Farma Trolli

My – Farma Trolli. Przyjmujemy nazwę, jaką nadał nam jeden z anonimowych organizatorów na 29. edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt w Toruniu i z przekorą – ale również ze świadomością powagi sytuacji, których byłyśmy świadkiniami – dokonujemy jej zwrotu. Rozkładamy historie z Kontaktu na czynniki pierwsze i poddajemy je szczegółowej analizie. „Obnażamy” jest za mocnym słowem, nie do końca chodzi nam też o „callout”. Raczej o zrozumienie, jakie procesy – ustanawiające hierarchię, podtrzymujące rozkład wiedzy scalonej z władzą, reprodukujące szkodliwe wzorce – doprowadziły do punktu, w którym jesteśmy obecnie. Jesteśmy zmęczone, zmieszane i sfrustrowane. Jesteśmy przerażone. Ale jesteśmy też: czułe, wrażliwe, uważne na pęknięcia. Empatyczne, uparte i przede wszystkim – solidarne. Jesteśmy grupą studentek Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, które albo dopiero co skończyły studia, albo skończą je za chwilę. Pewien profesor, karcąc nas za nasze zachowanie, zauważył, że naszą bronią powinno być ostrze krytyki, nie komentarze na Instagramie. Dziękujemy, Panie Profesorze. Wzięłyśmy sobie Pana radę do serca.

Współpraca z festiwalem

Aby nawiązać współpracę z Festiwalem Kontakt, musiałyśmy podpisać regulamin. Zaproszenie na festiwal wiązało się z tym, że każda osoba studencka musiała aktywnie współtworzyć gazetkę festiwalową, wziąć udział w spotkaniu integracyjnym, a także współprowadzić spotkanie z wybranymi twórcami pod opieką wyznaczonego przez teatr moderatora. Teatr im. Horzycy zastrzegł sobie prawo do bezpłatnego publikowania tekstów lub ich fragmentów napisanych w ramach pracy nad gazetką. Osoby studenckie miały otrzymać bezpłatny dostęp do wydarzeń festiwalowych, a w przypadku studentów spoza Torunia, również nocleg. W przypadku części studentek od nas (w tym Lesi i Marceliny) nocleg został zapewniony bezpośrednio przez Akademię Teatralną im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Akademia pokryła również koszty transportu. Antonina podpisała z Festiwalem Kontakt umowę-zlecenie zakładającą wynagrodzenie pieniężne, ze względu na prowadzenie dwóch spotkań bez opieki moderatora.

DZIEŃ PIERWSZY

AD

Problemy, które pojawiły się przy zeszłorocznej inscenizacji Krainy głuchych Alvisa Hermanisa na 28. edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt w Toruniu, zdają się powracać, wzmacniając przekonanie, że strategie artystyczne reżysera mogą wiązać się z ryzykiem – i być może nie do końca korespondują już z wartościami współczesnego, inkluzywnego i wrażliwego teatru.

W ubiegłorocznej edycji festiwalu Hermanis zaprezentował swoją sceniczną wersję kultowego filmu z 1998 roku, podejmując próbę nadania nowego znaczenia historii dwóch młodych kobiet (Rity i niesłyszącej tancerki Jaji) w kontekście rosyjskiej inwazji na Ukrainę.

Spektakl Kraina głuchych budził kontrowersje z dwóch powodów: obsadzenia w jednej z głównych ról Czułpan Chamatowej (która grała Ritę również w filmowym pierwowzorze), a także sposobu reprezentacji osób z niepełnosprawnością na scenie.

Czułpan Chamatowa dziś jednoznacznie opowiada się przeciwko rosyjskiemu reżimowi — opuściła kraj wkrótce po wybuchu pełnoskalowej wojny i obecnie mieszka oraz pracuje w Rydze. Jak mówi Hermanis w rozmowie z Tomaszem Domagałą:

Czułpan Chamatowa opuściła Rosję, w której uważano ją za najważniejszą aktorkę jej pokolenia, i przybyła do Rygi. Od tego momentu jest częścią zespołu naszego teatru i gra u nas w języku łotewskim, którego po ucieczce nauczyła się od podstaw. […] Rosja, jej rodzinny kraj, jest teraz dla niej czarną dziurą. Dosłownie.1

Nie zmienia to jednak faktu, że w przeszłości Chamatowa należała do grona artystek funkcjonujących w ramach rosyjskiego systemu polityczno-kulturowego. W 2012 roku wystąpiła w spocie wyborczym Władimira Putina, wyrażając publiczne poparcie dla jego kandydatury. Przez lata była związana z najważniejszymi instytucjami teatralnymi i filmowymi w Rosji, a jej pozycja umożliwiała jej działalność charytatywną na dużą skalę. Nie zabierała głosu w sprawie aneksji Krymu czy wojny w Donbasie, co przez część środowiska było odbierane jako milcząca akceptacja obowiązującego porządku.

Decyzja o zaangażowaniu do spektaklu aktorki, której przeszłość budzi kontrowersje, może być szczególnie delikatna w polskim kontekście. W czasie trwania ubiegłorocznego festiwalu – dwa lata po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę – widownie teatrów wypełniali także uchodźcy i uchodźczynie z Ukrainy, zmuszeni do opuszczenia swoich domów w dramatycznych okolicznościach.

Warto w tym miejscu zadać pytanie programowe: czy w obecnych warunkach, przy ograniczonej przestrzeni i możliwościach reprezentacji, nie należałoby w pierwszej kolejności oddać głosu tym, którzy ponieśli realne konsekwencje swojego sprzeciwu? Czy to właściwy moment, by koncentrować uwagę na postaciach, których biografie są złożone i niejednoznaczne, zwłaszcza jeśli chodzi o ich relację z reżimem, od którego dziś się dystansują?

W spektaklu Kraina głuchych nie wystąpiła żadna osoba niesłysząca. Zarówno język migowy, jak i werbalny sposób komunikacji osób głuchych były odtwarzane przez aktorów pełnosprawnych. Efekt tych prób był różnorodnie odbierany – w niektórych momentach na widowni dało się zauważyć śmiech, który mógł sugerować, że imitacja mowy była odbierana jako nie do końca autentyczna, a nawet miała pewne cechy komediowe czy parodystyczne. Na spotkaniu po spektaklu Hermanis został zapytany o kwestię reprezentacji oraz możliwość zaangażowania osób z niepełnosprawnością. Jego odpowiedź wywołała pewne zaskoczenie, ponieważ różniła się od podejścia, które w ostatnich latach zyskało na znaczeniu w polskim teatrze w kontekście dyskusji o osobach z niepełnosprawnościami. Hermanis stwierdził bowiem, że stosując podobną logikę, można by również obsadzać w rolach takich postaci jak Makbet czy Hamlet prawdziwych morderców – co skutkowało sprowadzeniem ważnego społecznie tematu do publicznego obrażenia osób z niepełnosprawnościami.

LSM

Kultura rosyjska była i pozostaje jednym z kluczowych narzędzi rosyjskiej propagandy, co szczególnie wyraźnie ujawnia się w dwóch aspektach:

1. Dzieła literatury rosyjskiej skutecznie budują obraz narodu rosyjskiego jako ofiary, kierując uwagę na zagadkową „rosyjską duszę”, a jednocześnie przemilczając zbrodnie popełniane przez rosyjskie wojska w różnych okresach. Z dumą i sentymentem opiewają ogrom, potęgę, bezkres kraju, wzmacniając w czytelnikach poczucie znaczenia wynikające z przynależności (bądź tęsknoty za przynależnością) do kultury rosyjskiej. Jak pisze polsko-amerykańska badaczka Ewa Thompson w książce Trubadurzy Imperium. Literatura rosyjska i kolonializm:

Czarujący bohaterowie Tołstoja i Dostojewskiego, Puszkina i Lermontowa, Turgieniewa i Czechowa i Sołżenicyna, Sołżenicyna i Rybakowa są integralną częścią rosyjskiego projektu kolonialnego.2

LSM

Jednocześnie przekonywanie do wielkości Rosji odbywa się w sposób subtelny i niewymuszony – klasyka rosyjska przyciąga czytelnika możliwością kafkowskiego odczytania. Bohaterowie wielkich rosyjskich powieści zostają osadzeni w pozornie rosyjskim środowisku, które jednak często przypomina „ziemię niczyją” – przestrzeń podobną do tej, w której egzystują postacie Kafki. Choć miejsca akcji w rosyjskiej literaturze wydają się konkretnie osadzone w rosyjskim kontekście, to jednak – jak zauważa Thompson – ich egzystencjalna niewinność i bezradność kierują uwagę interpretatorów nie ku relacjom władzy i oporu, lecz ku nieuchronnemu fatum.

