cyber-elf-21-of-21-1024x683_1.jpg
Uszy Elfa
Z Magdą Szpecht rozmawia Magda Stojowska
W 2022 roku, po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę, zdecydowałaś się zaangażować jako aktywistka, która walczy z dezinformacją i dokumentuje zbrodnie wojenne na podstawie dowodów znalezionych w sieci. Powiedziałaś, że odchodzisz z teatru, żeby zająć się tym, co teraz najważniejsze. Na znak tej zmiany kupiłaś uszy elfa i założyłaś je. Zostałaś cyber elfką.
Stworzyłam sobie rodzaj awatara do funkcjonowania w sieci. Elfie uszy są elementem fantastycznym, przydatnym w odpowiedzi na wszystkie okrutne rzeczy, z którymi się stykamy. To także narzędzie teatralne, przebranie. Zakładam elfie uszy jak aktorka, która zakłada kostium, wchodzi w rolę, idzie na scenę, gra spektakl a potem schodzi do garderoby, zdejmuje kostium, zmywa makijaż i znowu jest sobą. Dzięki takiejprzemianie to nie ja – Magda ‒ oglądam filmiki dokumentujące zbrodnie wojenne, ogląda je cyber elfka, która może liczyć na wsparcie innych cyber elfów.
Funkcjonuje tutaj także opozycja ze świata fantasy: trolle to ci, którzy sieją mowę nienawiści, dezinformację i którzy są wrogimi agentami. Po drugiej stronie organizuje się grupa obywateli i obywatelek, sprzeciwiających się i przeciwdziałających temu we własny sposób. To właśnie cyber elfy – ruch najpierw pojawił się w Litwie, potem także w innych krajach. W lutym 2022 roku nie było polskich cyber elfów, więc postanowiłam stworzyć taką grupę i zostałam osobą mówiącą w ich imieniu. Myślałam, że będę działała wyłącznie online. Okazało się, że jest dla mnie miejsce w teatrze i mogę dzielić się umiejętnościami prowadzeniapogłębionego researchu i korzystania z Open Source Intelligence ‒ białego wywiadu. To, co fascynuje mnie w świecie wirtualnym, przenoszę do analogowego świata teatru, a to, co znam z teatru, wykorzystuję do kreowania cyber elfki w sieci.
Moment odejścia od teatru rozpoczął tak naprawdę nowy rozdział twojej działalności, poszukiwanie nowych narzędzi do pracy także w teatrze?
Szukałam sposobu na bycie przydatną, pragnęłam udowodnić swojemu środowisku, że nie jest tak, że nic się nie da. Możemy być sprawczy, możemy hakować system i szukać nowych rozwiązań.
Wraz z Michałem Rogalskim (Æfekt Productions) stworzyliśmy, w koprodukcji festiwalu Sirenos w Wilnie i warszawskiego Nowego Teatru, wykład performatywny Cyber Elf. Działaliśmy spontanicznie i prezentowaliśmy go w wielu miejscach na świecie. Przyjeżdżaliśmy w dwie osoby, czasem jeździłam sama, ze scenografią w walizce, ewentualnie z psem i dzięki tym niewielkim rozmiarom i prostocie łatwo było różnym instytucjom zaprosić Cyber Elfa na festiwale.
cyber-elf-18-of-21-1024x683.jpg
UCHWYCIĆ, CO JEST FAKTEM
W którym momencie decydujesz o selekcji tematów? Interesuje mnie twoja metoda pracy, która czerpie narzędzia z nowych mediów i aplikuje je w sztuce.
Zanim studiowałam reżyserię, skończyłam dziennikarstwo. Bardzo często wykorzystuję w pracy artystycznej metodologie reporterskie. Inspiruję się brytyjską grupą internetowych detektywów – Bellingcat. To oni wykazali, że w 2014 roku Rosja zestrzeliła Boeinga Malaysian Airlines. Wymyślili metodologię pozwalającą tworzyć na tyle wiarygodne raporty, by służyły w procesach sądowych, chociaż powstają na podstawie wielopoziomowej analizy wiadomości zebranych w internecie i weryfikacji. To bardzo ważne, żeby informacje, które zbieramy, były niepodważalne. Weryfikacja to odpowiedź na podstawowe pytania: „co?”, „kto?”, „kiedy?” i „gdzie?”, a w dalszej kolejności: „jak?”, „dlaczego?”. Prawda, fakt, są bezcenne w świecie, w którym często słyszymy, że one nie istnieją, są tylko interpretacje. To zresztą część strategii Rosji: kiedy dzieje się coś, co władza chce ukryć, nie tylko wystosowuje komunikat, że to się wcale nie wydarzyło, ale także tworzy piętnaście różnych wersji wydarzeń, które będą krążyły w mediach, wywołując zamęt. Chodzi o to, żeby ludzie zrezygnowali i powiedzieli: „Dobra, i tak się nie dowiemy, jak to było naprawdę”.
