Na es

SŁOWA
Cokolwiek, co wylosuję z przepastnego „worka słów” wielokrotnie już używanych – i, oczywiście, dawno zużytych – do pisania o dotychczasowej twórczości Darka Foksa, będzie miało zastosowanie również do jego dramatu: pastisz, ironia, mixed media, postmodernizm, gra, przechwycenie, sztubackość, repetycja, kultura wyczerpania, prowokacja, samozwrotność, „debordażowa” żonglerka motywami popkultury, remiksowanie, łączenie „wysokiego” z „niskim”…

Mogę też losować ze Skorowidza rzeczowego wieńczącego Encyklopedię kultury polskiej XX wieku. Od awangardy do postmodernizmu z 1996 roku, choć strony mojego sfatygowanego egzemplarza są już mocno zakurzone i pożółkłe: absurd, antymimetyzm, antysztuka, autotematyzm, cytat, dekonstrukcjonizm, dematerializacja dzieła eksperyment, film, fotografia, fotokolaż, fotomontaż, groteska, happening, humor (czarny), interdyscyplinaryzm, intermedializm, intertekstualność, kino, kolaż, konceptualizm, kultura masowa, kryzys kultury, maszyna, metajęzyk, metasztuka, miłość (erotyzm), multimedializm, neoawangarda, neodadaizm, nihilizm, parodia (pastisz), performance, pop-art, simulacrum, teatralizacja (sztuki, życia)1…

Nazwiska Foks nie ma w tym kompendium, ale gdyby tworzyć podobną encyklopedię dziś, na pewno byłoby w niej najczęściej indeksowane. „Prodżekt Foks”2 – wrośnięty mocno w polskie lata dziewięćdziesiąte dwudziestego wieku – rozwija się bowiem nieprzerwanie od ponad trzydziestu lat i w tym czasie zdążył zająć obszar całkiem sporego „imperium znaków” (nie mylić z Japonią, ale nie zaszkodzi skojarzyć z Rolandem Barthes’em) złożonego z namnażających się wierszy, utworów prozatorskich, foto-książek, mającego odrębny i rozpoznawalny idiolekt3, którym nierzadko komentuje się również twórczość Foksa podsuwającego z kolei kryty(cz)kom i interpretator(k) om liczne autokomentarze. Jego Dramaturgia… nie przekracza granic tego imperium; jest wręcz przeciwnie, daje się zrozumieć właśnie poprzez odniesienia do niego.

Otrzymamy więc dramat będący parodią dramatu, pisanie sztuki o bezsensie pisania sztuki („Dramaturgia/ od dawna/ nie produkuje/ niczego/ prócz znaków/ podobieństwa/ do samej siebie”); post-post-dramatyczną kpinę z teatrów postdramatycznego i zaangażowanego jednocześnie („figura/ kolektywnego/ domagania się/ oznak/ dramaturgii/ święta jedność,/ która tworzy się/ i odnawia/ wokół/ jej zniknięcia”), wpisującą się w diagnozę wyczerpania i śmierci dramaturgii („pierwsze zajęcia o dramaturgii” to „pierwsze zajęcia po dramaturgii”). To także performowanie aktu wypowiadania pozbawionego performatywności, teatralizowanie sytuacji mówienia, zwłaszcza tej, która jawnie odsłania zmęczenie mówieniem i bezsens tej czynności („Dlatego mówię./ Worek słów”).

SYMULACJE
To, dlaczego kino stało się szczególnym przedmiotem zainteresowania Foksa, najlepiej – choć oczywiście nie bez chichotu – wyjaśnia on sam w jednym z wywiadów:

Sytuacja jest niepewna, ale chyba wiadomo, co można próbować zrobić. W filmowej wersji Społeczeństwa spektaklu z 1973 r. Guy Debord umieścił planszę z tekstem: „Należy odebrać spektaklowi to, co skradł on rzeczywistości. Wywłaszczyć spektakularnych wywłaszczycieli. Świat został już sfilmowany, teraz idzie o to, aby go zmienić”.4

Jeśli zgodzimy się z Jayem Davidem Bolterem, że kino to medium przezroczyste, niewidoczne i znikające w trakcie oglądania filmu, niezauważalne i nieprzesłaniające sobą tego, co ma przedstawiać, to Darek Foks od lat robi wszystko, aby tę transparencję wywrócić na nice, na przykład wprzęgając je w swoje utwory literackie.

