Osobiste jest krytyczne

Pojawiające się w ostatnich kilkunastu latach diagnozy końca polskiego teatru krytycznego, zaangażowanego i politycznego sugerują zamknięcie wcześniejszej „dekady polityczności”. W połowie drugiego dziesięciolecia dwudziestego pierwszego wieku sztuka sceniczna, będąca przez pewien czas najważniejszą przestrzenią ekspresji artystycznej o charakterze krytycznym, a nawet interwencyjnym w Polsce, zaczęła być opisywana jako „teatr bezradny”1.

Bezradność tę przedstawiano jako paradoksalny efekt sukcesu nurtu krytycznego w polskiej twórczości teatralnej. Już w 2014 roku Joanna Krakowska zauważała, że wraz z oswojeniem krytyczności spektakle, których cele można było wpisać w typ założeń charakteryzujących ten nurt, przestawały „wyprowadzać z równowagi”, drażnić i prowokować reakcje publiczności. Badaczka w czasie przeszłym pisała o twórczości, która „[w]prawiała w pomieszanie, żenowała, zawstydzała, dyskomfortowała, zmuszała do samoobrony i kontrataku, budziła sprzeciw – czasem intelektualny, a czasem wręcz fizjologiczny”2. O końcu znaczenia wspomnianej tendencji decydować miała rosnąca akceptacja dla rozpoznań prezentowanych w jej ramach.

Z dzisiejszej perspektywy wyraźnie widać, że obserwowana przez Krakowską akceptacja nie była znakiem realizacji postulatów przypisywanych teatrowi krytycznemu. Sztuka ta coraz częściej mówiła po prostu do osób znajdujących się po tej samej stronie politycznego uskoku – z czasem zamieniającego się w przepaść – co jej twórcy. Podczas gdy poza polem teatru pogłębiała się kulturowa polaryzacja, ze sceny coraz częściej mówiono przede wszystkim do przekonanych, markując jedynie dialog o charakterze polemicznym. Wraz z potwierdzającym się, zależnym od politycznych przekonań podziałem publiczności, jej część coraz częściej unikała przedstawień polemicznych wobec rzeczywistości, a inna – bezkrytycznych wobec niej. Osłabienie zdolności wytrącania widzów z równowagi wpływało na zmniejszenie skuteczności wypracowanych wcześniej strategii krytycznych. W warunkach utrwalonych podziałów politycznych i fragmentaryzacji dyskursu publicznego, w którym mechanizmy postprawdy sprzyjają utwierdzaniu jednostek we własnych przekonaniach, zmianie zaczęły podlegać także zainteresowania i cele twórczyń oraz twórców teatralnych.

Prywatne jest polityczne

W połowie pierwszej dekady dwudziestego pierwszego wieku teatr przejmował zadania realizowane wcześniej przez polską sztukę krytyczną. Przez kolejne lata to właśnie ze sceny po-chodziły szczególnie wyraziste impulsy zdolne intrygować, burzyć spokój i prowokować do dyskusji na temat historii, wolności i obywatelskości – szczególnie znaczące w kontekście przyszłości polskiej demokracji, która miała uwzględniać różnorodne tożsamości. Z czasem jednak część twórców i twórczyń zaczęła odchodzić od wcześniej wykorzystywanych strategii emancypacyjnych, przenosząc swoje zainteresowanie ku odniesieniom terapeutycznym. Wspólnotowe „my” coraz częściej ustępowało miejsca introspektywnemu „ja”3. Nie tak dawne wspieranie zbiorowych dążeń do „wolności od” – opresyjnych norm, wykluczenia, patriarchatu czy dominujących narracji narodowych – dziś coraz częściej zastępowane jest przez zainteresowanie jednostką, jej życiem wewnętrznym, komfortem i dobrostanem. Rośnie znaczenie „wolności do”: samostano-wienia, samoopieki, troski, przepracowywania traumy, poszukiwania spokoju i wytchnienia.