2. Przekonanie, że cały świat podziwia rosyjskie osiągnięcia kulturalne, było wielokrotnie wykorzystywane przez rosyjską propagandę jako dowód globalnego uznania i znaczenia Rosji – między innymi przez Władimira Putina. Narracja ta pozostaje żywa: choćby w marcu bieżącego roku stwierdził on, że: „rosyjscy twórcy kultury przez wieki obdarzali ludzkość ideałami moralnymi i sensami, zaś wkład kraju w rozwój cywilizacji światowej jest nie do przecenienia”3 i zaznaczył, że ma nadzieję, iż poprzez kulturę „prawda o Rosji przebije się do świata”. Po tym, jak film Anora (z udziałem Jurija Borisowa, rosyjskiego aktora propagandowego, który w 2014 roku poparł okupację Krymu, gdzie niejednokrotnie zresztą jeździł już po aneksji półwyspu) zdobył pięć Oscarów, rosyjski propagandysta Siergiej Markow ogłosił, że „rosyjskiej kultury i Rosji nie da się anulować”4, a Zachód „prędzej czy później będzie musiał się z Rosją pogodzić”.

Ewa Thompson zauważa więc nie bez racji:

Rosja podejmuje gigantyczne wysiłki, by tworzyć historię – historię, która częściowo stoi w sprzeczności z jednej strony z historią ułożoną przez Zachód, a z drugiej – z historią wspieraną wysiłkami tych, których Rosja skolonizowała. Jednocześnie Rosji udało się skutecznie wprowadzić części swojego dyskursu historycznego do dyskursu stworzonego przez Zachód – albo poprzez ich zmieszanie, albo dodając własny głos jako powszechnie znany komentarz czy przypis5.

Wpływ pierwszego z tych mechanizmów odczułam na sobie szczególnie mocno. To właśnie on przez pewien czas powstrzymywał mnie przed sięganiem po literaturę rosyjską nawet w celach badawczych. Dorastałam w otoczeniu, które od najmłodszych lat uczyło wrażliwości na język władzy i mechanizmy propagandy.

Wydawało mi się, że gdziekolwiek pojawi się agresywny przekaz, język pogardy czy wrogości – rozpoznam to natychmiast. Nie dlatego, że przeceniałam własną wrażliwość, ale dlatego, że nie spodziewałam się, że propaganda to nie zawsze wrzask – bliskość, nostalgia i  sentyment są jej najskuteczniejszymi narzędziami.

Zrozumiałam to dopiero po doświadczeniu pełnoskalowej inwazji, kiedy zaczęłam czytać krytyczne artykuły i oglądać analizy tego, co przez lata mnie otaczało – w telewizji, w internecie, a przede wszystkim w szkolnym programie obowiązkowej literatury rosyjskiej. W moim ulubionym serialu z dzieciństwa Ukraińcy byli przedstawiani jako nieokrzesany naród, dla którego jedynym punktem odniesienia były słonina i wódka. W poematach fragmenty, z których recytowałam na ocenę, mieszkańcy Kaukazu opisywani byli jako prymitywne, brutalne dzikusy, a w telewizyjnych programach rozrywkowych Białorusini – jako część tej samej rosyjskiej nacji, tylko mniej rozwinięta.

Wszystko to nie tylko było przyjmowane jako coś oczywistego – często tego po prostu nie było widać przez jakość produkcji, charyzmę aktorów, zastosowane środki artystyczne. Przeczytałam i obejrzałam mnóstwo materiałów, w których tę propagandę wykrywano – wiem, jak dobrze się maskuje. Nie mam złudzeń, że w każdych okolicznościach będę potrafiła ją rozpoznać i właśnie dlatego wykorzystywanie rosyjskiej klasyki na scenie w dzisiejszych warunkach politycznych niepokoi mnie szczególnie mocno.

Praca z rosyjskim tekstem w teatrze wymaga dziś od reżysera odpowiedzialności nie tylko za własne odczytanie dzieła, ale także za to, w jaki sposób zostanie ono zrozumiane przez widza. Trudno jednak w pierwszej kolejności nie odczytać tego, co podstawowe: reprodukcji rosyjskiej kultury.

Jeśli chodzi o drugi aspekt, chcę jedynie zwrócić uwagę na jego polityczną wymowę: w sytuacji, gdy Rosja równa z ziemią ukraińskie miasta, produkowanie spektakli na podstawie rosyjskiej klasyki wykorzystywane jest przez stronę państwa-agresora jako potwierdzenie swojego niekwestionowanego wpływu kulturowego, który nie zachwieje się w żadnych okolicznościach. Dziś jak nigdy wcześniej widać, że nierówność w kulturowej widzialności państw cierpiących od kolonialnego wpływu Rosji nie jest przypadkowa ani naturalna – to część długoterminowej polityki imperialnej. Boję się, że nawet przy najlepszych intencjach wykorzystywanie podczas rosyjskiej agresji tego, co przez tyle czasu działało na korzyść Rosji, zakończy się ponownie korzyścią dla niej. I absolutnie pewnym – przesunięciem punktu ciężkości. Bo zamiast zwrócić uwagę na tych, którzy są ofiarami ucisku, uwaga wciąż koncentruje się na samych oprawcach.

JM

Spektakl otwierający 29. edycję Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt w Toruniu – Czarny łabędź Alvisa Hermanisa (Jaunais Rīgas teātris, Łotwa) – obiecuje refleksję nad pozycją i obecnością kultury rosyjskiej w dzisiejszym teatrze. „Scenariusz oparty na pierwszej części Idioty Dostojewskiego przenosi nas do 2024 roku – wojna w Ukrainie trwa już od dwóch lat.”6 Według reżysera Dostojewski stał się ojcem faszyzmu współczesnej Rosji, sam spektakl jest zaś „komedią obyczajową” rozbrajającą mit wielkiej kultury rosyjskiej.

AD

Intencją Hermanisa była krytyczna refleksja nad imperializmem i autorytaryzmem obecnym w rosyjskiej tradycji kulturowej. Jednak odbiór tej koncepcji może różnić się w zależności od kontekstu społecznego i kulturowego. Spektakl powstawał w Rydze – mieście, w którym znaczną część mieszkańców stanowią osoby pochodzące z Rosji. Odbiorcy tamtejszej premiery mogli zatem trafniej odczytywać niuanse przedstawienia, rozpoznając odniesienia do lokalnej i rosyjskiej rzeczywistości.

Widzowie toruńskiego festiwalu niekoniecznie dysponują podobnym zasobem kulturowym. Polskie społeczne nastawienie wobec rosyjskiej klasyki wciąż bywa ambiwalentne, łącząc elementy nostalgii i podziwu. Jednocześnie zmienia się ono w kontekście trwającej wojny – coraz istotniejszą część festiwalowej publiczności stanowią osoby uchodźcze z Ukrainy, dla których kontakt z rosyjskim dziedzictwem kulturowym może być trudny, a nawet retraumatyzujący.

JM

Przestrzeń sceniczną – surowo zaaranżowaną, z baletowymi barre, krzesłami biurowymi i masywnym biurkiem pod ścianą – oświetla ostre, chłodne światło. W pierwszym akcie uwaga widowni kieruje się na techniczne korytarze nad sceną, gdzie pojawia się jeden z aktorów. Kaspars Znotiņš przytacza biografię Dostojewskiego. Skupia się na wątku jego epilepsji, najprawdopodobniej udawanej. Znotiņš mówi z neurotyczną manierą, patrzy na widownię z góry, kiedy mówi, wydaje się, że trzyma się na dystans zarówno od spektaklu i zespołu, jak i figury Dostojewskiego i publiczności.