Kolejną inspiracją jest dla mnie grupa Forensic Architecture. Działają na przecięciu sztuk wizualnych i kryminalistyki. Poruszają się przede wszystkim w kwestiach związanych z prawami człowieka. Opracowują multidyscyplinarną metodologię opartą na rekonstrukcji, symulacji, geolokalizacji i zeznaniach świadków. Współpracują ze specjalistami w dziedzinach modelowania 3D, map satelitarnych, architektury, pogody, materiałów wybuchowych. Kiedy na Morzu Śródziemnym zatonęła łódź z uchodźcami płynąca z Libii do Włoch, eksperci odtworzyli tę sytuację w środowisku 3D i osoby, które przetrwały tragedię, patrząc na model, relacjonowały ją minuta po minucie. Okazało się, że grecka straż graniczna na morzu, zamiast ratować ludzi, pływała wokoło przeładowanej łodzi, zdestabilizowała ją i w pewnym sensie „pomogła” utonąć. Taka metoda rekonstrukcji nazywa się „situated testimony”. To narzędzie symulacji, które pozwala opowiadać historie politycznie niewygodne, jest niezbędne do ochrony przed naruszeniami praw człowieka, szczególnie w przypadku osób w drodze, niemogących liczyć na wsparcie prawników lub europejskich instytucji.
WOJNA JAKO RELACJA NA ŻYWO
W Cyber Elfie mówisz, jak ważne są dla ciebie materiały świadków, na przykład prywatne filmy, które często w mediach funkcjonują na drugim planie. Takie świadectwa są zapisem wyjątkowej, jednostkowej perspektywy. Dla ciebie to jednak jedno z podstawowych źródeł.
Kiedy zaczęła się pełnoskalowa inwazja na Ukrainę, bardzo mnie uderzyło, że każdy człowiek, który ją obserwuje, jest świadkiem; każdy ma telefon, którym może rejestrować to, co widzi. Ukraińskie władze dawały ludziom zadanie, by dokumentowali wszystko, co się dzieje wokół nich, by Rosjanie nie mogli temu zaprzeczyć. Nawet w skrajnym stresie należy dokumentować sytuację, ponieważ takie nagranie może okazać się w przyszłości kluczowe w procesie dochodzenia sprawiedliwości.
Poza tym, dzięki współczesnej technologii, oglądamy wydarzenia właściwie na bieżąco, oczami ich uczestników. Kiedyś mieliśmy korespondentów wojennych, których informacje docierały do szerszego grona odbiorców po dłuższym czasie. Były już przefiltrowane przez perspektywę dziennikarza i redakcję wiadomości. Teraz możemy docierać do bardzo dużej ilości surowego materiału. To powoduje konieczność weryfikacyjnej i archiwizacyjnej pracy. Setki cyberaktywistów, wspólnym wysiłkiem, tworzą tak zwane „live mapy”, mapy na żywo, na których przypina się pinezki z informacjami o zweryfikowanych wydarzeniach i z materiałami źródłowymi na ich temat. Na przykład: 8 kwietnia 2022 roku o dziesiątej trzydzieści Rosjanie zrzucili bomby kasetowe na dworzec w Kramatorsku. Powstało wiele filmików, nakręconych tuż po ataku, są zeznania ludzi, wiadomości na Telegramie, w gazetach, w telewizji i tak dalej. Takich wydarzeń są codziennie dziesiątki. Dla mnie kluczową kwestią jest pytanie: jak to w ogóle możliwe, że mimo tej wiedzy, mimo możliwości obserwowania wydarzeń niczym relacji na żywo w social mediach, tak okrutna, pełnoskalowa wojna w Europie może trwać już trzy lata?
