Dlaczego drag queens uratowały polskich górników? (ZE SPOJLERAMI)

Sylwester Bork (Andrzej Seweryn), główny bohater serialu Królowa1, to znany paryski krawiec, który wieczorami występuje na scenie jako drag queen Loretta. Poznajemy go, gdy kończy działalność swojego zakładu i przygotowuje ostatni, pożegnalny występ – po nim planuje przeprowadzkę na południe Francji, gdzie chce w spokoju spędzić emeryturę. Jednak wkrótce otrzyma wiadomość, pod wpływem której zmieni plany.

Okazuje się, że Bork ma rodzinę w Polsce. Czterdzieści lat temu, jeszcze jako Sylwester Borkowski, zostawił partnerkę w ciąży i wyjechał z kraju. Nigdy nie poznał swojej córki Wioletty. Z listu dowiaduje się, że ma także wnuczkę, Izę (Julia Chętnicka). To właśnie ona napisała wiadomość; prosi, aby Sylwester przyjechał i został dawcą nerki, ponieważ Wioletta (Maria Peszek) pilnie potrzebuje przeszczepu.

Bork jedzie do rodzinnej miejscowości na Śląsku, z nowoczesnego pociągu przesiada się do PKSu (kierunek Kłodzko), na dworcu wita go Iza z okrzykiem „Wyglądasz jak z rodziny królewskiej!”, po czym idą razem do hotelu. Hotel nazywa się „Stylowy”, ale dane jest nam do zrozumienia, że – według przyzwyczajonego do paryskich standardów gościa – stylowy nie jest. Najpierw zacinają się automatyczne drzwi wejściowe, w recepcji nikogo nie ma („Pani Renatka odchudza się sokiem z kapusty”, mówi Iza, wyjmując zza lady słoik). W końcu recepcjonistka (Justyna Ducka) wybiega z łazienki i onieśmielona wita gości, „mamy dla pana apartament deluxe” – mówi do Sylwestra. Słyszymy, jak niepoprawnie akcentuje francuskie słowo, kończąc je twardym „e”. W pokoju hotelowym Bork najpierw dokładnie czyści szafę, a dopiero później wiesza w niej garnitury – na własnych sygnowanych wieszakach, które ze sobą przywiózł.

Następnego dnia Sylwester i Iza idą odwiedzić Wiolettę: „Mamo, to jest dziadek. Przyjechał z Paryża, żeby oddać ci nerkę”, mówi Iza. Sylwester orientuje się, że córka nie wiedziała o jego przyjeździe. „Wolę umrzeć, niż cokolwiek wziąć od tego człowieka”, krzyczy Wiola. Po takim powitaniu Bork zamierza wrócić do Paryża następnego dnia rano, najbliższym pociągiem. Wieczór przeczekuje w hotelowej restauracji, gdzie do wyboru są dwa rodzaje wina – „czternastoprocentowe półsłodkie i dwunastoprocentowe wytrawne”, mówi kelner (Mariusz Gagatek) i nie poprawia wrażenia, jakie zrobił na gościu, napełniając mu kieliszek z napisem „Stylowy” po same brzegi (!). Sylwester kończy pić w pokoju, a rano budzi się nieprzytomny w stroju Loretty. Gdy później czeka w holu na recepcjonistkę, nieoczekiwanie, pod wpływem dochodzącego z radia ulubionego utworu „Ne me quitte pas” w wykonaniu Niny Simone, przeżywa chwilę wzruszenia. Nieprzyjemny odgłos zacinających się drzwi wytrąca go z transu. Pod wpływem impulsu Bork wybiega z hotelu i zatrzymuje się dopiero pod domem Wioli i Izy, skąd ratownicy właśnie wnoszą do karetki jego nieprzytomną córkę. Tak kończy się pierwszy odcinek.

W następnym epizodzie dowiadujemy się, że Iza podrobiła podpis matki na zgodzie biorcy, gdy Wioletta straciła przytomność. Na podstawie dokumentu można przeprowadzić transplantację. Po wybudzeniu z narkozy Wioletta, której wbrew woli przeszczepiono nerkę ojca, jest wściekła. „Masz zdrową nerkę i jakoś musisz z tym żyć”, mówi Iza. Sylwester po wypisaniu ze szpitala zamieszkuje u rodziny, a Wiola powoli odzyskuje zdrowie i stopniowo godzi się z sytuacją, podkreśla jednak, że „nerka nie robi z nich taty i córki”. W końcu Sylwester decyduje się pokazać córce jako Loretta. W tym samym momencie dochodzi do wybuchu w kopalni, w której pracuje większość mieszkańców miasta (w tym Iza – w zakładowej stołówce). Wybuch jest tak silny, że trzęsie się nawet budynek, w którym odbywa się właśnie scena coming outu.