W teatrze Foksa kino ma być medium do bólu widocznym i uwidocznianym na wiele sposobów: pod postacią starej kamery filmowej i puszek z taśmą stanowiących scenografię Dramaturgii…, podczas wyświetlania w trakcie spektaklu czarno-białych kadrów z kolorowych filmów, a potem raz jeszcze, gdy te same sceny mają być odgrywane przez aktorów (lub aktorkę i chętnych z widowni). Przedmiotem przedstawiania są nie tylko sceny widoczne na ekranie, lecz także proces kręcenia filmu: „Kolega Dramaturgii w trakcie odgrywania scen musi znaleźć czas na wyświetlanie kadrów, obsługę kamery, zmianę taśmy i tak dalej, a częstotliwość tych czynności określi zapewne model kamery”. Przedstawienie również jest filmowane, a po montażu ma zostać zwrócone kinu, tyle że jako jego parodia. Przechwycenie scen filmowych przez teatr przekształca je tak długo i wielokrotnie, aż staną się swoją karykaturą, co nie oznacza, że to samo nie dzieje się jednocześnie z teatrem.

Zanim jednak to nastąpi, filmy zmieniają kolor. Foks odziera w ten sposób kadry i to, co na nich przedstawiane, ze zwodniczego realizmu, pozbawia je wyznacznika ich własnej czasowości, a więc śladów kontekstu, z którego je wyrwano. Czerń i biel – kojarzące się też nieodłącznie z bardzo starym medium, drukiem, który według Marshalla McLuhana wygenerował pierwsze urządzenia halucynogenno-hipnotyczne, czyli książki – przesuwa produkcje z drugiej połowy dwudziestego wieku w odległą przeszłość, osuwa w prehistorię kina. Choć każdy z filmów dotyczy niezbieżnych ze sobą miejsc i czasów, Foks sprowadza je w ten sposób na jedną płaszczyznę, bardziej nierzeczywistą i nierealistyczną niż ta, do której przynależy scena pierwotna. Na tym nie koniec, bo obrazy-widma są sprowadzane na ziemię, na teatralne deski, uobecniane i ucieleśniane tu i teraz na mocy absurdalnego i dającego kabaretowy efekt pomysłu, by filmowe symulacje-reprezentacje odgrywały realne osoby – aktorzy i widzowie różnych płci. W szczelinach między dwoma zestawionymi tu mediami nie migocze więc żadna obietnica głębi, słychać tylko śmiech, a właściwie rechot.

Wprzęgając film w obszar innych sztuk, Foks nie pierwszy raz dekonstruuje, obnaża i podważa maszyny do wytwarzania iluzorycznych reprezentacji, eksploruje miejsca, w których rzeczywistość miesza się z jej reprodukcjami. Gdy jednak mamy do czynienia z dramatem, bardziej niż pogłosy poststrukturalistycznych koncepcji i innych „precesji symulakrów”, słychać echa teatralnych teorii Bertolta Brechta:

„Pokazywanie trzeba pokazywać”, powie przecież jeszcze przed Derridą Bertolt Brecht. […] Teatr Brechta wymierzony w zasadę mimesis, wbrew swej politycznej ideologii, przestaje odzwierciedlać pozateatralną rzeczywistość. Naśladując jedynie proces naśladowania, „pokazując pokazywanie”, okazuje się simulacrum samego siebie. Staje się demonstracją teatralności.5