WYJŚĆ DO NORMALNEGO ŚWIATA
Dotykasz również tematu wyczerpania dobrowolną, aktywistyczną działalnością. W jakimś momencie chyba każdego, kto tak bardzo się angażuje, musi dotknąć zwątpienie w sens albo nawet poczucie beznadziei. Tej pracy jest, jak mówisz, tak dużo, was, aktywistów i aktywistek tak mało, a maszyna dezinformacji działa coraz mocniej i jest napędzana wielkimi pieniędzmi.
Kiedy założyłam grupę cyber elfów i zaczynałam się zajmować cyberaktywistyczną działalnością, nie było jeszcze w powszechnym użyciu chatu GPT i narzędzi opartych na sztucznej inteligencji. W świecie social mediów boty stanowiły mniejszość i zautomatyzowane procesy wymagały dużo większych nakładów finansowych czy wiedzy z dziedziny programowania. Teraz te narzędzia upowszechniły się, a social media zmieniły w neofaszystowski ściek. Kiedyś zbieraliśmy profileosób, które rozpowszechniały rosyjską dezinformację czy mowę nienawiści i byliśmy w stanie przypisać trolla do konkretnej osoby, zobaczyć, z którymi kontami jest powiązany, określić, czy to są prawdziwi ludzie, czy boty. Dzisiaj, po upowszechnieniu sztucznej inteligencji, kompletnie nie ma to sensu. Najważniejsze, co teraz możemy robić, to nakłaniać ludzi do zrezygnowania z social mediów, by uczyli się higieny cyfrowej, wyszli do realnego świata, ponieważ około osiemdziesięciu procent zawartości internetu jest wygenerowane przez sztuczną inteligencję i to są po prostu śmieci. Ta przemiana jest drastyczna i wpływa na to, co robiłam, robię i czym chcę się zajmować.
Natomiast wydaje mi się, że wprowadzanie do teatru narzędzi z białego wywiadu (Open Source Intelligence) i szerszego multidyscyplinarnego myślenia jest bardzo obiecujące. Czy powrót do estetycznych, bardziej tradycyjnych form teatralnych jest odpowiedzią na zmęczenie i kryzys? Myślę, że jest bardziej wynikiem niemożliwości pracy w teatrze za pomocą tych narzędzi, o których opowiadam. Pracowałam na przykład w prywatnym teatrze Vaba Lava w Estonii przy projekcie Spy Girls1. Taka praca nie byłaby możliwa w polskiej instytucji teatralnej, ponieważ polegała na tym, że zaprosiłam trójkę performerów i przez trzy miesiące rozmawialiśmy przez aplikacje randkowe z rosyjskimi żołnierzami na froncie. Na bazie tego działania powstał spektakl.
20240209_067_ilja.smirnov_fb.res_.jpg
W Polsce wciąż trudno jest namówić ludzi na pracę w procesie, który nie wiadomo do czego doprowadzi. Z drugiej strony myślę, że teatr ma też terapeutyczną funkcję, jest wyizolowaną rzeczywistością, w której można stworzyć swoją bezpieczną przestrzeń. Jest spotkaniem żywych ludzi z żywymi ludźmi, co zdarza się już coraz rzadziej. Jest oddechem i jest to, w jakimś sensie, ocalające. W czasie przedstawienia nie wolno w teatrze używać telefonu. To chyba, poza kościołem, ostatnie miejsce, gdzie ludzie nie używają telefonu przez godzinę czy dwie.
PROTEST W SPRAWIE SPOŁECZNEJ
Czy, twoim zdaniem, w Polsce panuje przekonanie, że research z wykorzystaniem cyberaktywistycznych narzędzi, wymagający dłuższego czasu, nie może być finansowany przez publiczną instytucję kultury?
W Polsce to, co aktywistyczne, polityczne, jest postrzegane jako mniej artystyczne wobec, robionej głównie przez męskie autorytety, sztuki nazywanej uniwersalną, humanistyczną. Można o niej na przykład powiedzieć, że jest „ważnym spektaklem o człowieczeństwie”. Myślę, że moje spektakle są raczej protestem w konkretnej sprawie. Może to dotyczyć braku dostępu do aborcji albo wojny. One są kontynuacją mojej codziennej walki o podstawowe wartości. Nie jest dobrze widziane, jeśli ktoś rozumie sztukę jako narzędzie promowania idei, odpowiedzialności politycznej.