Na właściwą scenę wbiegają aktorki w baletowych kostiumach. Elementy choreografii Jeziora łabędziego faktycznie zostały wprowadzone tu w charakterze parodystycznym – z tym, że jedynym, co w nich prześmiewczego, jest niezgrabność wynikająca z braku profesjonalnego przygotowania obsady. Dalej rozgrywa się całkiem poprawna adaptacja Idioty. Wręcz 1:1.

Tylko dlaczego mam ją oglądać, kiedy w myśl zapowiedzi oczekuję krytycznego namysłu nad  faszystowskimi podstawami kultury rosyjskiej? Wprowadzenie kontekstu baletowego mogło spełnić tę programową obietnicę. Balet jest przecież sztuką czysto imperialistyczną. Kolonizuje ciała tancerek i tancerzy, przez rygor i dyscyplinę wymusza perfekcjonizm, ukrywanie słabości i wysiłku. Dehumanizująca sztywność i wąski zasób akceptowanych póz i gestów ograniczają możliwości własnej ekspresji. Zespoły taneczne opierają się na zasadach hierarchii i władzy. Powierzchowne piękno i perfekcyjność baletu stały się wizytówką rosyjskiej kultury. Pole interpretacji polityczności baletu jest szerokie – Hermanis jednak tylko zasłania się tym potencjałem. Poza sceną wprowadzającą, sekwencje baletowe odgrywane są już całkiem zgrabnie. Choreografie pojawiają się na początku i końcu każdego aktu jako dekoracje. W zespole obecna jest jedna profesjonalna baletnica – wyróżnia się, chociaż nie gra żadnej postaci. Balet znowu okazuje się być aparatem polityki kulturalnej – jest wykorzystywany do wzbudzania silnych afektów w widowni – nostalgii i przywiązania do dorobku kultury rosyjskiej.

Dopiero w trzeciej, ostatniej części spektaklu pojawia się pęknięcie. Myszkin/Dostojewski wygłasza monolog o „restytucji utraconej ludzkości” przez rosyjskiego Chrystusa, jedności narodu słowiańskiego i relacji z Europą, która naturalnie tej jedności zagraża. Zasadniczo jest to propagandowy komunikat usprawiedliwiający słuszność imperialnego projektu Rosji. Po tym Myszkin pada na ziemię, imitując atak epilepsji, który miałby legitymizować jego przekonania jako natchnione przez Boga. Dostojewski w pewnym sensie pasożytuje na swoim bohaterze, narzucając mu swoje poglądy. Monolog nie jest, jak mogłoby się wydawać, punktem kulminacyjnym spektaklu. Nie spotyka się z konsekwencjami ani kontrą, nie pozostawia przestrzeni na refleksję. Patetyczny ton szybko zostaje zniesiony, akcja kontynuuje – trzeba przecież wrócić do towarzyskich zabaw, rozwiązać wątek relacji Nastazji Filipownej i Rogożyna. Balet znowu jest piękny a literatura wielka. Widownia zostaje zmuszona do uczestnictwa w kulturze, wobec której miała się sprzeciwiać. Może jest to jakiś metakomentarz odnoszący się do usprawiedliwiania obecności rosyjskich treści w dzisiejszym społeczeństwie; do traktowania klasyków jako ponadczasowych (jakby nie wywodzili się z kontekstów politycznych i ich nie współtworzyli); do zbywania niewygodnych fragmentów, bo przecież poza tym jest to wielka, niezwykle wartościowa sztuka. Nie jestem jednak w stanie zaakceptować tego podejścia – jest po prostu niewystarczające i przerzuca odpowiedzialność z osób twórczych na widownię, która ma czuć się winna za to, że została oszukana przez niespełnione obietnice z programu. Na poziomie samego tekstu nie są podnoszone kwestie polityczności w twórczości Dostojewskiego – Czarny łabędź jest po prostu adaptacją klasyki w formacie dramatu kostiumowego. Opór Hermanisa jest pozorny. Czarny łabędź nie jest wywrotową reinterpretacją mitu Dostojewskiego, a jego potwierdzeniem.

Na Kontakcie dochodzi do czegoś w rodzaju kulturowego gaslightingu. Teoretycznie wszystko się zgadza – Myszkin/Dostojewski zostaje odarty z patetyzmu, balet jest niezdarny i zbędny, Rosja jest opustoszałą salą muzealną, w której kurzą się eksponaty wielkiej kultury. Czytam ponownie program festiwalu i chcę w niego wierzyć – może nie odczytałam wszystkich znaków, może reżyser za słabo je zasygnalizował, ale mimo wszystko jest to sztuka konfrontująca dorobek kultury rosyjskiej, jej mentalność i mechanizmy ze współczesną sytuacją wojny w Ukrainie. Nie mogę jednak pozbyć się uczucia, że to tylko fasada.

To nie jest po prostu niewinna bezrefleksyjność. To ożywienie mitu rosyjskiego imperializmu i faszyzmu przez przyzwyczajanie publiczności do przeświadczenia, że dalsze konsumowanie rosyjskiej kultury jest w porządku, jeśli zaznaczy się, że to polityczny komentarz (nawet jeśli jest on pojedynczą kwestią w trzygodzinnym przedstawieniu). Krytyka Rosji przez jej kulturę tylko wzmacnia jej pozycję.

AD

W środowisku teatralnym nie ustają dyskusje na temat tego, jak dziś powinniśmy podchodzić do literatury rosyjskiej i czy należy jej nadal udostępniać przestrzeń sceniczną. Trudno pominąć fakt, że kultura rosyjska odgrywa istotną rolę jako część soft power tego kraju – oddziałuje nie przez przymus, lecz poprzez atrakcyjność estetyczną i autorytet symboliczny. Przez lata edukacji byliśmy uczeni postrzegania tej literatury jako „wielkiej” czy „uniwersalnej”, często bez refleksji nad kontekstem, w którym powstawała.

Wchłaniamy obrazy „dusznej atmosfery Petersburga”, nie zadając pytań o to, co właściwie stoi za ich popularnością. Tymczasem kanon rosyjskiej literatury został ukształtowany w ramach kultury imperialnej, opartej na dominacji i systemowym wymazywaniu innych głosów – w tym ukraińskiego, białoruskiego czy kaukaskiego. Niektóre z tych tekstów mogą więc działać jak narzędzia kulturowej kolonizacji, subtelnie reprodukując narracje centrum i peryferii.

Wybór repertuarowy, jakim jest wystawienie Dostojewskiego, nie jest decyzją neutralną – oznacza on także powielenie pewnej hierarchii kulturowej, w której niewygodne lub marginalizowane historie zostają ponownie odsunięte. W kontekście wojny i trwającej agresji ze strony Rosji, takie wybory mogą prowadzić do symbolicznego usunięcia perspektyw narodów, które przez lata były politycznie i kulturowo wypierane.

Próba dekonstrukcji rosyjskiego imperializmu za pomocą narzędzi, które same są jego wytworem, niesie ryzyko nieczytelności lub wręcz wzmocnienia przekazu. Można, jak czyni to Alvis Hermanis, próbować obnażyć obecne w tych tekstach elementy autorytaryzmu czy nacjonalizmu, lecz jeśli krytyka nie będzie wystarczająco wyraźna, mechanizm nostalgii może zadziałać silniej niż zamierzony efekt demaskujący. W rezultacie ponawiamy gest opowiedzenia historii, która już została opowiedziana – z tej samej, dominującej perspektywy. Zdaje się, że lepszą strategią do stworzenia historii o kolonializmie jest oddanie przestrzeni kolonizowanym i otworzenie się na perspektywy, które lepiej definiują przemoc rosyjską.

DZIEŃ DRUGI

AD

Po pokazie Czarnego łabędzia Tomasz Domagała opublikował na Instagramie post z pytaniem o wrażenia ze spektaklu. Zainicjowanie dyskusji o problematycznych aspektach tego przedstawienia wydawało mi się czymś oczywistym i potrzebnym – skomentowałam post Domagały. Napisałam, że było mi przykro oglądać dzieło Alvisa Hermanisa otwierające festiwal – wydarzenie symboliczne, na które zaprasza się najważniejszych patronów, przedstawicieli władz i świata kultury – ze względu na obecne w spektaklu wątki idealizujące rosyjską kulturę. W obecnym kontekście historycznym i politycznym uznałam to za co najmniej kontrowersyjne.