Wspomniana tendencja, często interpretowana jako symptom odchodzenia od polityczności, nie musi oznaczać jej zaniku. Za Kamilem Minknerem, rozwijającym koncepcję Mirosława Karwata, pojęcie polityczności można rozumieć jako relacyjny i kontekstowy wymiar zjawisk społecznych, ujawniający się wszędzie tam, gdzie pojawiają się stosunki władzy, konflikty, nierówności czy ograniczenia wolności – również poza instytucjonalną sferą polityki, w obszarach uznawanych za prywatne i intymne4. Polityczność nie kończy się więc tam, gdzie zaczyna się sfera prywatna. Rozpoznanie to wcześniej ujawniło się szczególnie wyraźnie w praktykach polskiej sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych. Jej perspektywy – dziś dobrze rozpoznanej – nie można jednak zrównywać z perspektywą teatru terapii. Sztuka krytyczna eksponowała zależność jednostki wobec rozproszonych wpływów władzy. Jednocześnie, chociaż współcześnie przeniesienie uwagi teatralnych artystek i artystów ze zbiorowej emancypacji na jednostkową troskę, dobrostan i możliwość „dobrego życia” nie odwołuje się bezpośrednio do ciała postrzeganego jako pole walki, teatr terapii także może odsyłać do znaczeń poli-tycznych. Świadczy przy tym o zmianie kierunku krytycznego spojrzenia, które ze struktur organizujących zbiorowość przesunęło się ku sposobom przenikania przez te struktury jednostkowego doświadczenia, by w kolejnym – interesującym mnie tu etapie – skupić się na wewnętrznej niepewności. Ona zaś wymusza dramatyczną konfrontację pomiędzy różnymi poziomami świadomości, ale też niepewności, uruchamiając potencjał jednostkowej autokrytyczności.

W takim ujęciu diagnozy wyczerpania teatru krytycznego odnosić można do konkretnego modelu – krytyczności opartej na demaskacji, prowokacji i manifestowaniu emancypacyjnego sprzeciwu wobec opresji warunkowanej różnymi formami władzy. Spektakularnym dowodem żywotności tej praktyki mogła być jeszcze Klątwaw reżyserii Olivera Frljicia (Teatr Powszechny w Warszawie, 2017), jednak już w czasie jej premiery widać było, że równolegle rozwijają się modele inne niż konfrontacyjne, a sposoby artykułowania polityczności różnicują się. Zmianę perspektywy zapowiadały między innymi spektakle Wszystko o mojej matce w reżyserii Michała Borczucha (Teatr Łaźnia Nowa, 2016), choreograficzne Zrób siebie Marty Ziółek (Komuna Warszawa, 2016), Wieloryb The Globe Mateusza Pakuły w reżyserii Evy Rysovej (Łaźnia Nowa i Teatr Stary w Lublinie 2016/2017) czy Fantazja w reżyserii Anny Karasińskiej (TR Warszawa, 2017).

Hasło „prywatne jest polityczne”, spopularyzowane przez amerykański feminizm drugiej fali na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku, wyrastało ze sprzeciwu wobec uznawania indywidualnego doświadczenia za obszar pozo-stający poza stosunkami władzy. W na-pisanym w 1969 roku i opublikowanym rok później tekście Carol Hanisch, zatytułowanym The Personal Is Political5, osobiste problemy kobiet – nawet przez część ówczesnej lewicy traktowane jako materiał dla terapii – przedstawiane były jako rezultat określonych uwarunkowań społecznych. Hanisch podkreślała przy tym, że określenie „polityczny” rozumie szeroko, odnosząc je do relacji władzy i nie ograniczając go do sfery polityki zagospodarowanej przez partie i instytucje. Terapia, rozumiana jako sposób na przystosowanie się jednostki do trudnych okoliczności, budziła podejrzliwość feministki, ponieważ jako jej najważniejszy cel wska-zywane było przystosowanie się kobiet do warunków wymagających raczej zbiorowej zmiany niż indywidualnej korekty.

