Nasze osobowości podnosiły sztukę

Smak miodu, pani debiut, Kapelusz pełen deszczu, słynny spektakl Andrzeja Wajdy i Dwoje na huśtawce1, wasza wspólna praca, to przedstawienia, które wyznaczyły pewien obyczajowy obraz lat sześćdziesiątych.

Nie sądzę, że aż tyle. Po prostu, wniosły coś nowego do teatru. Były śmiałe, odważne, ale to nie była wielka literatura. Ani jeden tytuł nie jest naprawdę godzien wspominania. Natomiast spektakle spotkały się z uznaniem, entuzjazmem publiczności, ponieważ ludzie bardzo już byli spragnieni czegoś innego niż dramaturgia Bloku Wschodniego, zaangażowana lub klasyka. Debiutując, trafiłam szczęśliwie na moment, kiedy można było korzystać również z tekstów z Zachodu, jak się wtedy mówiło.

Przygotowana przez Andrzeja Wajdę, panią i Zbigniewa Cybulskiego realizacja, była czwartą po amerykańskiej, francuskiej i angielskiej. Na Broadway’u prapremierowe przedstawienie zagrano w 1958 roku, półtora roku przed premierą w Ateneum.

Tak? Nie wiedziałam, że to tylko półtora roku, bo normalne było, że dostawaliśmy sztuki już raczej przebrzmiałe na Zachodzie. Pierwsze próby zaczęliśmy w Teatrze Wybrzeże, ponieważ i Zbyszek, i ja byliśmy tam wtedy na etatach. Kończył się właśnie bogaty, piękny sezon w teatrze: Smak miodu Konrada Swinarskiego, Hamlet w reżyserii Andrzeja Wajdy. Mój pierwszy sezon po studiach.2 Jednak okazało się, że dyrektor Zygmunt Hübner odchodzi z teatru, ponieważ otrzymał niemożliwe do zaakceptowania warunki prowadzenia sceny. Spora grupa aktorów, między innymi także ja, zdecydowała się odejść razem z nim. Kilkoro z nas zaangażował wówczas Janusz Warmiński w warszawskim Ateneum. Przed wakacyjną przerwą spotkaliśmy się dosłownie raz, by przeczytać Dwoje na huśtawce. Właściwe próby zaczęliśmy już jesienią w Warszawie. Andrzej, przepraszam, że ja tak mówię: Zbyszek, Andrzej, ale, no, tak mówiłam do nich. Czy mam mówić: pan Wajda, pan Cybulski?

Byliście państwo znajomymi z pracy. Dlaczego miałaby pani teraz budować sztuczny dystans między wami?

Właśnie! Nasze pierwsze spotkanie z Andrzejem było poświęcone zwyczajowemu rozczytywaniu tekstu. Zastanawialiśmy się nad sytuacjami scenicznymi, relacjami między bohaterami. Ale wszystko to robiliśmy wspólnie. Andrzej był bardzo czuły w stosunku do aktora. Miał zabawne powiedzenie. Kiedy zaczynał próby, mówił: „No dzieci, dzieci, myślcie!”. No i dzieci myślały, a Andrzej bezbłędnie zwracał uwagę na coś, z czego nawet nie zdawaliśmy sobie sprawy. On takie niuanse wychwytywał i życzliwie nami kierował.

Jak długo pracowaliście?

Andrzej postawił jeden, twardy wymóg, że w Warszawie, kiedy zaczniemy próby, tekst będzie już nauczony. Zbyszek nienawidził prób, nie chciał się uczyć. Nie można przyswoić tekstu na biało, nie da się całkowicie uciec od interpretacji. A przecież relację Gizeli i Jerry’ego budują przede wszystkim słowa, dialog. Jest w tekście jeden fragment, z którym naprawdę człowiek w pojedynkę nie da sobie rady. Trzeba go precyzyjnie ustawić. Jasne, jeśli zmieni się końcówkę, albo zgubi fragment, często da się go ominąć, przeskoczyć ‒ uratować. Ale jeżeli aktor mówi całkowicie swoim tekstem, niejako na kanwie, to wychodzi z tego jedna wielka improwizacja. Zbyszek, który się wtedy ożenił, oczekiwał dziecka i potrzebował pieniędzy, był rozlatany, występował w kabarecie, dużo pracował, jeździł po Polsce. A za nim ja z egzemplarzem. Kiedy miał wolne, łapałam go za guzik i uczyliśmy się.