Po wstrząsie w kopalni pod ziemią zostali uwięzieni ludzie. Wśród nich jest chłopak Izy oraz jej przyjaciel. Z powodu przeżytego stresu Izie odchodzą wody i dochodzi do przedwczesnego porodu. Wiola jest w szoku, bo dotychczas córka ukrywała przed nią ciążę. Dziecko rodzi się zdrowe, ale okazuje się, że nie żyje Marek, chłopak Izy. Nie tylko on – w tragedii w kopalni zginęli także inni mężczyźni, którzy utrzymywali całe rodziny. W tej sytuacji Wioletta postanawia zorganizować akcję charytatywną i chce, żeby Sylwester ją współorganizował. Wierzy w niego, bo zobaczyła występ Loretty w internecie. Bork zaprasza do pomocy swojego przyjaciela; Corentin (Kova Réa) wkrótce przyjeżdża na Śląsk z Paryża. Wysiada z PKSu ubrany w cekinowy strój i buty na obcasach. Orientujemy się, że pośród tych dramatycznych zwrotów akcji niepostrzeżenie doszło do zaakceptowania Sylwestra jako członka rodziny.

Na podstawie streszczenia pierwszych trzech (z czterech) odcinków serialu widać, że świat przedstawiony – zarówno miejsce akcji, jak i tożsamości bohaterów – jest konstruowany na zasadzie kontrastu. Zachodnia metropolia zostaje zestawiona z górniczym miastem na polskiej prowincji, a oba miejsca są przedstawione poprzez klisze. Paryż to szyk i elegancja, natomiast miasto na Śląsku wygląda, jakby czas się w nim zatrzymał dwadzieścia lat temu, a jego mieszkańcy są pokazani jako nieco nieobyci i śmieszni. Serial Netflixa, jako pierwsza polska wielkobudżetowa produkcja, w której główną bohaterką jest drag queen, wyznacza nowy etap w procesie zyskiwania przez osoby nieheteronormatywne reprezentacji w polskiej kulturze. Dlatego analiza Królowej może stanowić dobry punkt wyjścia do szerszej refleksji nad tym, w jakim momencie emancypacji znajdujemy się obecnie. „Podobno wrażenia nie są kluczem do prawdy […]. Wydaje się jednak, że innego nie mamy” – mówi Mortimer Lamb, jeden z bohaterów powieści Służący i służąca autorstwa Ivy Compton-Burrnett. Podążając za tą myślą uznaję wrażenia, jakie wywołuje we mnie Królowa, za jeden z kluczy do jej odczytania.

Judith Butler w tekście poświęconym filmowi Paris is Burning z 1990 roku pisała o warunkach, jakie muszą zostać spełnione, by udało się osiągnąć podczas występu wrażenie realności, które „determinowane jest przez umiejętność wymuszenia wiary, wyprodukowania naturalizowanego efektu”2. Zastosowanie kategorii z teksu Butler do analizy polskiego serialu o drag queen wydaje się adekwatne, jako że badaczka konstruuje je, opierając się na dokumencie Jennie Livingston przedstawiającym właśnie kulturę ballroomów.

Co znaczące, ten występ działa, wpływa na realność w tej mierze, w jakiej nie można go odczytać. „Odczytanie” [rea­ding] oznacza bowiem rozebranie, za pomocą obrazy lub wyszydzenia wyeksponowanie błędów popełnionych przy tworzeniu pozorów. Występ działa zatem tylko wówczas, kiedy odczytanie nie jest już możliwe lub kiedy odczytanie, interpretacja wydaje się formą przezroczystego widzenia, w którym pozory i sens się pokrywają. Kiedy natomiast to, co pokazywane, i to, co „odczytane”, różnią się od siebie, odsłonięta zostaje sztuczność występu; ideał wymyka się swemu przywłaszczeniu.3

Mam wrażenie, że w Królowej mamy do czynienia z pewnym paradoksem. Pytanie nie dotyczy tego, czy Sylwester Bork uchodzi [passing] za kobietę jako Loretta, ale raczej, na ile Andrzej Seweryn jest wiarygodny jako postać homoseksualnego mężczyzny z Paryża oraz drag queen. I w jakim stopniu przedstawieni w serialu górnicy wywołują wrażenie realności? A także, czy fabuła Królowej stanowi propozycję, w którą można w ogóle uwierzyć?