Niestety, szybko okazało się, że prowadzenie merytorycznej rozmowy z Tomaszem Domagałą jest bardzo trudne. Już w pierwszej odpowiedzi ironicznie zasugerował, że nie zrozumiałam przesłania Czarnego łabędzia i nie odczytałam użytych środków teatralnych. Kolejne komentarze sprowadzały się do podważania moich kompetencji – sugerowano, że nie mam odpowiedniego wykształcenia czy wiedzy, by wypowiadać się na temat spektaklu Hermanisa. Padła też sugestia, że „jeśli nie rozumiem idei”, powinnam przeczytać wywiad z reżyserem zamieszczony na blogu Domagały.

W całej dyskusji wokół Czarnego łabędzia byłam świadoma zarówno idei Hermanisa, jak i estetyki, którą zastosował. Po prostu się z nią nie zgadzałam. Jak już wcześniej podkreślałam – problematyczność tego spektaklu polega nie tylko na jego niejednoznaczności, ale przede wszystkim na wykorzystaniu rosyjskiego tekstu w kontekście, który trudno uznać za neutralny. Niestety, Tomasz Domagała nie był zainteresowany otwartą rozmową opartą na różnicy poglądów. Z góry założył, że jeśli krytykuję rekomendowany przez niego spektakl, to zapewne nie mam odpowiedniego przygotowania – sprowadzając mnie tym samym do roli „średnio rozgarniętej studentki”, której głos może być uznany za wartościowy jedynie wtedy, gdy zgadza się z narzuconym przez autorytet poglądem.

JM

Prywatna dyskusja w social mediach, jak się później okazało, wiązała się z poważnymi dla nas konsekwencjami. Następnego dnia jako grupa osób studenckich z Wiedzy o Teatrze zostaliśmy wezwani na spotkanie przez Łukasza Drewniaka – jednego z selekcjonerów festiwalu i naszego wykładowcę.

AD

Jak się później dowiedziałam, Tomasz Domagała wykonał zrzuty ekranu moich komentarzy i przesłał je do Renaty Derejczyk oraz Łukasza Drewniaka.

Podczas rozmowy usłyszałam, że publiczne wyrażanie opinii na Instagramie było niestosowne, ponieważ „pracuję dla festiwalu”. Sugerowano, że moje wypowiedzi są „egoistyczne” i mogą doprowadzić do tego, że studenci Akademii Teatralnej nie zostaną w przyszłości ponownie zaproszeni na Festiwal. Gdy próbowałam zwrócić uwagę na niestosowny ton i niemerytoryczne komentarze ze strony Tomasza Domagały, spotkałam się z zarzutem, że „nie da się ze mną rozmawiać, bo płaczę”. Padła również wyraźna sugestia, że nie mam wystarczających kompetencji, by polemizować z uznanym krytykiem, jakim jest Tomasz Domagała. Cała sytuacja była dla mnie trudna i emocjonalnie obciążająca – tym bardziej że rozegrała się publicznie, na forum całej grupy. Do dziś nie rozumiem, dlaczego wypowiedzi zamieszczone na prywatnym koncie na Instagramie oraz krytyczne uwagi dotyczące decyzji programowych miałyby być niezgodne z moją obecnością na festiwalu – zwłaszcza że zostaliśmy zaproszeni właśnie w roli młodych krytyków, których zadaniem jest analizowanie i komentowanie wydarzeń artystycznych.

JM

Jak usłyszeliśmy, media społecznościowe nie są odpowiednią przestrzenią do podejmowania poważnych rozmów – na to jest miejsce wyłącznie w recenzjach i tekstach krytycznych. Co więcej, nie powinniśmy podważać programu festiwalu, dla którego pracujemy – chociaż zostaliśmy zaproszeni jako grupa dziennikarska, jako osoby studenckie mieliśmy reprezentować młodą krytykę.

Kolejnym zastrzeżeniem, jakie Drewniak miał wobec nas, była kwestia wychodzenia przed końcem spektakli – kilka osób wyszło w trakcie przerwy przed ostatnim aktem Czarnego łabędzia.

Skutkiem naszego zachowania miałoby być niezapraszanie osób z Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej do kolejnych edycji festiwalu – sami więc nie ponieślibyśmy konsekwencji, które zostałyby przeniesione na całą społeczność Akademii – my zaś musielibyśmy się zmierzyć ze świadomością, że odebraliśmy innym tę szansę, co wywołałoby rozżalenie naszych koleżanek i kolegów. Najprawdopodobniej konsekwencje, o których mówił Drewniak, nie były oparte na żadnych sugestiach  Dyrekcji czy organizatorów festiwalu. Dostaliśmy jednak jasny komunikat, że publiczne wyrażanie naszego zdania nie jest akceptowalne.

Przemowa na ten temat kierowana była do całości grupy, jednak szczególnie adresowano ją do jednej osoby. Wywierało to ogromną presję i miało charakter pouczania – odebrałam to wręcz jako zachętę do wzajemnego cenzurowania się w grupie. Ze strony Drewniaka padło wiele alarmujących stwierdzeń, sam charakter spotkania również był zastanawiający – zdecydowanie nie było to jednak „życzliwe ostrzeganie przed możliwymi problemami”. Było to raczej spotkanie dyscyplinujące, w trakcie którego na przykładzie jednej osoby pokazuje się, jak się nie zachowywać i jakie konsekwencje można ponieść w przypadku odmowy podporządkowania się.

AD

Podczas tego spotkania szczególnie wyraźnie ujawniły się dwa problemy – pokątne wprowadzanie atmosfery cenzury oraz wyraźna hierarchia, co w praktyce prowadziło do wywierania silnej presji na osoby studenckie. Sam festiwalowy układ sił opiera się na relacji nierówności – instytucja o ugruntowanej pozycji stoi naprzeciwko osób prywatnych, dopiero rozpoczynających swoją drogę zawodową. Mamy do czynienia z konfrontacją rozpoznawalnych postaci z branży teatralnej i młodych krytyków, którzy – choćby z racji zapewnionego zakwaterowania – są w tym momencie zależni od festiwalu.

W takim kontekście wyrażenie krytycznej opinii wiąże się z realnym ryzykiem: narażeniem się na zawodowe konsekwencje, napięcia środowiskowe czy symboliczne odsunięcie od głosu. W trakcie festiwalu wobec grupy studentów Akademii Teatralnej wielokrotnie używano argumentu odpowiedzialności zbiorowej – sugerując, że przez nasz sprzeciw przyszłe roczniki studentów Wiedzy o Teatrze mogą nie zostać na Kontakt zaproszone. Te słowa o moim rzekomym egoizmie i odbieraniu szans kolejnym rocznikom głęboko mnie dotknęły.

JM

Dopiero to dyscyplinujące nas spotkanie skłoniło mnie do zastanowienia, w jakiej pozycji właściwie jesteśmy na festiwalu. Jeśli nie możemy swobodnie się wyrażać, to znaczy, że nie traktuje się nas jak profesjonalistki, kompetentne, młode krytyczki. Nasze kwestionowanie problematycznych aspektów programu nie było traktowane przez teatr jako szansa na otwarcie dyskusji czy chociażby wyjaśnienia, a jako przejaw naszego braku etyki pracy czy wręcz anarchizmu.

MW

Na razie jednak żyję w limbo. Zewsząd dochodzą mnie słuchy, że nasze – rzekomo nieetyczne, anarchistyczne i głęboko nieprofesjonalne – zachowanie urosło do rangi środowiskowej dramy. Rozmowy na temat tegorocznej edycji Kontaktu odbywają się pokątnie, kuluarowo i przybierają formę mniej lub bardziej rozbudowanych plotek. Plotek, które mogą zaszkodzić nie tylko w przyszłym budowaniu kariery, ale także mają sprawić, żebym poczuła się niechciana w środowisku oraz zastraszana. Znajomi i znajome wysyłają słowa wsparcia. Mam wrażenie, że każdy już słyszał, co się stało – pozostaje jednak pytanie, która wersja historii dotarła do których uszu.

Jeszcze raz czytam recenzję Katarzyny Niedurny, którą krytyczka napisała pomimo wyjścia po pierwszej połowie ze spektaklu Trzy epizody z życia Markusa Öhrna.