Premiera odbyła się w 1960 roku.

Tak, ale w samej końcówce grudnia. Dlatego przestrzeń, którą Wajda na potrzeby Dwojga na huśtawce zaplanował i zbudował, nazywa się awansem Scena 61. Dzisiaj z jego pierwotnego zamysłu nic już nie zostało. Andrzej zagarnął część holu teatru, wokół centralnego punktu ustawił krzesła widowni. Do rozstrzygnięcia pozostała kwestia, jak w tej przestrzeni zaznaczyć dwa mieszkania. To wymyślili wspólnie Andrzej i jego ówczesna żona, Zosia Wajdowa3, malarka, plastyczka.

W jaki sposób?

Postawili tapczan, takie podwójne duże łóżko, które z jednej strony było surowo i byle jak zagospodarowane, a z drugiej – urządzone stylowo, eleganckie, kobiece. To była przestrzeń Gizeli.

W oryginale dziewczyna nazywa się Gittel i jest Żydówką z Nowego Jorku. Rozmawialiście o pochodzeniu tej postaci?

Nie, w ogóle nie wiedziałam o tym. Ale w Polsce to zmieniłoby sens i zaciążyło na całości. A tak, po prostu, była to sztuka o dwojgu samotnych ludziach, którzy borykają się z własnymi niedoskonałościami, rozmijają się z marzeniami. Para nieudaczników, która usiłuje wzajemnie się wygrzebać, odbić od dna.

Kim była Gizela dla pani?

Ona była nieudaną, chorowitą tancerką, której lekarze ciągle coś wycinali. Bez przerwy była operowana, a on opiekował się nią. To była też kobieta w gruncie rzeczy sama jak palec. Potykała się o tego faceta, bo przecież nie od razu między nimi zaiskrzyło. A ostatecznie, to ona zapłaciła najwyższą cenę za ten związek, bo się zakochała. W finale, kiedy zdała sobie sprawę, że Jerry ją zostawia i wraca do żony, życzyła mu szczęścia. Nie było w niej złości.

Nie było w niej złości?

Nie, ponieważ moja Gizela była przyzwyczajona do przegranej i ją zwyczajnie, po raz kolejny, przyjęła. Później Wajda zrobił ponownie Dwoje na huśtawce z Krystyną Jandą i z Piotrem Machalicą.4 To był zupełnie inny spektakl. Zdecydowanie, Krysia Janda jest zbyt silną osobą dla Gizeli, w ogóle to kompletnie inna osobowość.

Razem z panią, na początku lat sześćdziesiątych debiutuje wiele silnych osobowości: chociażby Elżbieta Czyżewska lub Beata Tyszkiewicz.

Ale pani jest oddzielna, i ze względu na typ urody… Typ braku urody.

To zależy, co się komu podoba, ale dobrze, przyjmijmy tę kategorię… oraz styl gry. Przytoczę słowa Andrzeja Wirtha, który opisywał przedstawienie chwilę po premierze: „wreszcie ktoś, kto nie słodzi wygłaszanych kwestii. Głos Kępińskiej jest chwilami chropawy, wykazuje niepokojącą zmienność barwy, jakby wychodził ze ściśniętego gardła. [...] Kępińskiej przede wszystkim zawdzięczamy, że telefoniczny romans Gibsona nie zmienił się w melodramat, że była w nim prawda współczesnej atmosfery obyczajowej”5. Jak widownia reagowała na spektakl?

Publiczność bardzo chciała spokojnie usiąść, przyjrzeć się, odpocząć. Teraz podobnie ogląda się seriale telewizyjne. To, swoją drogą, w sensie literackim, mniej więcej ten sam poziom. Tak naprawdę, to nasza osobowość uniosła tę sztukę, zarówno Zbyszka, Andrzeja jak i moja. Ale może wróćmy jednak do Andrzeja, bo się rozgadałam. On bardzo pięknie słuchał aktora, umiał wyłapać prawie niedostrzegalne coś, co tworzy postać. Naprawdę czułam się współtwórczynią spektaklu, a bardzo rzadko reżyser pozwala na to aktorowi. Z tym, że Andrzej zwykle miał swoje szczególne sympatie, nie interesował go cały zespół. Akurat w przypadku Dwojga na huśtawce to nie mogło mieć miejsca. Musiał akcentować równo Zbyszka jak i mnie, inaczej wyczuwalny byłby fałsz. 