Ze stosunku, który zachodzi między zestawianymi ze sobą, naśladującymi się i remediowanymi przez Foksa mediami (powtórzenie celowe!), nie rodzi się żadna nowa wartość, nie otwiera się czwarty wymiar rzeczywistości. Wszystko pozostaje płaskie i papierowe jak biała kartka usiana czarnymi znaczkami. Uzyskujemy efekt Brechta: „Działanie staje się ledwie manifestacyjnie obnażonym powtórzeniem”6; „Wypowiadamy się, podczas gdy mówimy. Nasze przemówienie jest naszym działaniem. Podczas gdy mówimy, jesteśmy teatralni”7. Język, gest teatralny i obraz filmowy są tu po to, by się wzajemnie obnażać, co nabiera dodatkowych znaczeń w sztuce ociekającej golizną i erotyką.

SEKS
Zestawienie w jednym czasie i miejscu, w obrębie jednego dzieła scenicznego, kadrów z bardzo różnych filmów pozornie niekoniecznie ze sobą związanych, każe jednak ustalać między nimi stosunki, szukać jakiegoś łącznika. Sam akt ich zderzenia otwiera niekończące się łańcuchy znaczeń, nawet jeśli Foks by tego nie chciał, jawnie wskazując na swoje „łączniczki” – sceny seksu i biorące w nich udział postaci kobiece.

Jednak wszystkie filmy, z których zaczerpnięto kadry, pochodzą z drugiej połowy dwudziestego wieku. I choć można kontynuować tę generatywną grę, sięgając po sceny z późniejszych produkcji, puszczając dalej w ruch zaprogramowaną przez autora maszynerię sceniczną, to w tekście zatrzymuje się ona na 2001 roku, dacie premiery Pianistki Michaela Hanekego. Nie tylko rok produkcji, lecz także światy przedstawione filmów wykazują łączliwość. Układają się we frenetyczny niemal miks migawek z dwudziestowiecznej historii okcydentalno-polskiego świata. Mówią o czasie schyłków, progów i przemian, gwałtownych rekonfiguracji społeczno-obyczajowych, momentów granicznych: czy będzie to Ziemia obiecana (1975) Andrzeja Wajdy sięgająca czasów przemian ekonomicznych, żarłocznego impetu, z jakim instalował się kapitalizm, czy też Nędzne psy (1971) w reżyserii Sama Peckinpaha, z rewolucją obyczajową i wojną w Wietnamie w tle, czy Ostatnie Tango w Paryżu (1972) Bernarda Bertolucciego – ikona rewolucji seksualnej i przemian społecznych 1968 roku. Jest też schyłek arystokracji i narodziny faszyzmu na Śląsku (Magnat Filipa Bajona z 1987 roku), rewolucja 1905 roku na ziemiach rosyjskich (Gorączka Agnieszki Holland z 1980 roku), „gorączka Solidarności” (Kobieta samotna Agnieszki Holland z 1981 roku, wstrzymana przez cenzurę na sześć lat).

Większość z nich, jak Dzieje grzechu z 1975 roku w reżyserii Waleriana Borowczyka (podobnie jak powieść Stefana Żeromskiego, na której film został oparty), to wielkie skandale obyczajowe, szokujące dawniej przedstawianiem wyuzdanego lub brutalnego seksu. Dla jednych były okrutnym spektaklem skrajnego uprzedmiotowienia kobiecego ciała, dla innych manifestem politycznym, bo uderzały w rozmaite opresyjne instancje i instytucje: Kościół, państwo narodowe, mieszczaństwo, skostniałe i zdegenerowane struktury społeczne i wskazywały na ekspresję erotyczno-cielesną jako sposób wyłamywania się z tych porządków. Bywały odbierane albo jako mizoginiczny melodramat i kicz, z bohaterką „będącą erotycznym spektaklem”8, albo manifesty kobiecej seksualności jako środka do uwolnienia się „od kodów represyjnego społeczeństwa”9. Od Żeromskiego nie tak daleko do Pianistki – filmu oskarżanego o obsceniczność i pornograficzność, podobnie jak powieść Elfriede Jelinek, a więc podstawa tego scenariusza filmowego, w której przeprowadzona została zjadliwa krytyka austriackiego konserwatywnego i przemocowego społeczeństwa.