Z perspektywy aktora w instytucjonalnym teatrze może to czasami też wyglądać tak, że wprawdzie jednego wieczoru wychodzi na scenę w jednej sprawie, drugiego w innej, ale ostatecznie liczy się, żeby miał światło na twarzy i fajny kostium. Dla niektórych instytucji w myśleniu o sztuce teatru czymś podejrzanym jest polityczność rozumiana bardziej wprost. Strach przed odpowiedzialnością polityczną, przed konsekwencjami, cenzurą i w konsekwencji – autocenzura, to nadal rzeczywistość polskich instytucji kultury. Świat teatru jest odklejony od problemów współczesności, bo projektów dotyczących katastrofy klimatycznej, wojen, kryzysu migracyjnego raczej w nim nie zobaczymy. Wiele idei deklarowanych jest w kuluarowych rozmowach albo medialnych wywiadach. Programowe decyzje pozostają jednak bezpieczne i zachowawcze. Ten konformizm jest widoczny również na poziomie decyzji dyrektorskich. Prowadzi to do sytuacji, w której jestem w stanie zdobyć pieniądze na spektakl, jeśli przyprowadzę potencjalnych koproducentów ‒ najlepiej zza granicy, bo to podnosi prestiż polskiej instytucji.
Poza tym, w naszym teatrze mężczyźni nadal zarabiają o wiele więcej. Cały ten system jest dla mnie źródłem frustracji. Próbuję się choć trochę z niego wyemancypować, działając multidyscyplinarnie, realizując projekty w świecie sztuk wizualnych, działając aktywistycznie.
TEATR JAKO WSPÓLNOTA
Parafrazując tytuł twojego najnowszego spektaklu, stoisz na polu walki sama. Jednak od początku swojej działalności artystycznej podkreślasz, jak bardzo ważna jest dla ciebie wspólnota z ludźmi, z którymi pracujesz. Mówisz o niehierarchicznym, horyzontalnym spojrzeniu na proces pracy, o nieantropocentrycznej perspektywie, w której interesują cię międzygatunkowe doświadczenia. Czy poddajesz dzisiaj te idee jakiejś rewizji? Jednak przedstawiasz swoje projekty jako projekty Magdy Szpecht.
Jeżeli mogę już zrobić jakiś projekt, ale jego budżet jest bardzo mały, jak w przypadku moich ostatnich trzech czy czterech prac, mam mało czasu i koncepcję, która jest w miarę jasna, to muszę mieć możliwość wyraźnego wpływu na twórczy proces. Wynika to także z mojej aktywistycznej działalności. Są to autorskie prace, które na poziomie scenariusza wymyślam i przygotowuję raczej sama.
Ale masz dramaturgów, którzy pracują z tobą nad scenariuszem.
Tak, ale i w tej pracy od początku zaznaczam, że ostateczne decyzje o kształcie spektaklu podejmę ja. Przychodzę z pewnym zbiorem, wyborem treści. W przypadku spektaklu She Stands in the Middle of the Battlefield2 zebrałam wszystkie wiadomości, które wymieniałam ze swoją przyjaciółką służącą w wojsku na ukraińskim froncie i wybrałam co najbardziej mnie interesowało. Ten materiał miał aż sześćdziesiąt stron. Ostatecznie zostało ich może dwanaście. Bardziej niż pomocy, w pracy nad koncepcją projektu, potrzebuję od współpracowników dyskusji o tym, co jest w tych materiałach ciekawe, a co jest już zbyt niszowe i będzie niezrozumiałe dla widzów. Praca czysto horyzontalna byłaby możliwa, gdyby było więcej czasu na wspólny proces twórczy. Z doświadczenia wiem, że horyzontalne podejmowanie decyzji wymaga bardzo dużo czasu, wszystko musi zostać przedyskutowane. To jest możliwe, ale teatr powstaje bardziej efektywnie, kiedy wytyczony jest konkretny kierunek, lider prowadzi proces twórczy.
Z drugiej strony, pracuję też w kolektywie Przybyszki z Przyszłości z artystkami sztuk wizualnych, i ta relacja jest zupełnie inna – wolna od różnego rodzaju przemocy, mocno zakorzenionej w teatrze. Jednak w przypadku projektów, które są ryzykowne, nie zgodne z prawem, albo ocierają się o „szarą strefę”, jak na przykład Spy Girls, musi być wskazany ktoś, kto bierze za to działanie całkowitą odpowiedzialność. Chodzi o to, by inni twórcy i performerzy poczuli się bezpiecznie.