Przeczytam jeszcze fragment z tej samej recenzji Wirtha: „Ważną rolę ekspresyjną pełnią ręce i tu aktorka potrafi wybrać nieomylną drogę między gestem skomponowanym i naturalnym. Proszę zwrócić uwagę na grę palców. Jak ta dziewczyna kładzie słuchawkę telefonu, jak ją podnosi”. O co chodzi z palcami?

Rozśmieszyło mnie to świadome odkładanie słuchawki. Miałam w sobie taki (tu energiczny ruch dłońmi). Tak gestykulowałam w życiu. Andrzejowi się to bardzo spodobało i zamiast ganić, to mnie podpuszczał. Za każdym razem odkładałam tę słuchawkę inaczej, za każdym razem inaczej ją brałam. Należę, jak Zbyszek, do aktorów, którzy improwizują, a Wajda zachęcał do improwizacji. Kiedy grałam siebie we Wszystko na sprzedaż, przyszłam na plan i nie wiedziałam, co mam robić, a Andrzej tylko mówił: Wiesz, pamiętaj, ręce!

Możemy zobaczyć fragment tej sceny. Na pierwszym planie Andrzej Wajda słucha Elżbiety Kępińskiej:

(Kępińska w filmie dokumentalnym) No właśnie, nie ma tu autentycznej rozpaczy, że zginął człowiek, tak? Tylko jest gdzieś w tym szalony egoizm, bo on mówi tak: „Co ja zrobię, jak on mnie mógł zrobić coś takiego?”. Co ja teraz zrobię bez niego? Jak ja będę kręcił filmy? To jest wszystko potwornie egoistyczne.

Wajda: Spróbujmy zagrać historyczną postać, może to będzie ładniejsze i ważniejsze, i lepsze dla tej sceny; [...] nie osobę szlachetną, bo wtedy trzeba by robić [film] o tej telefonistce [...], co siedzi w centrali. Na dobrą sprawę, jak powinna być [ta scena] zrobiona?

Ten materiał nie wszedł do filmu, ale był kręcony w dekoracjach Dwojga na huśtawce i dotyczy różnych sposobów ujęcia tragedii. Pani mówi o Cybulskim, a reżyser o interpretacji dramatu bohaterów Gibsona: prawdziwą tragedię przeżywa telefonistka, która łączy rozmowy Jerry’ego i Gizeli. Te dwa toki wypowiedzi płyną równolegle, nie przenikają się, a jednak współbrzmią.

W moim monologu chodziło o to, że z chwilą, kiedy bohater ginie, kończą się pewne możliwości. Przestaje funkcjonować teatr, spektakl, w którym brał udział.

Żal było pani zostawić Gizelę? Długo ją pani grała?

Za krótko. Nie pamiętam, sto czy sto dwadzieścia spektakli, nie pamiętam. Ale za krótko. Z tym, że grania nie przerwała śmierć Zbyszka. On się wycofał, nie lubił teatru, w odróżnieniu ode mnie. Jestem aktorką absolutnie teatralną. Nie umiem powtarzać. Nie rozumiem, dlaczego za każdym razem muszę postawić filiżankę dokładnie tak samo. Stawiam raz tak, raz inaczej. Oczywiście są reżyserzy i operatorzy, którzy umieją sobie radzić w takiej sytuacji, ale większość nie lubi tego.

Dwa lata po premierze w Ateneum na ekrany weszła hollywoodzka realizacja Dwojga na huśtawce w reżyserii Roberta Wise’a.

Główne role zagrali Shirley MacLaine i Robert Mitchum, ale to było bardziej komediowe. U nas poszło, pewnie przeze mnie, bardziej poważnie. Tak właśnie, w głos.

Zostawmy portret współczesnej dziewczyny, nieudaczniczki o specyficznym głosie. Cofnijmy się do Hamleta. Wyciągnę kilka zdjęć. To pani trzecie przedstawienie w Teatrze Wybrzeże.