Głównym wątkiem serialu jest relacja ojca i córki, którzy mimo doznanych krzywd oraz dzielących ich różnic światopoglądowych ostatecznie stają się sobie bliscy. Opiera się to na przekonaniu, że przyczyną przemocy jest wynikający z niewiedzy lęk przed innością. A w związku z tym niezawodnym remedium na homofobię miałyby być więzy krwi i bezpośredni kontakt z drugą osobą. W wywiadach grająca Wiolettę Maria Peszek i wcielający się w Sylwestra Andrzej Seweryn podkreślali, że wydźwięk serialu jest spójny z wyznawanymi przez nich wartościami i dzieło to pełni według nich ważną misję społeczną, którą chcą wspierać.

krolowa-serial-netflix-czolo-1200x600.jpg

„Królowa”, serial, 2022. Fot. materiał prasowy.

Dla mnie wątpliwa jest nie tylko wiarygodność czy „realność” fabuły oraz postaci, ale także postawa twórców i aktorów serialu, którzy sprawiają wrażenie, jakby pouczali widzów. Efekt ten może być związany z wizerunkami aktorów odgrywających w Królowej główne role. Zarówno Andrzej Seweryn, jak i Maria Peszek są osobami rozpoznawalnymi, które cieszą się dużym autorytetem – choć w nieco odmiennych grupach społecznych. Wybitny polski aktor, który długo mieszkał we Francji i odniósł sukces w elitarnym teatrze Comédie-Française, oraz artystka o wizerunku buntowniczki, której piosenki niosą mocny przekaz polityczny. Paradoksalnie, rozpoznawalny wizerunek „liberalnego światowca” i „nonkonformistki” może stanowić dla aktorów serialu także alibi. Rola Loretty nie narusza przecież normatywnej męskości Andrzeja Seweryna. Wiemy również, że Maria Peszek na pewno nie jest homofobką, bo w swojej twórczości stale sprzeciwia się dyskryminacji i jest sojuszniczką osób LGBTQ. Ten kontrast między fikcją i rzeczywistością pozwolił twórcom na stworzenie zestawienia, którego przewrotny przekaz mógł wybrzmieć także na bilbordach i plakatach, pokazujących jedynie wizualne reprezentacje postaci.

Przypomina mi to kampanię społeczną „Tiszert dla Wolności” z 2004 roku, w ramach której dziennikarki, intelektualiści i celebryci fotografowali się w koszulkach z hasłami postrzeganymi jako kontrowersyjne. Akcja miała na celu szerzenie „tolerancji”, ale połączenie komunikatów z wizerunkami uczestników dało niejednoznaczny efekt, jak w przypadku Tomasza Raczka i hasła „jestem Murzynką”. Oprócz niego zobaczyć można było między innymi Marię Seweryn w koszulce z napisem „jestem zewsi” (pisane razem) czy odnoszącą sukcesy dziennikarkę Agatę Passent z wyznaniem „jestem bezrobotna”4.

Coś podobnego ma miejsce w Królowej. Nieco „krindżowe” wydaje się zarówno wcielenie Andrzeja Seweryna w drag queen (przez jego faktyczne oddalenie wobec społeczności i kultury queer) i francuskiego dżentelmena (tu akurat rola czerpie z biografii aktora), jak i Marii Peszek, która choć jest świetną piosenkarką, to niekoniecznie sprawdza się jako aktorka w roli Wioletty. Ciekawą kwestią jest dla mnie to, że drag, czyli strategia wypracowana przez grupy dyskryminowane (ze względu na klasę, „rasę”, seksualność czy gender), w polskim serialu została przyporządkowana bohaterowi przedstawionemu jako osoba uprzywilejowana – przynajmniej w kwestii kapitału kulturowego i finansowego (choć równocześnie mająca doświadczenie dyskryminacji ze względu na nieheteronormatywność). Zastanawiam się, czy ambiwalentne wrażenie, jakie robi na mnie Królowa, wynika z tego, że większość prób osiągnięcia realizmu jest tu nieudanych, czy jest to może kwestia słabości twórców do kampu, którego istotą „jest umiłowanie tego, co nienaturalne – sztuczności i przesady”5.