Wyrzucam sobie, że nie zostałam do końca spektaklu w teatrze, że dramatyzuję, przesadzam i tak nie można. Mówię sobie: nie stała ci się żadna krzywda. Staram się z tego śmiać, bagatelizuję to doświadczenie i na pytania, czemu wyszłam, odpowiadam, że mi się nie podobało.7

Moje wyjście z teatru po drugiej części Czarnego łabędzia Alvisa Hermanisa zostało odebrane jako statement o ostentacyjnym wydźwięku. Na gest złapania za ramię i słowa „nie wychodzimy” zareagowałam zdziwieniem i niedowierzaniem. „W środowisku teatralnym panuje cicha, niepisana umowa, że jeśli otrzymało się zaproszenie i bilet za darmo, trzeba obowiązkowo wysiedzieć do końca.” Mam marzenie, aby znormalizować grzeczne wychodzenie ze spektakli, nawet jeśli te spektakle nie wywołują tak trudnych przeżyć, jakie Katarzyna Niedurny opisuje w swojej recenzji. Mam prawo czuć się źle, jak również mam prawo do znudzenia, rozczarowania albo zniesmaczenia. Nie muszę przyjmować treści, które uważam za nieodpowiednie, a argumentowanie przymusu zostawania na widowni wiążącymi mnie zobowiązaniami wobec festiwalu oceniam jako co najmniej niepokojące. Warto w tym momencie podkreślić, że gest wyjścia nie musi wcale działać na niekorzyść grających w tym czasie aktorów i aktorek. Gest wyjścia nie krzywdzi, nie udaje, nie zakłamuje rzeczywistości. 

Stanowi element oderwania, wyswobodzenia się, odejścia od przytrzymujących struktur. Głęboko wierzę, że nie jest działaniem niezgodnym z powszechnie panującym savoir-vivrem. A nawet jeśli – może nadeszła pora, aby ten savoir-vivre zmienić?

Zrozumcie, drogie osoby studenckie, że tak naprawdę ani toruński, ani żaden festiwal was nie potrzebuje do funkcjonowania.8

I jeszcze:

Z przykrością muszę wyrazić swoje rozczarowanie przebiegiem współpracy z grupą studentów Wiedzy o Teatrze – zarówno w zakresie sposobu prowadzenia rozmowy z artystami, jak i podejścia do samego Festiwalu

‒ napisała Renata Derejczyk w oficjalnym oświadczeniu Teatru im. Horzycy. Jej mail był odpowiedzią na pytania, które wysłaliśmy do teatru chwilę po zakończeniu festiwalu. Jak się okazało, został zaadresowany nie tylko do nas, ale również do władz Akademii Teatralnej.9

Zaskoczył mnie styl i ton, w jakim sformułowali Państwo pytania. W moim odczuciu odbiegają one od deklarowanej otwartości na dialog i nie sprzyjają konstruktywnej rozmowie. Zaznaczam przy tym, że to organizatorzy Festiwalu i pracownicy teatru musieli ponieść bezpośrednie konsekwencje zaistniałej sytuacji.10

Ze strony organizatorów i selekcjonera w trakcie całego festiwalu (a także po festiwalu, czego przykładem jest powyższa korespondencja mailowa z Renatą Derejczyk i Łukaszem Drewniakiem) dochodziło do podtrzymywania szkodliwych przejawów hierarchii my-profesjonaliści i wy-studenci, którzy musicie być wdzięczni, że dajemy wam niepowtarzalną okazję do doświadczania festiwalu. W rozmowach ostrzegających nas przed konsekwencjami stosowano elementy karcenia i odpowiedzialność zbiorową. Paternalizowano nas, odbierano sprawczość. Traktowano jak „farmę trolli”.

DZIEŃ TRZECI

LSM

Trzeciego dnia festiwalu odbył się pokaz Kaliguli w reżyserii jednego z najsłynniejszych ukraińskich twórców teatralnych, laureata nagrody im. Łesia Kurbasa z 2019 roku, zasłużonego artysty Ukrainy – Ivana Uryvskiego (w drukowanym programie festiwalu znalazła się poprawna forma nazwiska – Ivan Uryvskyi, jednak większość widzów korzysta ze strony internetowej wydarzenia, na której stosuje się zapis Ivan Urivsky. Nie odpowiada on zasadom transliteracji z języka ukraińskiego: w języku rosyjskim litera и odpowiada polskiemu i, natomiast w ukraińskim и oddaje się jako y. Zastosowany zapis nie uwzględnia również charakterystycznej dla ukraińskich nazwisk końcówki -skyi. W mediach społecznościowych reżyser konsekwentnie używa formy Ivan Uryvskyi, dlatego też w dalszej części tekstu stosuję właśnie ten wariant zapisu11). Spotkanie z reżyserem po spektaklu było tłumaczone nie – jak dotąd – z angielskiego na polski, lecz z ukraińskiego. Tłumaczenie nie przebiegało płynnie; w kilku momentach ukraińscy widzowie reagowali na nieścisłości. Kiedy zdanie aktora „Sposób mojej gry zależy od tego, co właśnie teraz dzieje się w moim kraju” zostało przetłumaczone jako: „Gram tym lepiej, im większa tragedia dzieje się w Ukrainie”, poczułam, że muszę zareagować.

Zwróciłam się do specjalistki do spraw edukacji i koordynatorki dostępności, Joanny Stoike, z uwagą, że przekład znacząco odbiega od oryginału. Okazało się, że organizatorzy dopiero w ostatniej chwili dowiedzieli się, iż Ivan Uryvskyi nie mówi po angielsku – stąd jakość tłumaczenia. Zaznaczyłam, że posługuję się ukraińskim i w razie potrzeby w przyszłości mogłabym wystąpić jako tłumaczka. Pani Stoike zapytała, czy mogłabym poprowadzić spotkanie reżysera ze studentami następnego dnia rano – i jednocześnie tłumaczyć. Zapewniła mnie, że chodzi jedynie o krótkie wprowadzenie i zadanie pierwszego pytania, a samo spotkanie będzie miało nieformalny charakter. Chętnie się zgodziłam, ale też poczułam ogromną odpowiedzialność.

Po spektaklu rozmawiałam ze studentami i wiedziałam, że wielu z nich ma pytania: o pracę z tekstem Camusa, o realia pracy teatralnej w Ukrainie. Do późna przygotowywałam się do spotkania, po przeczytaniu i obejrzeniu licznych materiałów, jako wprowadzenie do rozmowy postanowiłam wykorzystać pytanie zawierające fragment eseju reżysera opublikowany w ukraińskim „Vogue”12 z okazji drugiej rocznicy pełnoskalowej inwazji. Nie tworzyłam listy tematów do poruszenia – ważniejsze było dla mnie zostawienie przestrzeni innym. Przeczuwałam, że odpowiedź Uryvskiego na moje pytanie będzie zwięzła i liczyłam, że w takim przypadku wystarczy czasu na pytania wszystkich. 

Spotkanie miało się rozpocząć o 11:00. Tuż przed wyjściem, o 10:22, otrzymałam maila od pani Stoike skierowanego do wszystkich studentów:

Uwaga! Spotkanie z Urivskim jest odwołane, bo okazało się, że wyjechał dziś rano :( Nie miałam tej informacji13

O 10:54 okazało się, że spotkanie jednak się odbędzie.

Od Anastasii Haishenetc – Zastępczyni Dyrektora Generalnego Teatru im. Franki – dowiedziałam się, że prawdopodobnie organizatorzy założyli, iż reżyser wyjechał razem z aktorami.

Nieporozumienia się zdarzają, nie przejęłam się tym – do momentu, gdy zobaczyłam, ilu studentów przyszło: zaledwie dziesięć osób, mimo że sama grupa redakcyjna festiwalowej gazetki liczyła siedemnaście. Informacja o tym, że spotkanie jednak się odbędzie, pojawiła się jedynie na czacie grupowym na Messengerze – bez aktualizacji mailowej.