I pierwsze spotkanie z Andrzejem. (przeglądając fotografie) O, jest Wanda Lothe.

Grała Gertrudę.

Och, uwielbiałam ją. Dlaczego? Była zabawna, była dowcipna, była jakaś, miała fantazję. Po prostu fajna osoba. I Mundek Fetting. A tutaj, proszę bardzo. A tu Oferka.

Dlaczego mówi pani Oferka?

Oj, tak mówię. No, Ofelia. Osobiście wolałam siebie w Smaku miodu. Niezbyt nadaję się do kostiumowych sztuk.

Co panią uwiera w kostiumie?

Trudno powiedzieć, że uwiera. Moja fizyczność była bliższa nowoczesnej dziewczynie.

Wajda ubrał panią w suknię wzorowaną na kostiumie Modrzejewskiej do roli Ofelii, którą aktorka grała niemal sto lat wcześniej.

Nie było o tym mowy w czasie prób i nie pamiętam takiego pomysłu interpretacyjnego.

Krytycy wskazywali, że Wajda miesza w tym przedstawieniu motywy i cechy teatru różnych epok: średniowiecza, renesansu, baroku i współczesności z tym zimnym, egzystencjalnie wycofanym, głównym bohaterem, granym przez Edmunda Fettinga. Pani była bardzo chwalona za scenę opętania. Może pani o niej opowiedzieć?

Lubiłam ją bardzo. Jestem dobra, jeśli idzie o odgrywanie szaleństwa, jakichś kłopotów. Na przykład później, w Ateneum, w Maracie/Sadzie, w reżyserii Konrada Swinarskiego6, grałam epizodzik. Siedziałam w kącie i mówiłam: „Jean-Paul, przestań się drapać. Zetrzesz sobie skórę”, coś takiego. Zagrałam to tak, że dostałam list z wyrazami uznania od pani doktor psychiatry.

Rolę Ofelii dublowała Krystyna Łubieńska. Grałyście ją we dwie, na zmianę?

Nie, dopiero kiedy wyjechałam do Warszawy, Krystyna przejęła Ofelię.

Czyli nie pojechała pani do Brna z przedstawieniem, które odniosło tam spektakularny sukces?

Nie, to już wszystko zrobiła Krystyna. W końcu to był tylko mój jeden sezon w Gdańsku.

A brzmi, jak pół życia. Po Dwojgu na huśtawce na dość długo rozeszliście się z Andrzejem Wajdą. Czternaście lat później, w warszawskim Teatrze Powszechnym, w Sprawie Dantona7 grała pani Eleonore.

Wychodziłam do jednej albo dwóch scen. Ale miałam piękny kostium, zaprojektowany przez Krysię Zachwatowicz. Był czarny, z grubego materiału, dopasowany, z bardzo rozszerzaną spódnicą i białym elementem przy gorseciku. Naprawdę był bardzo efektowny.

To trudna rola, która pokazuje dominację i uległość kobiety w relacji z Robespierre’em, dwuznaczność.

Można powiedzieć też jednoznaczność. Wajda albo Pszoniak wymyślili, że Eleonore bardzo jednoznacznie i wulgarnie przywita się z Robespierre’em.

Taką sugestię prezentacji Eleonore zostawiła sama Stanisława Przybyszewska, a w inscenizacji było to, rozumiem, dodatkowo, mocno zaakcentowane.

Dla mnie to było bardzo trudne; ale w ogóle granie z Wojtkiem Pszoniakiem było bardzo trudne i często nieprzyjemne. Podporządkował scenę sobie.

To, co pani mówi, mieści się w interpretacji związku Eleonore a Robespierre’em. Widzimy na scenie małżonkę, ale odtrąconą.

Jednak myślę, że akurat Eleonore miała pewną satysfakcję z samego faktu bycia żoną Robespierre’a dla zewnętrznego świata. Nobilitowało ją to.

W drugiej scenie Eleonore jest tą osobą, która mówi: „Masz siłę, żeby doprowadzić sprawę do końca”.

Wspiera go. Wspiera albo tak podszczypuje i podpuszcza, powiedziałabym.

Jak wspomina pani pracę z Andrzejem Wajdą po tych czternastu latach?