To filmy o gwałcie i przemocy seksualnej, o brutalnej męskości (jak Nędzne psy), z odbieranymi jako skandalizujące rolami kobiecymi (Kaliny Jędrusik w Ziemi obiecanej czy Grażyny Długołęckiej w Dziejach grzechu), znane z ikonicznych scen erotycznych (jak tak zwana makowa z filmu Bajona). A nad tym wszystkim unosi się duch Davida Lyncha (Blue velvet z 1986 roku i cztery lata późniejsza Dzikość serca).

Zbyt spójna jest to mieszanka seksizmu i mizoginii, brutalnej przemocy, pornografii i historii (i Historii), by nie pomyśleć, że Foks powtarza zabieg zadeklarowany w drugim wydaniu Co robi łączniczka? Tam, gdy mówi o seksie, to mówi o wojnie (i odwrotnie). Tu zaś gdy mówi o stosunkach seksualnych, to diagnozuje te społeczne. I pokpiwa sobie przy okazji z misji teatru jako laboratorium społecznego, przestrzeni „ideologii”, „konsensusu / i kontaktu”, która stanie się „potencjalnie / przestrzenią / wszelkich / stosunków/społecznych”. Foks – pozornie zasklepiony w tkanym co najmniej od lat dziewięćdziesiątych kokonie, niby nieczuły na zmieniające się trendy i zwroty – bardzo dobrze odrobił i lekcję sztuki zaangażowanej, i partycypacyjnej (widz jako aktor), teorię gender (ikony seksu) i queer (Dramaturgia to nie musi być kobieta), reagując na nie jednak, jak zawsze, ironią. Prawdopodobnie pisząc Dramaturgię…, równie dobrze odrobił lekcję polityczności teatru postdramatycznego, który

zasadza się na odrzuceniu podstawowej funkcji teatru dramatycznego: „próby kształtowania lub wzmacniania przez teatr społecznej więzi, pewnej wspólnoty, która emocjonalnie i mentalnie łączy scenę i widownię”. Opiera się na odrzuceniu afektywnej zasady „emocjonalnego rozpoznania i poczucia przynależności”.10

Co pozostaje? „Dramaturgia / społeczeństw / pozbawionych / dramaturgii”?

• 1. Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Od awangardy do postmodernizmu, red. Grzegorz Dziamski, Instytut Kultury, Warszawa 1996.
• 2. Prodżekt Foks. O pisarstwie Darka Foksa rozmawiają Grzegorz Jankowicz, Ryszard Koziołek, Dariusz Nowacki i Anna Kałuża, „Śląskie Studia Polonistyczne” nr 1/2011.
• 3. Dawid Kujawa Oprócz nas jest tylko bileterka, „Czas Kultury” nr 15/2023.
• 4. Świat został już opisany. Z Darkiem Foksem rozmawia Agnieszka Wolny-Hamkało „Tygodnik Powszechn” z 12 maja 2024.
• 5. Marta Karasińska Bertolt Brecht? „Il n’y a pas de hors-texte”, „Przestrzenie Teorii” nr 12/2009, s. 122.
• 6. Tamże, s. 129.
• 7. Peter Handke Publiczność zwymyślana, przełożył Helmut Kajzar, „Dialog” nr 6/1969, s. 58. Cytat za: Marta Karasińska, Bertolt Brecht?..., s. 121.
• 8. Sebastian Jagielski Zniewala czy wyzwala? „Dzieje grzechu” Waleriana Borowczyka jako film polityczny, „Kwartalnik Filmowy” nr 115/2021, s. 167.
• 9. Tamże.
• 10. Marcin Kościelniak „Żadnej metafizyki. Idioci!”. Teatr postdramatyczny, ateizm, polityka, „Pamiętnik Teatralny” nr 1-2/2017, s. 164. (Cytaty wewnętrzne: Hans-Thies Lehmann Teatr postdramatyczny, przełożyły Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004).