Nieco się powtórzę: dziś, jak nigdy wcześniej widać nierówność w postrzeganiu kultury rosyjskiej i ukraińskiej. Nierówność, którą należy – w miarę możliwości – kompensować. W programach polskich uczelni teatrologicznych istnieje przedmiot poświęcony rosyjskiej kulturze i teatrowi – nie istnieje natomiast taki, który dotyczyłby kultury ukraińskiej, białoruskiej czy krajów Kaukazu. Kultur, które były pozbawione prawa do własnego głosu przez Rosję – i w wielu przypadkach nadal go nie odzyskały.

Podczas spotkania z Ivanem Uryvskim ponownie ujawniła się potrzeba rozmów o kulturach tych krajów. Jedna ze studentek zapytała, czy ukraińskie szkoły teatralne nadal korzystają z rosyjskich materiałów. Obawiam się, że to pytanie oddaje sposób postrzegania ukraińskiego systemu edukacji obecny u części młodych ludzi z Europy.

Cieszę się, że festiwal Kontakt stworzył przestrzeń do rozmowy z twórcą, którego spektakle – same w sobie godne uwagi – powstają w warunkach wojennych. Przykro mi jednak, że mimo zainteresowania studentów udział wzięło tak niewiele osób – z powodu niezweryfikowanej informacji o odwołaniu.

Wyraźnie widać, że Ivan Uryvskyi nie był dla organizatorów priorytetem.

DZIEŃ OSTATNI

AD

Spotkanie z Timofeyem Kulyabinem stało się początkiem napięcia między zespołem produkcyjnym Samotności pól bawełnianych a Teatrem im. Horzycy. Wkrótce po wydarzeniu pojawiły się nieprawdziwe relacje na temat jego przebiegu, rozpowszechniane przez osoby związane z produkcją spektaklu. Z przekazywanych narracji wynikało, że nasza grupa studencka została rzekomo wcześniej „przeszkolona” przez osoby z Ukrainy do zadawania prowokacyjnych pytań, że padły oskarżenia o unikanie przez reżysera tematyki wojny, a całe spotkanie miało mieć agresywny charakter.

W rzeczywistości podczas rozmowy padły jedynie dwa pytania o charakterze politycznym: jedno dotyczyło możliwości oddzielenia sztuki od kontekstu wojennego, drugie – powiązań produkcji z osobą Kirilla Serebrennikova. Nie zostaliśmy wcześniej poinformowani o żadnym zakazie poruszania kwestii politycznych, a gdy reżyser wyraził niechęć do udzielania odpowiedzi, jego decyzja została przez nas uszanowana.

LSM

Wzięłam głęboki oddech, by zadać swoje pytanie, gdy pan Timofey Kulyabin powiedział: „Nie będę odpowiadał na pytania polityczne, jeszcze jedno pytanie polityczne – i wychodzę. Mój ojciec jest w więzieniu14, mam umowę z adwokatem i uprzedzałem organizatorów, że nie rozmawiam o polityce. Nie mogę być pewien, że nasza rozmowa nie jest nagrywana”. Skinęłam głową i zaczęłam zadawać pytanie: „W takim razie to nie będzie pytanie polityczne…” – w tym momencie reżyser zerwał się z miejsca, skrzyżował ręce, po czym chwycił swoje rzeczy i wybiegł z kawiarni, gdzie odbywało się spotkanie. Tuż za nim wybiegła jego współpracowniczka, która wcześniej aktywnie robiła zdjęcia wydarzenia. Kilka osób obecnych na spotkaniu przypuszczało, że taką reakcję u reżysera spowodował mój akcent.

AD

Po spotkaniu z Timofeyem Kulyabinem, Joanna Stoike (specjalista do spraw dostępności w Teatrze im. Horzycy) poprosiła mnie i jednego ze studentów reżyserii o przedstawienie naszej perspektywy Marcie Wudarskiej, rzeczniczce teatru. W trakcie rozmowy telefonicznej opisaliśmy przebieg spotkania. Zauważyliśmy, że zadawane przez nas pytania nie miały charakteru konfrontacyjnego, a także wyraziliśmy zaniepokojenie zachowaniem reżysera (zwłaszcza homofobiczną wypowiedzią, w której porównał pedofilię do homoseksualizmu). Zostaliśmy poproszeni o napisanie grupowego oświadczenia, które miało zostać przekazane zespołowi Kulyabina:

Oświadczenie osób studenckich w sprawie spotkania z Timofeyem Kulyabinem w klubie festiwalowym Wejściówka w piątek 6 czerwca 2025.

Informujemy, że nie zostaliśmy poinformowani o sytuacji prywatnej reżysera i o tym, że nie możemy poruszać tematów okołopolitycznych. Pytania, które się pojawiły, nie miały charakteru konfrontacyjnego, były otwarte na dialog i dotyczyły procesu artystycznego. Jednocześnie nie wyrażamy zgody na publikowanie zdjęć zrobionych podczas tego spotkania.

Zapewniono nas, że zaistniały konflikt zostanie rozwiązany, a nasza perspektywa jest zrozumiała. Tego samego dnia wieczorem miał odbyć się pokaz Teorematu, po którym zaplanowano spotkanie z twórcami – prowadzone przez Łukasza Drewniaka oraz dwoje studentów.15

Kilka godzin przed wydarzeniem jeden z kolegów, który miał pełnić rolę moderatora, skontaktował się z Łukaszem Drewniakiem. W trakcie rozmowy dowiedział się, że Renata Derejczyk zdecydowała o wykluczeniu studentów z prowadzenia rozmowy po spektaklu. Decyzja ta miała być bezpośrednią konsekwencją porannego spotkania z Timofeyem Kulyabinem.

W międzyczasie dotarły do nas również nieoficjalne informacje, że nasze wspólne oświadczenie zostało określone przez część zespołu organizatorów Kontaktu jako „żenujące”. Pojawiły się również sugestie, że studenci Wiedzy o Teatrze nie zostaną ponownie zaproszeni do udziału w festiwalu.

LSM

„Sprzeciwiam się łatwemu osądzaniu twórców bez podstawowej wiedzy na temat ich sytuacji życiowej, z perspektywy demokratycznego kraju, w którym nie mierzymy się z zagrożeniami, jakie dotykają artystów w Rosji” – napisała do nas w mailu Renata Derejczyk.

Z własnego doświadczenia – od wczesnego dzieciństwa – akurat wiem, co znaczy „mierzyć się z zagrożeniami ze strony państwa”. Pragnę zwrócić uwagę na coś, co wielokrotnie było przedmiotem badań naukowych – między innymi tę tezę wyrażał w swoich pracach Stephen G. F. Hall, profesor Uniwersytetu w Bath: „Rosja często postrzegała Białoruś jako poligon doświadczalny i źródło metod autorytarnych”16. Zgodnie z twierdzeniem Halla, już na początku lat dwutysięcznych Białoruś posiadała ugruntowany, systemowy aparat represji, funkcjonujący jako „laboratorium” dla Kremla.

Odpowiedzialność za to, że padły pytania, które potencjalnie mogły zaszkodzić gościowi, spoczywa na tych, którzy nie poinformowali nas o jego prośbie. To, że obecnie pani Renata Derejczyk sugeruje, iż fakt osadzenia ojca Kulyabina w więzieniu powinien oczywiście wskazywać na konieczność unikania tematów politycznych, głęboko mnie jednak przeraża. Bo jedno nie wynika bezpośrednio z drugiego – to zależy od postawy konkretnej osoby.

Pytania, które padły podczas spotkania, były w pełni uzasadnione w kontekście tego, że za produkcje spektakli Timofeya Kulyabina i Kirilla Serebrennikova odpowiada ta sama ekipa produkcyjna – Flow Projects. Mimo że Kirill Serebrennikov wyraził sprzeciw wobec wojny w Ukrainie, jest postacią co najmniej kontrowersyjną. Jak już wspomniano, wzywa europejską społeczność do zdjęcia sankcji z powiązanego z Putinem rosyjskiego oligarchy (który – według słów Serebrennikova – „popiera niezależne kino”). Już po wybuchu inwazji na pełną skalę wśród filmów finansowanych przez fundację Kinoprime Romana Abramowicza znajdują się te, które wciąż prezentują zromantyzowaną, heroiczną wizję zwycięstwa Związku Radzieckiego w drugiej wojnie światowej – tak zwanej wielkiej wojnie ojczyźnianej17.