ZABRAĆ WIDZÓW NA SPACER
Praca kolektywna łączy się z twoim podejściem do tego, jak performerzy i widzowie funkcjonują w przestrzeni teatralnego wydarzenia. Zależy ci, żeby widzowie fizycznie odbierali spektakl, tworzysz dla nich miejsce bliskiego spotkania. Chcesz, by spróbowali jedzenia, które jedzą rosyjscy żołnierze na froncie, by poczuli na skórze dotyk suchego prysznica żołnierzy i żołnierek ukraińskich. W ostatnim twoim spektaklu mamy jednak do czynienia z klasycznym rozdzieleniem przestrzeni na scenę i widzów.
W tym przypadku to po prostu techniczna decyzja. Już od samego początku wiedziałam, że She Stands… będzie prezentowany na festiwalu Bazaar w Pradze tego samego wieczoru, co Cossachka Yulii Lopaty i Gali Pekhy. Wiedziałam, że będziemy mieli taki sam układ widowni, żebyśmy mogli w kwadrans złożyć nasz spektakl, by oni mogli wejść i grać.
Natomiast myślę, że eksperymenty z podziałem przestrzeni kompletnie zastopowała pandemia. Nie było mowy o dawaniu czegokolwiek komukolwiek do ręki, dotykaniu kogoś. Mam nadzieję, że będę mogła wrócić do tego typu interakcji. Można tworzyć piękne obrazy na pierwszym, drugim, trzecim planie pudełkowej sceny. Jednak wolę robić rzeczy, które są do oglądania z każdej strony, dawać widzowi możliwość zobaczenia czegoś unikalnego, tylko dla niego. Interesują mnie instalacje site-specific, gdzie w ogóle nie trzeba rezerwować budżetu na dekoracje. Można zabrać widza na spacer, na łąkę albo do pustostanu, który sam z siebie jest scenografią. Bardzo bym chciała, żeby instytucje otwierały się na takie projekty, ale to kolejna rzecz, którą w polskim teatrze trudno jest zrealizować. W przypadku jednorazowych wydarzeń to zazwyczaj możliwe. Zrobienie repertuarowego spektaklu, w którym wychodzi się z siedziby instytucji w inną przestrzeń, pozostaje zarezerwowane raczej dla mistrzów z wielkimi budżetami, jak na przykład Romeo Castellucci.
BRECHT RYMUJE SIĘ ZE SZPECHT
Kiedy opowiadasz o swoim researchu, to przypomina mi się Bertolt Brecht i jego Arbeitsjournal i praca z montażem. On miał do dyspozycji gazety, teksty, fotografie, ale jego zabiegi montażu i przestawiania znaczeń są wciąż interesujące. Ty też selekcjonujesz, wyrzucasz, montujesz, wnosisz perspektywę swoją i współtwórców, pokazujesz nam źródłowe materiały.
Przywołałaś Brechta, a Brecht rymuje się ze Szpecht, to nie jest przypadek. Nie mam dzieci, ale jakbym miała syna, nazywałby się Bertolt Szpecht i musiałby być reżyserem. Ale mówiąc serio, Brecht jest dla mnie ważnym punktem odniesienia. Jego myślenie o materiale, o teatrze jako miejscu, które może być nośnikiem wartości i dyskusji, ale nie musi być elitarne, eleganckie, jest miejscem spotkania bardzo różnych klas i różnych tematów, jest mi bliskie. Brecht jest też przeciwwagą dla tego, co dominujące w polskim teatrze i edukacji teatralnej, czyli mocno psycholo gicznego aktorstwa, zniuansowanego i nastawionego na materializowanie różnych stanów psychicznych. To jest coś, czego nigdy nie umiałam robić, nie umiałam się tym zajmować. Umiem dawać konkretne zadania, moje scenariusze nie są o tym, co w jakimś momencie ma przeżyć aktor czy aktorka, to bardziej partytura, w której zapisuję, kiedy i co powiedzieć, przenieść, włączyć, zrobić.
Zapis działań, tak?