Ruch obserwowany we współczesnym teatrze częściowo odwraca tę logikę. Owszem – scena coraz częściej odsuwa na dalszy plan zbiorowe projekty emancypacyjne, zastępując je obrazowaniem jednostkowego doświadczenia. Jednak, skoro prywatność pozostaje przestrzenią warunkowaną przez społeczne normy, hierarchie i stosunki władzy, nie wystarczy to, by mówić o wycofaniu się teatru poza pole polityczności. Krytyczne spojrzenie może obejmować nie tylko świat otaczający jednostkę, lecz także ją samą, wraz z jej przestrzenią wewnętrzną, zwracając uwagę na społecznie ukształtowane sposoby odczuwania, myślenia o sobie i przeżywania własnego doświadczenia. Czy bohaterki i bohaterowie teatru terapii, a może też jego widzowie i widzki, nie powinni wrócić do idei mówiącej, że prywatne jest polityczne?

Krytyka od środka

W nowoczesnej tradycji filozoficznej krytyka wiązała się przede wszystkim z podawaniem w wątpliwość tego, co uchodzi za prawomocne, oczywiste i konieczne. W perspektywie Immanuela Kanta oznaczała badanie granic rozumu i zasadności jego roszczeń. W słynnym eseju na temat oświecenia zyskała także wymiar emancypacyjny: przejęte od Horacego Sapere aude!stało się dla Kanta wezwaniem do odwagi, by samodzielnie posługiwać się rozumem6. W tym ujęciu krytyczność łączyła się więc z autonomią sądzenia i możliwością wychodzenia ze stanu podporządkowania. Hegel przesunął punkt ciężkości z zewnętrznego osądu ku sprzecznościom obecnym w gra-nicach badanego porządku. Z jego dialektyki wyrasta późniejsza paradoksów rzeczywistości, na przykład – reprodukowania hierarchii przez instytucje deklarujące równość albo wytwarzania mechanizmów wykluczenia poprzez praktyki emancypacyjne.

Szczególne znaczenie dla interesującego przesunięcia, z którego korzystała potem polska sztuka krytyczna, ma perspektywa Michela Foucaulta. Krytyka, określana przez niego jako „sztuka niebycia aż tak rządzonym”7, nie wymaga zajęcia pozycji całkowicie zewnętrznej wobec władzy. Jej działa-nie można rozpoznawać i problema-tyzować z wnętrza relacji, w których sami uczestniczymy. Władza nie wywiera wpływu jedynie poprzez zakaz, przymus czy instytucje państwa. Wytwarza normy, wiedzę i sposoby rozumienia siebie przez jednostki, współtworząc określone formy podmiotowości. Z tego punktu widzenia krytyczność łączy się z podważeniem założenia naturalności, przypisywanej konkretnym uwarunkowaniom, nakazom czy ograniczeniom. Polega na ujawnianiu, że to, co jednostka po-strzega jako własną tożsamość, normalność czy oczywisty sposób życia, ma określoną – historyczną, społeczną i kulturową – genealogię, w szczególny sposób ukształtowaną przez wymiar społeczny. Nie jest więc ani całkowicie naturalne, ani konieczne. tradycja krytyki immanentnej: zamiast przeciw-stawiać rzeczywistości gotową miarę, można konfrontować ją z jej własnymi normami, obietnicami i roszczeniami. Perspektywa ta ma zasadnicze znacze-nie dla sztuki: krytyczny gest nie musi łączyć się z projektem lepszego świata, może bowiem polegać na ujawnianiu Perspektywa Foucaulta pozwalała skierować krytyczne spojrzenie do wnętrza podmiotu. Celem takiej in-trospekcji nie było poszukiwanie auto-nomicznego, wolnego od społecznych nawyków i kulturowych wpływów „ja”, lecz rozpoznanie śladów oddzia-ływania władzy w jednostkowych reakcjach, emocjach, relacjach z ciałem, wyobrażeniach o sukcesie i porażce czy sposobach oceniania samego siebie. Py-tanie o to, kto ustanawia normę, mogło dzięki temu prowadzić do kolejnego: jak doszło do tego, że sami zaczęli-śmy mierzyć się jej miarą? Z Foucaul-towskim przesunięciem krytycznego spojrzenia ku podmiotowi współgrała późniejsza myśl Jacques’a Rancière’a, dla którego polityczność sztuki polega na rekonfiguracji „podziału zmysłowo-ści” – zmianie relacji pomiędzy tym, co widzialne i niewidzialne, słyszalne i niesłyszalne, możliwe i niemożliwe do wypowiedzenia8. Rancière odrzu-cił pedagogiczny schemat emancypa-cji poprzez sztukę, zgodnie z którym świadomy artysta przekazuje wiedzę nieuświadomionemu widzowi. W jego perspektywie odbiorca zestawia to, co ogląda, z własnym doświadczeniem i wiedzą, tworząc nowe związki po-między tymi obszarami9. Krytyczność dzieła czy działania artystycznego może więc łączyć się z samoświadomym roz-poznaniem jednostki.