AD

Z perspektywy czasu uważam, że zasadniczym problemem festiwalu Kontakt była niewystarczająco przemyślana selekcja zapraszanych spektakli, zwłaszcza w kontekście ich politycznych i etycznych powiązań. Gdy zwróciłyśmy się do Renaty Derejczyk z prośbą o zajęcie stanowiska w tej sprawie, otrzymałyśmy następującą odpowiedź:

Nie prowadzimy procedur „prześwietlania” artystów ani ich współpracowników. Timofey Kulyabin i Kirill Serebrennikov publicznie wypowiedzieli się przeciwko działaniom rosyjskiego reżimu i ostro skrytykowali Władimira Putina, za co zapłacili wysoką osobistą cenę. W związku z tym nie czuję się uprawniona do osądzania ich wcześniejszych działań czy współpracy.18

Z tej wypowiedzi wynika, że festiwal przyjął strategię daleko idącej neutralności wobec politycznych powiązań zapraszanych twórców. Jednocześnie jednak próbował blokować dyskusję o problematycznych aspektach tej postawy. Teatr im. Horzycy – zamiast wziąć 

odpowiedzialność za konsekwencje programowych decyzji – w praktyce przeniósł ciężar odpowiedzialności na osoby studenckie, które wyraziły wobec nich sprzeciw.

Nasze wątpliwości dotyczące powiązań zespołu Timofeya Kulyabina pojawiły się po rozmowie z Asią Pawlenko z Instytutu Ukraińskiego. Okazało się, że Flow Projects GmbH – organizacja współpracująca przy spektaklu Samotność pól bawełnianych – jest również jednym z producentów najnowszego przedstawienia Kirilla Serebrennikova Man with No Name.

Renata Derejczyk wyraziła stanowczy sprzeciw wobec krytyki kierowanej pod adresem Serebrennikova. Wtedy zaczęłam się zastanawiać, czy rzeczywiście ma świadomość, kogo tak zdecydowanie broni. Choć reżyser publicznie zadeklarował swój sprzeciw wobec Putina, wiele jego wypowiedzi i działań wskazuje na silne antyukraińskie oraz proimperialne sympatie.

Serebrennikov wielokrotnie wyrażał publiczne uznanie dla oligarchy Romana Abramowicza – wychwalał jego działalność filantropijną i wpływ na rozwój rosyjskiej kultury. Tego typu narracja wpisuje się w mechanizmy tak zwanej soft power: reżyser koncentruje się na artystycznych zasługach Abramowicza, jednocześnie przemilczając jego ścisłe powiązania z Kremlem.

Tymczasem Abramowicz, mimo prób odgrywania roli mediatora po rosyjskiej inwazji na Ukrainę, został objęty sankcjami przez Wielką Brytanię, Unię Europejską i Kanadę. Oficjalnym powodem były: wspieranie reżimu Putina, zdobycie majątku dzięki bliskim relacjom z Kremlem oraz udział w transferze środków mogących służyć rosyjskiej polityce wojennej.

Serebrennikov dodatkowo otwarcie wspiera Władysława Surkowa, nazywając go swoim przyjacielem i bagatelizując jego polityczne działania, określając go jedynie mianem „urzędnika państwowego”. Tymczasem Surkow jest powszechnie uznawany za głównego architekta współczesnego putinizmu oraz koncepcji „suwerennej demokracji”, która miała legitymizować autokratyczne rządy w Rosji. W czasie aneksji Krymu w 2014 roku był współodpowiedzialny za kształtowanie rosyjskiej polityki wobec Ukrainy oraz manipulację opinią międzynarodową, mającą na celu usprawiedliwienie imperialnych działań Rosji.

W trakcie Festiwalu Filmowego w Cannes w 2022 roku Kirill Serebrennikov apelował o zniesienie sankcji nałożonych na Romana Abramowicza, określając go mianem „prawdziwego mecenasa kultury”. Jednocześnie wyraził wsparcie dla rosyjskich żołnierzy wysyłanych na front. Taka narracja jest szczególnie niebezpieczna, ponieważ skutecznie odwraca uwagę od rzeczywistych ofiar konfliktu ‒ obywateli Ukrainy, którzy tracą rodziny, domy i majątki. Być może zabrzmi to radykalnie, ale to nie Rosjanie są ofiarami tej wojny, a skupianie się na ich krzywdzie jedynie wzmacnia mesjanistyczną retorykę władz Rosji.19

W tym samym przemówieniu Serebrennikov, podobnie jak Kulyabin, podkreślił, że kultura nie powinna być przedmiotem bojkotu, twierdząc, że „kultura to powietrze, woda i chmury, a więc całkowicie niezależna od narodowości”. Łatwo postulować zniesienie znaczenia narodowości, gdy własna kultura ma silną i niepodważalną pozycję na arenie międzynarodowej, a własne uprzywilejowanie pozwala na oderwanie od kontekstu politycznego (zresztą niezbyt dla siebie wygodnego). Teatry w Ukrainie, które są systematycznie bombardowane, a środki z przedstawień przeznaczane są na cele obronne, nie mają możliwości ucieczki od kwestii narodowości.

Partnerzy i producenci projektu mają powiązania nie tylko z Serebrennikovem, lecz także część z nich angażuje się w konflikt izraelsko-palestyński, popierając prowadzone przez Izrael ludobójstwo. Do połowy sierpnia ubiegłego roku liczba ofiar cywilnych w Palestynie wynosiła około czterdziestu tysięcy ‒ obecnie może być to znacznie wyższy wynik. Strefa Gazy odnotowuje najwyższy na świecie wskaźnik amputacji u dzieci. Każda osoba tam obecna jest zagrożona głodem, a cywile są brutalnie mordowani przez izraelskie wojsko nawet w drodze do punktów z pomocą żywnościową. 21 listopada 2024 roku Międzynarodowy Trybunał Karny wydał nakazy aresztowania premiera Izraela, Benjamina Netanjahu, oraz byłego ministra obrony, Jo’awa Galanta, uznając ich za odpowiedzialnych karnie za zbrodnię wojenną polegającą na stosowaniu głodu jako metody prowadzenia wojny.

W tym kontekście wyjątkowo karygodne wydaje się zaproszenie na festiwal, który propaguje wartości takie jak tolerancja i otwartość, osoby o syjonistycznych i antypalestyńskich przekonaniach. Niestety, polityka braku weryfikacji zapraszanych artystów niesie ze sobą ryzyko obecności na liście gości takich postaci. Do tego grona należy Alvis Hermanis, który już rok temu publikował skandaliczne treści negujące istnienie Palestyny, a obecnie wciąż podtrzymuje proizraelskie, kolonialne narracje. Problem ten wyraźnie zaznaczyłam w rozmowie z Łukaszem Drewniakiem rok temu, wskazując na kontrowersyjność takich poglądów. W odpowiedzi selekcjoner stwierdził, że po brutalnych atakach Hamasu sam również popiera Izrael (w późniejszym czasie wyszło na jaw, że wspomniane przez Łukasza Drewniaka ataki były sfabrykowanymi przez Izrael fake newsami). Warto jedynie pamiętać, że popierając obecną politykę Izraela, popiera się ludobójstwo, głód, masową śmierć cywilów.

Ekaterina Yakimova, producentka generalna spektaklu Samotność pól bawełnianych, publicznie wyraziła wsparcie dla Izraela, nie odnosząc się przy tym w żaden sposób do prowadzonej przez ten kraj brutalnej kampanii militarnej wobec ludności cywilnej w Gazie. Jednym z partnerów produkcji jest Blavatnik Family Foundation – fundacja założona przez miliardera pochodzącego z Odessy, Leonarda Blavatnika.

Blavatnik zbudował swój majątek w latach dziewięćdziesiątych w sektorze energetycznym podczas prywatyzacji przemysłu w Rosji, stając się jednym z twórców tak zwanej „nowej oligarchii”. Utrzymuje bliskie relacje biznesowe z innymi rosyjskimi oligarchami, takimi jak Wiktor Wekselberg, co od lat budzi podejrzenia o jego powiązania z Kremlem. W 2023 roku Blavatnik został objęty sankcjami przez prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego – co tylko potwierdziło wątpliwości dotyczące jego politycznych koneksji.