Wrażliwość kampowa, jak pisała Susan Sontag, jest

[…] świadomością faktu, że niektóre rzeczy mogą mieć podwójny sens. Nie chodzi tu jednak o dwoistość, w której z jednej strony mamy do czynienia ze znaczeniem dosłownym, z drugiej zaś – z symbolicznym. Mowa raczej o różnicy między rzeczą będącą nośnikiem znaczenia, dowolnego znaczenia, i rzeczą traktowaną wyłącznie jako sztuczny wytwór. (s. 377-378)

Mam wrażenie, że strategia drag i wrażliwość kampowa w serialu Królowa w pewien sposób się przeplatają. Gdy dany występ jest w ewidentny sposób nieudany, gustująca w kampie osoba, widząc, że queer w mainstrea­mowym polskim wydaniu wydaje się trochę niestrawny, może czuć pewną przyjemność. Twórcy porywają się na kampową estetykę także świadomie, na przykład gagi pokazujące „nieobycie” mieszkańców prowincji są specjalnie karykaturalne, ale ta umyślna nadmiarowość nie wymazuje ich klasistowskiego wydźwięku. „Świadome kampowanie jest chyba zawsze szkodliwe” – pisała Sontag.

Może jest to jednak nie tyle kwestia kontrastu między niezamierzonym efektem a świadomą intencją, ile delikatnej relacji łączącej w kampie parodię i autoparodię. […] Gdy autoparodii brakuje werwy, a zamiast niej pojawia się (choćby sporadycznie) pogarda dla własnych tematów i materiałów […] rezultaty są wymuszone i siermiężne, a nie kampowe. (s. 379)

Jednak w Królowej w dużych ilościach występuje także kamp czysty, zwany naiwnym, którego kluczowym elementem jest „powaga, która zawodzi” (s.380). Według Sontag kamp „nie zna umiaru, nie tylko jeśli chodzi o styl dzieła, ale i o ambicję”.^. W serialu ujawnia się moim zdaniem właśnie taka nadmiarowa (podobna do tej, jaką Sontag widziała w budynkach Gaudíego) ambicja, mianowicie „ambicja samodzielnego dokonania czegoś, na co potrzeba całego pokolenia, całej kultury” (s. 381).

Utrzymany w baśniowej, „disnejowskiej” estetyce serial jest opowieścią z morałem. Mamy zrozumieć, że spory i różnice nikną wobec spraw ostatecznych, stają się nieważne w obliczu tragedii, która wymusza postawę solidarności. Relacja Sylwestra i Wioli stanowi przykład do naśladowania dla widowni. Warto jednak zastanowić się nad konsekwencjami konstruowania rzeczywistości na wzór świata przedstawionego w Królowej. O czym świadczy fakt, że aby Loretta zyskała w Polsce akceptację, konieczne było zawarcie w fabule scen przeszczepu nerki, narodzin prawnuka i wspólnego ratowania górników? I czy oglądanie tego serialu prowadzi do katharsis?

W Polsce, w warunkach systemowej dyskryminacji osób LGBTQ, krytyczne przyglądanie się pozytywnym reprezentacjom osób nieheteronormatywnych może być problematyczne. Można uznać, że każda z tych narracji jest potrzebna i może nie jest aż tak istotne, w jaki sposób jest konstruowana. Na podobne zjawisko wskazywała Joanna Krakowska, gdy pisała, że w Polsce sztuka krytyczna skończyła się około 2003 roku, kiedy artystkę Dorotę Nieznalską skazano za obrazę uczuć religijnych. Wtedy „zamiast wchodzić w żywy dialog z dziełem trzeba było stanąć za nim murem”6, przez co krytyczna moc sztuki została przekształcona w strategię wymuszającą fałszywą solidarność. Aby uniknąć powtórki z impasu komunikacyjnego, warto zachować czujność. Wykluczający dyskurs władzy nie powinien prowadzić do apriorycznego akceptowania każdego przekazu pozytywnie wartościującego nieheteronormatywność.

„Gdy dzieło sztuki, które porusza ważny i do tego współczesny temat, okazuje się kiepskie, wywołuje to w nas oburzenie”, stwierdza Susan Sontag i wskazuje inną możliwą reakcję: „Czas może to zmienić, uwolnić dzieło od jego moralnej odpowiedzialności i przenieść w sferę wrażliwości kampowej…” (s. 383). Tłumaczy ją tak:

Smak kampowy zakłada przede wszystkim odczuwanie radości i wdzięczności, a nie osądzanie. […] Smak kampowy to odmiana miłości do natury ludzkiej. Ceni raczej, niż osądza, małe triumfy i niezręczne momenty natężenia „charakteru”. Utożsamia się z tym, co go cieszy. Osoby o kampowej wrażliwości nie śmieją się z rzeczy, które określają mianem kampu, tylko się nimi radują. Kamp jest czuły. (s. 392-393)

Czytając ten fragment zapisków o kampie, widzę, że mój odbiór Królowej raczej nie jest formą wrażliwości kampowej. Łatwiej mi ten serial wyśmiewać niż razem z nim (i nim) się radować. „Coś, co było banalne, z czasem może się stać fantastyczne. […] A zatem rzeczy stają się kampowe nie dlatego, że się starzeją, ale ponieważ to my nabieramy do nich dystansu i zamiast frustrować się porażką ich artystycznych zamierzeń, możemy się nimi cieszyć” (s. 383), pisze Sontag. Tylko, czy współczesne polskie realia umożliwiają już teraz nabranie dystansu?

