanowią tu amalgamat wszystkich możliwych subkultur (hipisi, punki, metale, poppersi, co kto chce), wywołują swoim nieróbstwem kryzys społeczny, który układa się w toporną analogię typologii postaw w obozie władzy (na przykład, podkręcanie kryzysu by wywołać „interwencję z zewnątrz”). W jednej ze scen Zbigniew Buczkowski, Paweł Nowisz, Ryszard Ronczewski i jeszcze dwóch osiłków idą „temu elementowi” pokazać, gdzie raki zimują. Jeb, bęc, ciach, trach, bum: punki, hipisi i metale obojga płci padają na piach, przewracają się jak zapałki. Miejscowi mężczyźni przez chwilę tryumfują, a widzowie cieszą się, że szkodniki dostały za swoje.
3.
Czy mamy zatem do czynienia z jedną z prób pochylania się nad konserwatywnym elektoratem i jego fantazjami? Moim zdaniem Tarantino przemawia jednak wciąż do liberalnej widowni, jednak po drodze gubi klarowność wywodu i gubi się w warstwach własnego filmu.
Tym razem Tarantino chciał swoim widzom pokazać Cudzą Narrację, z którą się teoretycznie wcale nie identyfikują i sprawdzić, na ile zachowają krytyczną lekturę podczas seansu. W trakcie filmu kilkukrotnie możemy wybrać, czy damy się uwieść urokowi nostalgicznej narracji, czy jednak będziemy spoglądać na duet głównych bohaterów jak na parę dupków. Przy takim odczytaniu brakuje jednak czytelniejszego rozprucia szwów świata przedstawionego.
A przecież reżyser pozostawia nam ślady. Postać grana przez Di Caprio nosi nazwisko członków autentycznego gangu, który działał w ostatniej dekadzie dziewiętnastego wieku, a jego tyrady dotyczące hipisów jako swego rodzaju brudu pasują idealnie do esejów Julii Kristevej czy Klausa Theweleita. Z kolei bohater, którego gra Pitt nosi nazwisko rasisty i mordercy Lincolna, aktora Johna Wilkesa Bootha. Nie mówiąc już o tym, że powinniśmy z Death Proof pamiętać, by nie wierzyć kaskaderom, którzy większość czasu spędzają na jeżdżeniu furami.
Dlaczego więc krytycyzm nie wybrzmiewa?
Mam wrażenie, że stało się tak, ponieważ Tarantino sam zaplątał się w tę narrację i sam jest w nią uwikłany. Film sugeruje nam realny związek między kulturą przemocy klasycznego Hollywood a morderstwami przy Cielo Drive, jednak nie sposób określić, czy w tych momentach reżyser pozostaje na gruncie prawicowych fantazji i wymówek – przypomnijmy niedawną, odgrzewaną tyradę Trumpa na temat wpływu przemocy w grach komputerowych na kolejną falę masakr z użyciem broni palnej – czy też krytycznie patrzy na społeczne oddziaływanie własnej twórczości.
Na pewno meta-antywesternowy krytycyzm Tarantina przejawia się w zakwestionowaniu wiary w to, co było dla niego tak długo tak istotne – w moc kina. Nostalgiczne klisze, to w tym wypadku ściema równie gęsta co w filmach Lyncha, do którego niektórzy porównują Pewnego razu w… Hollywood. Antyklimaktyczny finał oraz plakatowa konstrukcja postaci Sharon Tate sugerują, że możemy przeżywać fantazje upodmiotowienia określonych grup, ale kino nie może niczego tak naprawdę ocalić, a zwłaszcza konkretnych ludzi. Z tej perspektywy możemy rzucić krytyczne spojrzenie na ciągle trwające systemowe wykluczanie w Hollywood, na dekady poklepywania się po plecach przemocowych białasów, wspominających niegdysiejsze czasy, na kolejne mutacje Johna Wayne’a czy pewnego drugorzędnego aktora, który został prezydentem atomowego mocarstwa. Wszystko to jednak wybrzmiałoby znacznie wyraziściej, gdyby w którymś miejscu doszło do rzeczywistego zdarcia nostalgicznych klisz.
Django i Nienawistna ósemka były filmami czasów administracji Obamy, Pewnego razu… jest filmem doby prezydentury Trumpa
Może zabrakło po prostu odpowiedniej piosenki? Skoro w Bękartach wojny mogło znaleźć się Cat People Davida Bowie, to może tutaj przydałoby się na przykład Death Valley 69 wspomnianego już Sonic Youth, gdzie eksplozje przemocy w Kaliforni w roku 1969 zostały wpisane właśnie w przemocowość całej ówczesnej amerykańskiej kultury. Utwór pochodzi z płyty Bad Moon Rising (1985), której tytuł zespół zaczerpnął z wydanej w roku 1969 piosenki zespołu Creedence Clearwater Revival. Cały album dotyczy zderzenia nadziei generacji hipisów z głęboką, wielowarstwową przemocą toczącą ówczesne społeczeństwo USA. Znakomicie pokazuje, że przeciwstawienie Mansona „konserwatywnej Ameryce” jest problematyczne. Manson odwoływał się do tradycji radykalnych kościołów i wieszczył apokalipsę wojny rasowej, wyraźnie proponując inną wersję konserwatywnej odpowiedzi na kryzys męskości stojący w centrum filmu Tarantino. To odpowiedź, którą dzisiaj można by określić mianem alt-rightowej – mimo tego, że część formacji ideowej spod znaku Foxa chciałaby widzieć w „rodzinie Mansona” symbol lewactwa.
Teledysk do Death Valley 69 nakręcony w konwencji kina transgresji przez Richarda Kerna z Lydią Lynch w roli głównej do dzisiaj mówi więcej o tym kulturowym klimacie niż nowy film Tarantino. Kern zestawia w nim erupcje przemocy zorganizowanej grupy z przemocą państwa, brutalnie tłumiącego społeczne manifestacje. Przemoc jest wszędzie wokół, unosi się w powietrzu i staje naturalnym sposobem działania. Rodzina Mansona jest tylko symptomem głębszej choroby.
Film Tarantino pokazuje więc koniec końców niemożność przepracowania traum oraz win w obrębie prezentowanej narracji. Pewnego razu… nie może sięgnąć po takie środki, jakimi operował nie tyko Kern, ale całe kino lat siedemdziesiątych, ponieważ Hollywood w tej fikcyjnej narracji zachowało swą zatęchłą „niewinność” – może jedynie sugerować pewne tropy, puszczać oko znad uśmiechu sugerującego happy end. W ten sposób wikłając się w historię kina i niepotrzebnie przeciążając opowieść autocytatami Tarantino sam pęta sobie tym razem ręce. Równocześnie, przykrywa tą warstwą banał swej wyjściowej tezy, że konserwatywna narracja opiera się na nostalgii za złotą epoką, która potrafi uwieść każdego z nas. Czy jednak tego nie wiemy?