Fundacja Blavatnika hojnie wspiera prestiżowe instytucje w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii i Izraelu. Między październikiem 2023 a majem 2024 Blavatnik brał udział w zamkniętej grupie dyskusyjnej na WhatsAppie, w której znaleźli się między innymi amerykańscy miliarderzy oraz byli izraelscy politycy, tacy jak Naftali Bennett, Benny Gantz czy były ambasador USA w Izraelu. Celem tej grupy była koordynacja działań mających na celu zmianę narracji medialnej na korzyść Izraela, wywieranie wpływu na amerykańskie media oraz lobbing polityczny – łącznie z rozmowami z władzami Nowego Jorku i propozycjami wsparcia finansowego dla kandydatów, którzy poprą izraelskie stanowisko.

W reakcji na propalestyńskie protesty studentów i wykładowców, pod koniec 2023 roku Blavatnik zawiesił swoje darowizny na rzecz Uniwersytetu Harvarda, co było szeroko komentowane jako próba uciszenia sprzeciwu wobec działań Izraela.

W obecnej sytuacji politycznej brak jakichkolwiek mechanizmów weryfikacji zapraszanych osób wydaje się całkowicie nieodpowiedzialny. Mając do dyspozycji tak ograniczoną przestrzeń programową, powinniśmy ją oddawać w ręce twórców niezwiązanych z imperialistycznymi czy kontrowersyjnymi narracjami. Paradoksalnie, Kontakt obejmuje większą kontrolą komentarze studentów na Instagramie niż decyzje dotyczące zapraszania festiwalowych gości.

ZAKOŃCZENIE

Miesiąc po zakończeniu festiwalu wciąż czujemy się wyczerpane tym, co się stało. Co więcej, czujemy, że jest coraz gorzej – najpierw z powodu działań i słów skierowanych w naszą stronę przez organizatorów festiwalu, teraz z powodu tego, że zaczęłyśmy sobie uświadamiać, ile rzeczy wydarzyło się w tak krótkim czasie. Rzeczy, które nigdy nie musiały się wydarzyć. Próbowano nas zastraszać, szantażować i manipulować nami; po nieformalnej rozmowie zainicjowanej przez członka jury, Jurriaana Cooimana (który również dostrzegł rosyjski imperializm w przedstawieniu Alvisa Hermanisa), powiedziano nam, że skarżymy się zagranicznemu jurorowi, nazywano nas niewdzięcznymi, a nasze działania – egoistycznymi. I to tylko dlatego, że zwróciłyśmy uwagę na coś, czego uczono nas przez lata na studiach teatroznawczych: estetyka i polityka są ze sobą nierozerwalnie związane.

Nie byłyśmy opresyjne ani agresywne – skomentowałyśmy publiczny post, przeprowadziłyśmy research, zadałyśmy pytania w spokojnym tonie, opierając się na faktach.

Napisałyśmy ten artykuł nie po to, by dokonać personalnego rozliczenia z sytuacji, w których poczułyśmy się skrzywdzone – tych było zresztą znacznie więcej – tylko po to, by skonfrontować się z realnymi dylematami środowiska kulturalnego. W całej tej sytuacji dostrzegamy też szerszy problem – „cichego” przyzwolenia dla obecności kultury rosyjskiej i przemocowości systemu, który usilnie trzyma się przy ustanowionej niegdyś hierarchii.

Nie jesteśmy w stanie zaakceptować wszechobecnego w środowisku oportunizmu, przymykania oczu na ewidentne etyczne i polityczne problemy, bo w końcu do Polski przyjeżdżają „wielcy reżyserzy” z „wielką sztuką”. Nie czujemy się winne za to, że zadawanie przez nas pytań i wyrażanie niezgody w jakiś sposób „popsuło” festiwalową atmosferę, bo nie jesteśmy w stanie udawać, że festiwal jest jakimś magicznym czasem, gdzie przez tydzień obcuje się wyłącznie ze sztuką, a nie realnym światem. Nic nie istnieje w próżni. Reakcja teatru była dla nas komunikatem, że mamy paranoję i doszukujemy się problemów gdzieś, gdzie ich nie ma. Z perspektywy miesiąca po Kontakcie wyraźnie dostrzegamy, że problemy rzeczywiście istniały – i że działania teatru były bardzo wyrachowane. Nie możemy już usprawiedliwiać ich jako zwykłych błędów, niedociągnięć organizacyjnych ani emocjonalnej reakcji na nasze zaangażowanie. Teatr Horzycy powinien wziąć odpowiedzialność za program festiwalu, za osoby twórcze, które zaprosił i także za wydźwięk oraz odbiór prezentowanych treści – bo przecież publiczność interpretuje spektakle przefiltrowane przez kontekst społeczno-polityczny, a dobre intencje twórców nie mogą służyć tu jako alibi i ochrona przed krytyką.

• 1. Tomasz Domagała Cokolwiek robisz, zawsze musisz wziąć za to odpowiedzialność – rozmowa z reżyserem Alvisem Hermanisem na marginesie spektaklu „Kraina głuchych” z Jaunais Rīgas teātris
• 2. Ewa Thompson Trubadurzy imperium. Literatura rosyjska i kolonializm, przełożyła Anna Sierszulska, Universitas, Kraków 2000, s. 47-48.
• 3. Михаил Клементьев/пресс-служба президента РФ/TASS Путин надеется, что через культуру правда о России пробьет себе дорогу в мир, artykuł z dnia 25.03.2025.
• 4. Pjotr Sauer Russian state propagandists overjoyed at Anora’s Oscar triumph, z 3 marca 2025, "The Guardian".
• 5. Ewa Thompson, tamże.
• 6. Teatr im. Horzycy w Toruniu, Czarny łabędź.
• 7. Katarzyna Niedurny Epizod z życia, „Dwutygodnik” nr 291, wrzesień 2020.
• 8. Łukasz Drewniak w korespondencji mailowej do autorek, wiadomość z 9 czerwca 2025.
• 9. Renata Derejczyk w korespondencji mailowej do autorek, wiadomość z 18 czerwca 2025, godz. 14:26.
• 10. Tamże.
• 11. Nie jest to spolszczony zapis imienia i nazwiska, jak ma to miejsce w przypadku niektórych członków zespołu, lecz forma, która aspiruje do statusu uniwersalnej transliteracji – a więc powinna być zgodna z zasadami zapisu ukraińskich nazwisk w językach obcych.
• 12. Режисер Іван Уривський — про те, як повномасштабна війна змінила його бачення театру, „Vogue Україна”, z 10 kwietnia 2024.
• 13. Joanna Stoike w korespondencji mailowej do autorek, temat: Festiwal KONTAKT – harmonogram spotkań, wiadomość z 2 czerwca 2025, godz. 10:22.
• 14. Według dostępnych informacji, w czasie, kiedy odbywał się festiwal, ojciec reżysera Aleksander Kulyabin przebywał w areszcie domowym. В Новосибирске отправили под домашний арест Александра Кулябина – отца режиссера Тимофея Кулябина, который против войны и уехал из России, „Настоящее Время”, z 26 stycznia 2023, Current Time TV.
• 15. Oświadczenie osób studenckich w sprawie spotkania z Timofeyem Kulyabinem w klubie festiwalowym Wejściówka w piątek 6 czerwca 2025.
• 16. Dictators’ dark secret: They’re learning from each other, „The Washington Post” (Opinion Editorial Board), z 22 czerwca 2023.
• 17. Pojęcie wielka wojna ojczyźniana (ros. Великая Отечественная война) zostało wprowadzone w czasach Stalina i służyło budowie sowieckiego mitu heroicznego narodu broniącego ojczyzny. Termin ten zawęża okres drugiej  wojny światowej do lat 1941- 1945, pomijając wcześniejsze działania ZSRR (np. napaść na Polskę w 1939 roku), i pełni funkcję propagandową, ukrywając współodpowiedzialność ZSRR za wybuch wojny oraz wymazując perspektywy innych narodów, które poniosły największe ofiary.
• 18. Renata Derejczyk w korespondencji mailowej do autorek, wiadomość z 18 czerwca 2025, godz. 14:26.
• 19. Zob.: Oświadczenie Instytutu Ukraińskiego na temat udziału Kirylla Serebrennikova w Festiwalu Filmowym w Cannes.