Wszyscy się zmieniamy, więc i on miał już inny stosunek do teatru i zespołu. W tym spektaklu kochał Wojtka Pszoniaka. Jak wspominałam: prawie zawsze miał szczególną sympatię do jednej osoby. Ja też już nie byłam tą Elką, która miała takie, a nie inne gesty, spojrzenia, głos. Byłam aktorką w dwudziestoosobowym zespole. I tyle. Ale nie czułam się rozczarowana, bo to przecież normalne.

Rozmawiamy o trzech przedstawieniach i w każdym z nich ma pani trudnego, neurotycznego partnera.

Ale Zbyszka ja uwielbiałam. Wszystko brał, każdą propozycję rozszerzał, oddawał. To było bardzo ważne, że działaliśmy wspólnie, zauważaliśmy się i chcieliśmy w tej wspólnej pracy wziąć udział. On był trudny z innych powodów: nigdy nie wiedziałam, jaka jest końcówka, czy to już moja kolej, czy Zbyszek jeszcze dopowie coś do swojej kwestii. Ale też, szczerze mówiąc, z tekstem postępowaliśmy dość swobodnie. Z kolei Mundek Fetting był bardzo miły, bardzo dobrze wychowany, wspaniale grał na fortepianie, jazzował. Ale to nie był brat łata, jak Zbyszek.

Między panią a Andrzejem Wajdą jest dziesięć lat różnicy. Czy był przedstawicielem innego pokolenia?

Ja przeżyłam wojnę jako bardzo chore, małe dziecko. Niewiele pamiętam, oprócz tego, że uratowałam mamę. Mama prowadziła tajne komplety. Kiedy Niemcy po nią przyszli, dzieci wyskakiwały przez okna, bo to był parterowy dom, a ja leżałam w łóżku, ledwie przytomna po ciężkiej operacji. Mama powiedziała, że to tyfus i żołnierze wystraszeni, wycofali się. Kazali zgłosić się na gestapo. Jeden z nich, wychodząc powiedział: „Niech pani nie idzie”. I nie poszła. Ale to już był sam koniec wojny. A Wajda jednak przeżył okupację jako świadomy młody chłopak.

Wtedy, te dziesięć lat, to była gigantyczna różnica. Mówił do nas dzieci, ale równo, do wszystkich, nawet do sporo starszych od niego osób. Dzieci, dzieci, dzieci to byli aktorzy.

• 1. Shelagh Delaney Smak miodu, reż. Konrad Swinarski, Teatr Wybrzeże, Gdańsk, premiera 31 października 1959; Michael Vincente Gazzo Kapelusz pełen deszczu, reż. Andrzej Wajda, Teatr Wybrzeże, Gdańsk, premiera 2 maja 1959; William Gibson Dwoje na huśtawce, Teatr Ateneum, Warszawa, premiera 23 grudnia 1960.
• 2. Elżbieta Kępińska zadebiutowała rolą Jo w Smaku miodu. W sezonie 1959/1960 zagrała w Teatrze Wybrzeże również Polly w Operze za trzy grosze Bertolta Brechta, reż. Jerzy Goliński, prem. 27 lutego 1960, oraz kelnerkę w Nosorożcu Eugène’a Ionesco, reż. Zygmunt Hübner, prem. 13 maja 1960.
• 3. Zofia Żuchowska-Wajdowa, malarka, absolwentka Akademii Sztuk Pięknych, autorka kostiumów do spektaklu Kapelusz pełen deszczu w reżyserii Andrzeja Wajdy. Patrz przypis 1.
• 4. William Gibson Dwoje na huśtawce, reż. Andrzej Wajda, Teatr Powszechny, Warszawa, prem. 10 lutego 1990.
• 5. Andrzej Wirth Samotność w mrowisku, „Nowa Kultura” nr 4/1961. Numer ukazał się 4 stycznia 1961.
• 6. Peter Weiss Marat/Sade, reż. Konrad Swinarski, Teatr Ateneum, Warszawa, prem.10 czerwca 1967.
• 7. Stanisława Przybyszewska Sprawa Dantona, reż. Andrzej Wajda, Teatr Powszechny, Warszawa, prem. 25 stycznia 1975.