Zapis działań w materialnym świecie, który jest nastawiony na to, żeby poruszyć wyobraźnię ludzi: chcę, żeby na scenie coś było czymś innym, biorę piłkę, ale mówię, że to słońce. Decyzja o tym, co będziemy opowiadać, to praca z dramaturgami, jest oparta na wielogodzinnej wspólnej selekcji materiału. Wiele rzeczy okazuje się też dopiero w trakcie grania spektaklu. Planujemy coś na papierze, przewidujemy na podstawie swojego doświadczenia, ale to, w jaki sposób projekt działa, okazuje się tak naprawdę dopiero podczas spotkania z widzami. Mogłabym mieć mniej czasu na próby, żeby móc mieć więcej czasu na granie spektaklu, żeby ulepszać go po każdym spotkaniu z publicznością. Zrozumiałam to, robiąc Cyber Elfa, wykład, w czasie którego jestem na scenie, gdzie wcześniej, jako performerka, nie występowałam.
Dzięki temu doświadczeniu dotarło do mnie, że może nawet połowa atmosfery wydarzenia zależy od tego, jacy ludzie siedzą na widowni, na ile są otwarci, przychylni. Jest to proces zestrajania się widzów i performerów. Może dałoby się pracować nad tym procesem tak, że moglibyśmy mieć kilka wersji projektu, z których wybieralibyśmy jedną, w zależności od tego, czy widz jest gotowy do bliższej interakcji z performerem, czy raczej wstydzi się lub nie chce tej bliskości.
CZY AKTORZY MOGĄ BYĆ ŻOŁNIERZAMI?
Spy Girls to dla mnie bardzo mocny spektakl, w którym pracujesz z materiałem wizualnym i tekstami zarejestrowanymi w czasie spotkań online z rosyjskimi żołnierzami na portalach randkowych. Decydujesz się, żeby nam ich pokazać, nie masz na to ich zgody. Co jest dla ciebie etyczną granicą w tych zabiegach artystycznych? Czy teatr jest miejscem, gdzie można przekroczyć ją bardziej niż na przykład w dziennikarstwie?
Etyka, w przypadku tego spektaklu, stała się dla nas absolutnie podstawowym tematem. Od momentu pełnoskalowej inwazji na Ukrainę, ale nawet już wcześniej, ważne było dla mnie pytanie o odpowiedzialność artystyczną. W trakcie wojny to pytanie ewoluowało w pytanie o przydatność artystów, artystek. W Spy Girls pytamy, czy artyści, kiedy w sąsiednim kraju ich przyjaciół trwa wojna, mogą się w włączyć w walkę? Czy możemy zrobić spektakl z wykorzystaniem informacji, które przekażemy ukraińskiemu wywiadowi i które doprowadzą do zniszczenia bazy wojskowej rosyjskich żołnierzy? Jaka jest wtedy nasza odpowiedzialność? Czy, robiąc spektakl, można przyczynić się do pozbawienia kogoś życia? Czy aktorzy mogą być żołnierzami? Aktorzy są predestynowani do kłamania ‒ wymyślają fikcję. To znaczy, że byliby dobrymi szpiegami. Tworząc w Spy Girls fałszywe konta dziewczyn w aplikacjach randkowych, tworzyliśmy tak naprawdę realistyczne postacie, a przecież aktorzy to właśnie kochają. Wiarygodne, spójne psychologicznie osobowości. Musieliśmy wiedzieć, czy dziewczyna, którą udajemy, lubi chodzić na spacery czy na basen, gdzie się urodziła, gdzie pracuje, gdzie studiuje, kogo kocha, kogo pragnie.Cały ten proces wziął się z potrzeby poradzenia sobie z beznadzieją, bezsilnością, z potrzeby przydania się. Z drugiej strony, pytaliśmy prowokacyjnie o etykę sztuki. W takich wyborach, również w działalności dziennikarskiej, chyba ostateczną instancją zawsze jest nasze sumienie. W Spy Girls pokazywaliśmy po prostu fragmenty bardzo surowego materiału – rozmowy niepoddane żadnej redakcji czy edycji. Zrobiliśmy premierę w Narwie, w Estonii, gdzie dziewięćdziesiąt pięć procent mieszkańców mówi po rosyjsku. Nie było pożądane, żeby dzielnych sołdatów pokazywać w tak obnażający sposób, łamiących prawo, bo przecież nie wolno im na froncie korzystać z aplikacji randkowych.