Znaczące przesunięcie politycznego spojrzenia ku obszarom tradycyjnie uznawanym za prywatne dokonywało się w Polsce w sztukach wizualnych od początku lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku. Sztuka krytycz-na tamtego czasu ujawniała wpływ norm medycznych, seksualnych, reli-gijnych i obyczajowych na człowieka. Ukazywane w pracach Katarzyny Ko-zyry, Alicji Żebrowskiej, Zbigniewa Libery czy Artura Żmijewskiego ciało przestawało być neutralnym nośni-kiem tożsamości, ujawniając działanie mechanizmów normalizacji, kontroli i wykluczenia10. Niezależnie od kwestii bezpośredniego wpływu tego nurtu na późniejsze praktyki teatralne, można dostrzec wspólne dla tych obszarów rozpoznanie: cielesność i intymność są polityczne.

W pierwszych kilkunastu latach dwu-dziestego pierwszego wieku szczególnie wyrazisty stał się w teatrze model de-maskacyjno-emancypacyjny. Krzysztof Warlikowski problematyzował normy seksualności i wspólnotowej tożsa-mości, Jan Klata podważał stabilność dominujących narracji historycznych, a Monika Strzępka i Paweł Demirski ujawniali klasowe i ekonomiczne para-doksy polskiej transformacji. Krytyczne spojrzenie kierowało się ku patriarcha-towi, Kościołowi, neoliberalizmowi, pamięci zbiorowej czy mitologiom na-rodowym. Odmienne estetyki wspo-mnianych, ale także wielu innych twór-ców i twórczyń łączyła logika „wolności od”, polegająca na dążeniu do rozpo-znania mechanizmów podporządko-wania, ich demaskowaniu i kwestiono-waniu prawomocności normy.

Nie oznaczało to, że ówczesne-go teatru nie interesowała jednost-ka. Spektakle takie jak OczyszczeniWarlikowskiego (Teatr Rozmaitości w Warszawie, Teatr Współczesny we Wrocławiu, Teatr Polski w Poznaniu, 2002) pokazywały, że w seksualności, ciele i intymności ujawnia się społeczna opresja. Kluczowy był jednak kierunek krytycznego rozpoznania. W modelu emancypacyjnym indywidualne do-świadczenie prowadziło zazwyczaj ku wskazaniu normy jako zewnętrznego ograniczenia, z którego jednostka mu-siała się uwolnić, by móc zamanifesto-wać własną podmiotowość. W zyskują-cym popularność teatrze terapii istotne stawało się rozpoznanie procesu, pro-wadzącego do uwewnętrznienia tej normy oraz konsekwencji łączących się z tym ruchem.

Zmianie uległa gramatyka krytyczno-ści. Dziś jej punkt ciężkości przesunął się z pytania o źródła i konsekwencje konkretnych ograniczeń ku temu, jak zostały one zintegrowane z jednostką, wywołując w niej wewnętrze napięcia. Teatr interesuje się śladem normy zapi-sanym w podmiocie: jego wstydem, lę-kiem, poczuciem winy, uzależnieniem, potrzebą sukcesu, niezdolnością do od-poczynku, sposobem przeżywania ża-łoby czy relacjami rodzinnymi. Polska sztuka krytyczna wykazała, że ciało jest przestrzenią politycznego sporu. Teatr terapii sprawdza, czy polityczna może być również ludzka psychika. Nie ozna-cza to jednak, że każda emocja czy jed-nostkowe doświadczenie podporządko-wane zostają polityczności. Pojawia się ona, gdy introspekcja prowadzi poza indywidualną biografię, pozwalając dostrzec społeczną genealogię odczuć, nawet jeśli konkretny podmiot uważa je za własne i niepowtarzalne. Jest dzie-leniem postrzegalnego. Taka krytyka nie demaskuje wyłącznie władzy dzia-łającej na jednostkę, lecz zaczyna badać sposoby, jakimi jednostka została na-uczona wykonywać nakazy tej władzy. W tym miejscu otwiera się przestrzeń dla krytycznego wymiaru teatru terapii i pytania, które celnie określa jego po-tencjał: kto nauczył mnie wstydu?