111.png

„Królowa”, serial, 2022. Fot. materiał prasowy.

Królowa to ostentacyjnie kampowa uczta (koturnowe gesty, klisze, nieskładność scenariusza, dążenie do wywołania w widzu wzruszenia poprzez patos), a zarazem wizja emancypacji, która budzi wątpliwości. Budowanie wspólnoty „ponad podziałami” wymaga od nieheteronormatywnego bohatera poświęcenia – ofiary (z nerki) i codziennych kompromisów. Serial stanowi przykład szerszego, ambiwalentnego zjawiska, jakim jest prezentowanie nieheteronormatywnych postaci w popkulturze. Bogna Goślińska wyróżnia dwie główne tendencje opowiadania o nieheteronormatywności w produkcjach platform streamingowych: utopijną, która wiąże się z traktowaniem queerowości postaci jako „przezroczystej”, oraz strategię, w której ramach bohater pokazywany jest głównie poprzez pryzmat odmienności wobec otoczenia, co nierzadko łączy się z przypisaniem mu roli ofiary.7 Wydaje się, że polska produkcja Netflixa naśladuje i łączy te dwie tendencje oraz ograniczenia każdej z nich. Poznajemy głównego bohatera, gdy z lękiem wraca do Polski, którą przed laty opuścił, bo przez powszechną w kraju homofobię nie mógł być sobą. W kolejnych scenach – jakby w przyśpieszeniu – zachodzi proces poznawania się i obalania stereotypów, a ostatecznie zjednoczenia w obliczu tragedii. W pierwszej części serialu ważnym punktem odniesienia są trudne, polskie realia. W drugiej w sposób nagły realizuje się baśniowa utopia górników i drag queens.

Królowa stanowi przykład narracji, która jest (naiwnie) utopijna, ale pokazuje, że – nawet w realiach tej wyobrażonej utopii – nieheteronormatywny bohater musi spełnić pewne warunki, by zasłużyć na akceptację. Przeanalizowanie najnowszej historii emancypacji osób nieheteronormatywnych w Polsce pokazuje, jakie mogą być konsekwencje warunkowej reprezentacji i fałszywej solidarności. Kulturoznawczyni Magda Szcześniak w książce Normy widzialności opisuje pułapki narracji homonormatywnych na przykładzie postaw niektórych homoseksualnych mężczyzn. Ci, którzy usiłowali uzyskać akceptację społeczną w czasie transformacji systemowej poprzez podkreślanie swojej „normalności”, udowadniali ją kapitalistycznym, nowoczesnym stylem życia. Taka strategia przyczyniła się do wzmocnienia – także wewnątrz nieheteronormatywnej społeczności – wykluczającego podziału na „porządnych gejów” i „całą resztę” – czyli tych, którzy nie chcieli lub nie mogli dostosować się do społecznych norm. No więc, warto zachować czujność.

• 1. Królowa to czteroodcinkowy serial w reżyserii Łukasza Kośmickiego, który powstał na podstawie pomysłu przedwcześnie zmarłego islandzkiego reżysera, absolwenta PWSFTviT w Łodzi Árniego Ólafura Ásgeirssona. Ukazał się w 2022 roku na platformie Netflix.
• 2. Judith Butler Gender is Burning. Dylematy przywłaszczenia i subwersji, przełożyła Iwona Kurz, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, opracowała Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zaremba, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 634.
• 3. Tamże, s. 635.
• 4. Zob. Tiszert dla Wolności, Fundacja dla Wolności, www.fundacjadlawolnosci.org/tiszert-dla-wolnosci/.
• 5. Susan Sontag Zapiski o kampie, w: tejże Przeciw interpretacji i inne eseje, przełożył Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012, s. 369. Dalsze cytaty za tym wydaniem.
• 6. Joanna Krakowska Ahistoryczne, krytyczne, „Dwutygodnik” 2014 nr 130.
• 7. Zob. Bogna Goślińska Między normatywem a queerowością. Netflixowa kultura streamingu, Wydział Socjologii Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2022 (praca licencjacka). Dziękuję Autorce za udostępnienie mi tekstu.