Teatralność jest ramą, która pozwoliła mi, szczególnie w tym wypadku, zachować bezpieczeństwo przy pokazywaniu materiałów. Mogłam powiedzieć, że to tylko fikcyjna sztuka, którą napisaliśmy ‒ coś, co wymyśliliśmy. Ale jeśli chodzi o celowe robienie „fejków”, to wydaje mi się, że rzeczywistość jest tak absurdalna, że już nie trzeba nic wymyślać. Sama w sobie jest tak interesująca, że już nie trzeba w niej nic ubarwiać.
BĘDZIE TRZEBA, TO PÓJDĘ NA WOJNĘ
Mówisz o sumieniu, ale w tych wyborach twoja osobista perspektywa też odgrywa chyba ważną rolę. W dziennikarstwie musisz być obiektywna, a w sztuce możesz w większym stopniu mówić o tym, co dla ciebie jest pierwszoplanowe.
Na samym początku pracy nad She Stands… myślałam, że w tym spektaklu będą mapy, filmiki z frontu, zdjęcia i prawdziwe wypowiedzi. Zdałam sobie sprawę, że już to zrobiłam w poprzednich spektaklach i czas wymyślić coś bardziej wieloznacznego, artystycznego. To jest eksperyment, który trwa i nie mam jeszcze odpowiedzi, w jakim kierunku zmierza. W tym spektaklu specjalnie omijam faktografię. Pod wpływem opowieści mojej przyjaciółki o wojnie, zaczynam spekulować na temat tego, co będzie, kiedy sama będę musiała na nią iść. Performerka podejmuje próbę przygotowań, jest jeszcze słaba i beznadziejna, jest jak dziecko we mgle. Próbuje na przykład kopać w ziemi, bo wie, że na wojnie to się może przydać. Te projekcje przyszłości są z jednej strony psychicznym empatyzowaniem, z drugiej – są napędzane świadomością, że Ukraina walczy również za Polskę. Nie wiadomo, czy w ciągu pięciu lub dziesięciu lat i u nas nie będzie wojny, więc trzeba się na to przygotować. Polski tytuł tego spektaklu będzie brzmiał: Będzie trzeba, to pójdę na wojnę, co jest cytatem z piosenki Young Leosi.
zrzut_ekranu_2025-05-08_115253.png
Na drugim planie tego spektaklu widzimy film – rekonstrukcję działań, które płyną z potrzeby młodej dziewczyny z Polski, żeby wyobrazić sobie, jak to jest być na wojnie. Podoba mi się umowność: grasz z poziomem realnego bycia na froncie i tym, że tak naprawdę nie umiemy sobie tego wyobrazić.
Wszystkiego, co wiem o wojnie, dowiaduję się, siedząc u siebie w pokoju z ciepłą herbatą w ręce. I co mogę? Mogę sobie jedynie wyobrażać. Dopóki tego nie doświadczę, nic nie będę wiedziała. Najmądrzejsze, co możemy robić, to uczyć się i słuchać o doświadczeniach ludzi na froncie: wolontariuszy, mężczyzn i kobiet, którzy wcześniej prowadzili spokojne cywilne życie, takie jak my dzisiaj. Były i byli nauczycielkami, fotografami, pisarkami, przedsiębiorcami, kierowcami, fryzjerkami, kucharzami i tak dalej.
Protagonistka tego spektaklu jest bojowniczką, czuje sprzeciw wobec zasad funkcjonowania kobiet w armii. Dla niej to piekło dostosowania się. Jednak ostatecznie zachodzi w niej dramatyczna przemiana, która prowadzi do akceptacji tych warunków. Dziewczyna staje się częścią systemu, na który ma minimalny wpływ.
Dochodzi tu do zderzenia głębokiego idealizmu, intelektu, wrażliwości, talentu z pragmatyką życia. W pewnym momencie moja przyjaciółka bała się, że zginie z rąk swoich ludzi ‒ mężczyzn – nie wroga, bo seksizm, mizoginia, przemoc są w armii tak silne. Wcześniej wyobrażała sobie, że armia ukraińska jest na drodze głębokich reform. Rzeczywiście, pewnie w niektórych miejscach jest. Kiedy pytałam, czy to wszystko okazało się gorsze, niż sobie mogła wyobrazić wcześniej, odpowiedziała: „Milion razy gorsze. Nie ma takiej skali, na jakiej mogę to wyrazić”.