KTO NAUCZYŁ MNIE WSTYDU?

Zastanawiając się nad współczesnym polskim teatrem terapii, w którym wiedza o świecie wyprowadzana jest z introspekcji, samodiagnozy i terapeu-tycznego auto-komentarza, napisałem, że wspólnota implikowana w prak-tyce teatralnej „uczy się mówić o sobie w liczbie pojedynczej”11. Zbio-rowe „my”, umożliwiające opowieść o klasach, narodach, mniejszościach i innych wspólnotach zabiegających o emancypację, coraz częściej zastę-powane jest przez „ja”, pośredniczące w tworzeniu opowieści o prywatnym doświadczeniu, rodzinie, uzależnieniu czy kryzysie psychicznym. Introspek-cja nie musi jednak oznaczać zaniku wspólnoty i atomizacji społecznej – pod warunkiem, że pytanie „co jest ze mną nie tak?” prowadzi do kolejnego: o to, dlaczego właśnie w taki, a nie inny sposób jednostka przeżywa siebie i świat.

Określenie „polski teatr terapii” nie jest dzisiaj jedynie kategorią roboczą. Dominik Gac użył go w 2025 roku12, opisując między innymi twórczość Ka-tarzyny Minkowskiej, Pameli Leończyk i Darii Sobik, Radosława B. Macią-ga, Piotra Pacześniaka czy Stanisława Chludzińskiego. Za cechę charaktery-styczną wskazanego nurtu uznał za-interesowanie samowiedzą, relacjami rodzinnymi oraz możliwością reorien-tacji siebie w relacji do innych, a zara-zem odejście od transgresyjnego mo-delu teatru krytycznego, którego celem było wpływanie na widza i zmienianie go. Teatr terapii można traktować jako praktykę bezpieczniejszą: częściej opo-wiada o przemianie bohaterów, niż projektuje przemianę odbiorcy. Inna jest więc nie tylko tematyka spektakli, ale również wyobrażenie ich możliwego oddziaływania na publiczność. Mode-lowym przykładem ujawniania poli-tycznego wymiaru osobistego doświad-czenia jest Wstyd Małgorzaty Wdowik, którego tekst napisany został przez reżyserkę wspólnie z Weroniką Mu-rek (Nowy Teatr w Warszawie, 2021).

Punktem wyjścia jest w tym spektaklu autobiograficzna historia reżyserki i jej rodziny, jednak ważniejszym przed-miotem zainteresowania twórczyń oka-zała się społeczna genealogia emocji. Wdowik pyta o wstyd jako „narzędzie budowania nierówności społecznych”13, śledząc drogi jego dziedziczenia przez trzy pokolenia kobiet. Intymność nie zamyka perspektywy, lecz ją otwiera: opowieść o rodzinie prowadzi ku te-matom biedy, awansu, zmiany środowi-ska i nabywania kapitału kulturowego. Wstyd, chociaż odczuwany indywi-dualnie, okazuje się polityczny. Sku-teczność oddziaływania normy można mierzyć jej uwewnętrznieniem przez jednostkę, która zaczyna rozpoznawać siebie jako kogoś niewystarczającego, niewłaściwego albo niepasującego do otoczenia. Pytanie „kto nauczył mnie wstydu?” można więc rozszerzać, pro-ponując podobne.

Kto nauczył mnie bać się porażki? Dlaczego nie potrafię odpoczywać? Skąd przekonanie, że mu-szę odnieść sukces? Dlaczego nie po-trafię rozmawiać z rodzicami? Dlacze-go piję? Dlaczego, przeżywając stratę, próbuję zachowywać się tak, jak – we-dług innych – „powinno” się przeży-wać żałobę? W każdym z tych pytań introspekcja może kierować uwagę ku normom społecznym, rodzinie, klasie, płci, organizacji pracy czy kulturowym wzorcom sukcesu i porażki, ale może też wracać do jednostki, diagnozując uwarunkowania wewnętrzne, którym podlega.

Wczesnym sygnałem zwrotu terapeu-tycznego w polskim teatrze był Naj-gorszy człowiek na świecie w reżyserii Anny Smolar (Teatr im. Bogusławskie-go w Kaliszu, 2016). Spektakl powstał jako wariacja na temat autobiograficz-nej książki Małgorzaty Halber, której adaptację reżyserka przygotowała we współpracy z zespołem aktorskim. Nałóg pojawiał się w nim nie tylko jako problem jednostki, ale także jako do-świadczenie wpływające na tworzenie więzi, komunikację z innymi i relację z samym sobą. Realizatorki i realiza-torzy przedstawienia przyglądali się również językowi terapii, chwilami podważając jego oczywistość i skutecz-ność. Już wtedy terapia nie była jedynie narzędziem samopoznania, lecz także przedmiotem krytycznego oglądu.

Dziesięć lat później podobny temat powrócił w spektaklu Bez alko i dragów jestem nudna Miry Mańki, zrealizowa-nym na motywach książki Marty Mar-kiewicz (Teatr im. Horzycy w Toruniu, 2026). Tym razem – przez skierowanie zainteresowania do wewnątrz – waż-niejszy od samego nałogu okazał się jednak proces zdrowienia jednostki. Autofikcyjna forma otwierała prze-strzeń dla dyskusji o trzeźwości, kry-zysie i odbudowywaniu życia. W Najgorszym człowieku... terapia podlegała jeszcze podejrzliwemu oglądowi. Bez alko... w znacznie większym stopniu przejmuje jej język: doświadczenie ma zostać wypowiedziane, rozpoznane przez innych i pozbawione towarzy-szącego mu, zwykle wpisanego w nie, uczucia wstydu. Krytyczność nie polega tu na demaskowaniu systemu odpowie-dzialnego za nałóg, lecz na kwestiono-waniu norm określających, kto może uważać się za osobę uzależnioną, komu wolno prosić o pomoc i jak powinien wyglądać „normalny” człowiek, wkra-czając ponownie w przestrzeń emancy-pacyjnej polityczności.Mechanizmy uwewnętrzniania norm można wskazywać także w innych, znacznie różniących się od wskaza-nych na poziomie estetyki, spektaklach i tekstach dramaturgicznych, takich jak Fizyka kwantowa, czyli rozmowy nigdy nieprzeprowadzone Julii Wyszyńskiej (Komuna Warszawa, 2022), Tęsknię za domem Radosława B. Maciąga (Teatr Powszechny w Radomiu, 2024), Jest tylko jedna Darii Sobik i Pameli Le-ończyk (Scena Robocza w Poznaniu, 2025) czy Kiedy stopnieje śnieg Katarzy-ny Minkowskiej i Tomasza Walesiaka (TR Warszawa, 2024). Ten ostatni tytuł dobrze pokazuje, że polityczność teatru terapii nie zawsze musi być równie wy-razista jak we Wstydzie. Zgromadzenie rodziny po samobójczej śmierci nasto-latki ujawnia trudności komunikacyjne pomiędzy jej członkiniami i członkami, ale jest także świadectwem trwałości więzi, których kryzys nie unieważnia. Minkowska nie dąży do rozpoznania, które wiązałoby jednostkową tragedię z jednoznacznie określoną przyczyną społeczną czy polityczną. Interesuje ją raczej system rodzinnych powiązań: dziedziczone niezrozumienie pomiędzy pokoleniami, patriarchalna bezradność, farmakologiczne tłumienie emocji i pamięć wcześniejszych, przemilcza-nych tragedii. Krytyczne spojrzenie nie wskazuje winnego, lecz ujawnia me-chanizm działający właśnie dlatego, że tworzą go ludzie wzajemnie od siebie zależni. Teatr jak ten, warunkowany doświadczeniem terapii, rzadziej pyta o ideologię przyjmowaną czy dekla-rowaną przez swojego bohatera albo bohaterkę, częściej zaś o normy i wzo-ry relacji, które określają charakter ich współżycia z innymi.