Konfrontacji idealistycznych wyobrażeń z tym, jak funkcjonowanie w armii wygląda od środka, doświadcza bardzo wiele osób, bo obecnie, w ukraińskiej armii, ponad połowa to cywile, którzy poszli walczyć. Stykają się z bezwzględnym, nieludzkim, niezrozumiałym systemem. Rodzi się pytanie, czy on musi taki być? Moja przyjaciółka powiedziała mi, czego się tam nauczyła: w pewnych momentach przemoc rzeczywiście jest niezbędna. Kiedy trzeba szturmować wroga, to bez użycia przemocy nikt nie pójdzie. Gdyby została uprzejmie zapytana, czy mogłaby przejąć okopy rosyjskich towarzyszy, to i ona, i wszyscy baliby się tak strasznie, że odmówiliby. W takich sytuacjach ktoś kogoś musi siłą do tej wojny wypchnąć, przemocą zmusić do walki. Z drugiej strony, do niedawna kobiety w ukraińskiej armii w ogóle nie mogły pełnić takich samych funkcji, jak mężczyźni. Mogły być sanitariuszkami albo sekretarkami, ale nie żołnierkami walki czynnej, frontowej. Dzięki walce różnych grup kobiecych, dosłownie od kilku lat, kobiety formalnie mogą zajmować te same stanowiska, co mężczyźni. Poznając tę historię, zrozumiałam, że dołączenie do armii jest też gestem emancypacyjnym, dla kobiet jest gestem walki o równouprawnienie.
Jak będzie trzeba, to pójdziesz na wojnę?
Pewnie średnio bym się nadawała do szturmowania okopów, ale mogłabym być przydatna w zbieraniu informacji. Każdy powinien sam dla siebie wymyślić, jak może się przydać. Taka służba to nie tylko bieganie z karabinem, ale wiele zadań administracyjnych, organizacyjnych, logistycznych, wywiadowczych. Niedawno byłam w Połtawie i w Kijowie, widziałam, że niemal wszyscy cywile, codziennie, wpłacają fundusze na armię. W każdej instytucji jest takie miejsce, gdzie ludzie plotą siatki maskujące, robią świece okopowe. Są tam starsze panie, i dzieci, i młodzież. W Ukrainie wolontariat od wielu lat działa prężnie, dobrowolna praca na rzecz własnej społeczności jest czymś tak naturalnym, jak oddychanie. Możliwe, że struktury obronne państwa trzymają się dzięki pracy i zaangażowaniu zwykłych ludzi. I to mnie fascynuje. Powinniśmy się uczyć takiej solidarności i poświęcania się mimo braku szybkich korzyści, które mogłyby z tego wyniknąć.
TRZYMAĆ RĘKĘ NA PULSIE
W jakim momencie swojej społeczno-artystycznej działalności się teraz znajdujesz?
Szczerze, uważam, że strasznie wolno pracuję. Mogę zrobić jedną premierę w roku albo dwie, bo wymyślanie koncepcji zajmuje mi dużo czasu. W ostatnim czasie miałam poczucie braku balansu między pracą artystyczną a aktywistyczną. Na działania, które potem są inspiracją dla mojej pracy artystycznej, nie miałam przestrzeni. Potrzebuję znowu zaangażować się bardziej aktywistyczne i zobaczyć, jakie są potrzeby w tej sferze, jakie nowe tematy się pojawiają. Nadal mam w sobie dziennikarską ciekawość i potrzebę trzymania ręki na pulsie. A teraz codziennie mają miejsce istotne politycznie wydarzenia. Myślę, że w najbliższym czasie trochę pewnie odpocznę, ale zaraz potem zanurzę się w szukanie kolejnych technologicznych sposobów na uczestnictwo w tym, co jest ważne i co dzieje się tu i teraz.
W Polsce sytuacja polityczna też jest niezbyt obiecująca. Trwająca kampania prezydencka w ogromnym stopniu rozgrywa się wokół tematu niechęci do Ukrainy i Ukraińców. Jest to absolutnie okropne, nieznośne i przekłada się na codzienne życie ludzi. Moje przyjaciółki z Ukrainy mówią, że stoją na przykład w kolejce w sklepie, a ktoś mówi do nich: „Wypierdalaj na Ukrainę”. Praca w Polsce na rzecz deradykalizacji, na rzecz promowania demokratycznych wartości jest absolutnie niezbędna i myślę, że artyści też powinni się w nią zaangażować.