 

Wszystko to może świadczyć przeciw-ko argumentom o krytycznym poten-cjale teatru terapii. Jeżeli patriarchalna przemoc staje się wyłącznie źródłem traumy, a nie impulsem do diagno-zowania systemowej dyskryminacji i opresji, konflikt klasowy – problemem samooceny, wyzysk – przyczyną wypa-lenia, a samotność zostaje powiązana z deficytem kompetencji relacyjnych, język terapeutyczny wykonuje operację przeciwną do implikowanej przez ha-sło „prywatne jest polityczne”. Zamiast upolityczniać doświadczenie jednostki, może prywatyzować doświadczenie oddziaływania społecznych i politycz-nych urządzeń, nie zamykając jednost-kowego doświadczenia w języku indy-widualnej traumy. W takim przypadku introspekcja nie zwęża pola widzenia, lecz je poszerza, pozwalając rozpoznać wpływ zdolny przekraczać indywidual-ną biografię. Taki mechanizm odnaleźć można na przykład w Ciele dziewczynyDarii Sobik i Pameli Leończyk (Teatr Nowy im. Dejmka w Łodzi, 2024). Pa-mięć ciała umożliwia w nim powrót do doświadczeń dorastania i rodzącej się seksualności, dzięki czemu perspek-tywa dziewczyny może zostać skon-frontowana ze spojrzeniem dojrzałej kobiety. Rekonstrukcja przeszłości służy ujawnianiu wpływu dominują-cego, męskiego spojrzenia, a zarazem odtworzeniu procesu rozpoznawania własnego pragnienia i wyznaczania jednostkowych granic.

Krytyczność obecna we wspomnia-nych spektaklach nie opiera się na przekraczaniu czy unieważnianiu jed-nostkowego doświadczenia, lecz na odkrywaniu uwarunkowań i norm, które zostały zapisane w jednostce tak głęboko, że może ona rozpoznawać je jako część samej siebie. W tej per-spektywie wspólnota, która „uczy się mówić o sobie w liczbie pojedynczej”, nie musi rozpadać się na zbiór odizo-lowanych „ja”. Jednostkowa opowieść może funkcjonować jak próbka pobra-na z większej, społecznej tkanki. „Ja” staje się miejscem, w którym można odnaleźć ślady „my”. Historia wstydu prowadzi ku refleksji o klasie; historia ciała – ku płci i normie; uzależnienia – ku społecznym sposobom regulowania napięcia; wypalenia – ku organizacji pracy; żałoby – ku wzorcom właści-wego przeżywania straty, a rodzinnej traumy – ku dziedziczonym praktykom przemocy, opieki i milczenia.

Nie znika więc pytanie o władzę; zmienia się tylko sposób jego formu-łowania. Przed kilkunastu laty twór-czynie i twórcy formacji rozpoznanej jako teatr krytyczny pytali przede wszystkim, co lub kto jest przyczyną ucisku i jak możemy się mu przeciw-stawić. Teatr terapii częściej zaczyna od pytania jednostki o to, co się z nią dzieje. Potencjał krytyczny ujawnia się dopiero wtedy, gdy pojawia się pytanie następne: kto lub co nauczyło mnie właśnie tak myśleć o sobie, odczuwać, reagować, bać się – i wstydzić. Terapia przestaje wówczas oznaczać wyłącznie proces przystosowywania jednostki do rzeczywistości. Staje się sposobem roz-poznawania świata, który dana osoba nosi w sobie. Introspektywne „ja” może wtedy ponownie spotkać się ze wspól-notowym „my”, a praca nad sobą – od-zyskuje wymiar polityczny.